Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 5

Поэтика ритма Анри Мешонника. Искусство и манера

Беседу вела Ю. Маричик

Филология в лицах

Жерар ДЕССОН

ПОЭТИКА РИТМА АНРИ МЕШОННИКА. ИСКУССТВО И МАНЕРА

Беседу вела Ю. Маричик

Представление идей и деятелей западной науки - одна из постоянных задач журнала “Вопросы литературы”. Это знакомство дает возможность нашим читателям следить за развитием мировой филологии в разных ее направлениях с тем, чтобы оценить, что отсутствует в нашем опыте и, в то же время, в чем мы опережаем своих коллег или, во всяком случае, движемся на параллельных с ними путях. Такого рода узнавание и сопоставление неизбежны при знакомстве с научной системой Анри Мешонника, представленного Жераром Дессоном. Центральная для него идея ритма невольно заставляет вспомнить Андрея Белого (чья итоговая статья была не так давно опубликована в нашем журнале - 2010, № 2). Мысль о том, что сфера поэтики - далеко не только поэзия, не может удивить тех, кто воспитан на основе “Исторической поэтики” А. Веселовского, а чтение как возможность вступить в диалог с текстом другой эпохи не может не напомнить о М. Бахтине. Такого рода аналогии позволяют нам точнее оценить место, которое занимает русская филология в мировом научном пространстве, и актуальность ее проблематики.

 

 

Анри Мешонник (1932-2009) - ученый с мировым именем, виднейший теоретик языка и литературы, поэт, переводчик Библии, почетный профессор университета Париж-8[1]. С 1969 года А. Мешонник наряду с Ж. Делезом, Ж. -Ф. Лиотаром, М. Фуко, А. Бадью преподавал в Венсеннском экспериментальном университетском центре[2], наследовавшем бунтарский дух мая 1968 года. В 1970 году он опубликовал первую книгу из пятитомника “В защиту поэтики” (Pour la poеtique I): в период триумфа структурального подхода к анализу текста Мешонник создал свою собственную поэтику, основанную на радикальном неприятии основных положений структурализма.

Структурализм оперирует универсальными категориями, применимыми к любому тексту, его излюбленной сферой является знак, семиотика. Структуралисты стремились создать типологию повествовательных конструкций, вскрыть виртуальные повествовательные возможности, разработать единую систему, повествовательную “грамматику”, свод “технических” правил, основывающийся на комбинировании абстрактных перманентных структур.

Анри Мешонник, опираясь на исследования В. фон Гумбольдта, Ф. де Соссюра, Э. Бенвениста, постулировал главенство значимости, субъекта, ритма. Отвергнув логику знака (семиотика), Мешонник разработал поэтическую концепцию языка (семантика): он поставил под сомнение универсальные законы построения литературной формы, утверждал, что текст не состоит из знаков, так как смысл произведения может отличаться от смысла слов, его составляющих, - именно в этом и проявляет себя ритм как данность лингвистическая. Ученый объяснял, что произведение живо своей специфичностью (специфичность же есть изобретение субъекта, пишущего в языке и посредством языка). В таком случае теряет всякий смысл заявление структуралистов о смерти автора.

Именно поэтому в тексте интервью мы сознательно переводили французское слово discours, крайне важное для поэтики Мешонника, как “дискурс”. Используя термин “дискурс”, перенятый А. Мешонником у Э. Бенвениста, нам важно было разграничить традиционный перевод “речи” Соссюра, предполагающей реализацию языка говорящим (семиотика), от “речи”, “речевого произведения” Бенвениста, предполагающего “присвоение” языка говорящим (семантика без семиотики).

Жерар Дессон - ученик и последователь А. Мешонника, продолжатель его теоретических разработок[3]. Одним из основных направлений его работы является изучение понятия “манера”, ориентированного на критерии специфичности, субъекта и значимости, а также соотношения стиль/манера.

В 2001 году Ж. Дессон основал научно-исследовательскую группу ПОЛАР[4] (Поэтика и политика искусства), объединяющую как молодых исследователей, так и состоявшихся ученых-гуманитариев (литературоведов, лингвистов, философов, социологов), работающих в русле поэтики Анри Мешонника.

- Вы были учеником Мешонника, ведь он руководил вашим диссертационным исследованием, а теперь являетесь продолжателем его дела, его теории. Как бы вы могли представить Анри Мешонника русским читателям? Как поэта, лингвиста, переводчика Библии, профессора? На какой из аспектов его многосторонней деятельности стоило бы обратить особое внимание? К тому же, рассуждая о начальном этапе работы Мешонника, мне представляется важным указать на исторический контекст эпохи: я говорю о первом томе “В защиту поэтики”...

 

- ...опубликованном в 1970 году...

 

- Именно так. В этом же году издаются “Исследования по структурной стилистике” Майкла Риффатера, материалы коллоквиума “Знак, язык, культура” (под руководством Альгирдаса-Жюльена Греймаса и Романа Якобсона), и год спустя группа исследователей, а именно: Греймас, Мишель Арриве, Жан-Клод Коке, Юлия Кристева - публикует “Исследования по поэтической семиотике”. Итак, Анри Мешонник: кто же он?

 

- Изначально Мешонник был лингвистом и переводчиком, в основном библейских текстов. И я думаю, что самым важным моментом для него явился следующий: работая над переводом Библии, он столкнулся с формой, которая не могла быть определена ни как проза, ни как стихи. В номенклатуре категорий лингвистики и поэтики того времени не существовало ни одного наименования, способного описать этот особый тип письма. Таким образом, Мешонник начинает размышлять над понятием “ритм”.

И, как вы понимаете, все это совершается одновременно с наступлением “лингвистической эры” и эпохи структурализма. Поначалу Мешонник участвует в общем движении, он разделяет марксистский подход к языку. Но это и неудивительно, он же являлся современником Луи Альтюссера, Юлии Кристевой, Ролана Барта, Филиппа Соллерса и т. д. А потом, очень скоро, он создаст свою собственную теорию, уникальную поэтику, опровергающую структуралистский подход.

Все это результат непредвиденного стечения обстоятельств: перевод Библии, университетский статус профессора, специалиста по лингвистике, наконец, его собственный писательский опыт. Это сочетание интересов способствовало тому, что он стал разрабатывать теорию, чтобы описать проблемы, с которыми столкнулся в трех различных сферах деятельности: поэзии, переводе, преподавании лингвистики. И именно в это время он знакомится со статьей Бенвениста...

 

- ... о ритме...

 

- ...да, о ритме. В статье “Понятие “ритм” в его языковом выражении” (1951) Бенвенист не намеревался разрабатывать теорию ритма: его задача заключалась в том, чтобы показать, что концепция ритма, усвоенная Западом (регулярное чередование ударной и безударной позиций), исходит от Платона, тогда как существовали и другие концепции ритма, например у досократиков, причем они подразумевали не регулярное повторение ударной позиции, а организацию того, что течет, движется. И именно эту концепцию Мешонник выбрал в качестве модели для создания теории ритма лингвистического - теории организации речи в языке.

Как вы заметили, именно в 1971 году, в период триумфа структурализма, Мешонник публикует “В защиту поэтики”, исследование, подвергающее радикальной критике данную эпистемологию. Иначе говоря, Анри Мешонник предвосхитил все те критические замечания, которые будут выдвинуты позднее против структурализма. Это свидетельствует о его незаурядности, удивительной интуиции в вопросах, касающихся языка. Именно поэтому мне захотелось работать вместе с ним... Я не был его учеником, но был, бесспорно, его последователем. Именно благодаря ему я сумел что-то понять в столь сложном вопросе, как язык.

 

- Мне бы хотелось, чтобы вы подробнее остановились на вопросе о ритме. У нас многие все еще считают, что Анри Мешонник является прежде всего специалистом по анализу поэтического текста. Иной раз его даже метафорически именуют “последним рыцарем поэтической эпопеи”. У меня к вам два вопроса, связанные с понятиями “поэтика”, “поэтический”.

Первая часть моего вопроса касается толкования прилагательного “поэтический”. Мне представляется важным отметить тот факт, что Мешонник является в равной степени специалистом по анализу текста как поэтического, так и прозаического. Я хотела бы привести следующее его высказывание: “настоящая поэтическая проблема - это ритм-субъект”. Подобная постановка вопроса пересматривает формальное соотношение, каковым является оппозиция проза/стихи, - благодаря ритму.

 

- До сих пор еще существуют специалисты по наукам о языке, полагающие, что “поэтика” означает работу с поэзией. Что являет собой пример близорукости. Если мы обратимся к этимологии слова “поэтика”, станет понятно, что великий предок поэтики Мешонника - это все же поэтика Аристотеля. Аристотель не занимается исследованием поэзии - в том смысле, в каком мы привыкли ее понимать, то есть стихами. Poigsis (поэзия), poigtgs (поэт) подразумевают просто-напросто творчество посредством языка, искусство языка.

 

- Языковое творчество в прозе, в стихах...

 

- ...в прозе, в стихах или даже не в прозе и не в стихах. Как в Библии. Между прочим, именно с этой целью Поль Валери и создал кафедру Пойэтики (Poїеtique) Французского Коллежа в начале ХХ века - кафедру, где он изучал “пойэзию”, творческий процесс в искусстве.

Во Франции при участии в конкурсе на получение права преподавать в школе, когда студенту предлагают сделать стилистический разбор отрывка романа, вовсе не имеется в виду, что он посвятит одну из частей работы ритму. Это было бы нелепо. Как правило, от студента ожидают анализа ритма при разборе стихотворения.

А ведь ритм - повсюду в языке. Он является категорией языка. И если исходить из этого, то разработка поэтики ритма означает работу со всеми возможными формами изобретения языка в языке. Именно поэтому мы с Мешонником и написали “Трактат о ритме стихов и прозы”.

Что касается истории ритма, то, чтобы все было предельно ясно, нужно разграничить два значения слова “ритм”. Первое значение, скажем техническое, - оно узко, локально. Второе же - эпистемологическое и, неизбежно, более общее.

Вплоть до XIX века ритм - это ударение, акцентуация. На этом техническом уровне изучение ритма в тексте, написанном прозой или стихами, означает изучение организации ударений. При рассмотрении этого уровня могут анализироваться и другие категории, а именно: интонация, просодия... Но данный уровень имеет смысл только в том случае, если ритм не уподобляется психологическому инструменту, не сводится к эстетическому элементу высказывания (экспрессивная функция ритма). Нет, эта инструментальная концепция ритма не имеет ничего общего с поэтикой, рассматривающей ритм в качестве единственного уровня организации языка.

 

- Вы могли бы привести пример, соответствующий этому уровню ритмической организации?

 

- С удовольствием. Для начала необходимо понять, что ритм - это специфическое означивание (манера означать), которое противостоит означиванию семиотическому, опирающемуся на категории логики, главной из которых является смысл. С технической точки зрения ритмическое означивание основывается на акцентуации и просодии (повторении фонем). Я приведу примеры, иллюстрирующие функцию каждой ритмической составляющей.

В первом примере речь пойдет об акцентуации в следующей фразе Ван Гога: “Notre chemin est - en avant” (“Наш путь - вперед”). Употребление тире в этом предложении влечет за собой два важных следствия. Во-первых, оно разбивает на две ритмические составляющие речевой фрагмент, представляющий собой во французском языке одну единую группу: “notre chemin est - en avant”. Второе же следствие подобной пунктуации касается акцентуации предлога “en”: по правилам французского языка предлог “en” не может находиться под ударением. Наличие тире, таким образом, создает контр-ударение, то есть непосредственное следование друг за другом двух ударных слогов, и все это накладывается на разделительную функцию тире: “notre chemin est - en avant”, что приводит к ритмическому напряжению между непрерывностью акцентного ряда и дискретностью ряда пунктуационного. В данном случае ритм изменяет функцию наречия “en avant”: оно не выполняет больше логическую функцию обстоятельства места (отвечая на вопрос куда?), но наделяется побудительной значимостью, сообщенной ей функцией речевой: “En avant!” (“Вперед!”). Так, для Ван Гога творчество является процессом, а не целью, к которой нужно стремиться.

Второй пример связан с означивающей функцией просодических цепочек. Посредством ассоциативного связывания перекликающихся элементов (в действительности речь идет о системе рифмы, распространенной на целый текст) произведения вырабатывают свои собственные семантические поля. Так, в “Пелеасе и Мелисанде” Метерлинка Мелисанда, встреченная Голо у источника, “вдруг плачет, словно дитя, и рыдает, глотая слезы”. С точки зрения общей семантики речь идет о двух синонимических глаголах (в словаре французского языка “рыдать” отсылает к “плакать”): подобное удвоение указывает на степень переживания героини. Но в данном конкретном произведении два эти глагола в действительности являются поэтическими антонимами. “Плачет” восходит к просодической парадигме Пелеаса, а “рыдает, глотая слезы” - к парадигме Голо. Просодические переклички [pl], [gl] вписывают во фразировку произведения уже с самого начала пьесы ритмическую отметку этого конфликта.

 

- Значит, ритм не сводится исключительно к ударению?

 

- Нет. Он включает все то, что проистекает, восходит в языке к непрерывному означиванию. Так, изучая ритм, мы вынуждены столкнуться с еще одной языковой данностью - знаками, но эти дискретные единицы, рассмотренные вне ритмической динамики, группирующей их особым образом благодаря ударению и просодии, не говорят ничего о специфике текста, который их представляет. Они являются лишь частицами смысла, соединенными между собой логической организацией речевого сообщения.

И здесь мы находимся на важном эпистемологическом уровне. Ритм, будучи категорией антропологической, переосмысливает вторую категорию, которой является знак. Это совершенно иная эпистемология и совершенно иная антропология. Если мы придерживаемся логики знака, мы находимся в сфере понятийного, оперируем только универсальными категориями. С ритмом же мы работаем в сфере особенного, речь не идет о понятийном. Существует постоянная связь между аффектом и концептом. Связь непрерывная, так что нельзя провести границу и сказать: эта сторона ритма - чувства, то есть аффект, а вот другая сторона - это смысл, то есть концепт. Такого с ритмом сделать нельзя. Ритм - это иная антропология. С ритмом тело находится в языке. Со знаком же тело находится за пределами языка. И это два разных мира. Два разных способа понимания языка. Два разных способа понимания литературы. Два разных способа понимания жизни. И здесь уже речь идет о ритме в широком смысле слова, как он представлен у Мешонника, следующего в этом отношении за Бенвенистом. И главное, что нужно было бы усвоить в теории Бенвениста, заключается в том, что человек живет в языковом мире. Нет такой природы, которая не была бы уже культурой для человека. Исходя из этого, любой процесс означивания, любое поведение человека в жизни, любая этическая составляющая индивида неразрывным образом связаны с организацией языка говорящего, с порождением языка говорящим. Именно поэтому Анри Мешонник и захотел создать то, что он назвал исторической антропологией языка.

 

- Вы уже ответили на вторую часть вопроса. Но мне бы хотелось вернуться к термину “поэтика”, понимаемому как теория литературности. Какова поэтика Мешонника? Я попросила бы вас указать, очертить общее направление, чтобы дополнить все сказанное вами. Идет ли речь о поэтике непрерывности? Мы говорили об основополагающем понятии, которым является ритм, но ведь есть и другие аспекты теории...

 

- Да, есть несколько понятий. Пожалуй, мы могли бы начать с понятия “непрерывности”. Ритм - одна из категорий непрерывности, так как не существует ни одной дискретной ритмической единицы. Можно анализировать организацию ударений...

 

- ... в отдельной фразе, в отрывке...

 

- ...да, но эти ударения, это все искусственная реальность, так как в языке все пребывает в бесконечном движении. Можно выделять ударяемые слоги, поскольку речевая энергия так или иначе сосредоточивается на том или ином слове. Но все это делается для того, чтобы лучше понять анализируемый фрагмент, представить пример дискретной организации языка. На самом деле язык устроен иначе. Он непрерывен. Речь не идет о бинарном устройстве. О чередовании ударной и безударной позиций. Речь идет о непрерывной акцентуации. Значок, маркирующий ударение, выделяет не точечное действие, ограничивающееся пределами одного слога, это проявление непрерывного процесса, процесса, охватывающего целое.

При этом данная эпистемология ритма связана с этикой. Иначе говоря, утверждая, что ритм есть организация движения речи, подразумевается, что ритм не служит созданию сообщения. Он не служит созданию смысла. Он служит созданию субъекта в языке, то есть ритм является вписыванием субъекта-смысла, если хотите, субъекта-означивания, в свой собственный язык. Можно назвать как угодно - Мешонник говорит о форме-субъекте, - главное, чтобы речь шла прежде всего о субъекте. Ведь когда мы вслушиваемся в дискурс, мы всегда слушаем кого-то, даже если дискурс написан, даже если он плохо написан.

- И говорящий - это субъект-язык и в то же время субъект-тело.

 

- Именно так. Это субъект-язык, который, будучи субъектом-ритмом, является также субъектом-телом, субъектом-телом в языке. Понимаете, существует целое множество различных языковых концепций. Можно считать, что язык представляет собой в основном концептуальное, и сводить в таком случае роль тела к изучению того, что античность именовала “риторикой”. Телесное измерение вписывается здесь в прагматику убеждения, действия, совершающегося над слушающим при помощи текста, который рассматривается как самодостаточный. Но убеждение кого-либо в той или иной идее вовсе не предполагает того, что сама идея влияет на процесс, ход убеждения.

Тогда как с понятием “ритм” (так, как определяет его Мешонник) субъект совершенно тождествен своему дискурсу. Субъект этот является субъектом языковым, а не просто глобальным человеческим субъектом. В жизни мы представляем собой целое множество субъектов: так, например, только в сфере гуманитарных наук мы являемся субъектами социологии, психологии, права, морали и т. д. Но не будем забывать о том, что если придерживаться утверждения Бенвениста о языке, выступающем интерпретантом всех человеческих практик, то субъект языка есть также интерпретант всех остальных субъектов.

 

- Ко всем вышеперечисленным понятиям - ритм, непрерывность, субъект, субъект-язык, на которых строится поэтика Мешонника, не могли бы вы добавить еще несколько, значимых для его теории?

 

- Существует термин, часто вызывающий определенную трудность в понимании, - это историчность. Это понятие сложно тем, что оно принадлежит целому ряду мыслителей. Впрочем, как и ритм.

Изначально историчность подразумевает любую концепцию истории, какой бы она ни была. Оказывается, что изучение языка, как и гуманитарных наук в целом, вплоть до ХХ века опиралось на определенную концепцию истории, а именно: событийную хронологию. Изучать историю - значит изучать то, что произошло во время, до и после определенного факта. Без труда можно сделать вывод о последствиях применения подобной концепции истории, именуемой историзмом, для изучения искусства и литературы: если произведение было написано в 1630 году, его нужно изучать исходя из условий, его породивших, то есть обратиться к XVII веку. Для позитивиста историчность текста, датируемого 1630 годом, - это XVII век. И точка. Позднее он может исследовать рецепцию этого текста в веке XXI. Но вероятен тот факт, что он будет изучать этот вопрос, спрашивая себя, читаем ли мы текст так же, как его читали в XVII веке. Науки о языке, сформировавшиеся на базе науки позитивистской, придерживаются того же подхода к истории, по примеру филологии, изучающей эволюцию слов во времени: в XIV веке был отмечен такой-то фонетический феномен, который видоизменился в веке XV. Подобная модель поступательного развития языка применяется и к произведениям. Это история литературы или искусства: век XVI, XVII, XVIII и т. д.

Мешонник утверждает, что произведение, которое мы читаем, например произведение XVII века, неотделимо в его “бытии в качестве произведения” от момента, когда мы его читаем. Иначе говоря, историчность произведения есть его способность оставаться произведением в тот момент, когда его эпоха миновала. Речь не идет о произведении XVII века, которое мы, будучи людьми образованными или нет, историками или нет, худо-бедно можем прочесть в соответствии с нашими способностями четыре века спустя, отталкиваясь от нашего представления о XVII веке. Нет, если мы сейчас читаем произведение XVII века, одно из двух: или оно ничего не может нам сообщить и остается документом, или же оно является нашим собеседником. Именно поэтому мы и продолжаем заниматься Рембо, например. И если произведению есть что нам сообщить, это означает, что оно обладает способностью создать связь, вступить в диалог с нашим веком, выйдя за пределы собственной эпохи. В таком случае, сколько бы мы ни говорили о том, что оно состоит из слов, мы неизбежно понимаем, что оно состоит из чего-то другого, оно состоит из настоящего времени письма, которое действует, сопрягается с нашим собственным настоящим временем чтения.

 

- Но в таком случае означает ли это, что нужно игнорировать исторический контекст эпохи, которая породила данное произведение?

 

- Ни в коем случае. Все это крайне важно, совершенно необходимо для изучения произведения. Но не следует забывать, что контекст является не чем иным, как конструкцией, возможным представлением об эпохе. Сейчас не осталось никого из тех, кто жил в XVII веке. И даже если бы нашелся кто-то, кто жил бы с того времени, у нас была бы только одна точка зрения, его собственная, но XVII век не сводится к одной точке зрения, он есть дискурсивное целое. Безусловно, есть вещи, которые необходимо знать. Это первооснова. Но знаний о вещах минувших недостаточно для того, чтобы оценить жизнь произведения XVII века в веке XXI.

 

- Итак, подводя итоги, необходимо уделить особое внимание следующим понятиям: ритм, непрерывность, субъект-язык, историчность, которые и образуют поэтику ритма или поэтику непрерывности...

 

- ...поэтику ритма.

 

- Скажите, пожалуйста, у вас была возможность работать с Кристевой, Бартом, Женеттом, почему же выбор пал на поэтику Мешонника? Я полагаю, что даже сегодня, не говоря уже об эпохе структурализма, ваш выбор является сильным и странным, ведь Мешонник держится особняком, занимает особое место в современном литературно-исследовательском пейзаже.

 

- Это правда... Когда выбираешь, с кем работать, на это бывает много причин, причем не последнюю роль играет случай. Но совершенно очевидно одно: что меня привело к Мешоннику - и я уже говорил об этом, отвечая на ваш первый вопрос, - так это то, что даже тогда он критически подходил к моему теоретическому настоящему, питавшему мои первые студенческие исследования в области языка и литературы. И я сказал себе: вот человек, обладающий ясностью критической мысли. И понял, что богатство, которое он мог мне предложить, заключается не в знании, но в умении, которое формулируется следующим образом (я цитирую Мешонника): “всякая критика критикует сама себя” (“toute critique se critique”). И, зная это, вы абсолютно свободны. Вы уже не боитесь присвоить себе концепты, традиционно связанные с метафизикой, как, например, “правда”. Просто вы понимаете, что правда, как красота у Бодлера, исторична. И, значит, временна. Именно потому, что всякая критика критикуется, правда способна генерировать различные “правды”. И так до бесконечности.

Я захотел работать с Мешонником еще и поэтому. Позвольте мне несколько подкорректировать выражение “ученик”, которое вы употребили, чтобы охарактеризовать мои отношения с Мешонником. На самом деле я не считаю себя учеником, потому что ученик редко бывает субъектом. Это учитель является для него субъектом. Работая с Мешонником, я всегда чувствовал себя совершенно свободным в том, чтобы конституировать себя как субъекта анализирующего, - в этом как раз и заключался смысл моего отношения к его работе. Как говорит Мешонник, “тот субъект, посредством кого другой становится субъектом”. А это полная противоположность определению “ученик”. Можно подумать, что это всего лишь вопрос выбора слова. И тем не менее изначально понятие “ученик” подразумевает сакрализацию учителя, ученику не остается ничего иного, как перенять речь учителя. Исследователи, работающие в русле Мешонника, в целом говорят о том, что, читая Мешонника, они испытывают чувство свободы суждения, и иной раз это даже вредит им, в тот момент, когда они ограничены институционными рамками. Я думаю, что Анри Мешонник сумел избавить от скованности исследователей, особенно молодых.

- Я, конечно же, упрощаю, но хорошая и, скажем, необыкновенная диссертация - это результат работы двух субъектов.

 

- Так и есть, это действительно так. Да, да. Точно. Вы правы.

 

- Вы как ученый и теоретик являетесь продолжателем теории Мешонника. Вы работаете, исходите из тех же самых категорий - ритм, субъект, историчность, значимость, транссубъект - и добавляете еще одну, а именно: “специфичность” (в противовес “единичности”). Вы выходите за рамки этой теории, раздвигая ее границы. Таким образом, речь уже не идет исключительно о соотношении литература - язык, но о системе, глобальности: искусство - литература - язык. Вы изучаете понятие “манера”, этот вопрос является приоритетным направлением ваших исследований, которые группируются вокруг следующих категорий: субъект - манера - искусство - язык. Что изменяется в сфере гуманитарных наук с введением понятия “манера”? Почему так необходимо извлечь ее из эпистемологического забвения? Почему “манера” современна?

 

- Позвольте только сделать маленькую поправку. Я не “выхожу за рамки” теории Мешонника, я ее продолжаю - по крайней мере, я над этим работаю - в том смысле, в каком я говорю о “продолженной манере”.

 

- ... Да, вас связывает отношение преемственности...

 

- Да. Я хочу подчеркнуть, что отношение преемственности не подразумевает подражания. Подражание как раз является определением ученика. Отношение преемственности - это позиция исследователя, аналитическое отношение. Оно заключает в себе ничем не ограниченную способность самоопределения по отношению к тем категориям и методам, которые его питали.

У манеры длинная история. Этот концепт был совершенно забыт на протяжении нескольких веков и превратился в понятие абсолютно полое, своего рода шикарный синоним стиля. К этому мы еще вернемся. Ситуация странная, потому что это понятие было концептуализировано очень давно и играло важную роль, часто употреблялось наравне с понятием “стиль” где-то с конца Средневековья и в начале XVI века.

Манера была важным антропологическим понятием, о ней говорили философы, моралисты, правоведы-политологи, Монтескье, например. Конечно, о манере рассуждали и литераторы, художники, а также и лингвисты: речь шла о “манерах языка” в период позднего Средневековья, XIV и XV веков.

Первый вопрос, которым я задался, заключался в следующем: почему манера была забыта. Напрашивается возможный ответ: манера осталась тесно связанной с гуманистической идеологией, то есть со своего рода идеей метафизики искусства, метафизики литературы, поскольку манера находилась в том ряду, что и категория не-знаю-что. А понятия эти - очарование, не-знаю-что, манера - были возведены в ранг метафизического невыразимого и, значит, имели мало общего с историчностью произведений.

Конкурирующему понятию “стиль”, как мы видим, повезло больше, так как его продолжают концептуализировать и по сей день. Почему? Потому что стиль всегда был связан с техничностью. Это понятие пришло из риторики: стиль связывался с созданием фигур - грамматических, стилистических...

 

- Стиль в литературе...

 

- Да, конечно, в литературе. И даже если речь идет о других искусствах, иных практиках, стиль всегда так или иначе сопрягался с техничностью, был инструментом литературной и художественной критики.

Эволюция научных подходов в искусстве и литературе на базе позитивизма привела к тому, что исследователи стали прибегать к использованию понятий исчисляемых, поддающихся описанию, и концептуальных инструментов, которые ни в коем случае не могли быть заподозрены в субъективизме. Так, стиль явился идеальным понятием для анализа литературы и искусства, потому что благодаря стилю можно было вскрывать общие “технические” категории, с помощью которых изучались живопись, музыка, литература, и разрабатывать типологии, иначе говоря, трансцендентные категории, в которые можно было бы вписать произведения. В данном случае понятие “жанр” является хорошим примером. Манера же, напротив, не может быть рассмотрена при помощи универсальных категорий анализа, универсального набора инструментов. Это основная причина, по которой данное понятие вышло из употребления. Нельзя изучать манеру с помощью междисциплинарных понятий. Это просто невозможно. Именно по этой причине невозможно создать “маньеристику”. Можно создать стилистику, но нельзя создать маньеристику, потому что каждая манера отсылает к уникальному специфическому индивиду. К тому же, манеры бесконечны. Их можно было бы классифицировать в случае необходимости, но они поддаются описанию до бесконечности. У каждого произведения своя манера.

 

- Но ведь изучаются и индивидуальные стилистические практики. Значит, вы хотите сказать, что не существует субъекта стиля? Есть субъект манеры, но нет субъекта стиля?

 

- Я бы сформулировал это иначе. Субъект стиля существует, но он не является субъектом искусства. В данном случае, он не является субъектом литературы. Приведу простой пример. Если я буду заниматься стилистическим анализом текста XVI или XX века, я неизбежным образом стану использовать те же самые категории языка - логико-грамматические, например, - чтобы изучить индивидуальный стиль этих произведений.

Если же мне необходимо изучить манеру, то неизвестно a priori, какие категории подойдут для анализа того или иного произведения. Потому что произведения всегда уникальны и именно они безостановочно творят то художественное пространство, которому, как считается, они принадлежат (театр, кино...). Бесспорно, любой исследователь, в зависимости от области его интересов, может возразить: то, что я называю манерой, он называет стилем, и наоборот. Но что бы ни говорили, невозможно забыть о том, что у этих категорий есть история. А история манеры свидетельствует об ее исключении из сферы литературных исследований, потому что она представлялась необъективной, исходила из пристрастности субъективного мнения, индивидуальной интуиции.

Выявив категории одной отдельной манеры, мы не можем быть абсолютно уверены в том, что их возможно перенести на манеру другого произведения. Именно поэтому это понятие возрождается с появлением того, что принято сейчас называть “этическим поворотом”, ориентированием исследований в области гуманитарных наук на индивидуацию человеческого субъекта. В таком случае, самое важное заключается не в том, чтобы размышлять над единичностью произведений, для этого есть понятие “стиль”, но над их специфичностью. Для стиля эта задача непосильная, так как он представляет собой пережиток сциентизма, ориентированный на применение универсальных инструментов для оценки индивидов не просто единичных, но специфичных.

Так, если мы рассмотрим специфичность “Краткого словаря сюрреализма” (1938) Андре Бретона, в котором он перемешивает, сополагает цитаты из различных авторов, мы увидим, что словарь не обладает единством какого-либо стиля. Говоря по существу, у этого произведения нет “стиля”. Но есть манера, которая превращает этот коллаж, состоящий из цитат, в письмо, определяющее себя как множественность речей, голосов.

Если вы обратитесь к автору, чье произведение действительно знаменует собой пример единства стиля, то поймете, что манера его произведения не может быть сведена к стилю: манера говорит о том, какова значимость стиля. Особенно если стиль является искомым результатом, как у Селина (“Я человек стиля”). Когда Селин говорит, что он пишет “своего рода разговорной прозой, переиначенной”, он определяет стиль, который может быть объективно описан (всем хорошо известны примеры лингвистического анализа разговорного французского). Но манера Селина - вовсе не этот стиль. Его манера - это сам факт наличия этого стиля, желание следовать ему и принимать все за и против, которые данный выбор подразумевает. В данном случае: популизм как мысль, представление о народном, литературный и идеологический поиск эффекта “народа”, “народности”.

 

- Манера и субъект. Необходимо отметить, что манера произведения, манера другого, субъект манеры взывают ко мне, субъекту-читателю, действуют, оказывают на меня влияние. Вы говорите о том моменте, когда тот, кто читает, является субъектом именно в тот момент, когда он испытывает себя в качестве другого, узнает себя в неузнавании. Мне бы хотелось, чтобы вы поговорили об антропологической значимости манеры, чтобы вы рассказали о системе “субъект - этика - политика - манера”, приводящей к тому, что дихотомические пары, которыми являются индивид/общество, идентичность/инаковость, я/ты, распадаются.

 

- Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к сфере искусства. Чтобы было понятно, о чем идет речь. Для начала важно принять тот факт, что манера, о которой я говорю, не представляет собой манеру делать что-то. То есть это не просто способ делать что-то: манера рисовать, писать, сочинять музыку. Все эти манеры a priori даже не являются манерами с точки зрения значимости, которую порождают произведения, именуемые произведениями искусства (в том числе и в литературе).

Вовсе не обязательно, что определенная манера рисовать станет манерой специфической. У всех есть своя манера рисовать. Как говорится: “у каждого свой стиль”. Но среди этих многочисленных “манер делать что-то” сколько из них на самом деле станут манерами? Иначе говоря, манерами, которые можно будет узнать даже на подделках? Когда говорят о картине “это поддельный Ван Гог”, факт подобного разговора свидетельствует о том, что была узнана манера, полностью отделившаяся от материального носителя, который служил ее появлению. Помимо особого способа организации цветового пространства, изображения пейзажа, выполнения портрета, манера становится способностью придумывать то, что есть цвет, пейзаж, то, что воспринимается как портрет, считается портретом.

Если исходить из этого положения, то можно утверждать, что манера появляется в тот момент, когда уникальное произведение обретает коллективную значимость. Манера предполагает понятие “публика”. Стиль - вовсе не обязательно. Как говорят некоторые теоретики (я думаю, что это слова Жерара Женетта): “у каждого текста свой стиль”. Но все дело в том, что вовсе не это делает искусство искусством. Искусство - это совсем не наличие манеры рисования. Искусство заключается в том, чтобы какая-то одна манера рисовать стала живописной манерой, обрела коллективную значимость, признание, культурную значимость, если хотите, посредством которой каждый обретает свою идентичность при встрече с другостью. И именно другостью определяется наше отношение к любому произведению.

Представление о творческой субъективации как процессе другости касается отношения публики к искусству. Если произведение обладает силой, способностью быть манерой, изобрести новую манеру, оно неизбежно переоценивает предшествующие ей значимости, которые нередко принимают участие в ее формировании. Искусство никогда не прибавляет одну значимость к другой. Каждая новая манера в живописи переосмысливает манеру рисовать в целом. То есть каждая живописная манера изобретает живопись как искусство. Каждый раз.

Тогда это новое произведение - произведение, потому что оно существует так, как никто до этого не существовал, - неизбежным образом “изобретет” коллективную идентичность, культуру. И действительно, произведение это помещает зрителя или читателя перед чем-то, чего он не знает, чем-то новым, и он понимает, что не обладает адекватным набором инструментов, как технических, так и оценочных, чтобы охарактеризовать это произведение. Он находится перед лицом того, что классики называли не-знаю-что. Он мог бы решить, что это “черт-те что”! Он мог бы сказать, что это ерунда, поскольку это не соответствует его представлению о категориях красоты, умении рисовать и т. д., он мог бы сказать, что это плохое произведение. Публика, она могла бы так подумать...

 

- Публика смотрит - и не понимает...

 

- Да. По ее мнению, ничего нового не появилось. Никто не появился. Есть, возможно, некий индивид, но нет субъекта. Есть неумелость в манере рисовать, например. Но публика может также решить, что что-то существует, что-то, что она видит, но не понимает. И она знает, что не понимает. Это и есть определение не-знаю-что: нечто существует, я не знаю, что это, но это существует. Если публика способна заставить существовать этого другого в качестве возможного объекта оценки, объекта обсуждения, то она разделяет транссубъект произведения: хотя зритель и представляет собой самостоятельного индивида, в этот момент он является произведением, о котором он говорит, в противном случае он просто не мог бы о нем говорить. И тогда эмпирический субъект, рассматривающий картину, - это субъект, который становится тем другим, которого он пытается постичь. Именно поэтому субъект искусства посредством манеры - это субъект другости. Иначе говоря, зритель еще никогда не был до такой степени самим собой, как в тот момент, когда он странным образом узнает себя в том другом, которого он созерцает. А признать другого означает признать себя как другого, как субъекта другости.

 

- Мой следующий вопрос является своего рода повтором, но мне бы все же хотелось вам его задать. Ваше объемное теоретическое эссе, появившееся в 2004 году, озаглавлено “Искусство и манера”. Я приведу цитату, чтобы задать последний вопрос, касающийся вашей теории. Я нахожу ваши слова несколько ироническими, провокационными, когда вы говорите: “У искусства нет функции. Оно совершенно бесполезно, ничему не служит”. Данное утверждение выявляет мысль о том, что искусство, размышление об искусстве чрезвычайно важны, даже необходимы для нас - для “обыкновенных” людей, - а не только для исследователей, специалистов по искусству. Какова же эта сила, этот критический потенциал искусства, который говорит нам о нас?

 

- Это очень хороший вопрос. Приведенная вами цитата из “Искусства и манеры” и впрямь свидетельствует о некоторой “радикальности” моей позиции. Но в тексте от читательского внимания ускользает наличие ударного слова. Когда я говорю, что искусство ничему не служит, слово “служит” акцентировано. И если это услышать, то можно как раз согласиться с моим утверждением. Если услышать эту фразу издалека, можно подумать, что это высказывание провокационно, благодаря наличию слова “ничему”. Но в действительности именно слово “служить” важно. Искусство не служит. Искусство лишено функциональности, практического значения. Все, что мы можем сделать с картиной, так это только смотреть на нее, если, конечно, мы не находим ей другого применения; с музыкальным произведением - слушать, со стихотворением - читать или декламировать. Конечно, можно возразить, что все-таки все это есть человеческая деятельность. Но не будем придираться к словам. Я говорю о противопоставлении антропологического объекта и того, чем он становится, когда приобретает художественную значимость. В первом случае объект, предмет исчерпывается своей функциональностью: возьмем, например, африканский табурет. Этот табурет чем-то служит, это его функция. Пока что мы не имеем ничего общего с вопросом искусства. Этот объект не является художественным. Возможно, он наделен эстетическими характеристиками, то есть он красивой формы или же украшен, но его красота не перечеркивает его статуса: он остается предметом, предназначенным для сидения на нем. Но когда тот же самый предмет помещается в музей - Примитивных искусств, например, - он наделяется иным качеством: он не служит чем-то, а является художественной значимостью.

Если я говорю, что “искусство ничему не служит”, то потому, что это действительно так: искусство не может определяться функциональностью, пригодностью для чего-либо. Именно поэтому у искусства нет цены и оно не может слиться с художественными ремеслами, иначе пришлось бы покупать произведения, учитывая время, проведенное за их изготовлением, стоимость используемых материалов, как это и было раньше с классической живописью.

Только традиция и память о минувших свершениях заставляет общество установить цену на прекрасное. Как говорится, у искусства нет цены. Нет цены именно потому, что это сама значимость. Вы можете установить цену предмета утилитарного в соответствии с установленной шкалой значимостей: я сравниваю два табурета и заключаю, что один задуман лучше другого, рассчитываю его стоимость в зависимости от его функциональности. Но в случае с картинами, музыкальными и литературными произведениями что вы станете сравнивать? В данном случае речь не может идти об универсальном, общем эталонировании. Значимость, пусть даже торговая, которая может быть присвоена произведению, полностью зависит от той культурной значимости, которой мы его наделяем. У произведений нет иных функций, кроме как способствовать эталонированию значимостей. В таком случае искусство является той сферой, где придумывается, изобретается значимость. А манера тогда являет собой значимость значимости. Вот почему я говорю, что искусство ничему не служит, совершенно бесполезно: у искусства нет иной функции, кроме той, что служит выдвижению значимости в качестве ключевого вопроса культуры.

Если уничтожается произведение, то исчезает только предмет, его возможная эстетическая значимость, но не уничтожается манера, которую оно изобрело, придумало, являясь произведением. Нельзя уничтожить манеру. В любом случае, не путем уничтожения произведений, которые ее породили. Манера передается мысленно, музыкально. Устно, от одного к другому. Копированием в живописи, например. Можно уничтожить всего Рембрандта, но если есть кто-то, кто знает, что такое манера Рембрандта, он может встать перед полотном и начать рисовать “на манер” Рембрандта, по крайней мере, он может об этом подумать.

- У меня к вам еще один, последний вопрос. Он касается исследовательской группы ПОЛАР. После прочтения титульной страницы вашего сайта сразу понимаешь, что вы выделяете язык в качестве основного элемента исследований. Вы размышляете над ролью и статусом языка в гуманитарных науках, а значит, языковая деятельность рассматривается вами как ключевая в социальной сфере.

 

- Именно так.

 

- Вы заявляете, что язык имеет первостепенное значение при рассмотрении вопросов искусства. Рассуждая о поэтике искусства и о литературе, вы используете термин Анри Мешонника “поэма”, чтобы очертить и охарактеризовать область ваших исследований.

Ваша группа включает преподавателей лингвистики, французской и зарубежной литератур, философов...

 

- ...молодых исследователей....

 

- ... да, преподавателей-поэтов. Вы являетесь коллективом, группой субъектов, разделяющих одни и те же ритмы. Какой смысл вы вкладываете в понятие “поэма”?

 

- Мы заимствуем этот термин у Мешонника, точнее, мы заимствуем его из наследия Аристотеля, а также у Поля Валери. Поэма - это просто творческая активность языка, понимание языка как творческого начала. Языка (langage, данность семантическая) как деятельности языка (langue, данность семиотическая). Речь не идет ни о языке цветов, ни о языке одежды. Но о языке “лингвистическом”. В языке постоянно происходит процесс консервации и обновления-изобретения. Языку необходимы словари и правила. В противном случае, если бы люди говорили, как им вздумается, не было бы объединения, коллектива. Но в то же самое время, язык - это всего лишь способность (говорить), как данность материальная он ничего собой не представляет. Как и искусство. И эта человеческая способность исторична. Значит, она непрерывно меняется.

Творческая активность языка как раз и заключается в промежуточном состоянии между сохранением и изобретением. И эту непрекращающуюся деятельность по переосмысливанию различных категорий, эту творческую активность мы и называем поэмой. Поэмой в аристотелевском смысле слова - poien, от глагола “творить”. Речь идет не о поэзии, но о поэтическом. Вот почему поэма есть даже в романе, в философском тексте. В тех областях, где предметами исследования являются человек и общество, любой подход может требовать анализа поэтического: в переписке писателя, социолога всегда можно найти фразы, принадлежащие сфере поэтического, иначе говоря, то, как они связаны между собой, обусловливает смысл, который они порождают. Это форма, которая одновременно является смыслом и деятельностью, активностью. Это форма, которая является актом. Идея, которую мы заимствуем у Мешонника, следующая: поэма есть то, что вскрывает изобретательность языка.

Так, совершенно очевидно, что есть языковые практики, которым свойственна изобретательность в большей степени, нежели другим. Это скорее (но не обязательно) то, что называют поэзией, та сфера, в которой - в идеале - у писателя нет других ограничений, кроме тех, что он сам определяет в соответствии с изобретением произведения и особенно с изобретением изобретения. Так, a priori ему не нужно рассказывать историю, представлять сообщение, заботиться о связности написанного. Его задача совершенно не в этом. Он не должен поучать. Дидактическая поэма в стихах, исчерпывающаяся передачей сообщения, является стихотворным текстом, но не поэмой. У поэта нет никакого другого обязательства, кроме существования в языке. Вот почему традиционно поэмами называют те области письма, в которых язык предоставлен своей собственной творческой активности. При этом существует вероятность присвоения уникальному тексту значимости поэмы или же “безумного” произведения. Вступая на территорию другого, мы находимся между другостью и безумием, но понимаем (когда читаем особый тип текстов: Малларме, Рембо), что мы перед лицом чего-то, что к нам взывает... Я чувствую, что разделяю этот язык, я признаю, что это язык, на котором я говорю. Значит, я не могу в нем не быть. И тот другой, кто написал этот текст, он сделал что-то с моим языком. Не со своим, с моим. Этот опыт совершенно особый. Либо я не присоединяюсь к нему - я утверждаю, например, что это ерунда, что это не существует лингвистически, - либо я присоединяюсь к нему, и тогда я вынужден при помощи акта перепроизнесения, которым является любой процесс чтения, стать тем другим, о котором я не знал, что сумею им быть.

 

- Можно ли сказать, что доля поэмы есть в картине или в фильме? Или же это было бы преувеличением?

 

- Я бы лично так не сказал. Поэтичность искусства всегда заключается в текстах, речах, рассуждениях, которые характеризуют произведения. Можно увидеть картину и начать описывать то, что мы видим. Но самый первый вопрос: что мы говорим, чтобы объяснить, что мы видим? С этого все начинается. В противном случае мы одиноки в своем восприятии. К тому же, исчезает значимость. Чтобы появилась значимость, нужно, чтобы был коллектив. Циркуляция, возможность обмена. Нужно говорить. Искусство как раз и заключается в этой деятельности.

Знаменитая фраза греческого поэта Семонида “Поэзия есть говорящая живопись, а живопись есть молчаливая поэзия” говорит о том, что если живопись молчалива (а не нема, согласно интерпретации эпохи классицизма), то это потому, что она переполнена гулом слов, которые она порождает в текстах, речевых произведениях, призванных заполнить ее молчание. Именно поэтому и не существует языка живописи и музыки как такового. Только если речь не идет о семиотике, которая рассматривает язык с позиции знака. Эти произведения являются произведениями искусства, принадлежат культуре исключительно потому, что они делают что-то с языком, который пытается выявить их действенность, жизнеспособность. Они делают так, что критики больше не признают уместность своих собственных категорий оценки. В этом заключается суть критического характера произведений. И именно в этот момент я почувствую необходимость изобрести художественность этого произведения, сказать, почему оно ново и специфично. Искусство заключается в речи, говорении, тексте об искусстве. Даже если речь идет о литературе. Это в рассуждениях и текстах о поэме, о романе заключается художественность поэмы, романа, а не - “позитивистски” - в самом объекте.

 

- В текстах и рассуждениях специалиста, исследователя?

 

- Не обязательно. Становится специалистом тот, кто вслушивается в произведение. Кто угодно может стать специалистом по вслушиванию в другого. В “другого”, которым и является произведение.

 

г. Сен-Дени

 

 

С Н О С К И

[1] А. Мешонник является автором более чем сорока исследований. Приводим только некоторые из них: “Спиноза, поэма мысли” (Spinoza pofme de la pensеe: Maisonneuve et Larose, 2002); “Поэтика перевода” (La Poеtique du traduire. Lagrasse: Verdier, 1999); “Критика ритма. Историческая антропология языка” (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, 1982); “Рифма и жизнь” (La Rime et la vie. Lagrasse: Verdier, 1990); “Современность, современность” (Modernitе, modernitе. Lagrasse: Verdier, 1988).

[2] Университет Париж-8 - Венсенн - Сен-Дени (Universitе Paris-8 - Vincennes - Saint-Denis), расположенный ныне в пригороде Парижа Сен-Дени, является продолжателем традиций Экспериментального университетского центра в Венсенне.

[3] Основные исследования: “Эмиль Бенвенист, изобретение дискурса” (Emile Benveniste, l’invention du discours. Paris. In Press, 2006); “Рембрандт, запах живописи” (Rembrandt, l’odeur de la peinture. Paris, 2006); “Искусство и манера” (L’Art et la manifre. Paris: Honorе Champion, 2004); “Трактат о ритме стихов и прозы” (Traitе du rythme: des vers et des proses. Paris: Nathan, 1998); “Введение в поэтику. Теоретические подходы к изучению литературы” (Introduction ` la poеtique. Approche des thеories de la littеrature. Paris: Dunod, 1995).

[4] Polart - Рoétique et politique de l’art. Сайт группы: http://polartnet.free.fr/.

Версия для печати