Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 3

Веселовский - Курциус

Историческая поэтика - историческая риторика

Александр МАХОВ

Веселовский - Курциус

Историческая поэтика - историческая риторика

В посмертно опубликованной работе Эрнста Роберта Курциуса «К понятию исторической топики» появляется словосочетание, которое почти наверняка вызовет определенную ассоциацию у русского (и едва ли - у европейского) читателя. Речь идет о месте, где Курциус предполагает от «исторической топики» идти дальше, в сторону историзации всей риторики как таковой: «Ничто не мешает нам, двигаясь по пути генерализирующей индукции, перейти от топики к “исторической риторике”»[1]. Это словосочетание, видимо, использовано Курциусом всего один раз; в главной книге ученого - «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) - значимой, многократно используемой формулой, определяющей метод исследования, становится «историческая топика». Однако топика является разделом риторики, а потому и в этих случаях речь идет, в сущности, об «исторической риторике».

Конечно, «историческая риторика» напоминает нам - пока лишь внешне - об «исторической поэтике» Александра Николаевича Веселовского. Риторика и поэтика - две созданные античностью нормативные науки о слове, названия двух основополагающих для всей европейской словесности трактатов Аристотеля: Веселовский прибавляет эпитет «исторический» ко второму из этих понятий, Курциус - к первому.

Такова внешняя, чисто словесная, «формульная» симметрия, которая дает нам повод сопоставить методы двух ученых. Ниже мы попытаемся показать, что за внешним сходством «формул метода» стоит сходство сущностное, - что предпринятому А. Веселовским опыту построения исторической поэтики (в противовес нормативной классической поэтике) в работах Э. Р. Курциуса соответствует опыт исторического развертывания классической нормативной риторики, и прежде всего топики как ее раздела.

Веселовский создает «новую поэтику»[2] - историческую, «индуктивную»; однако, устраняя «умозрительные построения» нормативной поэтики[3], он не отказывается от ее ключевых понятий (таких как род и жанр); другое дело, что эти понятия получают историческую трактовку. Термины нормативной поэтики (да и ее «устойчивые формулы» - как, например, окончательно сформировавшаяся в первой половине XVIII века триада родов «эпос-драма-лирика») развернуты в глубокую историческую перспективу, но не отброшены вовсе (так и словесные поэтические формулы, согласно поэтике Веселовского, не отмирают, но удерживаются, наполняясь «содержанием очередных общественных миросозерцаний»[4]); не отброшено и само старое слово «поэтика».

Аналогичное движение - но уже с риторикой, а не с поэтикой в качестве отправной точки - мы видим у Курциуса. Эта установка нашла ясное выражение в предисловии к 7-й главе его книги: «В нашем исследовании мы ориентируемся на учение греческой риторики. Из ее систематических понятий мы извлекаем исторические категории. В этом смысле наша книга могла бы быть названа Nova Rhetorica»[5]. Курциус строит «новую риторику» не отбрасывая старой, но переосмысляя ее систематику в исторической перспективе - превращая нормативное в историческое.

И Веселовский, и Курциус, взяв за отправной пункт некоторые схемы и сами названия старых нормативных теорий, стремятся выстроить их заново, на историческом фундаменте и индуктивным методом. Сходство стратегий налицо - но чем оно мотивировано? Для ответа на этот вопрос проследим, как оба ученых формулируют цель своих исследований. Задача исторической поэтики - «генетическое объяснение поэзии как психического акта, определенного известными формами творчества, последовательно накопляющимися и отлагающимися в течение истории»[6]; поэтика должна «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»[7]. Историческая топика, или «новая риторика» (как определяет Курциус свою книгу), исследует «повторяющиеся или постоянные феномены литературной биологии»[8]; дает возможность «провести границу между индивидуальным и типическим, но также между народным и ученым»; если не учитывать исторической топики, возникает опасность «увидеть в средневековом тексте историческое свидетельство или психологический документ там, где лишь варьируется типичная формула традиции»[9].

Трудно не заметить в этих пассажах моменты сходства: оба исследователя нацелены на выявление повторяющихся или постоянных («последовательно накопляющихся и отлагающихся») элементов, которые своим существованием обуславливают непрерывность традиции; оба оказываются перед задачей отделения этой непрерывной традиции («предания», «типического») от «личного творчества» («индивидуального»). Наконец, самое главное: оба своими построениями конституируют такое исследовательское поле, которое в своей целостности упраздняет национальные и географические границы. Веселовский свой предмет определяет как «поэзию во всех ее доступных нам проявлениях»[10]; очевидно, что гетевская идея «мировой литературы» ему близка. Целостность, постулируемая Курциусом, менее объемна: его задача - способствовать сохранению западной культуры и «осветить пространственно-временное единство этой традиции»[11], создать предпосылки «науки о европейской литературе»[12]. В исторической науке Европа «расчленена» географически и хронологически, в пространстве и во времени[13]; чтобы обосновать единство европейской традиции, Курциус заимствует у А. Дж. Тойнби идею цивилизации как сверх-единства, выходящего за рамки традиционно постулируемых в историографии единств. Европейская цивилизация должна быть осмыслена как духовная целостность; «исходным пунктом нашего исследования стало историческое жизненное единство средиземноморского и северного Запада. Мы стремились показать, что это единство простирается и на литературу»; европейская литература - «смысловое единство» (Sinneinheit), «целостность» (Ganzheit)[14].

Веселовский стремится установить закономерности, определяющие всю литературу - «всемирную литературу» - как неделимое целое; Курциус ту же задачу ставит на материале европейской литературы. Их ситуации сходны: для конституирования сверх-целостности они нуждаются в элементах, эту пространственно-временную целостность определяющих, - элементах, позволяющих устанавливать связи между удаленными во времени и пространстве явлениями. Такими элементами оказываются для Веселовского «формулы», для Курциуса - «топосы» (впрочем, нередко также именуемые у него формулами - как и Веселовский свои «формулы» порой называет «общими местами»). К формулам Веселовского вполне можно применить слова Курциуса о топосе: «ему, как и мотиву в изобразительном искусстве, присуще временное и пространственное всеприсутствие» (Allgegenwart)[15]. Однако «всеприсутствие» формулы и/или топоса значимо не как их самоценное свойство, но как фактор, кардинально меняющий саму область исследования: благодаря этому всеприсутствию литература (мировая для Веселовского или европейская для Курциуса) приобретает качество всепроницаемой и доступной, насквозь «видимой» целостности, где все области равно открыты для изучения, где все связано со всем. Об этом расширении духовного зрения исследователя, которому, перефразируя слова Гоголя, «становится видно во все концы света», говорит Курциус: «Широкий ландшафт средневековой литературы в перспективе топики освещается по-новому. Разъединенное соединяется в новые целостности; темные образы освещаются светом; выступают прежде незамеченные черты и вырисовываются новые линии...»[16]. Потенциальная взаимосвязанность всех явлений данной области означает и возможность быстрого перехода из любой ее точки в любую другую - перехода, не считающегося с временной и пространственной разделенностью: «Свободная смена исторических времен и пространств необходима для нашего исследования»[17].

Область исследования определена, найдены элементы, обуславливающие ее единство; далее встает вопрос о происхождении этих элементов - о порождающих их культурных и/или иных механизмах.

Для Веселовского таким механизмом оказывается прежде всего процесс разложения обряда. Из «хоровой, обрядовой поэзии» последовательно выделяются жанры[18] - но вместе с ними и формулы: так, «заговорная формула» забывает «приурочение» и употребляется «вне календарной связи»[19]; «элегия, первоначально печальная, похоронная песня, могла выработаться из обрядовой заплачки с ее <...> общими местами традиционной гномики; этот гномический характер удержался за ней, когда она перешла в руки личного поэта, выражая содержание его личного или сословного миросозерцания, вдали от обряда»[20]. Элегия высвобождается в автономный жанр из обряда - но вместе с ней высвобождаются и соответствующие ей гномические формулы, «общие места». Другой культурный механизм, порождающий формулы, - миф: «Мифы были не только образным выражением религиозной мысли, но и готовыми формулами поэтического творчества, плодившими новые образы и обобщения»[21]. Вместе с этими культурными механизмами действовал и механизм психологический: некоторые «простейшие поэтические формулы» (называемые в другом месте «схемами простейших аффектов»[22]) «могли зародиться самостоятельно», вызванные «психическими процессами»[23].

Тот же принцип порождения формул путем их высвобождения из определенной социально-культурной системы использует и Курциус, но в качестве механизма, порождающего формулы, у него фигурирует классическая риторика. Высвобождение формул из риторики (собственно, из риторической топики) обусловлено исторически: закат античных республик привел к исчезновению открытого политического красноречия, «публичные ораторы стали школьными декламаторами» - именно тогда, «изгнанная с форума, риторика проникла в художественную прозу, философию, поэзию»[24].

Если у Веселовского формулы высвобождаются при разложении обряда, то у Курциуса сходный процесс имеет место при разложении публичной риторики: политический оратор умолкает и начинает писать воображаемые речи (declamationes)[25], риторические приемы становятся «чистой техникой», применимой в любых литературных жанрах.

Риторика предписывала оратору искать аргументы в определенных «местах» - топосах, которые представлялись «складами аргументов (sedes argumentorum), где они сокрыты и откуда их надлежит извлекать»[26]. Совокупность топосов, топика, в определении Генриха Лаусберга, - «хранилище мыслей, из которого всегда можно было извлечь подходящую мысль»[27], или, в определении Курциуса, - «лавка-склад» всех тех «общих мыслей, которые можно было употребить в любых речах и любых письменных текстах»[28]. Как только этот «склад» стал обслуживать литературу, аргументы перестали выполнять функцию доказательств, но превратились в общие места - устойчивые мыслительные схемы-формулы, соответствующие определенным ситуациям. Таковы топосы в понимании Курциуса. Так, формулы пейзажа в средневековой поэзии восходят к риторическому «аргументу от места»: оратор, восхваляя клиента, мог обратиться к описанию места, где тот родился; формулы этого описания, высвободившись из риторики, перешли в поэзию. Оказывается, что «описание пейзажа можно связать с теорией нахождения эпидейктической речи»[29]. В жанре панегирика риторика советовала обращаться к топосу «природы» - и этот топос переходит в стихотворный панегирик: природа, сотворившая такого героя (красавицу и т. п.), сама удивляется своему творению[30].

Однако и Курциусу оказывается недостаточно одного лишь культурного, риторического механизма порождения формул. «Не все топосы можно вывести из риторических жанров», многие из них произошли из поэзии, а потом могли перейти и в риторику; между художественной литературой и риторикой существовали не только отношения одностороннего заимствования, но и взаимообмен[31]. Новые топосы могли возникать «в связи с глобальными историческими изменениями, такими как христианизация и германизация старого мира»[32]; в то же время существуют и топосы, которые древнее риторики как науки: топос «взывания к природе» Курциус находит у Гомера[33].

Возникающее здесь противоречие с тезисом о зарождении литературной топики в эпоху распада античной публичной риторики объясняется тем, что Курциус, подобно Веселовскому, вводит в свое построение второй формулопорождающий фактор - константы человеческой души, «вневременную европейскую мифологию»[34]. В его случае вторичным источником формул служит не «единство психологических процессов»[35], но общность универсальных архетипов подсознания в юнговском смысле («В моей книге можно найти вещи, которые я не смог бы увидеть без помощи Юнга»[36]). Топос «богини Природы» (суть которого в том, что «женское начало проникает в наше представление о божестве») Курциус возводит к «архетипу бессознательного, который Г. Юнг называл anima»[37]. Женский вариант топоса puer-senex (амбивалентная фигура старухи, превращающейся в девушку, которая встречается в «Пастыре Гермы», у Клавдиана, Боэция, Бальзака) Курциус также возводит к подсознательным процессам: «Феномен омоложения, постоянно повторяющийся в рассмотренных текстах, представляет собой символ стремления личности к регенерации»[38]. Топика, таким образом, обнаруживает связь с «архаическим моральным миром»[39].

Как соотносится унаследованная из традиции схема-формула с индивидуальным творческим началом, с тем, что Веселовский называл «личным почином»? Личный психологический опыт и традиция - по Веселовскому, две взаимосвязанные стороны творчества: поэт «отправляется одновременно и от природы, и от готовых форм ее идеализации». Второй компонент присутствует всегда, поскольку поэт «не может отрешиться от преданий предыдущего»; первый отсутствует у «эпигонов-подражателей»[40]. Взаимодействие этих компонентов исследуется в работах Веселовского о «личном творчестве» (Б. Энгельгардт трактовал их как собирание данных «для построения новой поэтики - поэтики творчества», которая дополнила бы «поэтику предания»[41]) - прежде всего в его последней большой монографии - труде о В. Жуковском. В центре этой книги - проблема соотношения личности и литературных формул, посредством которых личность выстраивает себя как целостность. Поэзия Жуковского трактована здесь вполне в русле исторической поэтики, как совокупность формул и мотивов. Веселовский постоянно говорит о «формулах» поэзии Жуковского, уже в черновых планах труда фигурирует слово «клише»: «Clichе - отражение пережитого в юности. Детство и юность поэта; жажда любви, славы, дружбы не находит удовлетворения»[42]. Что же касается личности Жуковского, то ее взаимоотношения с «формулами» предстают как вполне идиллические: Жуковский полностью обретает себя как личность в литературных «формулах» и «шаблонах». «Его собственные формулы обязывали его, как волшебника его заклинания, и в жизни, и в поэзии: вне их он как будто не находил выражения для новых спросов чувства»[43].

Чтобы понять, как именно у Веселовского личность находит себя в формуле[44], нам следует остановиться на названии книги и на заложенном в нем противопоставлении - до сих пор мало осознанном. «Чувство» - и «сердечное воображение»[45]: вот два полюса, между которыми совершается взаимодействие жизни и поэзии, личности и литературы. Второй «термин» (если можно так его назвать) - находка Веселовского, особенно важное в системе книги понятие: не случайно в первоначальном варианте заглавия оно уже есть - и стоит в одиночестве: «Жуковский и лирика “сердечного воображения”»[46].

 «Чувство» - подлинное переживание; «воображение сердца» - способность подводить новые переживания под однажды выработанную формулу, укладывать их в готовую схему. Опыт «романтической любви» однажды дал «определенные схемы и его [Жуковского] чувству»; «...Известные образы, одни и те же выражения, выжитые, выстраданные, продолжают у него повторяться и впоследствии <...> Когда дело идет об одном и том же патетическом, глубоко захватывающем моменте, эти повторения нас поражают, как нечто рассудочное, бесстрастное <...> мы едва находим ему объяснение: как будто чувство вылилось однажды так цельно, выражение его так образно кристаллизовалось, что на всякое воспоминание, при всякой исповеди другому, оно отзывается теми же словами, тем же мотивом...»[47].

Мотив рассудочности Жуковского получает в книге глубокое развитие: «сердечное воображение» как душевная способность упорядочивать личный опыт на основе однажды избранных схем действует в высшей степени рационально и рассудочно. Чтобы подогнать жизненный опыт под готовую схему, «сердечное воображение» совершает действие, которое Веселовский охарактеризует как действие логическое - «софизм чувства»[48]. Рассудочность самого Жуковского подчеркивается в книге не раз: «В этом лихорадочном искании дружбы много рассудочности <...> спрос чувства он хочет возвести в требование разума, дружбу в орудие нравственного совершенствования. Черта, интересная для психологии поэта, у которого так много было мечтательности и - самонаблюдения, так много полетов к небу - и любви к педагогическим таблицам, к кропотливым, порой призрачным выкладкам, как обеспечить себя материально <...> так много порядка - в фантазии»[49]. Рассудочно и сознательно Жуковский воспитывает в себе религиозное чувство: «Он обобщает, ставит формулы; и в поисках за верой он систематик»; «в этом мечтателе была деловитость, - знакомый нам элемент таблиц»[50].

Таков описанный Веселовским механизм самообретения личности: «чувство» закрепляется в формулах, которые и становятся основой личности, - эмоция находит в рациональной схеме свою форму. После книги о Жуковском ученый еще раз обращается к вопросу соотношения личности и «форм ее идеализации» в небольшой работе о Петрарке, где речь идет о его поэзии как «автобиографии сердца, сознательно желающего сохранить в потомстве черты личности в той идеальной цельности, в которой она хотела бы пережить»[51]. «Идеальная цельность» - понятие, находящееся на той же стороне, что и традиция, предание, формула. Петрарка, как и Жуковский, устремлен к этой цельности сознательно; мучительный поиск понятия, в котором осуществим «жизненный синтез», проходит через отказ от «любви» и завершается находкой: «Слава - это форма переживания, к которому стремится познавшая себя личность»[52].

Курциус уделил гораздо меньше внимания проблеме «личного почина» и его соотношения с готовыми преднаходимыми формулами - однако глава «Дух и форма» из «Европейской литературы...» свидетельствует о близости его взглядов в этом вопросе идеям Веселовского. В манере духовно-исторической школы Курциус говорит здесь о «духе», а не о личности; однако «дух» у него «обретает жизнь только в форме» - точно так же, как у Веселовского личность находит себя в формуле. Курциус использует здесь понятие «решетки» (Gitter), которое не может не напомнить о часто употребляемом Веселовским понятии «кадра» («поэтические формулы прошлого и настоящего: это кадры, в которых привыкла работать мысль и без которых она обойтись не может»[53]): «Литературные формы играют роль решетки. Подобно тому, как рассеянный свет концентрируется в линзе, а кристаллы организуются в решетку, так и поэтическая субстанция кристаллизуется в структуре-схеме» (Gestaltschema). Курциус здесь имеет в виду жанровые, метрические и строфические схемы, однако чуть выше говорит в этой связи и о формулах-топосах (уподобляя их многовековое употребление «линзе, в которой собираются лучи из столетий»). На фоне системы устойчивых форм и формул, поддерживающей единство и «непрерывность» (Kontinuitbt - любимое слово Курциуса) традиции как культурной целостности, «новизна» кажется чем-то странным и редким: «Бергсон всегда подчеркивал, что наше мышление склонно сводить творческую новизну к готовому, предпосланному (“перегруппировка уже существующего”) <...> В мире духа творческая новизна, быть может, еще более редка, чем думал Бергсон»[54]. С этим едва ли не согласился бы Веселовский: ведь «редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах»[55].

Итак, историческая поэтика и историческая риторика обнаружили ряд сходных моментов. Но в чем состоит их различие? Или, если поставить вопрос иначе, - не повторяет ли историческая риторика историческую поэтику «другими словами», и, если нет, - то что она, собственно, добавляет к ней? Для ответа на этот вопрос следует вернуться назад - к основам тех нормативных учений, которые Веселовский и Курциус избрали в качестве отправных пунктов своих построений. Ключевое понятие классической нормативной поэтики - подражание; новая поэтика, различающая в поэзии «психологический и исторический процессы»[56], мотивирует «подражание» (в той мере, в какой исследователь сосредоточен на личной стороне творчества) психологически (поэзия - «результат психических процессов, которые мы называем “воображением”...»[57]), на первый план выходят «психологические» понятия - выражение, восприятие, восприимчивость («поэт должен отличаться от других людей особою впечатлительностью, восприимчивостью»[58]) и т. п.

Ключевое понятие классической нормативной риторики - нахождение-изобретение (inventio); ритор находит аргументы в топосах - общих местах. Понятие inventio сохраняет всю свою силу и в исторической риторике Курциуса. Его поэт точно так же находит свои формулы, как находил аргументы античный оратор: о «выражении» поэтом эмоций, состояний, «народных настроений» и т. п. практически нет и речи. Словесное творчество в той мере, в какой оно подлежит научному изучению, предстает у Курциуса как рациональный процесс выбора поэтом подходящих образов из запаса, сформированного традицией: это вполне отвечает риторическому представлению о характере словесного творчества, уподоблявшему художника своего рода конструктору, который «украшает» речь элементами, взятыми из некоего обширного набора (того, что Квинтилиан называет copia verborum); творчество же - это «выбор слов» (electio verborum)[59].

Чтобы осознать различие подходов, достаточно открыть главу «Метафоры» из книги Курциуса, в которой тот ставит задачу создать «историческую теорию метафор». Историческую - но ни в коей мере не эмоционально-психологическую: у Веселовского, напротив, историческое всегда оказывается рядом с психологическим, то и другое составляют две взаимодополняющие стороны поэтики. Параллелью к этой главе Курциуса могла бы служить работа Веселовского «Из истории эпитета» - но она нацелена на воссоздание «историко-психологической перспективы» (курсив здесь и далее наш. - А. М.), лежащей «за иным эпитетом»[60]. Курциус начинает главу о метафоре с ее определения как «перенесения» (translatio) - и здесь можно было бы вспомнить работу Веселовского о параллелизме, посредством которого «мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни»[61], однако у Веселовского параллелизм в первую очередь явление психологическое. Человек находит в природе нечто сходное и родственное душе, что позволяет ему «выразить» себя, - такая мотивация творчества по самой природе своей поэтологическая, она уходит корнями в идею подражания, составляющую основу поэтики. Риторическая мотивация творчества, которой придерживается Курциус, принципиально иная: ее суть - в изобретении, нахождении слова, но ни в коей мере не в выражении переживания (экскурсы Курциуса в область глубинной психологии, о которых мы говорили выше, к личной психологии и переживаниям поэта никакого отношения не имеют: Курциус хочет показать, что за комплексом вневременных топосов стоит комплекс таких же вневременных архетипов сознания); цели риторики, обязанности оратора - «movere, docere, delectare», но никак не «подражать» или «выражать». В главе «Метафоры» Курциус на ряде примеров показывает, как авторы разных эпох «совместно» работают над общей им всем метафорой: так, метафора «мир - театр» проходит путь от Платона до Кальдерона, превращаясь у последнего в «выражение теоцентрического понимания человеческой жизни»[62]. Эта работа по трансформации метафоры, приспособлению ее к новой ментальности представляет собой подобие риторического изобретения, своего рода эвристику: поэт обращается к «лавке общих мест», ищет в ней и находит то, что нужно. Ни о каких «эмоциях», «впечатлениях» - ни о каком психологическом моменте творчества у Курциуса речи нет.

Можно сказать, что в некотором смысле Курциус начинает там, где завершает свою работу Веселовский: если последний чаще всего доводит свой анализ до превращения приема в «риторическое общее место»[63] и тем самым дает очерк истории «поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове - до их закрепощения в ряде формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний»[64], то Курциус начинает именно с момента «закрепощения» - ведь как раз на этой стадии возникает данность, от которой, по Курциусу, и ведет свой отсчет история литературного процесса: «лавка-склад» формул, copia verborum, из которых черпает поэт, наконец полностью укомлектована, начинается сочинительство, понимаемое как electio verborum. Там же, где Веселовский ставит вопрос о соотношении личности и уже «закрепленной» традиции, он, отчасти приближаясь к Курциусу, многим дополняет его. Рассудочность в выборе подходящей творческой и жизненной «формулы», которую обнаруживает Жуковский (в трактовке Веселовского), - не напоминает ли она о рассудочности героев Курциуса - ритора или средневекового поэта, ищущих на «складе» топики подходящую формулу? Открытый Веселовским в книге о Жуковском парадокс «рассудочного чувства» (напомним его выражение: «софизм чувства») - чрезвычайно важный и, быть может, пока еще недооцененный элемент его поэтики: устранение границы между «рассудком» и «чувством» в редкие моменты истинного творчества позволяет личности войти в традицию и обрести в ней себя. Так историческая поэтика становится поэтикой личного творчества; а отсюда открывается переход и к задуманным Веселовским в рамках исторической поэтики «истории идеалов» и «истории личности»[65] - но таких переходов не знает историческая риторика Курциуса.

Не удивительно, что Курциус, выделяющий в творчестве рациональный момент «нахождения» подходящей мысли «на складе» традиции, нисколько не озабочен сохранением «художественной специфики» литературы, - напротив, он всячески подчеркивает единство литературы как со смежными духовными областями (литература нередко оказывается «переплетенной» с риторикой, но также с философией и теологией[66]), так и с наукой, исследующей литературу как свой предмет. В статье «Топика как эвристика» (1938) Курциус определяет топику как общую реальность писателя и литературоведа: если для писателя она служила орудием изобретения слова, то и для исследователя она должна стать своего рода «исторической ars inveniendi»: литературовед, находя топосы, открывает тем самым и новые пласты историко-литературной реальности. Парадоксальным образом литературное творчество оказывается даже более рациональным процессом, чем литературоведческое иследование: так, средневековый автор «ищет» свои формулы в определенных местах, по определенным риторикой правилам, - «поиск» же литературоведа руководствуется исключительно случаем: «Этот путь (литературоведческого ars inveniendi. - А. М.) не предопределен никакой системой или теорией. Мы колесим по средневековой литературе в различных направлениях <...> Направления определяются исключительно той случайностью, что определенные топосы нам “бросились в глаза”. Там, где мы на них наталкиваемся, мы и начинаем искать: наши первоначальные действия сводятся к тому, что мы идем по определенным следам»[67].

Для литературоведа, как и для ритора и поэта, топосы - «место», где лежат нужные формулы и мысли: однако если ритор и поэт располагают правилами, по которым можно находить искомое, то литературовед вынужден использовать одну лишь интуицию. В первом варианте предисловия к «Европейской литературе...» Курциус описывает свой метод как сотрудничество «инстинкта и разума»: «нахождение» начинается тогда, когда литературовед «чует» (Witterung - охотничий термин), «что определенные места в некоем тексте “важны” - хотя еще не знает почему. Эти места надлежит собирать и сравнивать, пока не будет найдено их толкование»[68].

Размывая границы между литературой и другими духовными областями, Курциус по-прежнему устремлен к осмыслению той духовной общности, которую он называет «европейской культурой». Главный, решающий момент этой общности - «перенесение» традиции от античности к новой европейской литературе, глобальная историческая «метафора» в буквальном смысле этого слова (метафора, translation, - это ведь и есть «перенесение»). Средние века служат «агентом» этого перенесения. Именно в эту эпоху античная риторика окончательно превращается в «словесность» - отсюда значимость Средневековья для Курциуса, который не назвал ведь (хотя и мог бы, по обилию в ней античного материала) свою книгу «Европейская литература и античность»: «Историческое осмысление Европы делает очевидной ключевую позицию именно этого периода как связующего звена между гибнущим античным и так медленно формирующимся западным миром»[69].

В 1860 году, во вступлении к своей книге об итальянском Ренессансе, Якоб Буркхардт посетовал: «Существенная трудность истории культуры проистекает из того, что она вынуждена расчленять великий духовный континуум на отдельные, по видимости произвольные категории, чтобы как-то все же сделать его зримым»[70]. Веселовский и Курциус попытались преодолеть эту неизбежность расчленения. Избрав скорее синтетический, нежели аналитический подход, они не членили свой «континуум» на хронологические и географические отрезки (такие, как периоды и исторические стили: топосы, как показал Курциус, легко преодолевают границы этих членений), но восходили к нему как к целому от его мельчайших элементов - таких элементов, которые обнаруживаются во всех частях континуума и тем самым обеспечивают его непрерывность. Чем объемнее духовная цельность, с которой работает исследователь, - тем «микроскопичней» должна быть его техника интерпретации: макро-общности требуют микро-методики. О том, что целостность конституируется именно на микроскопическом уровне интерпретации, Курциус сказал в предисловии к главе «Музы»: «Необходимо было сделать видимыми непрерывности (Kontinuitbten), которые прежде не замечались. Техника филологического микроскопирования (philologische Mikroskopiren) позволила нам обнаружить в текстах различного происхождения идентичные по своей структуре элементы, которые мы позволили себе трактовать как выразительные константы европейской литературы»[71].

Вернемся к начальному пункту наших рассуждений - к внешнему сходству формул «историческая топика/риторика» - «историческая поэтика». Почему оба ученых избрали сходный путь, создав, по сути дела, формулы-оксюмороны, в которых сочетается несочетаемое: название нормативной, «вневременной» дисциплины - и эпитет «исторический»? Можно предположить, что оба таким способом обозначили некий средний путь между традиционной историографией и столь же традиционной классической вневременной нормативностью. Оба дистанцировались сразу от двух крайностей: словом «исторический» - от крайности нормативизма, словами «риторика/поэтика» - от «обычной» поступательно-линеарной историографии, расчленяющей свой предмет на периоды и области (вспомним протест Курциуса против производимого исторической наукой «расчленения» Европы - как хронологического, так и географического). Оба метода - и Веселовского, и Курциуса - историчны, но в некоем особом смысле: оба описывают не линеарную историю «от и до», историю, где можно двигаться только вперед, но очерчивают историческое пространство, которое доступно во все концы, в котором возможно движение в любом направлении. Создавая это объемное историческое пространство, оба, по сути, разрушают оппозицию истории и типологии.

Хронологически между Веселовским и Курциусом обнаруживается еще один опыт синтетического описания духовного континуума, конституируемого на основе его мельчайших неделимых элементов, - искусствоведческая теория Аби Варбурга, которому Курциус, несомненно, многим обязан («Европейская литература...» посвящена памяти Варбурга). Свой знаменитый термин «формула пафоса» (Pathosformeln) Варбург впервые использует в 1905 году - за год до смерти Веселовского, именуя таким образом пластические формулы жестов, сложившиеся в античном искусстве. «Канонические формулы пафоса» - эти «формы, выражающие максимальную внутреннюю взволнованность», «энграммы, запечатлевшие опыт страсти» и как бы являющие «жест в превосходной степени», - обладают «неразрушимой мощью выразительности»; они были заново открыты искусством Ренессанса, вошли в его «формальный язык»[72]. Их «инвентарную опись» во многом должен был представить задуманный Варбургом, но не доведенный до конца «атлас образов» «Мнемозина». Так, теория формул - но не словесных, а визуальных - позволяет Варбургу конституировать единство европейской визуальной традиции, в которой сменяющие друг друга системы изобразительных образов, по выражению Э. Кассирера в его заметке о Варбурге, оказываются «лишь различными стадиями одного крестного пути человечества»[73].

Если имена Варбурга и Курциуса в западной истории культуры всегда тесно ассоциировались, то появление рядом с ними имени русского филолога кажется неожиданным. Между тем черты сходства, которыми отмечены построения этих трех ученых, наводят на мысль о единой методологической парадигме, образуемой их трудами: в ее основе - движение от всеприсутствующих монад (формулы Веселовского и Варбурга, топосы Курциуса) к образованной ими культурно-исторической «непрерывности», в которой отменены границы и достигнута невозможная ранее полнота видения.

С Н О С К И

 [1] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949) // Toposforschung. Eine Dokumentation / Hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M.: Athenaum Verlag, 1972. S. 16.

 [2] Веселовский А. Н. Определение поэзии (1888-1890) // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика / Под ред. И. О. Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006. С. 84.

[3] Веселовский А. Н. Из введения в историческую поэтику. Вопросы и ответы (1894) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 57.

[4] Веселовский А. Н. Из истории эпитета (1895) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 509.

 [5] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 10 Aufl. Bern; Mtnchen: Francke, 1984. S. 138.

[6] Веселовский А. Н. Определение поэзии. С. 83.

[7] Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов (1899-1903) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 537.

 [8] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 9.

 [9] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik. S. 14-15.

 [10] Веселовский А. Н. Определение поэзии. С. 83.

 [11] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 9.

 [12] Ibidem. S. 25

[13] Ibidem. S. 16.

[14] Ibidem. S. 235, 24, 25.

 [15] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik. S. 14.

[16] Ibidem. S. 14-15.

[17] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 37.

 [18] Веселовский А. Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов (1899) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 249.

[19] Там же. С. 202.

[20] Там же. С. 243.

[21] Там же. С. 246.

[22] Там же. С. 241.

[23] Веселовский А. Н. Язык поэзии и язык прозы (1899) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 387.

 [24] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik. S. 11-12.

[25] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 75.

[26] Quintilianus. Institutio oratoria. V. 10, 20.

[27] Lausberg H. Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd 1. Mtnchen: M. Hueber, 1960. S. 201. Под топосом (в латинской терминологии - locus) в античной риторике могла подразумеваться не только «эвристическая формула (Suchformel) для изобретения (inventio) подходящей мысли», но и сама «мысль, найденная при помощи этой формулы» (ibidem. Bd. 2. S. 740); то есть не только алгоритм порождения идеи, но и сама конкретная идея. Курциус в своей концепции ориентировался на второе значение термина.

[28] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 89. Сходная метафора у Веселовского: «поэтическая традиция, накопившаяся веками», подобна «капиталу» («Определение поэзии», с. 108. Пример подсказан И. Шайтановым).

 [29] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 200.

[30] Ibidem. S. 189-190.

[31] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik. S. 15.

[32] Ibidem. S. 17.

[33] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 101.

 [34] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 154. Это выражение Курциус заимствует у Г. фон Гофмансталя.

[35] Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов (1899-1903). С. 541.

 [36] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 9.

 [37] Ibidem. S. 132.

[38] Ibidem. S. 115.

[39] Ibidem.

[40] Веселовский А. Н. Определение поэзии. С. 108.

 [41] Энгельгардт Б. М. А. Н. Веселовский. Пг.: Колос, 1924. С. 213.

 [42] Наброски и материалы к теме о Жуковском // РО ИРЛИ. Ф. 45 (А. Н. Веселовский). Оп. 1. № 270. Л. 4.

 [43] Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М.: Intrada, 1999. С. 218.

[44] По замечанию И. Шайтанова, у Веселовского «творческая личность не теряет, а находит себя в поэтическом предании» (Шайтанов И. О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 22). О соотношении «личности» и «формулы» в книге о Жуковском см.: Махов А. Е. Последний труд А. Н. Веселовского // Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 6-9.

[45] Слова «сердечное воображение», видимо, заимствованы Веселовским из письма Ал. Тургенева кн. Вяземскому (от 12 ноября 1819 года), цитируемого самим Веселовским: Жуковский «неистощим в любовных мечтаниях и настроил было опять душу и любовь свою для поэзии: положил на ноты звук своего сердца или сердечного воображения, и следовательно тоска его по счастию семейственной жизни не совсем пропала для нас и для потомства» (цит. по: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 223).

[46] РО ИРЛИ. Ф. 45. Оп. 1. № 275.

[47] Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 218.

[48] Там же. С. 234 (здесь применительно к Новалису).

 [49] Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». С. 97-98.

[50] Там же. С. 321, 341.

[51] Веселовский А. Н. Петрарка в поэтической исповеди canzoniere. М.: Лит. т-во Кушнерев и К╟, 1905. С. 97.

[52] Там же. С. 57, 15.

 [53] Веселовский А. Н. Из истории эпитета. С. 529.

[54] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 394-395.

[55] Веселовский А. Н. Язык поэзии и язык прозы. С. 405.

 [56] Веселовский А. Н. Определение поэзии. С. 121.

[57] Там же. С. 149.

[58] Там же.

[59] Quintilianus. Op. cit. X. 1, 15; I. 12, 4.

 [60] Веселовский А. Н. Из истории эпитета. С. 509.

[61] Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля (1898) // Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 417.

 [62] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 152.

[63] Веселовский А. Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов. С. 255.

[64] Веселовский А. Н. Из истории эпитета. С. 509.

 [65] См.: Шайтанов И. О. Указ. соч. С. 17.

[66] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

 [67] Curtius E.R. Topik als Heuristik // Toposforschung. Eine Dokumentation. S. 19-20.

[68] Curtius E.R. Vorwort zu einem Buche tber das Lateinische Mittelalter und die Europbische Literatur // Curtius E.R. Kritische Essays zur europbischen Literatur. Bern: Francke, 1954. S. 441.

[69] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 22.

 [70] Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Перевевод А. Е. Махова. М.: Intrada, 1996. С. 14.

[71] Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

 [72] Warburg A. Einleitung (1929) // Warburg A. Der Bilderatlas Mnemosyne / Hrsg. von M. Warnke. 3 Aufl. Berlin: Akademie-Verlag, 2008. S. 3-6.

 [73] Cassirer E. Worte zur Beisetzung von Professor Dr. Aby M. Warburg // Mnemosyne. Beiträge zum 50 Todestag von Aby M. Warburg. Göttingen: Gratia-Verlag, 1979. S. 18.

Версия для печати