Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 4

М. Л и т в и н о в а. Оправдание Шекспира (М. ЕЛИФЁРОВА); Германия. ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм (Ю. ГИРИН); В двух измерениях: Современная британская поэзия в русских переводах (Л. ЕГОРОВА); А. Л. Ю р г а н о в. Категории русской средневековой культуры (А. ЗЕНКИНА); Н. Л. В е р ш и н и н а. Нравоописание в русской прозе XIX - XX веков (С. КОРМИЛОВ); Город и люди: книга московской прозы (Е. АБДУЛЛАЕВ)

М. Литвинова. Оправдание Шекспира. М.: Вагриус, 2008. 656 с.

Уже само заглавие книги вызывает недоумение: для чего оправдывать Шекспира? Разве он совершил преступление? Но в процессе чтения ответ на этот вопрос становится достаточно очевиден: перед нами очередная попытка защитить Шекспира-поэта от “Шакспера” из Стратфорда-на-Эйвоне. Интересная главным образом тем, что М. Литвинова отдает себе отчет в противоречиях (хронологических и фактографических), к которым приводит стремление привязать шекспировское наследие к конкретным кандидатам на авторство, таким, как Рэтленд или Ф. Бэкон, и пытается преодолеть эти противоречие, сконструировав новую гипотезу о соавторстве Рэтленда и Бэкона.

Автор, взявший на себя столь ответственную задачу, должен быть готов к тому, что его книга будет сравниваться с “Игрой об Уильяме Шекспире” покойного И. Гилилова. Сразу скажем: позиция М. Литвиновой значительно более уязвима. Обаяние книги И. Гилилова, а равно и его методологическая честность, - в наивном, но последовательном отвержении гуманитарной науки как таковой - со всеми ее знаниями, авторитетами и принципами. М. Литвинова, напротив, позиционирует себя как “переводчик” и “шекспировед”, стремясь включить себя в контекст гуманитарной науки - тем самым открывая дорогу для критики именно с этих позиций. Насколько автор книги состоятельна как переводчик и шекспировед?

С первых же страниц в этом возникают сомнения. О предисловии Джонсона к Первому фолио автор пишет: “Постараюсь быть предельно точной, хотя это и трудно, текст все-таки начала XVII века” (с. 13). Неужели английский язык эпохи Шекспира так уж труден для человека, именующего себя шекспироведом? И на какого читателя рассчитана эта скромная гордость за свои успехи? На настоящего шекспироведа она вряд ли произведет положительное впечатление, хотя, возможно, вызовет благоговение у людей с двухмесячными курсами английского за плечами.

Впрочем, английский язык, по-видимому, действительно для автора труден. Нам предлагается поверить, что “actor” переводится как “участник какого-то дела” в смысле “пайщик” (с. 15), а “Plutos Helmett” как “Шлем Плутона /головной убор Афины, потрясающей копьем” (с. 111); что “holds out the brandished blade” также значит “потрясает копьем” (с. 114) и слово “sword” могло значить “копье” (с. 121). Выражение “chasteseth none but for theire good” (“[Бог] не наказывает никого иначе как ради его блага”) переведено как “прощает лишь добродетель” (с. 496-497, что идет вразрез не только с английским языком, но и с основами христианской религии). Стихотворение Дж. Донна “Canonization” объявляется воспевающим платонический брак (с. 99) - нужно ли говорить, что брак самого Донна не был платоническим в смысле, который имеет в виду М. Литвинова, неоплатонизм XVI-XVII веков не отрицал сексуальной любви, а стихотворение Донна как раз ей и посвящено?

Не менее удивительны сведения по истории культуры, которые можно почерпнуть из книги М. Литвиновой: эпохе Бэкона (Фрэнсиса, не Роджера) приписывается “рождение национальных языков и литератур” (с. 61; Данте и Чосер, видимо, писали не на национальных языках?). Впрочем, автор заранее оберегает себя от нападок по части фактографии: “...веря, что двадцать первое столетие будет веком, где правит психология, я стою на том, что психологическая достоверность важнее документального свидетельства. В документ может вкрасться ошибка; его можно подделать; утраченный, он может образовать лакуну, не замеченную следующими поколениями, что приведет их к ложному выводу” (с. 11). Одним махом ликвидированы шесть веков существования научной дисциплины, призванной решать эти проблемы - источниковедения (которое, между прочим, является ключевой практикой для культуры Ренессанса!). А принцип психологической достоверности в представлении автора книги сводится к тому, что “отрицательные с общечеловеческой точки зрения свойства характера” (с. 71) несовместимы с поэтическим даром, а Бэкон неповинен в казни Эссекса, так как “он был человек истинно благородный и уж конечно, различал добро и зло” (с. 592).

Безусловными достоинствами книги И. Гилилова были введение в оборот новых источников и ясность изложения мысли. В этой части работа М. Литвиновой также проигрывает. Текст представляет собой рыхлую компиляцию, за логикой рассуждения трудно уследить - автор перескакивает от розенкрейцеров к андрогинности, от проблемы добра и зла к Библии короля Якова; на странице 67 традиционная интерпретация сонетов 1-126 отрицается на том основании, что гомосексуализм стратфордского “Шакспера” документально не подтвержден, а на странице 468 отрицается само наличие гомосексуальной тематики в шекспировских текстах (так значит, их мог написать и стратфордец?).

И все-таки есть в книге любопытная мысль - а именно, что Фальстаф является шуточным автопортретом подлинного Шекспира (с. 421-422). Теперь посмотрите на портрет Рэтленда в книге и на стратфордский бюст “Шакспера”. Ну и кто из них похож на Фальстафа?

М. ЕЛИФЁРОВА

 

 

Германия. ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Сб. статей./Ред.-сост. В. Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. 607 с.

Нужная книга, появившаяся к месту и ко времени, - немалая удача. Я намеренно говорю “нужная”, а не “хорошая” или еще какая: фактор хорошести или плохости коллективного труда - это вопрос игры составляющих его граней да еще субъективности восприятия каждого читающего. А вот нужность - фактор объективный. С него и начнем.

Государственный институт искусствознания при содействии входящего в него Российского общества по изучению современного немецкого искусства и с участием ведущих специалистов различных научных центров издал весомый (во всех отношениях) труд, посвященный едва ли не всему ушедшему веку культуры Германии в его “только что совершившейся законченности” (В. Колязин, с. 5); труд, учитывающий и разноречивость этой культуры, и ее принципиальную несводимость к общему знаменателю.

Так почему же эта книга нужна? Проще всего было бы аргументировать тем, что она замечательно вписывается в ряд (увы, довольно скудный) книг, посвященных столетию исторического авангарда. Но не только авангарда - ведь, как явствует из программного названия труда, он предполагает объять круг вопросов, вписывающихся и в модернистскую, и в постмодернистскую парадигмы. К тому же вопросы эти дробно диверсифицированы по различным видам искусств: литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр... Весь этот круг вопросов объединен общей рубрикой “Германия. ХХ век”, а сама книга принадлежит эмблематической серии Humanitas. Назвать этот проект амбициозным - значит ничего не сказать. Редактор-составитель труда - известный германист В. Колязин - взял на себя не только громадную ответственность, но и немалый риск.

Речь идет о риске методологического свойства. Дело в том, что в подобного рода случаях (культура переходной эпохи, подразумевающая большой охват материала, разброс тем, множественность авторских взглядов) самой большой сложностью оказывается необходимость решения двуединой, если не обоюдоострой, проблемы: описание сложных, переходных феноменов культуры посредством традиционного, устоявшегося понятийного инструментария и в то же время - императив выработки новой методологии, адекватной предмету исследования, взывающему к нетривиальным понятиям и подходам. Насколько оправданным оказался такой риск?

Вопреки хронологически структурированной триаде названия, книга выстроена по принципу сложноступенчатой иерархии: за теоретическим разделом следует раздел типологических исследований, а уж за ними идут “видовые” разделы; заявленная же триада “измов” пронизывает всю книгу как некий концептуальный фон. Но все же самым весомым и теоретически нагруженным представляется раздел, предваряющий и композиционно предшествующий основному блоку авторских материалов. Речь идет о стенограмме дискуссии, широко (и оправданно) озаглавленной “О проблемах изучения немецкого искусства ХХ в.”. В этом обсуждении и В. Колязин, и В. Турчин, и З. Пышновская солидарно отмечали сложность, неоднозначность рассматриваемого феномена, настоятельно требующего изучения “в его совокупности, противоречивости, невзирая на то, нравится ли оно нам или нет” (Пышновская, с. 26). И тут уже, вне зависимости от методологических новаций, привлекательным оказывается сам нравственный пафос подобных тезисов.

Что же до методологии, то в этом отношении чрезвычайно актуален призыв В. Колязина “определить и какую-то типологию художественного процесса” (с. 35). Словно отвечая на этот призыв, кратко, но емко высказалась Н. Зоркая с примерами “совершенно потрясающей общности” художественных явлений в отделенных пресловутой стеной культурах. “То есть это была не просто параллель” (с. 38), подчеркнула она, закончив выступление о желательности изучения духовного единства двух разделенных Германий. Но насколько специфично это явление? Типологическая общность художников в рассеянии - вещь известная хотя бы по Кубе: в 60-80-е годы ХХ века интеллектуальная диаспора творила практически по тем же законам и в рамках той же поэтики, что проявляла себя и в островной культуре-матрице, вписываясь в единую универсальную парадигматику. Так может, раздробленность лишь обостряет самоидентификационные искания? Впрочем, это вопрос другого порядка.

По сути же дела можно отметить, что раздел “Теория”, открытый фундаментальными работами П. Топера (“Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени”), В. Седельника (“Дадаизм и постмодернизм”) и продолженный оригинальными и свежими разработками Т. Суриной и М. Раку (с неожиданными проекциями, казалось бы, типично немецкой архетипики на советский контекст), заканчивается малоубедительным текстом Э. Фишер-Лихте “Постмодернизм: продолжение или конец модернизма?” с неясным посылом и тривиальными выводами, сформулированными с каким-то сумбурным суесловием. Но в целом мощная теоретическая часть, по сути продолжающая проблематику, поднятую дискуссией, уже оправдывает и название, и само появление книги.

Раздел “Сравнительно-исторические исследования” создан совсем в другом ключе и стиле. Здесь меньше проблематики, но добротная описательность статей З. Пышновской, А. Стригалева и В. Турчина - имен известных и авторитетных - вполне соответствует замышленному формату издания. В целом, эта часть книги производит очень серьезное впечатление. Разнобой начинается с видовых разделов. Так, академическое исследование Н. Павловой (“Чехов и Хорват”) и страстная публицистичность В. Кантора (“Называть тьму тьмою”) вдруг сменяются высокопарной стилистикой В. Климова (“Бертольт Брехт и Ролан Барт”), заканчивающего свои размышления глубокомысленным выводом: “А постмодернизма без авангарда не было б...” (с. 268). Что уж тут комментировать. Однако ощущение совершенной неловкости возникает при знакомстве с переводом пространного трактата известного немецкого писателя П. Хакса “Пока говорят СМИ, музы молчат”. Начать с того, что этот тезис - одна из тех банальностей, пустота которых восполняется броскостью. Но текст П. Хакса, автора до бесконечности многословного, вовсе не пустотен: наоборот, он переполнен типично немецкой социологической озабоченностью, столь отягощающей национальное искусствоведение. Так и здесь: “Устранение искусства произошло в тот исторический момент обостренной классовой борьбы, который называется разрядкой международной напряженности” (с. 269). Ну, что же, придется и в самом деле обойтись фигурой умолчания, тем более что автора уже нет среди нас, хотя этот печальный факт вовсе не является залогом качества его эссе, без которого лучше было бы обойтись.

Баланс восстанавливается весомой статьей А. Гугнина “Причудливые пути постмодернизма”, справедливо отметившего: “Широко распространенное мнение, что постмодернизм зародился и расцвел в первую очередь на Западе и лишь затем “перекочевал” на Восток, представляется мне весьма односторонним” (с. 290). Все же приходится посетовать на то, что понятия “Восток” и “Запад” употребляются авторами сборника (см., например, статью И. Рогановой “Падение Берлинской стены: вектор литературного развития Востока и Запада”) преимущественно не в общекультурном смысле, а в узко-цеховом: как две части ныне единой Германии, что следовало бы оговорить где-то в самом начале. И тем не менее именно А. Гугнин продолжает прерванную было мысль о типологической связи культурных феноменов, заявленную В. Колязиным еще на первых страницах книги.

Во второй - и большей по объему - части книги, посвященной видовым манифестациям искусства, принцип градации “измов” уже не поддерживается: здесь ведется фронтальное рассмотрение художественной жизни Германии в самых разных ее аспектах. В этом случае основательность обеспечивается чисто хронологической систематикой: так, большой раздел “Живопись и архитектура” открывается работой И. Светлова “Феномен Бёклина”. Работа солидная и интересная, однако включение столь раннего феномена в корпус, посвященный иной культурной парадигматике, все же представляется сомнительным. В этом же блоке выделяются две замечательные статьи по архитектуре: это работы Т. Гнедовской “Петер Беренс и Вильгельм Крайс” и П. Кноха “Архитектура постмодерна в Германии”. Статья Т. Гнедовской не то чтобы особо информативна (в высшей степени информативны и как-то очень по-немецки фактологичны все работы сборника), но посвященная, казалось бы, сугубо профессиональной проблематике, она удивительно остра, энергична, насыщена внутренним драматизмом. В сущности, Т. Гнедовская выстраивает на контрапункте двух художественных личностей объемную модель одной эпохи, одной культуры. Столь же энергична и насыщенна и краткая статья немецкого коллеги в прекрасном переводе той же Т. Гнедовской. Почему-то статьи на архитектурные темы оказались наиболее удачными в демонстрации эволюционной диалектики развития культуры. И все это прекрасно сообразуется с идеями В. Колязина, проговоренными выше.

Нельзя не упомянуть и статью самого Колязина, формульно названную им “Драматургическая поэтика Хайнера Мюллера - между реализмом и постмодернизмом” (раздел “Театр”) и почему-то обозначенную жанром “этюды”. Хотя никакого “почему-то” здесь нет - и то, и другое составляет квинтэссенцию коллективного труда, автором же и задуманного. И все же эта блестящая работа (“Мюллеру удалось наиболее полно воплотить в своем творчестве трагизм эпохи”) растворяется в концептуальном замысле ученого, возобладавшего над его конкретно-аналитическим талантом.

На этом фоне выгодно отличается строго научной корректностью подход М. Туровской, исследовавшей тему “Немецкое кино и экспрессионизм”. Этой строгости, да и вообще структурной выстроенности, книге, собранной на очень разноуровневых основаниях, явно не хватает. И все же труд безусловно состоялся. И пусть даже он отвечает своим собственным, спонтанно рождающимся целям - он им все же отвечает. А главное - эта книга исследует не только проблемы модернизма, она есть погружение в нас самих, исследование духовной сути человека ХХ столетия. А те труды и идеи, что были заложены составителем в сотрудничестве с коллегами - будь то из ГИИ, будь то из упомянутого общества германистов - как основные, с лихвой оправдывают неизбежные в любом сборнике недочеты: ведь успехи и обозначенная перспектива куда как важнее.

Ю. ГИРИН

 

 

В двух измерениях: Современная британская поэзия в русских переводах. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 528 с.

Сборник современной британской поэзии с параллельными текстами на английском и русском языках - результат двухгодичной работы семинара молодых переводчиков при Британском Совете под руководством М. Бородицкой и Г. Кружкова. Состав книги складывался в процессе занятий; каждый из участников семинара выбирал созвучные стихи тех или иных авторов, результаты совместно обсуждались - очно и заочно. Дважды за время работы семинара участники собирались в Пушкинских Горах, где к работе подключались британские коллеги - поэты и переводчики Дэвид Константайн и Саша Дагдейл.

Издание двуязычно: оригинал и один-два-три перевода. Около половины авторов зазвучали по-русски впервые. В информативной статье “Британская поэзия сегодня” Саша Дагдейл не скрывает печальной статистики: “В 2005 году в Соединенном Королевстве было продано 890 220 поэтических сборников: по утверждению газеты “Гардиан” от 26 января 2006 года, это “худший результат за последние годы” (статья в газете была озаглавлена: “Поэзия? Она скоро будет не популярней народных плясок”) <...> Только 3 % от всех проданных поэтических книг приходится на сборники современных авторов” (перевод М. Бородицкой, с. 22). Г. Кружков во вступительной статье напоминает резюме “Трех эпох” У. Б. Йейтса: ““Рыба Шекспира плескалась в бескрайних морях./ Рыба романтиков билась в прибрежных волнах./ Что за рыбешка корчится здесь на камнях?”” (с. 13). От энтропии уйти вряд ли возможно, но представленные произведения вызывают безусловный интерес.

Среди переведенных авторов - Роберт Грейвз (1895-1985), сэр Уильям Эмпсон (1906-1984), Уистан Хью Оден (1907-1973), Кэтлин Рейн (1908-2003), Филип Ларкин (1922-1985), Элизабет Дженнингс (1926-2001), Тед Хьюз (1930-1998), Майкл Лонгли (1939), Дерек Махун (1941), Полина Стейнер (1941), Дуглас Данн (1942), Джейн Дрейкотт (1954), Кэрол Энн Даффи (1955), etc. Переведены, но не включены в книгу (пока не удалось связаться с правообладателями) подборки Стиви Смит, Джона Бетджемана, Стивена Спендера, Нормана Маккейга, Джеффри Хилла. Справки об авторах составила М. Фаликман.

Данные о переводчиках почему-то отсутствуют. Некоторым из них дано слово в рубрике “Вместо послесловия. Говорят участники семинара”, но полная информация, безусловно, была бы интересна. Ощущение, что мы знакомимся не просто с новыми переводчиками, но поэтами. Е. Третьякова и М. Фаликман, по-моему, могут претендовать на подготовку собственных книг (если они еще не изданы).

Переводческие стратегии различны. “Соблазн чужого сада” - так называет вступительную статью Г. Кружков. Гуляя по деревне Петровское, где жили участники семинара, он обратил внимание на увивающий заборы хмель, и вспомнил Англию и строки О. Чухонцева: “Взгляни, как сладко ягоды висят,/ но слаще среди них чужая ветка./ - Малина ваша проросла в наш сад, -/ через забор мне говорит соседка”. Г. Кружков не скрывает: “Чужая ветка манит”.

Открытий и приятных сюрпризов много. Читая Сашу Дагдейл, удивляешься, как в России не появился диптих “Заяц” и “The Hare” (“Zaitz”). Казалось бы, каждый школьник знает легенду о том, как в декабре 1825-го Пушкин делает попытку выехать из Михайловского в Петербург. Доберись он до столицы, как раз попал бы к восстанию декабристов, среди которых у него было много друзей. Но Пушкин вернулся... В первой части - монолог зайца, ждущего в засаде, чтобы перебежать дорогу перед санями (“...Я все жду, все жду и жду,/ Лапкам холодно на льду./ Воздух нюхаю и злюсь:/ Пропустить его боюсь...” - перевод Е. Третьяковой, с. 437), во второй - монолог ездока, пораженного его прыжком-полетом и решающего повернуть коня.

“Лазарь - Христу”, “Христос - Лазарю” - еще один диптих, на этот раз Дэвида Константайна. Обращаясь к другу, Лазарь не судит - он размышляет о собственном нежданном воскресении: “Ты забываешь, что до сей поры/ Я в смерти был - не в коме, но во сне,/ Без чувств, без мыслей о грядущем дне...” Характерный для метафизиков скальпель ума касается взаимопроникновения божественного и земного. Запечатление предельной остроты ощущений заставляет содрогнуться: “Мне холод в сердце не перебороть,/ И снова мертвечиной пахнет плоть” (перевод М. Липкина, с. 309).

Импровизация Кэрол Энн Даффи на тему завещания Шекспира: “Своей жене я оставляю одну из двух кроватей - ту, что похуже” - это уже сугубо английское. Слово дано самой вдове - Энн Хэтуэй: “Земля была о четырех углах/ и балдахине, и она плыла./ И, вынырнув с метафорой в зубах,/ он (Шекспир. - Л. Е.) погружался снова...” (перевод Ю. Фокиной, с. 393).

Книга, безусловно, выводит за пределы обозначенных в заглавии двух измерений. И оригиналы, и их отражения менее всего воспринимаются плоскостно. Каждый из переводов (замечательно, когда их три) - светящаяся удачными находками сфера. Оригиналы дают возможность попробовать превзойти достигнутое.

Л. ЕГОРОВА

г. Вологда

 

 

А. Л. Юрганов. Категории русской средневековой культуры. 2-е изд., исправл. и доп. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. 368 с. (Серия “Письмена времени”).

А. Юрганов полагает, что существует некоторое сходство между его понятием “категория” и тем, как его употребляет А. Гуревич в классической работе “Категории средневековой культуры”. Однако пояснить, в чем же состоит разница (а она, по уверениям А. Юрганова, несомненно есть), историк не считает нужным.

А. Юрганов рассматривает четыре категории, которым соответствуют четыре главы книги: “Вера христианская и правда”, “Благословить или пожаловать?”, “Бог и раб Божий, государь и холоп: “Самовластие” средневекового человека”, “Страшный суд: Время и место”.

В Древней Руси “правда” и “вера” не сложились как категории: бытование этих понятий на Руси только начиналось, а для спасения души достаточно было одного крещения. В Средние века христианская мораль уходит от столь простого понимания христианства. Появляется концепция воздаяния за дела, и потому возникает двусмысленная ситуация: что главнее - правда или вера? Чему надо следовать, чтобы спастись? Гармоничное сочетание правды и веры христианской становится центральным по отношению к ценностям жизни именно в Средневековье. Существование различий в трактовке “веры и правды” помогает понять причины церковного раскола.

Во второй главе “Благословить или пожаловать?” рассматривается соотношение власти и собственности на примере бытования институтов “благословления” и “пожалования”. Здесь А. Юрганов рассматривает движение общества от Средневековья к Новому времени.

Исследуя изменения в завещаниях князей, ученый приходит к выводу, что “жаловались” землей (и собственностью вообще) за непосредственную службу так называемые служилые люди, а “благословлялись” на правление только ближайшие родственники и наследники царя. В Средние века власть не могла быть неслужебной, а потому структура общества была административно-военной. С распадом института пожалований (земля оставалась в собственности с выходом в отставку) собственность появляется у неслужилых (гражданских) людей. Изменение формы власти приводит к изменениям самого общества: от административно-военного оно переходит к ранним стадиям гражданского.

Исследование “Самовластия” показывает меняющееся отношение людей к помазаннику Божьему, и далее - к Богу. В Средние века распространяется практика именования себя холопом вкупе с уничижительным именем (“холоп твой, Васюк Ромодановский”). Происходит абсолютизация царской власти, что отражается и в самоименованиях. Но постепенно приходит понимание, что царь как посредник не так и необходим, осознание личной ответственности и свободы приводит к новому самоименованию: “раб Божий”. Меняется роль царя: он осознается помазанником Божьим, но перестает быть посредником, что опять же свидетельствует о переходе к Новому времени.

Мировоззрение Средневековья отличалось от периодов до и после прежде всего - мучительным эсхатологическим ожиданием, изучение которого предпринято в четвертой главе “Страшный суд: Время и место”. По мнению А. Юрганова, осознание близости Страшного суда - основная определяющая категория того периода. Согласно гипотезе автора, опричнина как ключевое событие истории Средневековья не была простым политическим решением. Царь воспринимал происходящее и с религиозной точки зрения, ведь он был наместником Бога. В ожидании конца света, который должен был наступить еще при его правлении, Иван Грозный ввел опричнину как необходимое действие для очищения страны от грешных, как репетицию Страшного суда.

Несколько слов нужно сказать о методологической базе исследования. А. Юрганов определяет свой метод как историко-феноменологический, кратко характеризуя его в начале книги. Открещиваясь от позитивизма, он замечает, что идея постоянного накопления данных не дает результата, поскольку в итоге исследователь остается с массой фактов, которые невозможно оценить без понимания целого. Между тем, первая глава “Вера христианская и правда” - это поток именно фактов, цитат из разных источников. Отрицая также и антропологический подход, А. Юрганов тем не менее свободно пользуется его понятиями (“категория”, “картина мира”), не привнося в них ничего оригинального.

Сам историк в первую очередь руководствуется феноменологией. Свой метод он выстраивает на основе трех “отказов” по аналогии с “отказами” Э. Гуссерля: 1) от психологизма как способа понимания чужой одушевленности; 2) от здравого смысла как естественной установки на модернизацию прошлого; 3) от установки на абсолютизацию познавательных возможностей.

Во “Введении” А. Юрганов замечает, что для предмета его исследования не подходит ни традиционная историография (под этим, надо полагать, разумеется советская школа), ни антропологический подход. Это связано с тем, что два направления стремились реконструировать “объективную реальность прошлого” (с. 8). По мнению А. Юрганова, это невозможно. Объективной реальности не существует, есть только тексты.

А. ЗЕНКИНА

 

 

Н. Л. Вершинина. Нравоописание в русской прозе XIX - XX веков. Псков: Псковский гос. пед. ун-т, 2008. 128 с.

В теории литературы о нравоописании как “жанровом содержании”, противоположном “романическому” (с личностью в центре внимания), упорно говорила “школа” Г. Поспелова[1], понимавшая его внеисторично и находившая, например, у Рабле, хотя такой описатель нравов и вместе с тем романист, как Бальзак, в предисловии к “Человеческой комедии” замечал, что его предшественники неизменно “забывали” показывать нравы современного им общества. Н. Вершинина, соглашаясь с теми литературоведами, которые “истоки нравоописательной словесности не без основания видят в сатирической литературе и журналистике Нового времени”, сразу указывает: “Термин нравоописание крайне расплывчат - он, как правило, не отделен от понятия бытописание, смешивается (а не сополагается) с “натуральными” тенденциями, чрезмерно расширяется, применяясь к любым вариациям социально-общественной тематики...” (с. 3). Между тем у нравоописания есть “свои законы, лишь весьма относительно корректируемые жанровой спецификой...” (с. 6).

Ф. Булгарин в предисловии к одной из своих книг, соединившей признаки многих жанров, отмечал, что она и не роман, и не история, и не быль (как поясняет Вершинина, анекдот), но похожа то на роман, то на повесть, то на разговор очевидца, то на мемуар и т. д.

“...Булгарин зафиксировал взгляд на войну рядового <...> человека <...> Ему удалось передать “идеальные” представления и “реальный” взгляд на вещи так называемых обывателей, в жизни которых не было пафоса, но зато существовали предпосылки твердого морального знания: оно закалялось и могло произвести подлинный героизм в обстоятельствах войны” (с. 19, 20). Много сделавшая для изучения забытых и второстепенных писателей исследовательница (это - основное направление научной работы возглавляемой ею кафедры) словно забывает, что моралист Булгарин был аморальной личностью. На самом деле она избегает повторения общеизвестного, а разницу между булгаринским и прочим “нравоописанием” и бытописанием, очень важным и для классиков, прекрасно понимает. “Булгарин - истинный нравоописатель, потому что органика изображения только нечаянно проникает в его письмо <...> Для бытописателя интересен и важен сам предмет: именно быт как таковой выступает в качестве познаваемого предмета, выдвигая, в качестве главного, критерий верности исторической” (c. 37), как это было у Пушкина, который “не мог простить Булгарину апофеоза ограниченных установок нравоописания...”.

В главе о “натуральном стиле” Н. Вершинина в противовес опять-таки банальным рассуждениям о верности “натуре” подчеркивает необходимость увидеть в этом явлении “элементы риторичности как выражения идеологической и иной тенденциозности” (с. 47), поскольку “в условиях 20-30-х годов “натуральный стиль” являет двуобращенность, способность преображаться и менять собственно эстетическое качество - в зависимости от онтологии авторского стиля, художественного или риторического <...> Именно двуединство “натурального стиля” оказалось впоследствии забытым, и “натуральная школа” стала восприниматься исключительно как оплот реализма”, а Булгарин “предстал чуть ли не родоначальником “школы”, с которой неуклонно боролся...” (с. 48). Участвовавший в этой борьбе с другой стороны Некрасов вывел Булгарина в лице “почтеннейшего” в романе “Жизнь и похождения Тихона Тростникова” (1843-1848).

Н. Вершинина пристально рассматривает нравоописание в разнообразных произведениях Некрасова 40-х и Писемского 40-50-х годов, а в последней главе перескакивает через столетие и анализирует трансформации нравоописания в социалистическом реализме, неоднородных его разновидностях[2].

К сожалению, в книге есть фактические ошибки. У Толстого в сцене бомбардировки и пожара Смоленска “Тащи все, ребята! Не доставайся дьяволам!” кричит купец Ферапонтов, а не Алпатыч (с. 46). Рассказ “Рычаги” (1956) написал А. Яшин, а не В. Тендряков (с. 99). Опечатка “нардон” (с. 21) никак не поясняет турецкое слово аман - должно быть “пардон”.

В целом же книжка безусловно очень полезна.

С. КОРМИЛОВ

 

С Н О С К И

[1] См.: Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972; Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М.: МГУ, 1982.

[2] Например, отмечено, что “постоянные отсылки к истории в романе В. Кочетова “Журбины” (1950-1952) - в связи с жизнеописанием старшего в роде, Матвея Дорофеевича (его сознательное бытие начинается выстрелом “Авроры” и находит завершение в детях и внуках, “наследниках” трудовой славы и доблести) - не более чем идеально мыслимая проекция “частной жизни” на абстрактный социальный “фон”. Именно проекция, а не “настоящая жизнь людей” (Л. Н. Толстой)...” (с. 96-97). Даже в “адогматичном” романе К. Симонова “Живые и мертвые” важная для Синцова речь раненого комиссара Малинина по воле автора “обрывается “вдруг”, на полуслове, по случаю появления немцев. Герой так и не узнает о наметившемся благоприятном повороте своей судьбы. Зато он узнает (потому что должен узнать) о том, что оказался в дивизии, командиром которой стал словно бы из небытия возникший Серпилин - олицетворение стационарности, высшей справедливости...” (с. 102-103).

 

 

Город и люди: книга московской прозы / Сост. В. В. Калмыкова, В. Г. Перельмутер. М.: Русский импульс, 2008. 640 с.

Признаться, не будучи москвичом, я колебался, прежде чем браться за рецензирование этой “книги московской прозы”. Однако, пробежав глазами вступительную статью и оглавление, немного успокоился. Поскольку идея книги, принадлежащая поэту и литературоведу В. Перельмутеру, - образ Москвы в текстах писателей-немосквичей. “Идея проста: в начале ХХ века и первой его половине славная московская литература создавалась <...> немосквичами, новоприбывшими, по В. И. Далю, - новожилами” (с. 3).

Пятнадцать авторов, собранных под одной обложкой (Гиляровский, Булгаков, Платонов, Катаев...), действительно, не являются москвичами по jus soli. Хотя мне это обилие немосквичей среди создателей “московской прозы” не кажется чем-то удивительным: Москва всегда притягивала провинциальных литераторов, особенно после превращения в центр нового государства. Еще менее загадочно то, что прозаики, приехавшие “завоевывать Москву”, отражали в своих текстах ее быт, архитектуру, нравы. Ведь и “петербургскую прозу” создавали не одни петербуржцы: Гоголь и Достоевский были в Питере такими же новожилами.

Хотя не стоит игнорировать вклад в “московскую прозу” самих москвичей, объявляя Ремизова, Цветаеву и Белого лишь “ярчайшими исключениями” (а в отношении Белого даже оговаривается, что он “куда более прославился “Петербургом”, чем “Москвой”” - c. 533). Но - “московский текст” у Белого далеко не исчерпывается “Москвой”: вспомним его автобиографическую трилогию... Вспомним автобиографическую прозу москвичей Пастернака или Ходасевича...

Вообще, чем отличается “московский текст”, создаваемый немосквичами, от такового у москвичей? Или что общего в нем у таких разных немосквичей, как Баранов и Олеша, Гиляровский и Мариенгоф?

Иногда составители пытаются нащупать это общее - например, некий “киевский подтекст”: ““Сожженный роман” в “московской литературе” занимает особое место <...> Москвичи-киевляне (Кржижановский, Голосовкер и Булгаков), примерные ровесники, хорошо знакомые между собой, сочиняют не что иное, как роман о сожженном романе (“Сожженный роман”, “Мастер и Маргарита”) и об уничтожении литературы как таковой (“Клуб убийц букв”, выросший из новеллы “Книжная закладка”). “Классический” подтекст здесь - сожженная Александрийская библиотека, “московский” - так никогда и не разысканная уникальная и “легендарная” библиотека Ивана Грозного” (c. 594).

Но что же собственно киевского в этих текстах и подтекстах? Где, скажем, в “Мастере и Маргарите” можно найти хотя бы намек на Александрийскую библиотеку или библиотеку Ивана Грозного? Почему бы просто не предположить, что образ “сожженного романа” был вполне закономерен у трех опальных авторов, выдавленных из литературной жизни?

Похоже, составители подпадают под обаяние культурологии шпенглерианского типа - позволяющей множить “темы” и “подтексты” без надобности. “Еще одна специфически “московская” тема - бессмертие” (c. 25)... Для околофилологического table-talk’а эта сентенция бы сгодилась - но ведь издание претендует на некоторую научность: почти все публикуемые тексты комментируются, в конце дается библиографический список... Правда, список этот относится почему-то только к вступительной статье В. Калмыковой и в него не входят те издания, на которые делаются ссылки в комментариях. Вызывают удивление и комментарии - даже с учетом предуведомления, что они “не являются строго академическими” (c. 545). Но, например, тексты Кржижановского - открывателем и исследователем которого является Перельмутер - откомментированы подробнейшим образом; почему же оставлены без комментариев рассказы Катаева или “Циники” Мариенгофа? Объяснения составителей больше смахивают на отписку: “В книге московской прозы “Город и люди” такой комментарий [на “Циников”. - Е. А.], увы, неуместен, поскольку он явился бы скорее общероссийским, чем “московским”, и не стал бы “путеводителем по чтению”” (c. 576-577). Стоило ли тогда вообще перепечатывать этот и так известный роман? И почему нельзя было снабдить пояснениями только московские реалии?

Все это - вкупе с недостаточной правкой[1] - наводит на мысль, что издание, интересно задуманное, получилось сырым. Хотя, впрочем, и в нынешнем издании читатель все же может получить удовольствие от собранных в книге авторов, пополнить знания о Москве, оценить изящное эссе Перельмутера и наблюдения Калмыковой. А также полюбоваться старомосковскими видами И. Семеникова, чем-то напоминающими поздние пейзажи Коровина.

Е. АБДУЛЛАЕВ

г. Ташкент

 

С Н О С К И

[1] Хотя опечатки - бич всего российского книгоиздания, все же при внимательной вычитке можно было бы избежать казусов вроде “подорительно новых смокингов” (c. 211), “в каждом номере - три крапа” (вместо крана) (c.245), “МОССАЛИТа” (вместо МАССОЛИТ) (c.541), “Ходачевича” (c. 579)...

Версия для печати