Григорий АРОСЕВ

Разрыв шаблона

Андрей Дмитриев

Быть хорошим писателем непросто. А быть очень хорошим, но не самым плодовитым и не самым популярным писателем - непросто вдвойне. Андрей Дмитриев, который, по выражению А. Архангельского, “мог стать надеждой позднесоветской литературы <...> мог, но не стал”^[1] - фигура не самая известная в пространстве современной российской словесности. Впрочем, Дмитриев вряд ли волнуется из-за своей непопулярности - для него важно писать, а не быть литературным (а главное - окололитературным) “ньюсмейкером”. Тем более что его писательский талант давно признан и не нуждается в дополнительном утверждении.

Сам Дмитриев лет пятнадцать назад в одном интервью немного сомневался, писатель он, литератор или сочинитель (““Писатель” - вроде как важничанье. “Литератор” как оппозиция “писателю” стало кокетливым... “Сочинитель” - хорошо, но как-то архаично”^[2]). Впрочем, в свое время Дмитриев открыл еще одну дверь - и освоил профессию сценариста. Точнее, наоборот - он вначале стал сценаристом, поскольку окончил сценарный факультет ВГИКа в 1982 году, а свой первый рассказ, “Штиль”, опубликовал годом позже.

Дмитриев отрицает, что язык сценария оказал влияние на него как на прозаика: “...работают два разных полушария головного мозга: одно пишет прозу, другое - киносценарии”^[3], - и мы должны это принимать за данность. Но, как бы то ни было, он иногда смотрит на происходящее в своих текстах кинематографическим взглядом - и это одна из особенностей прозы Дмитриева. Вспомним фильм Александра Сокурова “Русский ковчег”, снятый одним дублем: кинокамера плавно движется по залам Эрмитажа, в кадре появляются то одни исторические персоналии, то другие, а над всем происходящим иногда возникает голос рассказчика. Так и с произведениями Дмитриева. В них один и тот же герой “взят” то крупно, то фоном, а то и вовсе исчезает из кадра, чтобы потом вновь в него войти спустя несколько страниц.

Читать Дмитриева - примерно то же самое, что смотреть кино, но не боевик или сериал, а современную психологическую драму. Вроде бы и основную сюжетную линию чаще всего можно сформулировать в двух фразах, и герои ведут себя совершенно естественно, а все равно без специальной подготовки - хотя бы эмоциональной! - в содержание не “въедешь”. Его проза подчеркнуто современна: будучи человеком своего поколения и не пытаясь стать “в доску своим” для нынешней молодежи, он тем не менее успешно помещает события, о которых пишет, в реальность текущей жизни. Дмитриевский контекст всегда понятен и осязаем. Даже если читатель не знает, как все было в 20-х годах предыдущего века, при чтении, к примеру, романа “Закрытая книга” (2000) картина предстает очень живой и современной.

Называть подобные вещи (то есть приметы сегодняшнего дня) своими именами не всегда просто. Приходится либо прибегать к иносказаниям, эвфемизмам, либо рисковать, выдавая их в эфир прямым текстом. Далеко не у всех авторов это получается ловко и умело. У Дмитриева - получается, и, как кажется, он вообще не задумывается об этой проблеме, настолько органичен его переход от конкретной исторической, памятной ситуации к внутреннему состоянию персонажа - и наоборот: “Все началось с его озноба, прошлым летом, через минуту после вылета российской сборной по футболу из розыгрыша Кубка мира; как только кончился злосчастный матч с бельгийцами, так сразу и зазнобило”. Речь идет о реальном матче на чемпионате мира 2002 года...

Только один эпизод из всех дмитриевских произведений вызывает сильные сомнения с точки зрения достоверности - но, с другой стороны, этот же эпизод предстает самым метафоричным и необычным вообще: в 1918 году одного из главных героев “Закрытой книги”, В. В., пьяного, посередине замерзшего Финского залива подобрала Маарет - представительница саамов, коренного народа Финляндии, - и на своих санках увезла в Лапландию (под тысячу километров - это-то и сомнительно), где они и прожили вместе четыре года. Реалии финского Заполярья - полярная ночь, природа - выписаны с присущими Дмитриеву точностью и яркостью, однако сама ситуация - русский мужчина в смутное время, по сути, скрывается у саамской женщины - благодаря своей исключительной необычности врезается в память и выглядит как своеобразный манифест: молчи, дескать, скрывайся и таи, и тогда окажешься в целости и сохранности.

В “Закрытой книге” четко прослеживается характерная особенность прозы Дмитриева - особенность, которая позже, в “Бухте радости” и “Призраке театра”, проявится еще ярче: отсутствие протагониста как такового. Главными героями можно назвать многих. Это и В. В., знаменитый географ, и его сын Серафим, и сын Серафима Иона, и, собственно, рассказчик (которого, естественно, ни в коем случае нельзя отождествлять с личностью автора). Но Дмитриев и тут идет нетипичным путем: вначале он подробно рассказывает о жизни В. В. - в частности, о его пребывании в Лапландии; и, невзирая на то, что рассказчик как личность появляется едва ли не на второй странице, до поры кажется, что тот, от чьего лица ведется повествование, играет роль сугубо вспомогательную. Только когда внимание читателя окончательно убаюкано, следует резкий переход к обстоятельствам жизни рассказчика, затем - к жизни Серафима, а ближе к финалу дмитриевской книги линии жизни всех героев настолько по-пастернаковски пересекаются, что начинаешь размышлять, как после прочтения “Доктора Живаго”: а не судьба ли тут главный герой?

Происшествий, казусов и случаев в романе предостаточно - но, невзирая на их обилие, читателю, рискнувшему пробраться сквозь крепко сшитый дмитриевский текст, охватывающий, к тому же, очень большой промежуток времени, становится очевидно, что главной в “Закрытой книге” является не событийная составляющая, а средоточие людских страстей и достоинств. Дмитриеву важно не что происходит, а с кем происходит; на этом-то и строится весь роман.

Название “Закрытая книга” можно трактовать трояко. Самая простая интерпретация - рассказчик, поведав нам историю В. В. и его потомков, как бы закрывает ее, оставляя за спиной, поскольку личных переживаний эта история ему, рассказчику, принесла немало. Другая трактовка - человеческие души нельзя прочитать, как книги, и большинство героев романа зачастую сталкиваются с немалыми трудностями, когда пытаются понять логику действий или поступков друг друга. И, наконец, третье объяснение названия - наименее очевидная простому читателю и явно бросающаяся в глаза филологу аналогия с романом Вениамина Каверина “Открытая книга” (1956). Оба текста буквально пронизаны беседами ученых, только у Дмитриева разговаривают филологи, а у Каверина - специалисты по биологии. Кроме того, многие литературоведы подметили явную параллель между дмитриевскими героями (одноклассниками В. В.) - Плетеневым, Новоржевским, Жилем и Свищовым - и современниками Каверина - Шкловским, Тыняновым и самим автором “Открытой книги”, чья настоящая фамилия - Зильбер.

“Закрытая книга” открывает нам и еще одну черту, свойственную, пожалуй, всем произведениям Дмитриева, - фатальное невезение героев. Мало кого из них можно назвать полностью удачливым или счастливым. А финалы произведений формально и вовсе мрачны - “Закрытая книга” завершается тем, что рассказчика бросает его любимая женщина, в “Призраке театра” умирает один из ключевых персонажей, в “Бухте радости” все главные герои остаются у разбитого корыта, а в “Дороге обратно” - еще одной, небольшой, повести Дмитриева - мы читаем: “Если хочешь, чтобы жизнь нормально ладилась, живи, пожалуй, плохо, но не сильно плохо. Живи так плохо, чтобы оставалось, чему потом заслуженно порадоваться. Но радуйся не слишком - как бы после слишком плакать не пришлось”. Оптимизма все это не прибавляет. Но вместе с тем исключительная витальность, присущая Дмитриеву как личности, сообщается и его произведениям - правда, они утверждают не столько торжество жизни, сколько - торжество духа и человеческого достоинства. Налицо полное отсутствие морализаторства: явное зло никогда не берет верх, и одновременно мы остаемся без показательного возмездия.

 

Яркий пример тому - роман “Бухта Радости” (2002). Трое мужчин и одна женщина решили поживиться на редакторе Стремухине, главном герое романа, который после смерти матери продал ее квартиру и стал обладателем немалой суммы. Жулики представились Стремухину его одноклассниками и позвали на пикник в бухту Радости (всамделишнее место под Москвой). Но благодаря цепи совершенно нелепых обстоятельств “одноклассники” так и не встретились с намеченной жертвой. Условное “зло” не одержало победу, хотя назвать “отрицательных героев” воплощением зла было бы неверно: это просто люди, не от хорошей жизни замыслившие дурное. Сочувствовать им нет повода, осуждать их не хочется; да и самого Стремухина нельзя назвать олицетворением невинности, преследуемой и гонимой, - он обычный человек, с обычными же достоинствами и недостатками. Таким образом, тексты Дмитриева представляют собой не иллюстрации к той или иной авторской мысли, не разворачивают перед читателем борьбу идей или мировоззрений, а воспроизводят подвижную, текучую, амбивалентную по своей сути ткань жизни. И хотя следующее высказывание Дмитриева в большей степени говорит о его общих взглядах на литературу, оно также объясняет, почему в его трудах почти не встречаются архетипы: “Реализм обладает <...> самыми неисчерпаемыми, самыми мощными возможностями. Потому что это самый свободный и наименее нормативный метод. Он в меньшей степени зависим от теоретических построений, выкладок, манифестов и т. д.”^[4].

Стремухин был назван главным героем, но между тем это не совсем так - в романах Дмитриева главных героев либо много, либо нет совсем. Дмитриев “зачем-то” (в кавычки слово помещено сознательно) дает curriculum vitae многим своим персонажам, по сути же - всем. В той же “Бухте Радости” мы узнаем подробнейшие обстоятельства жизни не только Стремухина, не только его матери, не только четырех “одноклассников”, но и людей, оказывающих минимальное влияние на сюжет, - 90-летнего Храмкова, случайного попутчика Стремухина на водной ракете, пожилого Ишхана и членов его семьи, с которыми Стремухин и другие встречаются уже в самой бухте, и даже бывшего художника-“тортиста” (то есть специализировавшегося на рисовании тортов), в действии как таковом не участвующего вообще. Подчеркнем, что эти люди не просто упоминаются с минимальным набором фактов, а их жизни описываются обстоятельно и подробно - как будто режиссер (или оператор?) Дмитриев делает стоп-кадр и рассказывает, что это за человек, как он жил и так далее. В результате читатель самостоятельно решает, чья история ему кажется более весомой и значимой, о ком и о чем написана “Бухта Радости”. И вполне может оказаться, что главным героем этого романа будет не человек, а отношение - отношение Стремухина к своему отцу, которого, как сам Стремухин полагал, он никогда не видел. Однако, разбирая после смерти матери ее архив, он наткнулся на их - матери и отца - переписку. И вдруг тени прошлого ожили, и в памяти Стремухина стали всплывать странные, но важные вещи, благодаря которым образ отца начал приобретать четкие очертания.

 

Роман “Призрак театра” (2007) достоин отдельного разговора. Здесь писательское мастерство Дмитриева достигает безусловного апогея. Начнем с интересной констатации: автор сумел передать самую суть театра, будучи человеком принципиально иного жанра (кино). Как ему это удалось - вопрос, точно на который может ответить лишь он сам, однако, зная основные этапы биографии Дмитриева, можно предположить, что для написания был избран интуитивный путь, поскольку автор связан с театром исключительно как зритель.

Номинально “Призрак театра” рассказывает о театральном коллективе “Гистрион”, квартирующем в глухом Подмосковье, где работают вполне профессиональные артисты и хорошие люди - но им для большого успеха всегда не хватает чего-то. По сути же Дмитриеву удалось в двух словах рассказать, что такое театр - не как здание, а как вид творчества, как феномен, как явление. Театр - это призрак. Театр - самое эфемерное из всех искусств, которое живет только здесь и теперь (в буддийском понимании), и никакая видеозапись или фотосъемка не сохранит его атмосферы.

Впрочем, если начать разбирать ход романа скрупулезно и даже слегка по-снобистски, можно предложить и совсем другое толкование названия. Что, дескать, не настолько сотрудники “Гистриона” и хороши, и некоторые пьесы они ставят лишь потому, что автор им платит, и вообще - что это за театр, в который надо ехать на электричке, а потом долго идти пешком? Это же пародия, призрак, а не настоящий театр. Такая интерпретация вполне имеет право на жизнь, но думается, что сам автор все-таки склонялся к первой версии.

Умение Дмитриева деликатно и точно обращаться с приметами современности вновь налицо. В “Призраке театра” действие происходит в совершенно определенные дни - 23-24 октября 2002 года - именно тогда в Москве был захвачен театральный центр на Дубровке, где шел спектакль “Норд-Ост”. И молодая сотрудница “Гистриона”, красавица Серафима, которую в театре любят и почитают все, уехала туда. Одна из крупнейших катастроф новейшей истории России пока что, к счастью, остается почти незатронутой массовой культурой, потому что спекулировать на трагедии, заигрывать с чувствами переживших ее - проще простого, но и результат будет соответствующий. Дмитриеву удалось поместить драму “Норд-Оста” не только в близкий ему литературный контекст (совершенно естественно по тексту скользят фамилии реальных участников тех событий - Кобзона, Примакова, Иващенко), но и в контекст литературно-театральный. Получилась интересная цепь: театральная явь (“Норд-Ост”) через театральный вымысел (“Гистрион”) вписана в беллетристику (“Призрак театра”). Обычно в книгах театральная явь выпадает, характерным примером чего является хотя бы “Жизнь господина де Мольера” - пожалуй, самый известный булгаковский “театральный роман”. Да, большинство действующих лиц этого текста - реальны, но события, интрига, характеры - в массе своей придуманы. В то время как Дмитриев аккуратно делает театр XXI века важнейшей частью своего произведения.

Главный герой романа - театр, но если говорить о людях, то в “Призраке театра”, как и в “Закрытой книге”, ключевых персонажей как минимум трое: упомянутая Серафима, ее сожитель, главный режиссер театра Егор Мовчун, и старейший артист театра Шабашов по прозвищу Дед, в Серафиму тайно влюбленный. Невзирая на декларируемый выбор реализма как направления, в “Призраке театра” Дмитриев прибегает к излюбленному приему постмодернистов - повествование “скачет” то от первого лица к третьему, то обратно, но самое интересное - “я” рассказчика принадлежит разным людям. Получаются своеобразные театральные монологи (правда, скорее монологи в жанре verbatim^[5]), сдобренные сверхподробнейшими авторскими замечаниями.

В спорте есть выражение - “матч состоится при любой погоде”. Эту без всяких шуток глубокую мысль Дмитриев утверждает и в своем романе (применительно к театру) - невзирая на напряженнейшую ситуацию, Мовчун делает сильный ход (чем полностью искупает свою слабохарактерность, проявленную ранее) - не отменяет спектакль, а наоборот, пускает всех, кто пришел в этот день в театр и кому не хватило билетов. И именно “Двенадцатая ночь”, тонкая, лирическая шекспировская комедия, казалось бы столь неуместная в те драматические часы, при переполненном зале оборачивается подлинным триумфом - но не Мовчуна или “Гистриона”, а театра в целом. И даже нисколько не метафизическую, а совершенно реальную смерть Шабашова через пару часов после спектакля, в котором он, подменив “перебравшего” коллегу, сыграл не свою роль - Мальволио, не следует воспринимать как смерть театра. В тот вечер Шабашов, наконец, оказался по-настоящему нужным (“Шабашов <...> знал весь текст Мальволио, как знал и многие, не сыгранные в жизни роли, наизусть”), отработал достойно, а потом и ситуация с Серафимой разрешилась хоть и неоднозначно, но - оставив герою надежду и смысл любви. Нельзя сказать, что Шабашов умер счастливым, - это не так; но умри он на сутки раньше, это была бы кончина совсем другого человека. А режиссер Егор Мовчун в самом конце романа принимает благородное решение - не ставить спектакль по “Королю Лиру”, потому что Шабашов всю жизнь мечтал о роли шекспировского короля. “Что я могу теперь <...> сделать для него? Только одно: оставить его там в уверенности, что, будь он жив, он Лира непременно бы сыграл... Актер ушел - спектакль отменяется”, - говорит Мовчун. И пусть этот эпизод кажется мелким - Дмитриев и в нем вновь подчеркивает благородство человека.

Кстати, Шабашов схематично, цитатно напоминает Илью Ильича - героя знаменитого рассказа Анатолия Кузнецова “Артист миманса”. Исключено, что Дмитриев списывал образ Деда у Кузнецова, но также исключено, что автор “Призрака театра” не был знаком с этим рассказом. Конечно, сам Шабашов - не артист миманса, а Илье Ильичу никогда не дотянуться даже до уровня “второго этажа” (на котором, по описанию Кузнецова, в театре располагались гримуборные “простых солистов”, то есть даже не ведущих актеров), да и финал у Кузнецова значительно оптимистичнее дмитриевского. Но ключевая идея - неудовлетворенность и обида человека, много лет беззаветно служащего театру, - безусловно, у двух писателей общая...

 

Однако же - помимо кинематографичности, цитатности, гуманизма, склонности к аллюзиям и прочих отличительных черт писателя Дмитриева, о которых говорилось выше, - едва ли не первое, что бросается в глаза при чтении его прозы, - язык. Дмитриев не просто хорошо владеет языком, он умеет им ловко манипулировать и играть. Складывается ощущение, что для него одинаково важно и о чем писать, и как. Поэтому-то и необходимо при чтении дмитриевских произведений внимательно анализировать едва ли не каждую его фразу - не для того, чтобы почерпнуть нечто новое о ходе действия, а чтобы впитать в себя подлинный дух русского языка. Возможно, в этом как раз и заключается влияние филфака, где Дмитриев проучился несколько лет, откуда и ушел во ВГИК.

Дмитриев иногда сознательно разматывает длиннейшие нити фраз, по-толстовски заставляя читателей продираться сквозь текст, предельно насыщенный не очень значимыми фактами, образами, сравнениями и просто довольно редко встречаемыми словами: “Давным-давно, едва ль не полстолетия назад, он (павильон, ставший помещением театра. - Г. А.) был построен для юннатских слетов и выставок юннатских достижений: там выставлялись кролики редких пород, с голубоватым или пестрым мехом и в красивых клетках, морские свинки в плексигласовых, прозрачно-мутных ящиках; пищали желтые цыплята, готовые клевать искрошенный желток прямо с ладони; там белка бегала в проволочном колесе, там ворон хохлился на ветке за решеткой (табличка утверждала, что ему уж лет пятьсот), там головастики, тритоны, рыбки-гуппи лениво шевелили хвостовым пером в аквариумах, а на лотках дразнили глаз и вызывали непрестанный ток слюны плоды мичуринских затей: огромные и дивно пахнущие яблоки, сочащиеся медом груши, тугие горки слив, и кукурузные початки, и пшеничные снопы - все это громоздилось в двух комнатах при входе, просторных, как музейный зал, за ними был зал актовый с рядами стульев, сценой и с окнами на север и на юг; там под портретами Лысенко, Дарвина, Мичурина, Михайлы Ломоносова, под кумачовым транспарантом над эстрадой, гласящим: “МОЖЕТ СОБСТВЕННЫХ ПЛАТОНОВ И БЫСТРЫХ РАЗУМОМ НЕВТОНОВ РОССИЙСКАЯ ЗЕМЛЯ РОЖДАТЬ”, - рапортовали юные натуралисты и получали грамоты и вымпелы из рук районного начальства” (“Призрак театра”).

Это - одна фраза. Возможно, кому-то такое нагромождение всего мыслимого в рамках одного отрезка речи покажется излишним - но таков стиль текстов Дмитриева. По затейливости (но не вычурности!) они, тексты, иногда близки к набоковским. Набоков точно так же стремился создать в воображении читателя картинку и не чурался для этой цели самых изысканных словоформ. Однако Набоков и Дмитриев, при всей стилистической схожести, относятся к разным эпохам, и Набоков, большую часть жизни прожив параллельно с жизнью советского государства, своим языком подчеркнуто обращался к русскоязычному человеку будущего, “где язык и искусство опять обретут свободу, подлинность и индивидуальность”^[6]. А Дмитриев, в свою очередь, утверждает: “Я никогда не ищу броского слова и не вижу смысла щеголять изысканным синтаксисом. Я ищу точное слово <...> Я думаю, как найти <...> тот единственный порядок слов, который наиболее адекватно выразит то, что я иначе выразить не могу”^[7]. Он ищет - и находит. Невзирая на поддерживаемое им самим утверждение, что чем меньше эпитетов в тексте, тем лучше, Дмитриев почти для каждого существа, попадающего в объектив его камеры, подбирает нужный эпитет. Пример из несложных: “В тот день, в голой и гладкой скорлупе ритуального зала, в постыдной пустоте вокруг тележки, уезжающей в невидимый огонь, он вдруг впервые понял, как одинока была мать. И смерть, и ледяной сквозняк, ползущий из входной двери, и астматический, пустынный сип органа, и скучный гулкий голос ритуальной дамы в норковой ушанке набекрень - все это было продолжением, верней сказать, куда как внятным и отчетливым итогом материнского одиночества” (“Бухта Радости”). Исключая эту безусловную литературную игру, мы теряем не менее половины Дмитриева-писателя.

 

Едва ли Дмитриева можно назвать единственным современным реалистом, кто столь тщательно обращается со словом, но по уровню ему найдется немного равных. Дмитриев, конечно же, везде пишет по-разному, однако его проза как единое пространство заполнено фактами из окружающей действительности, пристальным наблюдением за каждой личностью, попадающей в поле зрения автора, скрытыми или явными цитатами из самых неожиданных источников. Дмитриев, как и безымянная “рыженькая” героиня в самом финале “Бухты Радости”, в своих произведениях не врет и не выдумывает, а рассказывает все как есть. Его проза подчеркнуто реалистична - в ней нет ни намека на метафизичность в любом проявлении, и в этой реалистичности дмитриевские сюжеты выглядят наиболее сбалансированно, поскольку в фабульных развязках автор умело уходит от общих мест, от шаблонов, от банальности, навязываемой абстрактными ожиданиями от литературы. Должно быть, это и делает тексты Дмитриева столь интересными и свежими.

 

С Н О С К И

[1] Архангельский А. Кошачьи шаги командора // Известия. 2003. 7 мая.

[2] Дмитриев А. Явится новый Хлестаков, и ведь опять поверят... // Сегодня. 1995. 16 февраля.

[3] “Свободнее реализма нет ничего”. Беседа А. Дмитриева с Е. Константиновой// Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 367.

[4] “Свободнее реализма нет ничего”... С. 371.

[5] Вид театрального представления, полностью состоящего из монологов или диалогов обычных людей.

[6] Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. СПб.: Независимая газета, Симпозиум, 2004.

[7] “Свободнее реализма нет ничего”... С. 386.