Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 3

В поисках озвученного времени

Елена Чижова

Елена ПОГОРЕЛАЯ

В ПОИСКАХ ОЗВУЧЕННОГО ВРЕМЕНИ

Елена Чижова

Присуждение Елене Чижовой премии «Русский Букер»-2009 обрушило на премиальный роман «Время женщин» шквал негодующих откликов, поднявшийся вслед за еще не успевшей улечься полемикой вокруг премиального же маканинского «Асана».

При всей очевидной общности полемического коловращения (вместо разговора о тексте - шутовской хоровод вокруг фигуры писателя, уличенного во всех человеческих и литературных пороках, вместо аргументированного обсуждения - выкрикивание непререкаемых запальчивых аксиом) суть претензий, возникших у публики в случае с Маканиным и в случае с Чижовой, скорее, противоположна. Первого осудили за механизированность, конъюнктурность написанного, за меркантильный расчет, позволивший признанному мастеру создать текст, заранее ориентированный на коммерческий успех и известность; вторую - за доморощенную «усредненность» романа, за вычурную искусственность языка и - самое главное - за полнейшую дезориентацию в литературной ситуации современности, за непонимание того, что сейчас так не пишут - и премии за так написанные книги не получают.

Интересно, однако, что сам роман «Время женщин», победа которого вызвала к жизни весь этот шум, остался откровенно непрочитанным большинством оппонентов. Отсутствие интернет-версии текста в поле Журнального Зала (питерский журнал «Звезда» - где его, видите ли, возьмешь!?) сделало «Время женщин» слишком уж труднодоступным для критиков, поэтому приговор роману выносился по аналогии с предыдущими текстами автора - текстами, хотя и достигавшими короткого списка Русского Букера, обращавшими на себя внимание, но совершенно иными, нежели новый роман. Лучше ли он тех, что появились прежде него? Судить можно по-разному. Однако - безотносительно к премиальной победе - роман «Время женщин», как кажется, прояснил смысл авторского долгого поиска, по-новому заставил увидеть то, что делала Чижова на протяжении последних десяти лет. Попробуем восстановить этот путь, вклиниваясь в еще не отшумевшую дискуссию - с тем, чтобы прочесть наконец роман, ее возбудивший.

Петербургский прозаик Елена Чижова утвердилась в пространстве современной литературы недавно.

В 2000 году в четвертом номере журнала «Звезда» был напечатан ее первый роман «Крошки Цахес», сразу же обозначивший особый, узнаваемый тон лирического повествования - нервный, изломанный, балансирующий на грани гротеска, потока сознания и исторической хроники. Настоящий дебют Чижовой, однако, состоялся чуть позже: два года спустя одним из наиболее шумных литературных событий стала дискуссия вокруг ее нового романа «Лавра» - закулисной истории русской православной церкви в советские годы.

История эта, рассказанная женой священнослужителя и изобилующая некоторыми «еретическими» подробностями, обеспечила книге шлейф полемики и даже скандала. Рецензенты разделились на тех, кого не оттолкнула претенциозная изощренность речевого движения, кто, даже не одобряя роман целиком, увидели в нем важное духовное событие, свидетельство времени, - и тех, кто от соприкосновения с литературным миром Чижовой испытывали резкое неприятие, обвиняя и автора, и героиню в безвкусице, неумеренном самолюбовании и упоении собственной и чужой «аморальностью». В числе первых - наряду с безусловными защитниками романа Г. Померанцем и К. Азадовским - оказалась также И. Роднянская (откликнувшаяся на роман Чижовой блестящей рецензией «Оглашенная в Лавре», самой своей серьезностью и остротой подтверждающей значительность разбираемого явления); в числе вторых - «библиографическая служба» журнала «Континент» в лице резкого и остроумного критика Е. Щегловой, записавшей строптивого автора в свои стилистические оппоненты и с тех пор не упускающей случая задеть уничижительным замечанием каждый новый чижовский роман. Эта уничижительность, вначале оправданная эмоциональным зарядом и резким противопоставлением двух последовательно исповедуемых эстетик, с течением времени все явственнее соответствует стилистике кухонной перебранки и принимает несколько карикатурный оттенок - тем более что Чижова «Лавры» с ее умышленной глухотой и акцентированной «изломанностью сознания»[1] - совсем не Чижова «Времени женщин» (2009), романа, где наконец-то счастливо осуществляется мучительный для героев всех предыдущих историй процесс рождения слова из немоты.

В самом первом романе это рождающееся, искомое слово пока еще чужеродно; оно не столько произрастает в насыщенном метафорическом растворе текста Чижовой, сколько привносится в него извне - из XXIX сонета Шекспира, который заучивает наизусть героиня, двенадцатилетняя школьница, с детской беззаветной одержимостью влюбленная в учительницу английского языка. «Я не понимаю, я не знаю всех новых слов, я еще не выучила новые слова, только некоторые, но мне и не надо, чтобы понимать...» - знает ли, чувствует ли Чижова, окуная свою первую героиню в музыку чуждой речи, похожей на «тонкий и изысканный рисунок пером», что сейчас она очерчивает магический круг, в который позже окажутся замкнуты все протагонисты ее поздних романов?

When, in disgrace with Fortune and men’s eyes,

I all alone beweep my outcast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate...

В этих строках сонета - а также в других, оставшихся в романе за кадром, но оживающих в читательской памяти, - спрессовано, обозначено в завязи то, что медленно и трудно будет раскрываться в «Лавре», «Преступнице», «Оресте и сыне», «Времени женщин». Одиночество, отверженность, ощущение фатальной несправедливости мира и человеческий ропот - все, вплоть до отраженного в глуховатом, побочном значении английского глагола «curse» (кощунствовать; отлучать от церкви) церковного отлучения, давшего знать о себе - дальним отзвуком - в «Лавре», в той самой сцене, где героиня, «чтобы скинуть легкое бремя, прибегает, как бы наугад, по темному вдохновению, к “антипричастию”, размачивая хлебные ломти в водке и глотая их»[2]. Подобных, в расхожем смысле слова - кощунственных, - сцен в прозе Чижовой и вправду немало, причем все они перегружены, пропитаны черной многомерной символикой, «аллегорией» в ее «достоевском», извернутом смысле. Маша Арго в «Преступнице» зарывает украденный пепел своих соседок-антисемиток на еврейском кладбище в Ленинграде; Инна в романе «Орест и сын», девочка из вполне благополучной ленинградской семьи, почти публично отрекается от родителей, повинуясь настойчивому желанию примерить на себя чужую судьбу («featured like him, like him with friends possess’d...»), оказаться не дочерью родного отца, а отпрыском диссиденствующего ученого Ореста, красавца с губами египетского фараона... Эти и другие - многочисленные - эксцессы, неизбежно затрудняя восприятие читателем событийного плана (порой бывает трудно понять, что в чижовских романах происходит на самом деле, а что является результатом воспаленного воображения героев), тем не менее необходимы, так как играют прежде всего на создание атмосферы - надрывной, разреженной, тягостной атмосферы, в которую Чижова погружает своего «собеседника», стремясь сообщить ему выстраданное ею самой представление о жизни, понимание того, что мир, где родились ее герои, советский мир - это то, что должно быть преодолено, то, с чем мыслящему и страдающему человеку невозможно смириться.

Временной промежуток, вмещающий в себя действие всех пяти «ленинградских» романов Чижовой (рожденной в этом городе, пишущей о нем), неизменно возвращается к 70-м годам: миновали яркие, рубежные 60-е, несмотря ни на что проникнутые своеобразным историческим оптимизмом, наступили годы глухие, переломные для человеческого сознания, годы не столько страха («Сейчас не то время», - то и дело повторяют друг другу герои чижовских романов, помнящие иные, куда более нечеловеческие, времена), сколько - вины и стыда, пронизанные - и это для Чижовой особенно важно - одновременно стремлением к возмездию и мыслью об искуплении.

В самом раннем романе, в «школьной истории», начинающейся как рассказ о «шекспировском театре», организованном учительницей английского, и перерастающей затем в «поиск ответов на основополагающие вопросы о свободе и смысле»[3], центральные смысловые коллизии вычерчены пунктиром, поданы в относительно безобидных, «детских» масштабах. Чижова, прежде чем погрузиться во взрослую реальность, в которой верующих поливают во дворе храма потоками нечистот, выплеснутых из ассенизационных машин, словно бы переводит дыхание на «блаженном островке показухи»: английская школа - гордость района, неиссякающий поток иностранных делегаций, демонстрация приезжим того, как советские школьники «с детства занимаются балетом» и читают в оригинале чужую литературу чуть ли не лучше самих англичан... Здесь-то на сцене и появляется учительница английского Ф., непоименованная, обожествленная, будто бы в пику низкому лицедейству действительности обратившая учеников к лицедейству высокому, «начинающая с ними Шекспира» с двенадцати лет. Дети боготворят ее, взрослые - сторонятся, репетиции, концерты и вечера сменяют друг друга, однако все волшебство прекращается, когда один из учеников, блиставший в роли Гамлета и чтеца сонетов, решается вдруг поставить современную пьесу - втайне от «феи фон Розеншён».

Логики последовавших за этим раздражения, непримиримости Ф., ее разрыва с любимым некогда классом рецензенты романа в большинстве случаев не понимают, усматривая в действиях учительницы всего лишь «жестокую и несправедливую месть»[4]. Между тем в ее неприязни к актуальному, как теперь бы сказали, искусству сквозит нечто большее, нежели сознательная слепота гуманитария, затворившегося в поэзии золотого века от современности и не допускающего в свой круг чтения ни одной книги, которая была бы способна эту гармонию, это «золотое сечение» поколебать. Нет, здесь очевидна выстраданная уверенность в том, что современность - такая, какой ее знает Ф., какой еще предстоит узнать ее школьнице, играющей в полуобморочном состоянии, не успев оправиться от пневмонии, шекспировскую леди Анну, - не может быть описана приблизительными словами, что вслушиваться в приблизительное, думая, что ты вслушиваешься в подлинное, - недопустимо: «Если они считают это настоящей жизнью, если это их волнует - пусть волнуются на ближайшей помойке. Настоящая жизнь, - она обвела глазами стены, - гаже и мерзостней того, что он может себе вообразить, но уж если бы... я показала бы ему, как это надо ставить, чтобы у всех потекли жирные слюни...». В итоге ошеломленной, оскорбленной за любимую (учительницу? нет, просто - любимую) школьнице предстоит пройти через бойкот одноклассников, одиночество, яростное осуждение родителей, записавших ее в «холуйки», «прихвостни», «припевалы» начальства, и равнодушное - учителей, не увидевших в современной пьесе крамолы и, стало быть, глухих к шекспировским интонациям, которые сопровождают эту локальную драму, разыгравшуюся в классных стенах.

Кажется, что после пережитого школьного инцидента взрослая героиня Чижовой надолго оградит себя от современной литературы, делая исключение лишь для поэзии Галича: это - своеобразная память о Ф., однажды изъявшей девочку из современности и погрузившей ее в тайный мир чистого слова, «высоких страстей», в мир, в представлении маленькой школьницы близкий к бессмертию. Литературное одиночество Чижовой в ряду современников, сознательная отдаленность от любых - сформированных в согласии с гендерным, территориальным или поколенческим признаком, - течений и школ уравновешивается столь же сознательной укорененностью в пространстве литературы как таковой, в цепи ее внутренних, неочевидных узлов, в неразрывности связей. На самом деле, затрудненность дыхания, тяжеловесная метафорика текстов Чижовой, на которые так часто сетуют критики, все это «сшитое непривычными стилистическими нитками <...> речевое построение с какой-то специфической, даже сомнительной, пунктуацией»[5] напрямую восходит к поэтической организации речи; если попытаться определить непосредственный источник - к цветаевскому, расчерченному обилием «сомнительных» тире и анжанбеманов, музыкальному тексту. Не случайно именно реплика Цветаевой из автобиографического эссе «Мать и музыка»: «Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно - заклясть. И чем темнее слова заклятья, тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее действуют...»[6] - звучит камертоном как к самому раннему роману Чижовой (тем более что и внутренний сюжет эссе - сюжет воспитания - перекликается с фабулой «школьной истории»), так и к последующим четырем.

Впрочем, о теме детства в «напряженном, нервном, мерцающем»[7] литературном пространстве Чижовой, о ее возможных источниках мы еще скажем; теперь же отметим, что это явственное сближение по стилю, по ритмической напряженности, сохраняясь в формальных признаках, вскоре начинает утрачиваться в содержании - Чижова, как видно, не в силах принять именно цветаевской безграничности, способности не только к отказу от «безумного мира» («Не надо мне ни дыр ушных, ни вещих глаз...»), но и к простому бабьему (а в основе своей - подлинно христианскому) всепрощению:

Все рядком лежат -

Не развесть межой.

Поглядеть: солдат.

Где свой, где чужой?

Белый был - красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был - белый стал:

Смерть побелила...

Если вспомнить ключевой конфликт «Лавры» - претензию героини к смешивающимся в общей евхаристической Чаше частицам, вынутым из просфор поименно и за расстрельщиков, и за расстрелянных, потому что в храме, молясь, поминают и тех, и других - станет понятен и ключевой пункт расхождения Чижовой с Цветаевой, ее подсознательное стремление выбрать себе среди образов Серебряного века другой ориентир, тот, который удовлетворил бы тягу к возмездию и искуплению, был бы созвучен ее воспаленному духу, охваченному жаждой мести и ощущением экзистенциальной вины. Такой ориентир вскоре находится, выступает из памяти, подсказанный логикой заглавий сразу двух центральных романов Чижовой. «Я - преступница, я церкви взрываю...» (курсив мой. - Е. П.) - интонация Анны Барковой, ровесницы века, более двадцати лет проведшей сначала в сталинских лагерях, а позднее - в постсталинской ссылке, то и дело вплетается в голос Чижовой, во многом и создавая ощущение того самого трагического надрыва, которым пронизаны стихи «неистовой Анны» и который критики чижовских романов обычно обозначают как декаданс.

Действительно, если разобраться, «что же ей клеят? Чертовщину, мистику, декаданс, анархизм, бандитизм, патологию...»[8]. Эти слова Л. Аннинского, сказанные по поводу Барковой и призванные суммировать все диагнозы, поставленные когда-то - в начале века - ее непредсказуемым, бунтарским стихам, - с полным правом можно отнести и к обзору критических статей о Чижовой, не в меру часто воспроизводящих друг друга и перекатывающих по тексту однажды удачно найденные смысловые клише. Между тем резкое, непроизвольное изменение ее авторского почерка в романе «Преступница» (2005) уже очевидно. Стержневая мысль о внутреннем противостоянии личности и системы, в «Крошках Цахес» сформулированная не так четко ввиду слишком юного возраста участников действия, а в «Лавре» теряющая свою отчетливость в том «багровом» тумане, который время от времени застилает глаза героини, - здесь обретает особую резкость и остроту. Сама система, дотоле безличная, обозначенная в текстах Чижовой непременно курсивом и в третьем лице (оно, они, им...), появляется перед нами в образе гигантского паука, чей укус - средневековая черная метка - навсегда отмечает неугодных ему людей и обладает способностью проявляться на теле жертвы в критических ситуациях.

Энтомологическая метафора снова отбрасывает нас к чужеродному слову в раннем романе Чижовой - к LXXI на сей раз сонету Шекспира, также затверженному маленькой школьницей наизусть и, вероятно, предопределившему ее отношение к «могильному смраду» и «смрадному миру». «...Give warning to the world, that I am fled / from this vile world - with vilest worms to dwell...» - звуковая связь, расширяющая пространство смысла, отзовется не только в «Преступнице», но и в «Оресте и сыне», в прозвище, данном бывшему стукачу, - Таракан (пожалуй, одна из наиболее сильных сцен «Ореста и сына», в целом не слишком удавшегося Чижовой романа, - именно описание убогого быта этого старика, обшарпанной кухоньки, где он по вечерам глушит водку в обществе фотографий анфас и в профиль, ловко вынутых из личных дел тех, кого он, Таракан, в минувшие дни посадил). Пауки, тараканы, «личинки и мошки», преследующие «лаврскую» героиню в то время, когда она лихорадочно собирает передачу любовнику, ожидающему ареста, - это нашествие насекомых помимо почти физического отвращения способно вызвать в памяти читателя еще и долгое литературное эхо - между прочим, куда более органичное и отчетливое, чем то, которое в «Лавре» запрограммировано появлением нечистого, эпизодом, прицельно бьющим на эффект узнавания. В самом деле, «а что, если там одни пауки или что-нибудь еще в этом роде»? А что, если вся наша история, чертово колесо, снабженное мощным механизмом уничтожения, - не более чем «закоптелая банька» с пауками по всем углам, ничтожными, но даже и в этой ничтожности цепко опутывающими человека своей паутиной?..

Вот с этим-то энтомологическим царством, с инфернальным фантомом, вступает в тайное, мучительное противостояние Маша Арго - талантливая ленинградская полукровка (отец - еврей, мать - русская), на собственной шкуре испытавшая все прелести пятого пункта: от «наивного, простонародного антисемитизма»[9] соседок по коммуналке до провала вступительных экзаменов на вожделенный исторический факультет. Двоюродный брат Иосиф, услышав о неудаче любимой сестры, предлагает ей выход - поступать на технический (там «кадровикам приказано прикрывать один глаз»), при этом все же «нейтрализовав отрицательный фактор» - вписав в анкете в имени отца вместо запретного еврейского «Шендерович» дружественное эстонское «Тоомасович». Маша вписывает - и поступает, с помощью ловкого диверсионного маневра фактически внедряясь внутрь системы, делаясь ее частью, получая возможность - в роли лучшей студентки, специалистки по политэкономии, опоры и надежды своего факультета - наблюдать этот ужасающий, отвращающий ее механизм изнутри.

Именно это внедрение в систему, помимовольное отравление ее парами - это, а никак не память о подложной анкете, якобы запустившей механизм Машиных беззаконий, - в конечном итоге превращает Машу в преступницу - в ее же собственных глазах; в меньшей мере - в глазах репрессированного профессора Успенского[10] и прибалтийского мальчика Йонаса, в чьей памяти, «как в книге», были записаны судьбы загубленных оккупантами родственников - «и каждая страница сочилась болью» (им обоим Маша, не видя другого пути «искупления исторической вины», в назначенный час отдается). Парадоксально, но вынесенная в заглавие романа метафора в большинстве случаев трактуется рецензентами исключительно как бытовая - так, что метафорическое значение испаряется вовсе, - и разговор сводится к скрупулезному перечислению Машиных социальных грехов: изрезанные простыни и расцарапанный кухонный стол соседок по коммуналке, книги, краденные из публичной библиотеки, взятка в жилищном отделе... Но в том-то и дело, что все эти отчаянные выходки, в общем, вторичны, что настоящее преступление Маши бродит в ее крови, что она сама - живое воплощение соединившихся в евхаристической Чаше поминальных частиц, и память «гонителей» примешивается в ее теле и разуме в память «гонимых». «Мой отец еврей, но мать - русская, а значит, я тоже перед тобой виновата...» - говорит она Йонасу в ответ на его «историческое обвинение» в том, что «русские погубили многих», говорит перед тем, как снять с себя платье.

Маша беснуется, стараясь изжить в себе чужую, преступную кровь, отделить, отринуть ее от жертвенной крови. Ее роль могла бы стать ролью посредника - между мирами, культурами, нациями, между оторванными друг от друга людьми, - однако в безблагодатном пространстве романов Чижовой подобный - примиряющий - ход в 2005 году еще невозможен, поэтому к концу романа, к моменту разоблачения истории с анкетой, Маша Арго не только не освобождается от своей одержимости, но и окончательно погружается в темные, стихийные, хаотические глубины сознания. Последняя сцена в романе, когда она ночью пробирается на еврейское кладбище - засыпать чужой могильной землей останки «возлюбленной паствы» чудовищного паука, - отдает поэтикой темного Средневековья: пожары, всполохи, знамения, охота на ведьм («Ты - ведьма», - «с пьяным наслаждением» выговаривает героине «Лавры» ее духовник, - «то, что ты сделала - это черная месса...») и горящие по всем площадям костры вездесущей святой инквизиции.

«Растянув ручки, Маша заглянула в мешок. Пепел серел жалкой кучкой. “Никогда, никогда больше не воскреснут...” Смертельной счастье, которого не знала прежде, рвалось из глубины. Она подняла ведро, зажмурилась и размахнулась. Что-то вспыхнуло, полыхнуло, дрогнуло под ногами. Свет ударил в глаза. Под тонким слоем кладбищенской земли они лежали друг подле друга - сомкнутыми рядами: старики, младенцы, старухи - словно погребенные заживо. Их, обретших эту землю, не коснулось тление: черты, залитые светом, оставались вечными <...> Ужас ходил за стеной, крошил слабые камни. Прежде чем его щупальца одолели препятствие, она успела высыпать из ведерка и забросать землей...»

Ясно, что после такого финала у этого горького, задыхающегося от ненависти письма нет - и не может быть - продолжения. «Преступница», положив предел ранней чижовской прозе, одновременно начинает новый этап, не сразу отмеченный удачами и, тем более, обретением искомого нового стиля. Последующие тексты как раз таки демонстрируют явственный сбой: все упирается либо в усиленный, нарочитый, а потому утомительный мистицизм с легким душком инцеста («Орест и сын», 2007), либо в попытку вызвать из недр русской литературы дух «маленького человека», развертывая ключевые метафоры бессловесности, внутреннего изъяна на новом, холодном и саркастическом, уровне («Нюточкин дом», 2008). Но, может быть, вся эта трудночитаемая, лишенная катарсиса, переходная проза должна была быть написана, чтобы глухонемое время, изжив свою историческую инвалидность, наконец зазвучало?..

Предположение это тем более вероятно, что сама мысль о звучащем времени, звучащей - голосами своих жертв и свидетелей («I am a witness», - так, словами покойной «феи фон Розеншён», могли бы сказать о себе все чижовские протагонисты) - советской истории никогда не оставляет Чижову. Во всяком случае, она то и дело возвращается к этой мысли, преломляя ее то в метафору двуязычия (русская и английская речь в «Крошках Цахес»), то - косноязычия (странным образом совпадающие дефекты речи мальчика-инвалида, лаврского сумасшедшего и разговорчивого нечистого в «Лавре»), то, наконец, безъязычия: загадочная немота малолетней Сюзанны (в крещении - Софьи) из «Времени женщин», «дочери коммуналки», воспитанницы трех досоветских старух.

Этот роман - как будто бы в противовес прежним текстам, отчетливо монологичным, глухим к разговорному слову и речевому свободному жесту, - выстроен по законам полифонического мышления, на принципе контрапункта: одновременном и равнозначном движении нескольких голосов, в данном случае - голосов «бабушек» Ариадны, Гликерии и Евдокии, а также всех остальных персонажей, то воспоминаниями, то собственными версиями происходящего перебивающих сказовую старушечью речь. Постепенно в скупых, беглых, порою испуганных репликах раскрывается все: и «незаконнорожденность» девочки, и горькое одиночество матери, толкнувшее ее в объятия случайного прохожего, и безропотность, с какой Антонина обстирывает и обихаживает воспитывающих Сюзанну старух, и, наконец, та афера, которую с молчаливой и скорбной сноровкой проворачивают старухи, выдавая умирающую от рака одинокую женщину за рабочего Николая (после смерти Антонины он останется единственным опекуном девочки и передаст ее на воспитание старухам, таким образом спасших Сюзанну от неминуемой участи воспитанницы детдома). Действие двоится, троится, расслаивается, в общем плане реальности четко проступает мифологический план: коммуналка - модель «исторической памяти», утлого, расшатанного, непригодного для жизни мирка; в образах трех старух, вечно что-то вяжущих, шьющих, переплетающих дешевые нитки, как судьбы, угадываются образы Парок; дополнительный отсвет бросают в подтекст имена - тут тебе и ариаднина нить, и проклятье непримиримой царицы Авдотьи, и попытки Гликерии «подсластить» коммунальную текущую жизнь (впрочем, в этом имени слышен еще и намек на аксеновскую «Москву-Ква-Кву», аукание с именем сияющей Глики - воплощения советской героической юности)... Кажется, именно этот символический план не в последнюю очередь заставил критиков, ополчившихся на Чижову, прочитать «Время женщин» как историю неудавшегося языкового эксперимента, где речевое мерцание, многоголосие только запутывает трагическую событийную линию, которая была бы много интереснее и болезненней, если бы не...

Если бы не - что? Уменьшительные суффиксы (А. Наринскую, к примеру, коробит «крестильная рубашечка»[11] - а как еще восьмидесятилетняя старуха может назвать сорочку, в которой несколько десятилетий назад крестили ее внука, чьи «косточки» давно уже гниют «по оврагам»?), простонародный говорок матери, усиление мотива всеобщей (безусловно, символической) немоты, траектории встречных мыслей, пронизывающие спертый воздух коммунальной квартиры? Да ведь в том-то и смысл чижовской спорной, противоречивой манеры, что сама трагедия здесь подана сквозь призму сознания маленькой девочки, что для нее - спустя долгие и трудные годы - музыка звучащих в памяти голосов перекрывает боль раннего сиротства - тем более что и пошатнувшаяся в детстве граница между миром живых и мертвых, очевидно связанная с образом таинственного отца, который «может быть, умер, а может, сидит», так и не восстанавливается с годами, остается проницаемой и прозрачной, пропускающей иномирные сквозняки.

«Это же про ту девочку. Которая в шкафу живет. Створку распахнешь - является: стоит, смотрит. У нас и платья одинаковые - бабушка Гликерия шьет. И комната на нашу похожа: стол, занавеска, стены желтые <...> А еще лесенка. Отец ее по лесенке возвращается, из-за двери смотрит. Полюбуется на нее и снова уходит...» - по сути, «Время женщин» замыкает собой всю трагическую «дочернюю» тему XX века, прогоняя перед глазами читателя целую вереницу сирот - от Таньки Безочередевой из пастернаковского «Доктора Живаго» до Веры Щегловой из романа Д. Рубиной «На солнечной стороне улицы». Впрочем, с рубинской Верой чижовскую Сюзанну роднит еще и профессия: обе - художницы, переносящие на холст звуковые и красочные картины их детства, воплощающие в полотнах свою и чужую судьбу (характерно, кстати, что в обоих романах событийная канва то и дело перемежается курсивными интермедиями - воспоминаниями, комментариями уже выросших героинь). Эта вера в силу постскриптума, в возможность продления человеческой жизни, столь обесценившейся в современности, в вечном режиме искусства, - пожалуй, главное, что отличает «примиренную» поэтику «Времени женщин» от поэтики прежних романов Чижовой, переводя читателя из уже привычной для него стихии ненависти - в стихию любви.

Можно сказать, что первый и последний чижовские тексты образуют своеобразный диптих, закольцовывают путь поиска с тем, чтобы выявить в итоге противоположную, другую сторону опробованных десять лет назад, в 2000 году, сюжетов и смыслов. Так, жесткая холодность Ф. в «Крошках Цахес»: «У меня нет и никогда не будет времени заниматься твоими обедами. Я - не мать...» - сменяется самоотверженностью старух, добровольно принявших на себя крест материнства, непримиримость и страсть - милосердием и всепрощением, а трагическая пустота, охватившая первую героиню Чижовой после смерти учительницы, - присущей Сюзанне способностью воскрешать минувшее всякий раз, когда она, работая, прислушивается к родным голосам:

«Теперь я всегда с ними, даже если они меня не видят, как будто между нами глухая стена. Но я все равно хожу. Сяду, посижу и снова встаю к мольберту, чтобы, превращаясь в другую, памятливую девочку, слушать их голоса <...>Я узнаю слова, которые меня тревожат, и надеюсь найти образы, чтобы написать эту картину. А иначе зачем я стала художником: спала и проснулась?..»

В общем-то, свара вокруг непринятого, неузнанного, другого романа - лучшее подтверждение тому, что Чижова после долгих осмысленных поисков вышла наконец к интонации, озвучивающей современность - и историю - так, как до сегодняшнего момента современность - и история - еще озвучены не были, что особенно показательно в контексте всеобщей одержимости историей на излете сегодняшних «нулевых». «Каменный мост» А. Терехова, «Будьте как дети» В. Шарова, «Вчерашняя вечность» Б. Хазанова... Перечень продолжается вплоть до заскочившего в сферу мидл-литературы сборника рассказов «Любовь в седьмом вагоне», где быстрое перо О. Славниковой, очерчивая повороты сюжетных аттракционов, то и дело рисует выхваченные крупным планом лица «попавших в историю», ее жертв и свидетелей. Однако тот образ истории, который складывается в текстах Чижовой, отличен и от рафинированной «старорежимной» графини в романе Хазанова, и от юродивой Дуси из лагерно-коммунального мира Шарова, и от уральской славниковской шаманки, «кривой и черной ветви, привитой к семейному древу в результате гулаговской любви» и призванной символизировать инфернальное, мутирующее взаимодействие времени и природы. У Чижовой эпоха не персонифицируется, не кристаллизуется в каком-либо определенном человеческом образе - прежде всего потому, что время для нее - не категория прошлого, но вечно переживаемое, болезненное настоящее. Она, обладая опытом человека постсоветского мира, широко и уверенно внедряя этот опыт в литературно-критические эссе[12], в художественной прозе намеренно избегает любой рефлексии, погружая своих героев в атмосферу предчувствий, догадок, домыслов, припоминаний. Каждый роман Чижовой - повествование живое, синхронное, неотжатое, рождающееся на наших глазах...

С Н О С К И

[1] Чижова Е. От автора // Чижова Е. Крошки Цахес. Лавра: Два романа. СПб.: ЗАО «Журнал Звезда», 2009. С. 8.

[2] Роднянская И. Оглашенная в Лавре // Роднянская И. Движение литературы в 2 тт. Т. 2. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 346.

[3] Чижова Е. Указ. соч. С. 9.

[4] Кравченко Т. Украденная жизнь // НГ «Ex libris». 2000. 20 июня.

[5] Цивулин В. Исповедь убывающей любви // Континент. 2003. № 116.

[6] Цветаева М. Мать и музыка // Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 5.1. М.: Терра - Terra «Книжная лавка-РТР», 1997. С. 11.

[7] Азадовский К. О жертве и милости // Новый мир. 2003. № 5.

[8] Аннинский Л. Кровавые звезды на смирившихся башнях // Аннинский Л. Век мой, зверь мой... Иркутск: Издатель Сапронов, 2004. С. 325.

[9] Анненкова А. Преступление без наказания // Новый мир. 2005. № 11.

[

[10] Этот образ, многогранный и многозначительный, тем не менее лучше всего помнится не присутствием в романе «Преступница», а одной короткой фразой, позже приведенной Чижовой в автобиографическом эссе «Когда подводишь итог...»: «Не смей. Никогда] не смей оборачиваться на их сучьи свистки...» (Вопросы литературы. 2009. № 6. С. 395).

[11] Наринская А. Ужасненькое времечко // КоммерсантЪ. 2009. 25 ноября.

[12] См.: Чижова Е. «Бродский и Галич учились в одном классе» (Две стратегии борьбы со Злом...) // Вопросы литературы. 2005. № 6; Чижова Е. «Когда подводишь итог...» О Данииле Гранине // Вопросы литературы. 2009. № 6 и т. д.

Версия для печати