Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2011, 4

«Зимний путь» Мюллера-Шуберта в личном деле Сергея Заяицкого

 

Синтез искусств

Елена ЛУЦЕНКО

“ЗИМНИЙ ПУТЬ” МЮЛЛЕРА-ШУБЕРТА В ЛИЧНОМ ДЕЛЕ СЕРГЕЯ ЗАЯИЦКОГО*

Франца Шуберта, Вильгельма Мюллера и Сергея Заяицкого объединяет работа над “Зимним путем”. В этом сюжете есть биографические переклички, едва ли не мистические.

Во-первых, все трое остро чувствовали fin du sifcle, будучи детьми 90-х: Мюллер родился в 1794-м, Шуберт - в 1797-м, Заяицкий - в 1893-м. Во-вторых, ни один из трех не перешагнул сорокалетнего рубежа: Шуберт скончался в 31 год, Мюллер - в 34; Заяицкий - в 37. В-третьих, все они работали над “Зимним путем” в 20-е годы (в случае c Заяицким разница составляет век): Мюллер - в 1822-1823-м; Шуберт - с 1827 года по ноябрь 1828-го, фактически до самой смерти; Заяицкий - в промежуток с 1928-го по 1930.

События творческой истории “Мюллер-Шуберт” изучены в зарубежном и отечественном музыковедении основательно, если не сказать досконально[1], тогда как шубертовский сюжет в творческом пути Заяицкого до этого не привлекал внимания исследователей. В частности, в тех незначительных сведениях о переводчике, которые удалось обнаружить, не нашлось ни единого упоминания о его работе над мюллеровским циклом...[2]. Отсутствие интереса к Заяицкому, как переводчику, так и писателю, поистине необъяснимый факт, особенно принимая во внимание, что популярность Заяицкого в 20-е годы не подлежит никакому сомнению, судя по количеству выпускаемых книг, переводов и их тиражам.

* * *

Скудные сведения о Сергее Сергеевиче Заяицком неоднозначны до противоречивости. Тем не менее, собрать и объяснить их мне кажется необходимостью, позволяющей понять, откуда в жизни Заяицкого возник “Зимний путь”.

Первые упоминания о его литературной деятельности появились в книге известного библиографа своего времени И. Владиславлева, задуманной как краткий библиографический словарь, обозревающий деятельность авторов революционного десятилетия - с 1917 по 1927 год[3]. На момент издания книги Заяицкому - тридцать пять лет, из которых литературе он посвятил десять. Владиславлев сух и информативен в своем высказывании, из биографических данных он сообщает только одно: Заяицкий родился в семье врача. Остальные четыре строчки - о публикациях книг Заяицкого, из которых, судя по тиражу в 15 000 экземпляров, наибольшую ценность с точки зрения советских издателей представляла повесть “Земля без солнца”. Владиславлев не упоминает о переводческой деятельности Заяицкого, видимо потому, что выпущенный Заяицким и Остроумовым в издательстве “Прометей” в 1927 году сборник переводов появился уже после того, как справочник ушел в печать.

Большей загадкой является высказывание М. Юдиной, приведенное в статье “Создание сборника песен Шуберта”[4]. Этот сборник Юдина начала готовить к печати в сороковые годы, пригласив к участию Н. Заболоцкого, Б. Пастернака, С. Маршака и даже (всего за несколько месяцев до смерти!) Марину Цветаеву, сотрудничество с которой, однако, не сложилось[5]. Горячо отзываясь о советской школе перевода, Юдина пишет: “...как известно - Заяицкий - инженер (курсив мой. - Е. Л.), не только поэт-переводчик, погибший в ссылке”[6].

Очевидно, Юдина ошибается, называя Заяицкого инженером, так как эти сведения не удалось подтвердить ни одним из доступных библиографических источников[7]. В дневниковых записях Максимилиана Волошина “Материалы вскрытия”, где передается эмоциональное потрясение от смерти Заяицкого в Феодосии, нет ни слова о его ссылке. В этих воспоминаниях, правда, запечатлено одно событие, которое могло бы дать повод к двусмысленному толкованию: “...Мы вспоминали первый приезд Сергея Сергеевича с детьми в Коктебель в 1927 году. Он приехал с детьми, Сережей и Мишей, на автомобиле. В этот день в газетах была весть об убийстве Войкова. С. Н. тотчас, узнав, собрался в Москву и уехал с этим же автомобилем. Это было начало его ареста и ссылки...”. Во втором инициале закурсивленных мной букв нет случайной описки или ошибки: имеется в виду не Сергей Сергеевич Заяицкий, а Сергей Николаевич Дурылин, который, потрясенный газетным сообщением об убийстве Войкова в Варшаве в начале июня 1927 года, вернулся в столицу, где стал одной из жертв “июньской операции” Сталина. Тогда же Дурылин был отправлен в ссылку в Томск.

Судя по сохранившимся воспоминаниям Елены Шиловской (впоследствии Булгаковой) и Сергея Ермолинского, Заяицкий с 1924 по 1930 год жил в Москве, примкнув к “пречистенцам”[8]. На Пречистенке находилась и Государственная Академия художественных наук, куда, как показывает личное дело Заяицкого, он был принят в возрасте 28 лет (1922 год) и где прослужил до самой смерти, в 1930-м[9].

Мемуаристы по-разному отзываются о причине смерти Заяицкого. Вспоминая Заяицкого, Б. Зайцев пишет о том, что тот с детства был тяжело болен костным туберкулезом, рано унесшим его в могилу. Однако в воспоминаниях Волошина указана несколько иная причина: “Он простудился на Айвазовских торжествах. Очень страдал. Но он был ведь безумно терпелив и выдержан. У него скопилось много гноя из фистулы. Она заливала его внутрь. У него было самоотравление. Его тошнило, он про себя повторял: “противно... противно...” Все время просил себя переворачивать. Очевидно, тошнило. Но когда пришел доктор (Серафимов) и спросил: “Ну, как вы себя чувствуете?”- Сергей Сергеевич подтянулся и бодро ответил: “Ничего - очень хорошо”. Так что сначала обманул доктора. Который, только осмотрев его, увидел, что это уже начало агонии....”[10]

Изучение “Личного дела” Заяицкого позволяет утверждать следующее. Заяицкий действительно всю жизнь был опасно болен. В удостоверении от 30 ноября 1922 года, прикрепленном к Личному делу Заяицкого в ГАХН, сохранилась запись: “Российская Академия Художественных наук настоящим удостоверяет, что ученый сотрудник Академии Сергей Сергеевич Заяицкий страдает хроническим туберкулезом, вследствие чего с марта 1920 года по 1922 год он находился на излечении в санаториях города Москвы, Сокольники, Мытищи <...> почему и не мог своевременно озаботиться получением трудовой книжки”[11]. В разных анкетных данных он также не раз указывал, что в середине 10-х годов он бывал за границей, на лечении; об этом же упоминается, в частности, и в переписке Заяицкого с В. Кочетовым[12].

Методы лечения туберкулеза в начале 20-х годов не были совершенны, болезнь медленно прогрессировала. В выписке из протокола №190 заседания Ученого совета ГАХН от седьмого апреля 1928 года на повестке дня одним из пунктов значилось заявление Заяицкого “о невозможности в виду состояния здоровья продолжить работу в качестве секретаря Комиссии по изучению зрителя при Театральной секции ГАХН”. Постановление гласило: “Отчислить и утвердить временным научным сотрудником”[13]. К этому слушанию прилагалось и заявление самого Заяицкого, где он с горечью констатировал, что лишен любой возможности посещать заседания “...и вообще работать вне дома”.

Некролог “Памяти С. Заяицкого” с портретом писателя был напечатан в Литературной газете (1930, № 21), где было официально подтверждено: “скончался от костного туберкулеза”.

В тексте этой печальной заметки есть следующие, значимые для сюжета о “Зимнем пути”, строки: “Отлично владея стихотворной техникой, Заяицкий широко использовал ее для стихотворных переводов”[14]. Через шесть лет, как отклик на публикацию нот означенного цикла с русским переводом Заяицкого, в “Советской музыке” была напечатана разгромная статья А. Штейнберг[15], где в мрачных тонах сообщалось о том, что “свежие стихи Мюллера заменены дурной прозой”[16]. Еще через десять лет Марина Юдина назвала переводы Заяицкого с немецкого языка “великолепными” (это слово в статье Юдиной дается курсивом).

Разноречивость этих трех чудом сохранившихся оценок переводов Заяицкого вызывает по меньшей мере недоумение и не способна объяснить главного - как и почему в жизни Сергея Заяицкого появился “Зимний путь”.

* * *

В “Меде воспоминаний” Елена Булгакова характеризует Заяицкого как остроумного весельчака. О шутках Заяицкого с удовольствием рассказывал и его друг, Сергей Шервинский[17]. В мемуарах Ермолинского, язвительный Заяицкий назван едва ли не самым интересным собеседником Булгакова. Горький в письме Сергееву-Ценскому ставит Заяицкого в один ряд с Олешей и Платоновым[18].

Заяицкий вошел в историю литературы как мастер сатирического, бытоописательного и приключенческого жанра. Роман “Жизнь и приключения Лососинова” позволяет говорить о Заяицком как о писателе гоголевского толка. Снискал он и прозвище “Ричардсона русской литературы для подрастающего поколения”[19].

Как переводчик Заяицкий известен меньше. Вышеупомянутая книга переводов, изданная в соавторстве с Остроумовым[20], скорее всего была сделана на заказ и вряд ли нарисует верный спектр поэтических интересов Заяицкого. Тем не менее среди переводимых авторов - Огюст Барбье, Генрих Гейне, Петефи, Байрон, Шелли, Эмиль Верхарн, Иосиф Киш и др. Вильгельма Мюллера в списке нет, что косвенно свидетельствует о том, что Заяицкий начал перевод “Зимнего пути” позже 1927 года (революционным писателем, близким по духу советскому пролетариату, Мюллер вполне мог бы быть, достаточно вспомнить его “Греческие песни”). Известно также, что в 1929 году вышла в свет “Лебединая песнь” Шуберта в переводах Заяицкого[21].

Итак, весельчак и острослов, переводчик поэтов французской революции, обращается в конце двадцатых годов к трагическому циклу Мюллера...

Формальной тому причиной, очевиднее всего, послужило приглашение П. Ламма, известного редактора шубертовских сборников, который в те же годы работал в ГАХН[22]. В деле П. Ламма сохранился конвертик со штампом от 21-го ноября 1929-го года - письмо от С. Заяицкого, присланное на адрес Московской консерватории, состоящее из двух страничек текста. На одной из них - перевод “Прометея” с большим количеством красных помет Ламма. Второй листок - перевод первой части “Зимнего пути” Мюллера (не полностью, по неизвестным причинам) без единой пометы редактора[23]. Кроме того, в архиве Ламма сохранился документ за апрель 1929 года, где перечислены основные публикации при редакторском участии Ламма - в трех категориях: опубликованное, в печати, в рукописи. В трудах, отданных в печать, 14-м номером значится цикл Шуберта “Зимний путь”.

Однако публикация “Зимнего пути” не состоялась в 1929-м, оказавшись отложенной в долгий ящик - на четыре года. Страшный 1929 год был не зря назван Сталиным переломным во всех значимых областях культурной жизни Советского Союза. В это время активно вырабатывается официальная концепция развития советской музыки. Как указывает в обстоятельном исследовании Е. Власова, 1929 год стал годом крупных акций по “пролетаризации” консерватории, закрытия нескольких крупных специализированных музыкальных журналов[24]. Огромное количество музыкальных произведений было запрещено к публикации и постановке в результате внедрения в жизнь прекрасного пролетарского лозунга: “Не искусство для искусства, а искусство для масс”.

Тем не менее в начале 30-х годов Шуберт практически не входил в число запрещенных композиторов. В редакционно-издательском плане Государственного музыкального издательства на 1931 год убедительно доказывалось, что основным звеном музыкального творчества в означенное время являлась рабочая песня. В планах одной из серий редакции массовой литературы (“Хоровая литература”; была предназначена “для клубной самодеятельности, для деревни и для массового исполнения”) значатся три произведения Шуберта, два из которых, вероятно, “вырваны” из “Прекрасной мельничихи” (указания на цикл нет): “В путь”, “На мельнице”, “Бодрость”. В планах еще одной популярной серии этого издательства - “Дешевая библиотека” - другие романсы Шуберта, такие, как “Куда”, “Форель”, “Утренняя серенада”. В переизданиях этого года числятся и некоторые песни “Зимнего пути”, среди которых “Шарманщик” и “Почта”[25].

Таким образом, Франц Шуберт для начала 30-х - один из доступных и идеологически близких современности композиторов прошлого, “рассчитанных на массового любителя музыки, выдвинувшегося из рабочей и колхозной среды, не обладающего большими техническими навыками и музыкальными знаниями”[26]. Но верил ли в это Сергей Сергеевич Заяицкий, когда взялся переводить “Зимний путь”?

* * *

Перевод “Зимнего пути”, выполненный С. Заяицким, явился третьим по счету. Первый принадлежит перу переводчика, скрывшегося за таинственными инициалами “В. Ф. З. ф.Л. ”[27]. Второй - И. Тюменеву.

По полушутливому свидетельству Франца Лахнера, близкого друга Шуберта в последние годы его жизни, композитор настолько увлекся циклом Мюллера, что добрая половина “Зимнего пути” была сочинена им чуть ли не в одно утро. Скорость, с которой переводил Заяицкий, неизвестна, как не ясно и то, в совершенстве ли он владел немецким языком, хотя и получил образование в Поливановской гимназии, а после “Поливановки” продолжал обучение на философском отделении историко-филологического факультета МГУ.

Единственное предположение, исходящее из имеющихся скудных данных, связано со следующим фактом. Реконструируя сюжет публикации Ламмом “Зимнего пути”, Ю. Хохлов констатирует: в предисловии “От редактора” Ламм ссылается на то, что нотный текст печатается по академическому изданию, выпущенному в 1895 году фирмой “Брейткопф и Гертель” в Лейпциге. Однако, сравнив ноты, шубертовед пришел к заключению о том, что первоосновой для издания Ламма стали ноты, изданные Юргенсоном в 1904 году (с русским переводом И. Тюменева, “Зимняя дорога”). Это видно по немецкой подтекстовке и заголовкам песен[28], а также большому количеству ошибок в немецком тексте. Так, например, стихотворение “Седины” (№ 14 шубертовского цикла) было напечатано как “Der graue Kopf” вместо “Der greise Kopf”. Очевидно, знай Заяицкий в совершенстве немецкий язык и не покинь он этот мир в мае 1930-го, он мог бы поправить ошибки немецкого текста при вычитывании верстки. Вероятность того, что в Ленинской библиотеке Заяицкий ознакомился с двухтомником стихотворений Мюллера, среди которых есть и “Зимний путь”[29], ничтожно мала: здоровье переводчика, как я упоминала выше, к 1929 году уже было сильно подорвано, и он не мог выходить из дома, тем более заниматься в библиотеке. Остается предположить иное - Заяицкий ориентировался в первую очередь не на оригинал, но на поэтический текст в нотах “Зимней дороги”, изданной Юргенсоном.

Одним из ярких примеров, отражающих устройство текста Мюллера и Шуберта, является заключительная песня первой тетради цикла - “Одиночество”, исследование поэтики которой может дать ответ на вопрос, так ли уж дурны переводы Заяицкого, как об этом пишет Штейнберг, и почему П. Ламм счел необходимым в третий раз переводить “Зимний путь”[30].

“Одиночество” существует в двух редакциях, отличающихся только тональностью. В первоначальной - ре минор, в поздней - си минор. В этом - существенная разница для понимания общей задачи цикла. Изначально для цикла в 12 песен[31] ре минор была тональностью не просто замыкающей цикл, но возвращающей к тональности первого номера “Спокойно спи” (“Gute Nacht”). В дальнейшем, расширив цикл до 24 песен, Шуберт написал си-минорный вариант - тональность, общепринятая семантика которой - скорбь, страдание. В си миноре Шуберт, согласно исследователям, видел и заключающий цикл номер - “Шарманщик”, который, однако, вошел в основную редакцию в ля миноре.

Сходство “Одиночества” и “Шарманщика” не случайно и может быть подтверждено использованием одного и того же звукописного приема - пусто звучащей квинты, выполняющей в “Шарманщике” и звукоподражательную функцию (имитация шарманки), а в “Одиночестве” служащей средством создания настроения. Квинта, открывающая си минорный вариант “Шарманщика”, звучала, очевидно, в том же регистре, что и начальный аккорд “Одиночества”.

Поэтический стиль Мюллера Шуберт хорошо представлял по “Прекрасной мельничихе”. Предположу, что Шуберта влекла “застывшая слеза”[32] Мюллера, нарочитая скудость поэтических средств.

Сюжет мюллеровского стихотворения бесхитростен: одинокий утомленный путник уныло бредет по зимнему лесу. Зимний лес в русском понимании и в понимании европейца - не одно и то же. Известно, что сам Мюллер путешествовал за свою краткую жизнь совсем немного, большую частью жизни прожил в родном Дессау, маленьком городке в Саксонии-Анхальт, в самом сердце Германии, и выезжал далеко от дома только два раза - в Италию (поездка 1818 года) и в города долины Рейна в последние месяцы жизни. Живя в центре Европы, ввиду мягкости ее климата, Мюллер не мог знать суровости зим, поэтому “Зимний путь” в этом смысле - исключительная метафора, и зимних пейзажей как таковых у поэта нет.

Песня начинается фортепианным вступлением, с пометой Шуберта о медленном темпе - “langsam”. Это один из самых характерных темпов цикла, подразумевающих мерность движения, выраженную музыкальным повтором как на уровне ритма, так и на уровне гармонии. Скудость средств вступления передает бессилие и эмоциональную отрешенность героя, статику черт и интонаций. На фоне незаполненных квинт одиноко звучит человеческий голос, мелодия которого выписана Шубертом более мелкими длительностями.

Фортепианная партия первого раздела песни создает состояние оцепенения. Чем ближе к центральному высказыванию-вздоху, выраженному междометием “Аh”, тем пристальнее фортепиано следует за голосом. Небольшой ход на тремоло, размером в полтора такта, словно символизирует мрачное восхождение, передает неспособность героя почувствовать красоту мира, которой он, однако, не может быть спасен, и имитирует усталый шаг героя.

Поскольку Шуберт следует за Мюллером, не отступая ни на шаг, и тесная сплетенность музыкального и поэтического материала очевидны, переводчику следовало стремиться к той же максимальной гармонии с текстом оригинала. Чтобы объяснить, как действовал Заяицкий, процитирую для начала стихотворение Вильгельма Мюллера:

Wie eine trtbe Wolke

Durch heiter Lufte geht

Wenn in den Tannen Wipfel

Еin mattes Ltftchen weht,

So zieh’ ich meine Strasse

dahin mit trbgem Fuss,

durch helles frohes Leben

eingsam und ohne Gruss.

Ah dass die Luft so ruhig!

Ah dass die Welt so licht!

Als noch die Sttrmen tobten

War ich so elend, so elend nicht.

Как видно из этих строк, один из любимых приемов Мюллера - использование “постоянных эпитетов” (термин А. Веселовского). Это чувствуется с самой первой строки стихотворения, где “trtbe” - расхожее слово, используемое в обиходе: “ein trtbes Wetter” (пасмурная погода), “ein trtber Spiegel” (потрескавшееся зеркало), “ein trtbes Wasser” (мутная вода). “Пасмурная туча” Мюллера - метафора-поэтизм, основанная на использовании иной рамки для фокуса “trtbe”, в терминах Макса Блэка. В этом смысле в сознании немецкоязычного читателя она объединяет в себе черты и пасмурной погоды, и надтреснутости мира, и замутненности стекла.

“Пасмурная туча” плывет по безоблачному (heiter) пространству (Luft). Это еще одно прилагательное, предполагающее психологический параллелизм, отражающий связь между погодным явлением и настроением (“der Himmel wird heiter” - небо проясняется; “sich heiter geben” - принять веселый вид). В русском языке очень сложно подобрать прямую аналогию этому сочетанию слов. Но ее легко можно почувствовать, вспомнив классика: “Дни мчались; в воздухе нагретом / Уж разрешалася зима; / И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума”. “Heiter Luft” - это тоже согретый природным теплом или теплом человеческого дыхания воздух. Тем самым теплом, которое чувствует и “пасмурная туча”, и странствующий подмастерье, восклицающий в начале второго раздела “Одиночества”: “Ah dass die Luft so ruhig! / Ah dass die Welt so licht!”.

Одинокий, никем не привеченный путь героя по светлой веселой жизни уподоблен пути пасмурной тучи по наполненному радостью и светом воздуху. Тюменев переводит это место следующим образом: “Как туча, одиноко закутанная в тень, / Плывет на небе ясном в веселый, светлый день, / Так я теперь по свету брожу среди равнин, / Без ласки, без привета, один, один, один!”. Точность мюллеровской формулировки затемнена избыточным поэтизмом, расцвечивающим текст, - “тучей, закутанной в тень”. Цветистость русской мысли идет вразрез не только с текстом Мюллера, но и с общим замыслом Шуберта. В миниатюре Шуберта нет места и для поэтического повтора “Один, один, один”. Исчезают вершины елей, противопоставленные затерянной в снегах, в глубоком лесу, маленькой, почти недвижной фигурке человека. В сознании путника мир измеряется не собственным ростом, но взглядом вверх: пространство человеческой жизни раздвигается до размеров огромных деревьев. Равнины Тюменева, безусловно, плостят, гнут к земле этот образ.

Перевод Заяицкого по смыслу ближе Мюллеру: “Как тучка в небе ясном/ Уходит в даль одна, / Когда шумит чуть слышно / Высокая сосна, / Так медленно и вяло / И я один бреду / И в светлом шуме жизни / Приветных слов не жду”. Шумящая жизнь как будто бы противопоставлена у Заяицкого шороху высокой сосны. Сосна (а не ель) у Заяицкого не случайна (как не случайно и единственное число существительного) - это образ из Гейне (поэзию которого Заяицкий хорошо знал, переводя стихи для “Лебединой песни”) и Лермонтова. Сразу вспоминается: “На Севере диком стоит одиноко / На голой вершине сосна...” Образ тучки, плывущей по небу, также несет в себе для русского читателя лермонтовскую ассоциацию, столь прочную, что, видимо, по этой причине Заяицкий отказался от эпитета. Вечно холодная и вечно свободная тучка уходит вдаль, и нет для нее ни родины, ни изгнания. И не столь важно, какая на ней печать - решения ли судьбы, людской клеветы или измены любимого человека.

Одна из отличительных черт поэтики этой песни Шуберта, позволяющих определить ее как миниатюру, - повышенное внимание к динамике и ритмике, их концентрация на сравнительно небольшом участке - 48 тактах песни. Так, дуновение ветра на строках “Ah dass die Luft so ruhig” передается тремоляндо. Шуберт выписывает в этом такте динамическую вилку: от усиления тремоло к середине такта до медленного угасания. Метафорически тремоляндо обозначает душевный порыв, то самое фетовское “я дрожу”[33], а мимолетный уход в мажор недвусмысленно озвучивает мысль Мюллера о мирском свете. Но этот переход к свету Шуберт чувствует на полном пиано. Мюллеровское “ах” отзвуком проходит в партии фортепиано - когда после до мажора следует восьмая пауза, а за ней группа: восьмая с точкой - шестнадцатая, с выписанным Шубертом акцентом (крошечная динамическая вилка от форте к пиано) и шестнадцатая пауза. Пауза значима - вздох замирает, словно прерывистое, стиснутое дыхание плача, чтобы набрать новую силу в повторе этого же элемента на словах о свете.

Строчки текста: “Ah dass die Luft so ruhig! /Ah dass die Welt so licht!”, о которых идет речь в предыдущем абзаце, выражают состояние героя, запечатлевшего застывшее мгновенье; это вздох, невольно вырвавшийся из груди. Они, казалось бы, наиболее просты для перевода. Однако Тюменев и Заяицкий стилистически по-разному выполняют переводческую задачу. Стилистика лермонтовского времени уводит Тюменева от оригинала: “Зачем кругом все стихло / В покойном блеске дня?”. В тюменевских строках, во-первых, утеряно мюллеровское ощущение статики, абсолютной непереходности движения. Во-вторых, музыка Шуберта не содержит в этих нескольких тактах вопросительной интонации, поэтому эмоцию восклицания не очень корректно подменять эмоцией вопроса.

Заяицкий в переводе первой части фразы значительно точнее: “О как кругом все тихо”, хотя его “кругом” закрывает предыдущую, важную для Мюллера взаимосвязь - свежести зимнего воздуха и безветрия, символизирующих тишину природы. Во второй части русской фразы подспудно слышатся отголоски революционного времени, ознаменованного идеей о позитивном пролетарском будущем: “О как вся даль светла!”. В памяти при чтении этой строчки всплывает, однако, и иной, более значимый образ: загадочные строки Федора Соллогуба из стихотворения “Морозная светлая даль”: “И низкое солнце, и звезды в снегу... / Несут меня сани. Забыта печаль. / Морозные грезы звенят надо мной на бегу. / Открытое поле все бело и чисто кругом. / Раскинулось небо широким и синим шатром. / Я вспомнить чего-то никак не могу, / Но что позабылось, того и не жаль. / Пуста и безлюдна морозная даль. / Бегут мои кони. Ямщик мой поет. / Деревни дымятся вдали...” Символичность, безусловно, ближе языку Шуберта и Мюллера, нежели восторженная революционность.

Бережность отношения к тексту Мюллера проявлена Заяицким и в последних строках перевода (“Когда гремели бури, / Так не был жалок, так жалок я”), где Заяицкий вторит ритмическому рисунку Мюллера, сохраняя повтор, важный и для Шуберта, который на музыкальном материале повторяет эти строки дважды.

На примере перевода “Одиночества” совершенно очевидно, что, даже не будучи музыкантом, Заяицкий обладал хорошим поэтическим слухом и, если и не идеально, то много точнее И. Тюменева почувствовал музыку Шуберта и слог Мюллера.

* * *

Дважды до Заяицкого звучавший на русском языке “Зимний путь” не устраивал издателей, вероятно, по причине, которую я показала выше, - слог в своей стилистике был далек от мюллеровского, а детали текста терялись в общих местах перевода. Потребность нового издания оказалась тем очевиднее, что “Зимний путь” как цикл не раз исполняли в Москве и Петербурге не только камерные певцы, но и камерные певицы. В 1910 году впервые публично “Зимний путь” прозвучал на сцене в исполнении Олениной Д’Альгейм (партия фортепиано - Шарль Энюс). В период с 1910 по 1930 годы “Зимнюю дорогу” исполняла З. Лодий с Тамарой Салтыковой на концертах Малого Зала Московской консерватории (март 1926 года, октябрь 1938-го и др). На протяжении долгих десятилетий с “Зимним путем” концертировал Анатолий Леонидович Доливо в ансамбле с Марией Мирзоевой (ноябрь 1936), а также Марией Гринберг (май 1955). Вероятно, Доливо был одним из первых, кто спел “Зимний путь” на русском языке с текстом Заяицкого[34], - исполнение, которое Заяицкому, увы, было не суждено услышать.

У “Зимнего пути” особая роль в творческой биографии Заяицкого. Как и любой другой переводчик 20-х годов, часто вынужденный брать поденную революционную работу, типа “Прометея”, Заяицкий может быть уподоблен странствующему подмастерью “Зимнего пути”, подспудно понимающему, что в новой Стране Советов, где безжалостно жгли во дворе Консерватории ноты Рахманинова, он может при хорошем стечении обстоятельств обрести финансовый покой, но не свет.

Более того: работа над “Зимним путем” метафорически подводит итог всей жизни Заяицкого. С самого детства мучаясь от туберкулеза и в апреле 1928 года отказавшись по состоянию здоровья от работы в ГАХН, Заяицкий, очевидно, уже тогда понимал близость конца. Поэтому перевод “Зимнего пути”, над которым он работал в 1929 году, стал для него тем же, что и “Реквием” для Моцарта. Никто другой, как Заяицкий, не мог так остро чувствовать, как светла и хороша морозная даль и как холодны ее тиски, ведущие в вечность. В этом ощущении Заяицкий безусловно близок своим романтикам - и Мюллеру, и Шуберту.

Готовя к публикации собрание песен Шуберта, М. Юдина была убеждена в необходимости русских переводов: “...Пламенно любя и боготворя русскую поэзию всех веков.... > я хочу слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Иоганна Себастьяна Баха Русское Слово <...> Ведь читаем (и играем на сцене) мы Шекспира в переводах Пастернака, Лозинского... Этот “Русский текст” и дает вокальной литературе ее зримую, ощутимую, слышимую Всемирность и Вечность”[35]...

Нужно ли петь Шуберта в переводах Заяицкого или же отдаться новомодной тенденции приучать ухо к аутентичному исполнению, а певца - к пению на языке оригинала, - вопрос для вокальной методики. Но, будучи русским человеком и исполняя или просто слушая цикл Шуберта на языке оригинала, приятно невзначай вспомнить историю русского Шуберта, несомненный вклад в которую внес и Сергей Сергеевич Заяицкий.

 

 

 

С Н О С К И

* Благодарю доцента Академии имени Гнесиных Натэлу Исидоровну Енукидзе за помощь в подготовке текста статьи.

[1] В русских исследованиях важную роль в развитии шубертоведения принадлежит Юрию Николаевичу Хохлову, посвятившему изучению Шуберта всю жизнь, начиная с защищенной в Московской Консерватории кандидатской диссертации по Шуберту в середине 50-х годов и заканчивая основательнейшим сборником “Шуберт и русская музыкальная культура” (2009). Хохлову принадлежат и две солидные монографии о вокальных циклах Шуберта - “Прекрасной мельничихе” и “Зимнем пути”.

[2] Среди музыковедческих источников сведения о неточностях переводов Заяицкого из Мюллера принадлежат упомянутому в предыдущей сноске Ю. Хохлову, но сюжет о Заяицком для исследования музыкальной поэтики “Зимнего пути” второстепенен и побочен. Этим, вероятнее всего, объясняется, почему данные о Заяицком и его работе помещены на периферию монографии - в раздел “О некоторых изданиях “Зимнего пути””. См.: Хохлов Ю. Н. “Зимний путь” Ф. Шуберта. М.: Музыка,1967.

[3] См.: Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия. Т. 1. М.-Л.: Государственное издательство, 1928. С. 114.

[4] Юдина М. В. Создание сборника песен Шуберта // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 257.

[5] Об этом см.: Юдина М. В. Несколько слов о великом поэте (и мученице) Марине Цветаевой // Марина Ивановна Цветаева в воспоминаниях современников. Возвращение на родину / Сост. Л. А. Мнухин, Л. М. Турчинский. М.: Аграф, 2002.

[6] Юдина М. В. Создание сборника песен Шуберта. С. 257.

[7] Краткие справки о Заяицком см.: Писатели современной эпохи / Под ред. Б. П. Козьмина. М., 1928 (репринт - 1992); Литературная энциклопедия в 11 тт. М., 1929-1939; Русские советские писатели: 1917-1967 / Под ред. Н. Мацуева. М.: СП, 1981; Русские писатели. XX век / Под ред. И. О. Шайтанова. М.: Просвещение, 2009.

[8] Еще в 1914 году Заяицкий написал юношескую поэму “Пречистенка”, начинавшуюся строками: “Пречистенка, благословенна будь. Ты нас взлелеяла, как матерь в колыбели”, а в 1917-м - поэму “Неврастеник”, где описывает переулочки Пречистенки и Арбата. На Пречистенке находилась и одна из гимназий - Поливановская, где учился С. Заяицкий. В эти же годы Заяицкий был также членом кружка “писателей-фантазеров” (М. Булгаков, С. Заяицкий, М. Козырев, Л. Леонов и В. Мозалевский), организованного Б. Зайцевым. Кружок собирался либо на квартире Б. Зайцева, в Староконюшенном, либо у Л. Леонова или М. Козырева; несколько раз встречи проходили и у С. Заяицкого.

[9] См. карточку-формуляр личного дела Сергея Заяицкого в РГАЛИ: Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 232.

[10] Волошин М. А. Материалы вскрытия // Волошин М. А. История моей души. М., 1999. С. 254.

[11] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 232.

[12] РГАЛИ. Ф. 2037. Оп. 4. Ед. хр. 95.

[13] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 232.

[14] РГАЛИ. Ф. 1624. Оп. 3. Ед. хр. 11.

[15] Штейнберг А. А. О механическом переиздавании классиков // Советская музыка. 1936. № 11.

[16] Штейнберг А. А. Указ. соч.

[17] Одна из самых любопытных историй такова. Известно, что Заяицкий, несмотря на обезображенность горбом, был всегда “одет по моде и к лицу”. Однажды, идя по Пречистенке, он обратил внимание на прохожего, который его разглядывал. Сев в трамвай, Заяицкий обогнал прохожего и, выйдя через пару остановок, вновь пошел ему навстречу. Этот трюк он повторил дважды, приведя прохожего в полнейшее замешательство. По воспоминаниям Шервинского, Заяицкий рассказывал эту историю, заливаясь от смеха.

[18] Приведу отрывок из итальянского письма Горького от 15 августа 1927 года:

“Заметили Вы “Разгром” Фадеева? Неплохо. Интересны Андрей Платонов, Сергей Заяицкий и Олеша, автор повести “Зависть”, начало которой напечатано в последней книге “К[расной] нови”. Очень люблю я наблюдать, как растет молодежь, и очень тревожно за нее, конечно. А. Пешков

15.VIII.27.

Sorrento”.

[19] Рыкачев Я. Наши Майн Риды и Жюль Верны // Молодая гвардия. 1928. № 5. С. 87-88.

[20] Поэзия на Западе / Предисл. Л. П. Гроссмана. Перевод С. Заяицкого. Л. Остроумова. М.: Прометей, 1927.

[21] Имеется в виду нотный сборник: Шуберт Ф. Лебединая песня. Цикл песен Рельштаба, Гейне и Зейдля. Для голоса с фортепиано / В русском переводе С. Заяицкого. Под ред. П. А. Ламма. М.: Музсектор Госиздата, 1929.

[22] Ламм являлся членом-корреспондентом ГАХН по Музыкальной секции.

[23] РГАЛИ. Ф. 340. Оп. 10. Ед. хр. 4656.

[24] Об этом см.: Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Глава третья “1929-1931-й: “первая репетиция” 1948 года”. М.: Классика-XXI, 2010.

[25] РГАЛИ. Ф. 653. Оп.15. Ед. хр. 496.

[26] РГАЛИ. Ф. 653. Оп.15. Ед. хр. 496.

[27] В 1869 году “Зимний путь” был опубликован в России впервые музыкальным издательством Бесселя (Бессель и компания). Перевод заглавия звучал так: “Зимою”.

[28] Об этом см.: Хохлов Ю. Н. “Зимний путь” Ф. Шуберта. С. 442.

[29] Gedichte von Wilhelm Muller. In 2 Theilen: mit Einleitung und Aufmerkungen. F.A. Brockhaus, 1868.

[30] Анализ поэтики переводов всего цикла “Зимнего пути” - задача отдельного исследования.

[31] История написания цикла, подробно изложенная в книге Ю. Хохлова, такова. В январе 1822 года скромный библиотекарь из Дюссау Вильгельм Мюллер послал в Лейпциг Фридриху Брокхаузу “Зимний путь” в 12-ти стихотворениях для публикации в литературно-периодическом издании “Урания”. Однако в марте 1823 года появилось еще десять стихотворений в другом издании, “Немецкие странички о поэзии, литературе, искусстве и театре”, вышедшем под редакцией Карла Шаля и Карла фон Нолтея. Еще два стихотворения (“Почта” и “Обман”) были опубликованы в “Стихотворениях из бумаг, оставленных странствующим валторнистом (Песни жизни и любви)”, где Мюллером был опубликован весь цикл из 24 стихотворений с изменениями, внесенными за счет появления новых стихотворений. Как свидетельствует Франц Шобер, Шуберт нашел “Зимний путь” в его библиотеке, когда в феврале 1827 года переехал на квартиру Шоберов. Исследователи сходятся во мнении, что Шуберту в руки попало первое издание “Зимнего пути”, содержащее 12 песен и завершавшееся “Одиночеством”, ибо на одной из сохранившихся рукописей в конце двенадцатого номера стоит “Fine”. В марте 1827 года, как вспоминает Фриц фон Хартман, Шуберт не явился на вечер, где должен был исполнять “Зимний путь”, очевидно обнаружив остальные тексты Мюллера и поняв, что работа не завершена.

[32] Название четвертого номера “Зимнего пути” - “Застывшие слезы”.

[33] “И в больную, усталую грудь / Веет влагой ночной. / Я дрожу”. Слова из романса Чайковского на слова Фета.

[34] Более подробно о русских исполнителях Шуберта см. в статье С. Яковенко: Яковенко С. Б. Вокальная музыка Франца Шуберта в России // Франц Шуберт и русская музыкальная культура. Сборник статей / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. М.: Издательство Московской консерватории, 2009.

[35] Юдина М. В. Указ соч.

Версия для печати