Надежда ЧЕРНЫХ

ОТКРЫТАЯ СИСТЕМА

Владимир Строчков

Подобно тому, как речь пытается вывести мысль в область материального, в сферу выговариваемого, - поэзия выводит речь в область идеального, нелинейного, невыговариваемого. Поэзия как бы имитирует доречевое (внеречевое) мысленное общение, выходя за рамки возможного.

Нелинейный, “кристаллообразный”^[1] рост смысла в поэтическом тексте раздвигает установленные для дневного сознания рамки человеческой психики. Под воздействием структурообразующих факторов стиха (таких как ритм, нетождественность стихового слова слову в естественном языке, семантическая емкость слова) изменяется состояние сознания читателя. Таким образом, стихи - это инструмент для приведения соприкасающегося с ними (автора или/и читателя) в измененное состояние сознания.

Человеческое восприятие устроено так, что постоянная демонстрация чего-то одного - то есть одного и того же - быстро или постепенно притупляет возможность бурной реакции со стороны реципиента. Залогом же выживания искусства и где-то даже оправданием его существования является способность воздействовать. Поэтому оно вынуждено перманентно обновляться. Но обновляться сложно, непредсказуемо и неокончательно, ровно настолько, чтобы возникала и набоковская “дрожь узнавания”, и преодолевался, так сказать, “автоматизм речи” - в широко переносном значении для всех искусств и в самом прямом - для поэзии, о которой идет речь.

Эта связь с традицией и одновременно ее тщательный пересмотр и преобразование характеризуют поэзию Владимира Строчкова, одного из самых необыкновенных поэтов нашего, и не только нашего, времени, а вероятно, и не только времени. Он сам заявляет о своем промежуточном положении по отношению к традиции (“будильнику, который давно не ходит и никого не будит, но зато стоит на комоде, гордо и нелепо сверкая никелированными чашками”) и авангарду (который “берет испорченный будильник традиционализма” и “смотрит, что у него внутри <...> Он с азартом выполняет свою функцию: ревизию, демонтаж и анализ традиции <...> Но будильник-то при этом разобран. А функция сборки в авангард не заложена”), определяя в соответствии с этим объем понятия “постмодернизм”: “В отличие от авангарда, ему присущ оптимистический созидательный, синтетический пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. Но в отличие от традиционализма, он находится не внутри, а вовне существующей традиции - причем с любой стороны <...> Ему присущ свежий, непредвзятый взгляд, доставшийся по наследству от авангарда - но без разрушительного его начала: убийственная деструктивная ирония авангарда переваривается постмодерном в иронию конструктивную и обращенную не вовне, а внутрь себя - самоиронию искусства”^[2].

Владимир Строчков конструирует Вселенную, признавая в ней всего два условных допущения: существование Вселенной и существование в ней автора. “Впрочем, - замечает он совершенно резонно, - возможно, и наоборот”. Формулируя правила игры в своей Вселенной, поэт прежде всего указывает на то, что все объекты и явления в ней проявляют себя принципиально многозначно. Многозначность, или полисемантика, оказывается одним из необходимых условий существования поэтической Вселенной Строчкова.

То, что Строчков творит с языком, похоже на бесконечно распускающийся тысячелепестковый лотос: смыслы рождаются друг из друга - родившийся из смысла смысл тут же порождает следующий, и что знаменательно - с последним словом стихотворения этот процесс смыслопорождения не заканчивается, а переходит в сознание читателя, где длится ровно столько, сколько оно может вместить, сколько позволяет его объем. Причем я имею в виду не только и не столько простые цепочки вызревания и подхватывания второго значения многозначного слова, как, например, здесь: “Лечу стрелой насквозь больную жизнь / чей незабвенный образ я веду / за ручку до которой сам дошел / своим умом когда с него сходил / на землю где сегодня прохожу / по делу о хищениях по складу / души своей где был я проведен / кладовщиком как ясельный младенец” и т. д. Естественно, что множественность последовательно вспыхивающих значений (на уровне содержания) связана с эксплуатацией многозначных слов (на уровне выражения). Но, во-первых, у Строчкова многозначность далеко не всегда является узуальной, а зачастую все же - авторской (поэтической, осмысляющей даже приблизительное звуковое сходство слов или частей слов), во-вторых, цепочки выстраиваемых смыслов могут быть гораздо сложнее и ветвистее. Тогда речь идет уже не о последовательном внутри одного высказывания разворачивании смыслов, а об одновременном их возникновении.

Одним из ведущих приемов, на которых строится поэтика стихотворных текстов Строчкова, является калейдоскопичность.

Прочтем внимательно все шесть частей стихотворения “Цыганочка с выходом”. Оно начинается с внутреннего образа слез, входящего в релевантные для всего текста семантическое поле зрения, а также, ассоциативно, в семантическое поле смерти:

В грязном поле зреет дрожь,

ржа пшенится над овсеми.

Хлеба белого не трожь,

хлеба черного не трожь.

Трогай, серый, хлеб осенний.

Тела белого не трожь,

дела черного не делай,

серый волк и так хорош.

Белый свет черствее кож,

черный день черствей, чем белый.

Неба серого не ешь,

не подсядь на это пенье.

Высоко сижу. Допрежь

ниже сиживал. Да где ж?

Далеко гляжу, за зренье,

за глаза, заподлицо.

Проросла в глазу солома,

не солома - бревнецо,

зреет глубже стервецо

умозримого содома.

Слезы, дрожащие в глазах, делающие дрожащим все видимое, создают соответствующую эмоциональную картину - грусти, ожидания (зреет - значит, рано или поздно созреет), страха и холода (ср. дрожать от страха / холода), одиночества. Семантическое поле зрения поддерживается также устойчивым словосочетанием поле зрения (ср. “в <...> поле зреет”), что окказионально увеличивает семантическую емкость слова зреет: 1) достигает зрелости, созревает и 2) видит, зрит (в своеобразной, не характерной для русского языка временной форме continuous). Причем начальная фонема в слове дрожь, во-первых, является первым небольшим поворотом калейдоскопа (как парная звонкая к глухой т на конце слова зреет), а во-вторых, создает неповторимый фонетический рисунок и мотив парности, подчеркнутый также рифмой к слову дрожь - (не) трожь. Чередование звуков т/д - зубных по месту образования - также создает эффект дрожи, когда “зуб на зуб не попадает”. Дальше калейдоскоп поворачивается вторично, и слово дрожь, вынашивающее в себе рожь с беглым гласным о, приобретает форму ржа. Семантическая емкость ржи (во всех вариациях) пополняется еще значением “ржавчина” (любопытно, что у Даля дается в статье о ржавчине для псковских и тверских говоров: “рожь на корню или ржаная солома”^[3]). Это значение актуализируется в следующем прочтении строки: “ржа пшенится надо всеми”, то есть всех ожидает смерть, все одинаково смертны.

Окказиональный глагол пшениться означает “колоситься подобно пшенице”, но, будучи произнесен вслух, в результате прогрессивно-регрессивного взаимодействия т и с он превращается в узуальное существительное пшеница. Перечисление злаков служит окольным описанием злачного места в обоих значениях: дурное место, “злое” - и “в месте злачнем, в месте покойнем”, где злачное означает хлебное, но имеется в виду тот свет. Таким образом, здесь косвенно оживляется внутренняя форма слова злачное (от “злак”) посредством следующего за перечислением злаковых синонима злаку - хлеб: “хлеба белого не трожь...”. Можно привести множество упоминаний хлеба в духовной сфере жизни - например, из молитв: “Хлеб наш насущный даждь нам днесь”, или из цитат Священного Писания: “Не хлебом единым...”.

Злак также участвовал в Элевсинских мистериях^[4] как символ возрождения из смерти. В процессе исполнения обряда жрецы раздавали посвящаемым колоски, символизировавшие собою ячменное зерно, которое, будучи посаженным в землю, умирает, но дает жизнь новому растению. Это символ ежегодного возвращения Персефоны из тьмы подземного мира к свету Олимпа, а также символ постоянства жизни в вечном круговороте смерти и возрождения^[5].

Основной смысловой ход, которым движется текст, представляет собой обыгрывание омофонии, возникающей при контактном соположении слов, чей фонетический состав позволяет перемещать границу слова, отрывая букву (или группу букв) от одного слова и присоединяя ее (их) к другому, стоящему рядом: “надо всеми” - “над овсеми”. Либо такое перераспределение происходит не между словами, а внутри одного слова: “не подсядь на это пенье” - внутри слова пенье содержится пень; авторское глагольное новообразование пшенится - в соответствие с фонетическими законами русского языка звучит как пшени[ц]а; слова (д)рожь, ржа - имеют в себе рожь; “за глаза, заподлицо” - за под лицо. Слова распадаются и срастаются, подобно узорам в калейдоскопе, но не последовательно, а одномоментно - так, как если бы при возникновении нового узора в повернувшемся тубусе калейдоскопа прежний не исчезал, а происходило бы наслоение одного на другой, палимпсест смыслов. Это создает эффект дискретных остановок времени, замедления и остановки движения. За одно произнесение, один речевой акт, произнесено два совершенно разных слова / словосочетания, то есть отсутствует непосредственно сам переход от одного к другому (автор не эксплицирует “надо всеми” в “над овсеми” или “за под лицо” в “заподлицо”), поскольку одно уже дано в другом, переход осуществлен внутри. Эффект остановки возникает и за счет наложения образов, что уже связано не только со временем (известно, что на кинематографической пленке движение возникает только при последовательной смене одного кадра другим, одномоментная их демонстрация движения не создает), но и со сгущением пространства, которое в свою очередь создает ощущение присутствия одновременно в нескольких местах, в разных измерениях смысла.

В качестве еще одной разновидности калейдоскопичности можно выделить одновременное употребление одного и того же слова в разных синтаксических функциях: “трогай, серый, хлеб осенний”, где серый, если опираться на знаки препинания, - это обращение, субстантивирующее имя прилагательное, а если продолжать сочетаемость, заданную выше: “Хлеба белого не трожь, / хлеба черного не трожь” и ниже: “Хлеба белого не тронем, / хлеба черного не тронем, / хлебом серым, неродным / вдоль дороги семя роним, / сеем, веем, бороним”, - то серый - это определение.

В яме серого ума

черно-белый отпечаток.

Как сойти с чего нема?

Переметная сума

не ошибок - опечаток,

посох, калика, клюка,

перехожая улитка...

....................................

Неприкрытое вранье,

ржа, дурацкая уловка,

спорынье, черноголовка.

В небо тянет воронье,

в яму тянется веревка.

В яме блеет сын-овца,

ночь глядит как неродная,

нерожденная, в отца,

да белеет из овса

не жена, а что - не знаю.

Омутнеет голова,

и чернеет из ведерка

то ли черная вдова,

то ль соломой разведенка

на воде, а вот - жива.

Эта мертвая вода

не расходится кругами.

Все записано туда

вилами по амальгаме,

гладью черного пруда.

Семантическое поле цвета представлено тремя цветами: белым, черным и контаминациями черного и белого - серым и черно-белым. С черным цветом связаны: хлеб, дело, день, пруд (“гладью черного пруда”), ночь, а также - черноголовка, чернота (“в черноте ширяет страсть”), чернеет (из ведерка). С белым: хлеб, тело, свет, день, а также белеет (из овса). С серым: хлеб, волк, небо, ум (“в яме серого ума”), мышел, вечер. С черно-белым - отпечаток, то есть черные буквы на белой бумаге.

Серый цвет, соотносимый своей промежуточностью с осенью (межсезонье, переход от лета к зиме - время дождей (“В грязном поле...”), “серого неба”, уборки хлеба), вечером (переход от дня к ночи - “Вечер, поле, огоньки...”) и старостью (переход от жизни к смерти), оказывается цветом, окрасившим все в силу обстоятельств (опять же - осень, вечер, а значит, старость), но против воли человека, в этих обстоятельствах находящегося (“хлебом серым, неродным / вдоль дороги семя роним...”). Серое, как уже отмечалось, - это перемешанное черное и белое, почти то же самое, что черно-белое, но в большем хаосе. Словом, если навести порядок (к которому, пользуясь замечанием Ильи Пригожина, эволюционирует открытая система в противовес закрытой, тяготеющей к хаосу), то из серого возникает черно-белое, или текст: “В яме серого ума / черно-белый отпечаток <...> Переметная сума / не ошибок - опечаток”.

Словом “серый” сказки ненавязчиво вводятся уже в первой части стихотворения: “Трогай, серый, хлеб осенний”. Одно из значений слова серый вытекает из его синтаксической функции обращения. Серыми бывают обычно волки (“серый волк и так хорош”, и это их постоянный эпитет в русских народных сказках), мыши (в тексте появляется потом “серый мышел”), но когда говорят “трогай”, обращаются все же обычно к лошадям. Таким образом, всплывает сказка о Золушке, в которой добрая крестная превратила мышей в лошадей. Кстати, мышь - одно из древних индоевропейских табуистических названий животных: *mus - серая, отсюда мышь, муха, мох и т. д.^[6] Так что “серый мышел”, если иметь в виду этимологическое происхождение, - тавтологическое словосочетание.

В третьей строфе части I-й возникает аллюзия на сказку “Маша и медведь”, в которой Маша, сидевшая в коробе с пирожками за спиной у медведя, всякий раз предупреждала намеревающегося съесть пирожок мишку (“Сяду на пенек - съем пирожок”), что этого делать нельзя: “Высоко сижу, далеко гляжу - не садись на пенек, не ешь пирожок!”

Наличие в тексте стихотворения обращений к семантическому полю детства, которое складывается из аллюзий на считалочки, детские языковые игры и сказки, погружает в стихию языка больше, нежели многое другое. Как известно, детское речевое сознание отличается от сознания взрослого человека: у ребенка еще не сформировались языковые запреты, которые составляют рамки литературного кодифицированного языка. Измененное, расширенное, еще не ограниченное состояние сознания, в котором пребывает ребенок, сродни состоянию поэтического вдохновения. Можно сказать, что ребенок, овладевая материей языка, творит его, как поэт; пушкинское “поэзия должна быть глуповата” - в конечном итоге об этом. Поэт как бы регрессирует в детское состояние сознания, когда все можно, когда “детектор коррекции ошибок” еще не включен. Отсюда пересечения в характеристиках детской и поэтической речи и механизмах ее порождения. Кроме того, детское словообразование более регулярно, чем словообразование в литературном языке. То есть, детская речь, как и речь поэтическая, заполняет языковые лакуны в области семантики и грамматики.

Семантическое поле детства сосуществует с семантическим полем старости на уровне почти архетипическом. Старея и впадая в детство, человек словно бы возвращается знакомой дорогой туда, откуда пришел. Семантическое же поле смерти включает в себя семантику злаков, представленную словами хлеб (“Хлеба белого не трожь” и т. д.), а также рожь, пшеница и овес в предложении “ржа пшенится над овсеми” и внутри слов дрожь и трожь - “В грязном поле зреет дрожь”, “хлеба белого не трожь, / хлеба черного не трожь”.

Сжатие смыслов, по сути, оборачивается сжатием пространства и времени. Чтобы эксплицировать сжатие, нам требуется проговорить все варианты - вытянуть в линию то, что имманентно организовано иначе... Автор иногда сам поясняет в тексте механизмы приема, уменьшая его компрессивность, выводя возникающее внутри слово на поверхность: “рассчитался со смешком / да с мешком ушел косить”; “из ума с сумой”.

Что-то село за село.

День неровен, ночка ломка,

в черноте ширяет страсть,

скачет, кычет - жутко, громко.

Постелить бы лжи-соломки,

на погосте, где упасть.

........................................

Колосится ночь-коса,

расплетает ломкий голос,

колесит вокруг гроза,

тычет в очи колкий колос,

колет правдою в глаза:

правду резал не ножом,

не траву косил, отраву,

ложь просеял хорошо.

Нож искал, посеял правду.

Где посеял - не нашел.

Строка “Что-то село за село” выделена графически - она стоит как бы отдельно от всего текста, от речевого потока - но обращает на себя внимание не только этим. Слова село и село, во-первых, различаются ударением. Во-вторых, это омоформы (глагол 3 лица ед.ч., прош. вр. и существительное среднего рода в вин. падеже). Образованные от разных частей речи, они не связаны в современном русском языке и своими значениями. Но за сходством фонетической оболочки в поэтическом сознании зачастую кроется сходство сущности вещей, явлений, процессов. В данном случае это своеобразная правомерность действия, направленного на объект, - внутри поэтического идиолекта с селом следует взаимодействовать именно так, именно этим действием подчеркивается правильный, естественный ход событий. Прием остранения (“что-то село...” о солнце) создает установку на непредвзятое восприятие заката, но поскольку параллель с окончанием жизни здесь явно продолжается, неназывание очевидного, казалось бы, солнца работает на перемещение смыслового центра тяжести параллельной конструкции с явлений природы на эмоциональное и физическое состояние человека: прежде всего речь идет о закате жизни.

Слово коса является и приложением, и определением: “колосится ночь-коса”. В синтаксической функции приложения слово коса имеет значение “заплетенные пряди волос”; возможность выступать в качестве определения (в значении “косоглазая”) создается семантическим полем зрения, представленным в ближайшем окружении словами очи, глаза: “Колосится ночь-коса, / расплетает ломкий голос, / колесит вокруг гроза, / тычет в очи колкий колос, / колет правдою в глаза”. Ломка - это и потенциальное существительное (поддержанное на лексическом уровне контекстом: колется, ширяет, колесит, трава и т. д.), и краткое прилагательное в функции определения “ночка ломка”. К этому семантическому полю относится глагол подсесть - “не подсядь на это пенье”, - также связанный с наркотической зависимостью и вводящий тему поэтического творчества. См. стихотворение, написанное 11 сентября 2003 года (тогда как “Цыганочка...” - 15-16 сентября 2003-го, приблизительно в то же время):

...Больной на голову второстепенный член,

искатель повода, ключа, предлога,

окна, чтоб соскочить...

Но хрен-то: этот плен,

дар этот чертов, дан тебе от Бога.

Ты на него подсел, и нет врача,

что мог бы излечить тебя, болезный.

и вот и ходишь, маешься, мыча,

ломая кайф, как сейф, и связкой слов бренча,

тяжелой, легкой, бесполезной.

Прием обыгрывания авторских омофонов сам по себе обладает семантикой, из которой также складывается семантика текста. Подобное совмещение во времени и пространстве текста двух разных “узоров” работает на усиление семантического поля смерти.

Разумеется, речь идет не столько о воздействии приема, сколько о воздействии посредством приема. Очевидно, что сам по себе, вне совершенно конкретного текста, осуществленного совершенно конкретным автором, прием обладает только потенцией быть проводником воздействия (или суггестивности).

Дребезжит конец романа,

будто дергают струну.

Брезжит месяц из тумана.

Одинокий вокс гумана

молча воет на луну.

Не лилеим, не раним,

все на свете проворонил,

жизнь носил, как псевдоним,

представлялся посторонним,

преставляется одним.

Хлеба белого не тронем,

хлеба черного не тронем,

хлебом серым, неродным

вдоль дороги семя роним,

сеем, веем, бороним.

Что имеем, не храним,

потерявши, не хороним.

Слова и выражения на латыни как мертвом языке (или языке мертвых) также входят в семантическое поле смерти: истина-юстица, истица, вокс гумана, а также имплицитно присутствующее в тексте крылатое выражение: “Cum tacent, clamant” - “Когда молчат, кричат” (“Одинокий вокс гумана / молча воет на луну”).

Здесь возникает аналогия хлеба и тела в обыгрывании слова семя, актуализирующем значения “зерно” и “сперма”. Сходство хлеба и тела, таким образом, связано и с тем, что их традиционно закапывают в землю, “хоронят”; в тексте же - “не хоронят”, то есть лишают зерно (хлеба, истины, своей жизни) возможности прорасти, что так же дико и бесчеловечно, как не захоронить тело умершего. Библейские мотивы поддерживаются и ранее по тексту: “Проросла в глазу солома, / не солома - бревнецо, / зреет глубже стервецо / умозримого содома”; “В яме блеет сын-овца, / ночь глядит, как неродная, / нерожденная, в отца...”

Синкретичность языка заявлена еще в названии текста - “Цыганочка с выходом”, - где выход оказывается не только особенным танцевальным началом (когда не просто выходят и потом начинают танцевать, а выход является частью танца); это еще и то, куда выходят - уходят. То есть - уход, по большому счету. Выход - часть танца, как и смерть - часть жизни. “Цыганочка с выходом” - это жизнь с перспективой смерти, с ощущением ее неотвратимости. Само слово выход (как эвфемизм смерти) совмещает в данном употреблении значения начала и конца - начала, оказывающегося на деле концом (уходом, смертью, “был, да весь вышел”), и конца, являющегося, по сути, началом (поскольку - выходом, который все-таки есть, некой неокончательностью тупика). Эмоционально-концептуальный тон текста также задан в названии: молодецкая удаль хлопанья ладонью да о колено - это ерничанье, ирония, пародия. Все это придает (или - возвращает, но уже на другом уровне) театральному цыганскому надрыву истинную трагичность.

Слово выход непосредственно в тексте стихотворения отсутствует. Тем не менее в III части появляется глагол выходить, не только обогащенный всеми значениями, прочитываемыми в названии, но и привносящий новые:

Гладью, крестиком, стежком

вышил жизнь. Дошил и вышел

из ума с сумой, пешком,

словно детский шышел-мышел,

рассчитался со смешком

да с мешком ушел косить

под убогого калеку.

..............................

Очи голы, ноги босы.

Вышел дурень на покос

у дорожного откоса

отбивать судьбу да косу,

а выходит, на погост.

Слова вышел и ушел в узусе могут функционировать и как синонимы (вышел из комнаты - ушел из комнаты), и как антонимы (вышел на сцену - ушел со сцены). Здесь их полифункциональность не снимается, но делится: до слова ушел - это синонимы, после - антонимы (не считая последнего употребления, где выходит - вводное слово, имеющее значение “получается”). Причем синонимия отчасти разрушается еще раньше посредством анжамбемана (вышел / из ума), а потом, также отчасти, восстанавливается уточнением способа, которым осуществляется действие: “пешком”. Но значение слова выходить успевает обрасти значением “сойти с ума”. Л. Зубова отмечает: “Одно из самых серьезных переживаний современной поэзии - переживание языковой энтропии. То, что называется крылатыми словами - самые сильные строки знаменитых писателей, ставшие фактами языка, фразеологизмами, клише, - это сначала приобретение языка, а затем его потеря: слова и фразы обесцениваются из-за их бездумного повторения, обрывки фразеологизмов причудливо сплетаются друг с другом, образуя бредовую речь больного сознания”^[7].

Если говорить о механизмах приращения смысла, глагол выходить появляется из глагола выживать. Данные в омофоничных формах (вышил - вышел), они семантически предсказаны друг другу не только сходством звукового облика, но и на уровне фонетического чередования глухой / звонкий звук: “вышил жизнь” регрессивно уже читается, как выжил, а “дошил и вышел” необратимо проникается парной звонкостью (дошил - дожил, вышел - выжил / выжел), где выжил, во-первых, “остался в живых”, а во-вторых, “свихнулся, выжил из ума”. Возникающее также в связи с вышеупомянутой омофонией окказиональное слово выжел является компрессией словосочетания “ушел из жизни”, умер. Эта языковая игра еще прочнее связывает слово выход в названии цикла с понятиями жизни и ухода из жизни, смерти.

Традиционно в русском языке выражение “выйти в туалет” сокращается до “выйти” (ср. также вошедшее и оставшееся в русском языке слово сортир - от фр. глагола sortire - выходить). Таким образом, семантическая емкость слова выход складывается и из этого значения, поддерживаясь в тексте семантическим полем отхожего места:

Вечер, поле, автомо-

бильная дорога.

Сердце ноет от того,

что в душе берлога,

а в берлоге никого,

только вонь подлога,

а глаза - как два очка,

а косить под дурачка

еще много, много...

Сравнение “глаза - как два очка”, кроме значения “дырки в деревенском туалете”, актуализирует значение слова “очки” - “оптическое устройство для улучшения зрения, стеклянные линзы”. Очки - это то, что символизирует некоторый непорядок с органами зрения, однако в данном случае они явлены вместо глаз. Происходит оживление внутренней формы слова очки (от “око” - глаз). Будучи не надетыми, очки оказываются пусты по факту (сквозь них не видно смотрящих при их помощи глаз) и по назначению (они не улучшают ничьего зрения). Сема “пустоты”, таким образом, присутствует в обоих значениях словосочетания “два очка”, являясь продолжением предшествующего “а в берлоге никого”.

Поэтика детского дворового творчества, введенная в текст аллюзиями на считалочки (“правду резал не ножом <...> Нож искал, посеял правду”, “Брезжит месяц из тумана”, “словно детский шышел-мышел, рассчитался со смешком”), находит в финале цикла выражение в своеобразной детской языковой игре: если повторять “комаркомаркомар”, то получается “марка”, “мышкамышкамышка” - камыш, палка - копал и т. д.^[8] В данном случае повтор слова много, продолженный многоточием, подразумевает не вполне фонетически аналогично проартикулированное слово, наряду со словом вонь и словосочетанием два очка входящее в семантическое поле отхожего места. Слово цыганочка, в свете финала цикла, оказывается еще и “цыган очка” (чего?) - как “рыцарь круглого стола” (декларируется некая принадлежность). В значении слова “очко” также есть сема “круга, округлости”, перекликающаяся с семой “пустоты” как формой и содержанием ноля. Вместе с тем “заработать очко” означает то же, что “получить балл”, следовательно, повысить свои шансы на выигрыш; таким образом, с закономерной парадоксальностью, слово очко здесь также не поддается однозначной интерпретации, является энантиосемичным (внутренне противоречивым).

Энантиосемичным, совмещающим в себе противоположные значения, как уже отмечалось выше, оказывается и слово выход, которое можно определить как ключевое, поскольку его значения, актуализированные контекстом, пронизывают весь текст, все смысловые пласты. Кроме этого, оно вынесено в название текста, что является одной из основных фигур выдвижения, придающей слову особую смысловую нагрузку.

Семантическое поле смерти заявлено и на более поверхностном смысловом срезе, однако на лексическом уровне оно реализует первое значение - “смерть как прекращение жизненных функций физического тела, остановка его роста и развития и начало распада” - и оказывается тесно связанным с семантическим полем старости (как конца жизни, предчувствия смерти), в свою очередь вырастающим из семантического поля детства - видимо, по логике впадения в детство на старости лет - или по структурному сходству перинатальных и трансперсональных переживаний, близости процессов рождения и умирания^[9]. Семантическое поле детства складывается из аллюзий на считалочки, детские языковые игры (см. выше) и сказки.

Этот текст Строчкова в высшей степени иллюстрирует тот факт, что стихи живут гораздо большим количеством измерений, чем проза, объем их смысла чудом умещается в крошечном теле текста, и в этом - тайна стихотворения. Это его парадокс, о котором писал еще Ю. Лотман: “Если бы существование стихов не было установленным фактом, можно было бы с легкостью доказать, что их не может быть”^[10].

 

 

 

С Н О С К И

[1] Бродский И. Поэт и проза // Бродский И. Меньше единицы. Избранные эссе. М.: Независимая газета, 1999. С. 175.

[2] Строчков В. Глаголы несовершенного времени. Избранные стихотворения. М.: Диас, 1994. С. 383.

[3] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 тт. Т. 4. СПб.: Диамант, 1996. С. 95.

[4] Элевсинские мистерии праздновались почти две тысячи лет (ок. 1500 до н.э. - 400 н.э.) в честь богини Деметры и ее дочери Персефоны в Элевсине, древнегреческом городе, расположенном примерно в тридцати километрах к западу от Афин. Мистерии основывались на эзотерическом толковании мифа о Деметре и ее дочери Персефоне. Похищенная богом подземного мира Гадесом, Персефона была отпущена после вмешательства Зевса - на том условии, что она должна проводить треть года под землей со своим мужем. И тогда наступала зима. Но каждый год, стоит Персефоне вернуться наверх по весне, растительный мир пробуждается к новой жизни, расцветает и плодоносит. Этот миф, обычно рассматриваемый как аллегория сезонных циклов произрастания растений, стал для посвященных в Элевсинские мистерии символом духовных борений души, периодически замыкаемой материей и высвобождаемой.

[5] Гроф С. Величайшее путешествие. Сознание и тайна смерти. М.: АСТ, 2007. С. 64-65.

[6] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4 тт. СПб.: Азбука; Терра, 1996.

[7] Зубова Л. В. Деконструированный Пушкин (Пушкин в поэзии постмодернизма) // Пушкинские чтения в Тарту-2. Тарту, 2000. С. 363.

[8] Этот прием используется и другими современными авторами: “бегу в камыш, я мышка, мышка, мышка” (детское стихотворение), “палка-палка - копай, лопатка, под которой колет мой клад, в припадке, стукоча” и т. д.

[9] Гроф С. Указ. соч. С. 180.

[10] Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 1996. С. 45.