Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2010, №3

Заметки о Вельтмане и Кюхельбекере

(Предположения об одном посвящении)

Владимир ХОЛКИН

Заметки о Вельтмане и Кюхельбекере

(Предположения об одном посвящении)

«...Скоро оставляю благословенную Бессарабию; есть страны благословеннее.
Праздный мир не самое лучшее состояние жизни <...> Самого лучшего состояния нет на свете;
но разнообразие спасительно для души».

Пушкин - Дельвигу. 23 марта 1821.

 

...Изгнанник самовольный

И светом и собой и жизнью

недовольный...

Пушкин

 

Несмотря на огорчительное удаление из Петербурга, кишиневская, 1821 года, жизнь Пушкина разнилась от деятельной или праздной жизни столичной не слишком заметно. И была скорее вольготной и творчески сосредоточенной, чем затворнической и опальной. Скорее - временем обилия новых знакомств и долгих (вроде встречи с Пестелем) умных бесед или нечастых, но охотных развлечений, чем их недостатка. К числу таких заметных знакомств относится и возникшее вскоре тесное приятельство с Александром Вельтманом, молодым успешным офицером - сполна и щедро к тому же одаренным литературно. Пребывал Вельтман в Кишиневе по делам службы, работал над топографической съемкой Бессарабии, а потому много разъезжал. Что неизменно пригождалось ему еще и как любознательному литератору. Ибо не упускал попутной возможности собирать молдавский фольклор и записывать путевые или обывательские свои впечатления. Насмешливо, например, живописуя кишиневский променад в стихотворении «Простите, коль моей нестройной лиры глас...», где мирно трунил над местным бомондом, вышучивая его бесхитростные нравы. А то, случалось, весело и дружески-грубовато фантазировал о покинутых приятелях и сослуживцах в потешном «Послании к друзьям».

И. Липранди вспоминал после, что «Пушкин умел среди всех отличить А. Ф. Вельтмана, любимого и уважаемого всеми оттенками. Хотя он и не принимал живого участия ни в игре в карты, ни в кутеже и не был страстным охотником до танцевальных вечеров у Варфоломея, но он один из немногих, который мог доставлять пищу уму и любознательности Пушкина, а потому беседы с ним были иного рода. Он безусловно не ахал каждому произнесенному стиху Пушкина, мог и делал свои замечания, входил с ним в разбор, и это не ненравилось (так в подлиннике. - В. Х.) Александру Сергеевичу, несмотря на неограниченное его самолюбие. Вельтман делал это хладнокровно, не так, как В. Ф. Раевский. В этих случаях Пушкин был неподражаем; он завязывал с ними спор <...> иногда очень горячий, с видимым желанием удовлетворить своей любознательности, и тут строптивость его характера совершенно стушевывалась...»[1].

Примечательно, что сквозящая здесь между прочими - добрыми - чувствами неравнодушная ирония описания «живой картины» «Пушкин - завсегдатай кишиневских пиров» проступает не менее отчетливо, чем почтительное чувство к Вельтману, как к остроумному, но стороннему наблюдателю местных нравов и нелицеприятному пушкинскому критику. Стоит оговориться, что упоминание об этих особенностях восприятия Пушкина современниками лишь попытка подчеркнуть меру свободы их литературных мнений о его поэзии. А заодно задаться вопросом: только ли служебным отъездом Вельтмана из Кишинева были прерваны их добрые отношения, что возобновились приятельством лишь в 1831 году?

Но о Пушкине в статье будет сказано лишь косвенно. Напрямую же речь пойдет об опубликованном в 1832 году романе Вельтмана «Странник», в замысле и создании которого большую роль сыграла упомянутая вначале долгая бивачная жизнь его автора. О пестром, умышленно лоскутного устройства романе, который мало-мальски четкого жанрового определения сторонится или даже откровенно избегает. Замечание же о косвенном присутствии в нашем разговоре имени Пушкина касается, в том числе, следующего отрывка из письма Пушкина (по-французски) к Е. Хитрово от 8 мая 1831 года: «Посылаю Вам, сударыня, “Странника”, которого Вы у меня просили. В этой немного вычурной болтовне чувствуется настоящий талант. Самое замечательное то, что автору уже 35 лет, а это его первое произведение»[2]. Касается это замечание и другого пушкинского мнения, литературно уже более распространенного и критически более основательного. Речь идет об окольно высказанном, доброжелательном суждении Пушкина о романе, содержащемся в письме от 1 июня того же 1831 года к Нащокину: «Я сейчас увидел в “Литературной газете” разбор Вельтмана, очень неблагосклонный и несправедливый. Чтоб не подумал он, что я тут как-нибудь вмешался. Дело в том, что и я виноват: поленился исполнить обещанное. Не написал сам разбора; но и некогда было» (14, 168). Нащокин же, в свою очередь, на это замечание отвечал Пушкину так: «2-ая часть “Странника” удивительно хороша. Высокое воображение - поэт а ля Байрон - а не записки молодого офицера» (14, 230).

Однако речь о другой (хотя и связанной с откликом Нащокина) особенности этого - «высокого воображения» - поэтического романа. А именно, о возможном его странном психологическом сходстве с поэмой Кюхельбекера «Агасвер» и непростом отношении ее автора к сочинениям и литературной позиции Вельтмана. О внимательном и критически зорко развивавшемся отношении, что привело-таки Кюхельбекера к решению посвятить свое сочинение автору «Странника». Решению, пожалуй, неожиданному, трудно понимаемому, но, как представляется, объяснимому.

«...А Странника просто невозможно читать как прозу, а должно перебирать, как собрание лирических пиэс и эпиграмм. Вельтман вообще более автор отлично хороших страниц, нежели выдержанных книг. Он метит явно в Гофманы и Жан Поли; но чтобы быть первым, недостает у него силы и собственного, суеверного убеждения в истине призраков, которых создает, а с вторым ему никогда не сравниться, потому что у него слишком мало души»[3]. Записал это 25 ноября 1841 года в своем «Дневнике поселенца» другой - по-настоящему подневольный - странник и скиталец, «государственный преступник» Кюхельбекер.

Но всего лишь год спустя, посвящая своего любимого «Агасвера» тому же «недостаточно сильному» и «слишком мало душевному» Вельтману, Вильгельм Карлович с волнением почитателя скажет о совсем ином - высоком - к нему и его сочинениям своем отношении. Раскроется в суждении, целиком опровергающем предыдущее: сухое и внятно-скептичное суждение из «Дневника поселенца». Приметим вдобавок, что признается он в этом своем восхищении, не будучи с Вельтманом никогда знакомым лично и далеко - на вечном, как вскоре окажется, баргузинском поселении - от него находясь. Причем признание это - и приватно и публично одновременно. Приватно оттого, что надежда Кюхельбекера опубликовать «Агасвера» была ничтожна, а публично оттого, что она все-таки была.

«Милостивый государь! Лично ни Вы меня, ни я Вас не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Но столько Вы мне известны как человек и оригинальный писатель, что я счел бы просто глупостью, если бы перед словами: Милостивый Государь... я написал Господину Вельтману. Вы также мало Господин, как Апулей или Лукиан, как Сервантес или Гофман (курсив мой. - В. Х.), как между нашими земляками, хотя и в другом совершенно роде, Державин, Жуковский, Пушкин. Вы этого, может быть, по своей скромности еще не хотите знать: так позвольте же, чтоб человек, который вам ни друг, ни брат, ни сват, вам об этом объявил. Вместе примите, милостивый государь, мои отрывки: я Вам их посвящаю, потому что не знаю, чем иным отблагодарить Вас за удовольствие высокое и живое, какое доставили мне Ваши сочинения. В них мысли, а мысли <...> нашей многословной литературы - дело не последнее. Ваш покорный слуга. Неизвестный»[4].

Такая проникновенность вряд ли случайна. Не потому только, что Вельтман - чье перо, едва поспевая за воображением, прославило его как сочинителя историй, где сказочное ироническое мирно уживалось с ироническим же реальным, - был Кюхельбекеру близок культурно. То есть сходствен во внимательном пристрастии к народному слову или в бережной любви к народному преданию. И не потому только, что многие сочинения Вельтмана, где домовые и лесные духи запросто соседствуют с офицерами, галантерейщиками, барышнями и древнерусскими князьями, вызывали у Кюхельбекера - романтически мистериального поэта и страстного знатока волшебных сказок и народной поэзии - творческое сочувствие. И не оттого лишь, что он прозревал в этом писателе близкий собственным способностям дар свободно управляться с потоком образов и не иссякающих выдумкой замысловатых сюжетов. Сюжетов, обильно (как, например, в том же «Страннике») сдобренных литературной фантазией и грустной насмешкой над сумбуром собственной душевной растерянности и, наоборот, полных радости от своего почти сумбурно пылкого дарования.

Гораздо важнее здесь иное - схоже щедрая стихийность поэтического дара. Ибо Вельтман, подобно Кюхельбекеру, был литератором неугасающего творческого вдохновения, а перед вдохновением тот благоговел как перед посланием Небес; высоко ценил чужое, свое же, редко ему изменявшее, неотступно берег, дорожа как самым заветным. Тому в его дневниковой записи от 11 ноября 1832 года есть страстное подтверждение: «Я бы желал на коленях и со слезами благодарить моего милосердного Отца небесного! Нет, то, чего я так боялся, еще не постигло меня: утешительный огонь поэзии еще не угас в моей груди» (199). Более того, молитвенная эта благодарность дальше продолжена в стихах: «Благий! / Не до конца меня покинул Ты... / Увы! Я унывал, я таял: / “Сокрылися, исчезли, - так я чаял, - / Живившие меня мечты; / Огонь небесный вдохновенья / Потух, потух в моей груди, / Уж светлый ангел песнопенья / По радужному не слетит пути” / <...> / Ты, дивный в чудесах, приял мое моленье; / <...> / Нет, не потух в моей груди / Огонь небесный вдохновенья: / Опять, опять по светлому пути / Ко мне слетает ангел песнопенья» (199). Исподволь, но выразительно свидетельствует об этом же и запись от 31 октября 1834 года из того же «Дневника узника»: «Я лучшие свои произведения, напр. “Ижорского”, считаю более произведением природы, нежели искусства, произведением, если угодно, моей природы, произрастанием моей почвы, но собственно не делом произвола, не следствием холодно обдуманного предначертания и отчетливого труда» (338). И кажется, что убеждение это обосновано не только литературно самобытными особенностями «Ижорского». Следует учесть, что сложилось оно внутри характера пылкого и своевольного, да и развивалось на пути особенно трудном, психологически укрепляясь именно в годы одинокого узничества. Иначе говоря, на пути внимательного изучения правды собственной личности и «особых примет» своего таланта, когда целое десятилетие тягостно и поневоле проходило для него без внешних отвлечений и «помех» прямого участия в литературной жизни. Тем отзывчивей и теснее было участие заочное, сказавшееся, в частности, и в откликах на сочинения Вельтмана.

И здесь стоит сказать, что, несмотря на устойчивый интерес и сочувствие Кюхельбекера к фольклорным и литературно-философским исканиям автора «Странника», отношение к самому его - жанрово изобильному - творчеству было у Вильгельма Карловича изменчивым. Однако в основе этой изменчивости всегда лежит точный критический вкус и воспитанное чувство слова. Свойства, что неизменно проявляются при виде любой литературной удачи Вельтмана либо, наоборот, нередких, при столь неудержимой плодотворности, промахов.

Так, например, в дневниковой записи от 9 декабря 1833 года читаем: «В “Сыне отечества” довольно значительный отрывок повести в стихах “Беглец” (Вельтмана. - В. Х.). Слог - снимок со слога Пушкина, а еще более со слога автора “Войнаровского” (то есть Рылеева. - В. Х.), но снимок рабский, безжизненный. Впрочем, кое-где проглядывает в этой повести что-то похожее на талант <...> Но вот что истинно странно: автор “Ижорского” (то есть сам Кюхельбекер. - В. Х.), - (который, по крайней мере, не помнит, чтобы прежде читал этот отрывок повести “Беглец”) самым разительным образом в начале третьего акта первой части своей мистерии встретился с г. Алекс. В...ном (то есть с Вельтманом. - В. Х.). Ижорский (в припадке сумасшествия NB) видит и слышит почти то же, что не Леолин (герой вельтмановского «Беглеца». - В. Х.), а поэт его, сам г. В...н (Вельтман. - В. Х.) в полном разуме. Картина в “Ижорском” полнее, стихи, может быть, и зрелее и сильнее; но все же странно и очень странно так встретиться!» (288).

И вместе с тем, признание позднейшее: «Луганский и Вельтман, право, самые даровитые из нынешних наших писателей» (13 июля 1840 года. С. 384).

В предыдущей же записи об «Ижорском» и «Беглеце» особенно примечательны слова о разнице между двумя героями, воплощающие одно из основополагающих убеждений Кюхельбекера-литератора и в то же время один из важнейших его эстетических принципов. А именно - понимание юмора как эстетической категории и взгляд на отношения автора и героя внутри произведения (в данном случае, внутри «Ижорского»). «Что такое humour? Понятия не совершенно ясные всего лучше определяются отрицаниями; итак: юмор не есть просто насмешливость, не есть одно остроумие, не есть комическая жилка без всякой примеси; юмор не выражается исключительно ни прямою сатирою, ни ирониею <...> Юморист вовсе не пугается мгновенного порыва; напротив, он охотно за ним следует, только не теряет из глаз своей над ним власти, своей самобытности, личной свободы <...> “Ижорский” весь основан на юморе» (95).

Или другая, существенная для разговора о подвижном его отношении к автору «Странника» запись из того же дневника: «Из всего читанного мною в последнее время <...> не забыть и Вельтманова “Лунатика”; тут много жан-полевского (опять вспомним уже цитированную запись 25 ноября 1841 года! - В. Х.) и вместе много совершенно русского» (370). Запись, ясно говорящая об эстетически согласном и идейно сочувственном отношении к творчеству Вельтмана.

Заметив это, важно помнить, что литературный вкус Кюхельбекера (который, по его словам, присущ - или не присущ - человеку так же изначально, как совесть: то есть дан от Бога) был не только безупречным, но и взыскательным. А критические разборы не только проницательны, но и строги. Каковы, например, его самостоятельные, скептические мнения об «Онегине». Или такое, трудно доставшееся признание: «Сказать ли? Право, боюсь даже в дневнике высказать на этот счет свое мнение. Но быть так! Читаю по вечерам мелкие стихотворения Пушкина; большая часть (и замечу: все почти хваленые, напр. “Демон”, “Подражания Корану”, “Вакхическая песнь”, “Андрей Шенье” etc.) слишком остроумны, слишком обдуманны, обделаны и рассчитаны для эффекту, а потому (по моему мнению) в них нет <...> вдохновения» (363). Последовательное признание, в котором о ведущей роли вдохновения в поэзии сказано убежденно и решительно. Или неожиданное суждение из «Дневника поселенца» от 16 мая 1843 года о «Руслане и Людмиле»: «Хочу перечесть Пушкина. Начал я с “Руслана”. Стихи тут необычайной легкости, прелести и отчетливости. Последнее не безделица. Содержание, разумеется, вздор; создание ничтожно, глубины никакой. Один слог составляет достоинство “Руслана”; зато слог истинно чудесный» (414).

Но вернемся к «неожиданному» посвящению Кюхельбекера, смысл которого, после сказанного, может быть предположительно обоснован и прояснен. Представляется, что обоснованность эту - вместе с явным интересом к прозе Вельтмана и общей эстетической близостью к романтизму - придает посвящению сам запечатленный «агасверов» знак «вечного странника и скитальца», что был горько достоверен именно для Кюхельбекера-узника. (Ибо нет доли мучительней, чем подневольная обреченность на скитания - доли, сполна им самим принятой.) Знак, говорящий о том, что Агасвер - это жестоко, без надежды на милость казнимый бессмертием за смертную вину одинокий скиталец и путешественник «без пути». То есть путник, ни цели, ни ясного предметного интереса в странствиях не имеющий. Стало быть, странник своего рода мнимый. Как мним (уже буквально) странник Вельтмана, что - спасаясь от гнета тоски и смуты повседневности в игру выдумки и воображения - безданно, беспошлинно (и безответственно!) путешествует... по настольной карте Европы.

Но ведь безответственны и путешествия Агасвера. Правда, безответственны, прежде всего, потому, что заповеданы Божьим словом и до положенной им поры ни в пространстве, ни - что и составляет их тяжкий смысл - во времени предела своей неволи не имеют. Так что, в отличие от могущего свои печали избыть и утолить Странника, Агасвер страдает неутолимо и неизбывно. Однако даже будучи вечным невольником чуда божественного слова, Агасвер подобен Страннику в другой - утешительной для такой судьбы - возможности свободно свидетельствовать обо всем, в скитаниях увиденном или воображенном. Иначе говоря, каждый из этих «странников» одинаково является пленником сил либо необыденных, либо нездешних. Сила ли это небес или сила вдохновения, волей небес внушенного и поэтическим даром самого «пленника» воплощенного.

(Хотя, как персонаж апокрифической легенды, Агасфер в первую очередь является символом грешника, что вечным скитальчеством искупает грех черствости и пренебрежения муками Спасителя. Велика его роль и как провозвестника всех, обет «странничества во искупление» принявших уже добровольно.)

Однако и отличаются друг от друга «литературные» путешествия Странника и Агасвера тоже существенно. Не только глубиной жанровых или философских идей, но и мерой почтения к событиям и персонажам истории и к веществу культуры. Истовым, трагико-ироническим вглядыванием в них Кюхельбекера и, наоборот, мимолетным, иронически-бурлескным взглядом Вельтмана. Особенно же разнятся они формой и композицией своих скитальческих впечатлений. Формой, где в одном случае мелькают в вольном полете шутовски или драматически прихотливые арабески «Странника», а в другом - медленно шествуют композиционно продуманные, сюжетно законченные отрывки «Агасвера». Отрывки исторически богатые, поэтически страстные, философски скептичные и духовно строгие. Но даже и при таком разном отношении к культурно-исторической реальности сопоставление этих произведений не невозможно. Так, скажем, мысль о жанровых сопряжениях возникает при чтении беседы Вечного иудея (черновое название кюхельбекеровой поэмы) с персонажем по имени Некто, беседы, имеющей явный фольклорно-шутовской оттенок и усмешливо комментируемой автором. Беседы, чья отчетливо романтическая и, вместе, пародийная поэтика очень схожа с поэтикой и интонацией некоторых отрывков из «Странника». И вновь за сходством - различие. Различие, проявляющееся в напряжении и полноте драматического чувства и связанное, прежде всего, с разницей в общественном состоянии авторов этих сочинений. Толкового, успешного офицера, с одной стороны, и государственного преступника - сибирского поселенца, недавнего узника жестоких крепостных одиночек - с другой. А во-вторых (что гораздо существенней), это различие напряжения духовного, связанного с проблемой самопознания. Проблемой, порожденной самой природой поэтического дара и ему сопутствующей, что неуклонно (в случае Кюхельбекера) обдумывалось и действенно разрешалось на всем протяжении жизни. Жизни, уже в начале 1826 года навсегда переломившейся в сторону трагически несвободной и безнадежно скитальческой. О чем выразительно свидетельствует дневниковая запись от 16 сентября 1842 года (то есть года, когда «Агасвер», в котором одиночество является не только состоянием, но и сюжетом, был завершен и посвящение к нему написано). «Если человек был когда несчастлив, так это я: нет вокруг меня ни одного сердца, к которому я мог бы прижаться с доверенностью. Все они теперь от меня отступили, а между тем я бы мог, я бы умел их любить! Бог с ними!» (411).

Такая судьба заметно отличает его от Вельтмана, который тяжкую проблему самопознания и одиночества, связанную с переживанием раздвоенности при столкновении с долгими житейскими и душевными невзгодами (а не подлинными, как у Кюхельбекера, пожизненными страданиями), решает в творчестве лишь однажды. И именно в романе «Странник». Причем решает парадоксально: с опаской, но сплеча, метко обнаруживая в душе ее приметы, в надежде их запомнить и уже более в проблему «я» так опасно не погружаться. Залогом же такой надежды является для него не только скептичное - полное юмора - отношение к миру, но и отважная самоирония, что пронизывает роман с начала до конца. Наглядно разнятся не только некоторые составляющие сложной поэтики этих повествований, но - что не менее важно - самый их тон. Смеховой и мозаично игровой - стернианский - в «Страннике» и по-мильтоновски величавый - медного гула (хотя и не без смехового подголоска) - тон «Агасвера». А если порой и совпадают, то благодаря пытливости истинного вдохновения, что - нетерпеливо или, наоборот, неспешно, но одинаково неуклонно движется к своему осуществлению в слове. Свойству, присущему, пожалуй, лишь поэтам природной чуткости к правде собственных чувств и их сообразному воплощению. Иначе говоря, отличий этих так много, что рассмотрение этих произведений в пределах одного литературного рода кажется не бесспорным. Несмотря даже на косвенное признание Кюхельбекером близости собственного миропонимания философским взглядам Вельтмана, сделанное в пространном своем посвящении.

Но, словно бы вопреки внешней разности, они глубоко сходны во внутренних своих побуждениях и чертах: и в пессимизме взгляда на человека, и в принципах сложения сюжета. И, наконец, по-настоящему совпадают именно в понимании вдохновения, с его возможностями полета в любую сторону времени. Или культуры. Или истории. Словом, возможностями свободного движения по всем прерывистым или, наоборот, неукоснительным путям жизни.

Своеобразно роднит эти опыты и щедрая - правоверно романтическая - ирония недосказанности. Разной философской культуры и плотности, она у язвительного нравоописателя и веселого выдумщика Вельтмана почти вызывающе безудержна, а потому порой и небрежна. У вдумчивого же поэта-мыслителя Кюхельбекера ирония горька, образна и убежденно выверена по шекспировским образцам трагикомического. Общей же для них является не только идея, но и сама стихия этой романтической иронии: смелость ее вкуса, изощренность ее находок, сноровка и ладность, с какими вяжутся меж собой самые разноречивые образы.

Однако как философская, так и смысловая составляющая иронии этих сочинений неоднородна. Иначе говоря, содержащееся в них «ироническое вещество» различно настолько, насколько не равна в обоих произведениях глубина бытийного драматизма или житейской горечи. Ибо философская усмешка жизни или юмор игры, которыми в разной мере пропитаны и «Агасвер», и «Странник», сродни разности мыслей их авторов о необоримой силе судьбы и мере самостоятельности человека. Разности, что открывается, например, в философии наблюдения каждого из писателей над его (человека) неисправимо лукавой, нравственно косной природой. Так, автор «Странника», шутейно передвигаясь по Европе в одиночку, вольно насмешничает над рябящей пестротой людских нравов, ролей и масок (не отсюда ли и мозаичность формы самого романа). Поэт же «Агасвера», тяжко претерпев «одиночки» нешуточные и скитаясь теперь вместе со своим героем по временам и градам, принужден усмехаться этим нравам и безутешно, и бессильно. Не уставая дивиться жестокости и суетности человека, с презрением отмахивающегося от путей добра и беспечно не заботящегося о душе. Однако, именно как две литературно-философские противоположности, сочинения эти не только парадоксально сопоставимы, но и многое взаимно друг в друге объясняют.

Все сказанное допускает попытку сблизить эти вымышленные литературные путешествия. Свести в сравнении смыслы формально и идейно различных, однако - по сути романтического понимания вдохновения и пути - философски схожих произведений, в которых косвенно затрагивается и вопрос о созидательной роли духовного понуждения. Понуждения, смысл которого, скажем, для обратившегося к Богу Кюхельбекера-узника постепенно, но верно прояснялся. Ибо дело шло о понуждении поэтического дара к послушанию Промыслу, покорности его воле и смиренному следованию судьбе. Иначе говоря, о таком его влиянии, когда дар этот успевает не только в силе и игре вдохновения, но и в труде воплощения слова, Промыслу сообразного.

Стоит сказать, что у автора «Агасвера» есть «путешествие», жанрово «Страннику» более сообразное. Особенно, если в поисках мотива посвящения помнить о давней приверженности Кюхельбекера поэтике драматической сказки: ее волшбе и причудам, ее превращениям и чертовщине. Это уже упомянутая мистерия «Ижорский». Однако «Ижорский» - это лишь кружение чувств доморощенного «русского Фауста», что сбродили в скуке высокомерия, маета его суетного духа, его принужденная исповедь внутреннему зеркалу - холодному и беспощадному насмешнику. Лишь беспутное блуждание по закоулкам своей одинокой - буйного, но меланхолического воображения - души. Иными словами, это странствие по внутреннему, полному внезапных вихрей замкнутому морю. В отличие от Агасверова - поневоле вездесущего, но и нравственно прицельного - полета над странами, веками и людьми.

Хотя общий со «Странником» дух романтической пародии и волшебной сказки с заметно большей силой веет именно в «Ижорском». Он свойственен ему как естественная составляющая такой поэтики. Несмотря на разительное философское несходство их финалов: внезапного, язычески сочного финала «Странника» и просветленного преображением героя, христианнейшего финала мистерии Кюхельбекера.

Вот что пишет сам Кюхельбекер в письме к Н. Глинке 9 декабря 1835 года (то есть еще в пору создания поэмы), сравнивая «Агасвера» с «Ижорским»: «Что тебе сказать о моем Жиде? Идет голубчик вперед: что-то будет? - Тут-то, брат, набеги не на причуды и слабости и глупости столичные и уездные, как в мистерии, а почти на все, что мудрость, отметающая веру, привыкла выдавать нам за славу и доблесть и высокое»[5].

Сопоставляя же «Агасвера» со «Странником» Вельтмана, важно отметить психологическое сходство посылки создания каждого из них. Посылки, заметно выдающей как в романе, так и в поэме одно общее свойство, а именно - переживание одиночества. Одиночества, порожденного, правда, совсем разными по судьбе их авторов причинами. Причинами - житейски нервными, однако социально едва ли не безразличными у Вельтмана и, наоборот, - духовно сущими, но жестоко обусловленными последствиями Декабря у Кюхельбекера.

Здесь уместно будет привести один выразительный отрывок из «Странника». «Досадно мне, очень досадно правило, что человек, по воле или поневоле, а должен оставлять места, людей, привычки, желание и пр. и пр. для новых мест, людей, привычек и желаний и т. д.! Скажу ли я сам себе или другие мне скажут: “ты не на своем месте!”, и я должен идти далее. Замечу ли я сам себе или другие мне заметят: “ты здесь не любим”, и я должен идти далее <...> Таким образом, и время идет и мы идем».

Не это ли рассуждение, ирония которого так скорбна, а умонастроение так безнадежно, остановило внимание Кюхельбекера? И не оно ли подтолкнуло его к решению посвятить своего «Агасвера» именно Вельтману? Ибо в нескольких этих строчках явственно проглядывает не только внезапно утратившая бодрость мысль Странника (поскольку - словно спохватившись в печали, заканчивается этот отрывок мирной дорожной шуткой), но и странным образом брезжит смиренное отчаяние судьбы Агасвера.

Единит этих героев, кроме чувства одиночества, страннической судьбы и склонности к чудесным сказкам, духовным преданиям или тонким наблюдениям над природой человека, и одна своеобразная черта. Это укорененная в философской доле состава как «Странника», так и «Агасвера», особая парадоксальность отношений чувства и мысли. А именно, противоречивое - пристрастное и безучастное одновременно - отношение обоих героев-скитальцев ко всему, взглядом путешественника отмечаемому или его воображению являющемуся. Отношение, в котором драматическая ирония присутствует не только как ведущий признак сюжета, но и как одна из сущностей умозрения.

Важнейшее же, в чем сопрягаются эти опыты скитальчества, - это, повторю, доверие к вдохновению как единственному вожатому. (В случае же Кюхельбекера - не только совершенное доверие, но и совершенное благоговение: так для Данте вдохновение воплощает Вергилий.) Ибо, именно вдохновение придает мысли ту мощь, что позволяет художнику безбоязненно странствовать поверх эпох и межей. А странствуя, обретать вместе с радостью от творимого еще и радость от лада сотворенного.

Заметным признаком схожести этих странствий является и то, что побуждены они силами и высокими и сторонними вместе. Ибо выступающая как возмездие судьба обреченного на муку бессмертия вечного скитальца и свидетеля Агасвера - психологически почти так же фатальна, как неотвратима «охота к перемене мест» в душе Странника. Его возбужденные тоской и грехом уныния порывы к выдуманным приключениям и воображаемому обозрению людской мозаики. Или, как последнее усилие заблудившегося в себе, неукротимое стремление от вязкой гарнизонной скуки и тяжкого любовного наваждения на простор скоморошества, литературных фантазий и живописных воспоминаний. Хотя и здесь приметны знаки их решительного отличия. Ибо Кюхельбекеров Агасвер, столетия пространствовав неуязвимым свидетелем разноплеменных нравов, оказывается, в конце концов, еще и зрителем разрушения мира. В вечной надежде на срок искупления своего греха, он встречает на пустой от людей земле последнего человека. Человека, что отчаялся жить в одиночестве и потому торопит желанную смерть. Обращаясь к нему, Агасвер говорит: «Утешься! Я тысячелетья ем, / Как свой насущный хлеб ты ел, бывало, / Тот яд, который в миг тебя добил... / Утешься! Нет в тебе моих проклятых сил; / Тебе отдохновение настало». Сам же, так и не прощенный Богом, остается жить, обреченный продолжать бесчисленные странствия. Вельтмановский же Странник волен завершить свои одинокие скитания когда угодно: исцелившись, например, от тоски. А то и просто, изнемогши от воображаемой скачки по географической карте, прервать, хохоча, рассказ на полуслове и вернуться в многолюдье по-прежнему живого мира. Однако даже прервав свои полеты столь вызывающе резко, все равно остаться в неутешном одиночестве. Именно так звучит финальная нота романа.

Что же до прямой причины вечного странничества Агасвера, то в самой ткани поэмы Кюхельбекера она скрадена и приглушена. Не столько потому, что причина эта исторически известна, а этически справедлива, сколько потому, что трагична, и именно в трагичности праведна. Однако сознание справедливости и праведности наказания то и дело сталкивается в душе Агасвера с мукой сомнения в целебности раскаяния. Более того, оно входит в противоречие со скептической иронией наблюдений над общей картиной хаоса человеческой природы. Наблюдений, ясно говорящих о том, что его, Агасвера, собственная нравственная природа исключением из этой картины не является.

Ибо наблюдает он сцены душевной путаницы, духовных заблуждений и грубой жестокости, царящих не только в казнящем Христа Иерусалиме, но и повсюду: во всех временах и во всех пределах жизни, истории и культуры. В тех многих пределах и временах, где невольное или равнодушное отречение от Него стало почти обыденным, а приверженность - как и в первые дни казней и гонений - требует не только веры, но и воли к презрению смерти, за эту веру принимаемой. И только безысходная горечь удела делает трагизм этих сцен доступным неутоленному совестливому чувству Агасвера. Доступной же осмыслению его делает едкий и проницательный Агасверов ум. Многоопытный ум, не ведающий ни иллюзии, ни обольщения, ни страха, ни надежды.

Нечто психологически похожее происходит и со Странником, который вместе с тяготами службы переживает еще и тягостную неволю краденой любви. И, будто совпав воедино, переживания эти вынуждают героя пуститься в возбужденно ироничное, мнимое странствие. Ибо он тоже пребывает во времени, по-своему кабальном: времени искупления греха уныния и греха прелюбодеяния. Однако живет Странник не только под знаком жребия бытового, когда скука войны становится поперек горла, и жребия бытийного, когда затянувшаяся война с грехом становится поперек души. Живет он и под знаком судьбины - когда душа, потеряв вкус к будничному времени, устремляется в пределы трагикомических фантазий. Иначе говоря, взалкав иного, ищет его хотя бы в воображении.

Здесь будет к слову сказать и о прямых поводах к странствиям каждого из героев. Кюхельбекер, скажем, заранее предполагая в читателе искушенного христианина, выносит сообщение о причине вечной неприкаянности Агасвера за пределы самого повествования, упоминая о ней лишь в конце вступительной главы, где, рисуя пластичный портрет «Вечного иудея», психологически обогащает в глазах читателя канонический - сдержанно сухой - евангелический образ. Так же уважительно поступает с вольным в своей памяти читателем и творец «Странника». Он тоже оставляет за читателем право пренебречь прологом или, наоборот, вникнуть в первоначальную причину зова судьбы своего героя в мнимое путешествие. Или, что вероятнее, автор приглашает читателя самому вспомнить иные минуты собственной жизни, когда из тесноты изнуряющей обыденности его выручает лишь умное и щедрое воображение.

В завершение разговора о возможных исповедальных мотивах посвящения «Агасвера» автору «Странника» скажем, что, несмотря на разную меру историзма, тонкости письма, верности эстетического чувства, а главное, меру духовной глубины, оба эти сочинения равно принадлежат литературному обычаю. То есть творчески следуют либо шекспировской, либо стернианской его линиям. Кроме того, общим для них представляется и углубляющийся в русской литературе второй четверти XIX века психологизм, что проступает в этих произведениях не только в описаниях душевного состояния героев, но и во внимательных его разборах.

Так что предположения о причине посвящения «Агасвера» Вельтману могут быть обоснованы еще и чуткостью самого Кюхельбекера к изменениям в «большой литературе» (вместе с сознанием неизменной к ней причастности, несмотря на многолетний от нее отрыв). Чуткостью, в которой удается распознать и подспудную психологическую близость этих формально несхожих произведений, и намек на их близкий философский состав.

Конечно, эти эскизно очерченные догадки требуют исследования и гораздо более глубокого филологически, и не менее обширного - документально. Ибо неравнодушный интерес Кюхельбекера к творчеству Вельтмана - которое оставалось для него не только близким художественно, но и примечательным идейно - был пытливым, во времени меняющимся, но неизменным и долгим. В отличие от многих попутных (вызванных, зачастую, случайным - в условиях заключения - чтением) его литературных впечатлений, в изобилии присутствующих на страницах того же «Дневника поселенца». За истинность такого стойкого интереса говорит, например, его высокое мнение о романе Вельтмана «Сердце и думка», «совершенно русское» содержание которого он ценил как писатель и литературный критик и просто очень любил как читатель. «Я в этот месяц прочел “Сочинения” Вельтмана. Всего более понравились мне “Виргиния” и “Сердце и думка”; в последней ума и игривости пропасть...» (407).

Возвращаясь напоследок к непосредственной теме статьи, отметим, что из всего изобилующего множеством сказочных, фольклорных и мифических героев литературного наследства Вельтмана именно в «Сердце и думке» появляется и действует как полноценный персонаж Агасфер. (Приношу благодарность В. Кошелеву, обратившему мое внимание на это важное обстоятельство.)

Предмет самостоятельного интереса второй, совсем небольшой заметки тоже связан со «Странником», вернее, с одной из его многочисленных глав. Это одна из тех многих «лирических пиэс или эпиграмм», о которых писал в своем разборе Кюхельбекер. «Пиэса», нескрываемого скорбно-раешного плача и такого же откровенного, раешного, смеха. Короткая сцена, которая любопытна и примечательна тем, что в ней, как кажется, странным образом преломились некоторые черты пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», в 1831 году, то есть уже в то время, напечатанной.

Сцена эта представляет собой стилизованный драматический диалог, героями которого выступают император Октавий Август и поэт Овидий. Выразительно, подобно пушкинской пьесе, написанная белым пятистопным ямбом, она - по мерке «Странника» - обширна, по особенностям же его литературного приема - сполна завершена в себе. Композиционно ей предшествуют две главки совсем малые. В первой из них находим: «Так вот то место, где жил изгнанный из Рима Овидий, по не известной потомству причине! Вот тот город Томи, где лежал надгробный камень с надписью (перевод подстрочный. - В. Х.):

Здесь я лежу, поэт Назон, певец сладостных песен,

Погибший из-за своего таланта.

Да не будет тебе в тягость, прохожий,

Как и всякому, пожелать, чтобы кости Назона

покоились мягко».

Вторая же главка исчерпывающе объясняет происхождение главы большой, нас, собственно, и интересующей: «Люди по большей части развязывают узлы не умнее Александра Великого. И потому, кто же упрекнет меня за перевод древней латинской рукописи, объясняющей тайну, важную для ученого света». Здесь, в свою очередь, приметим явственный юмор, - юмор пока лишь обыденный и безобидный. А если и ирония, то до времени - праздная.

Но уже вскоре, «развязывая узел» этой давней тайны, Странник предлагает читателю свою - вызывающе неожиданную - горько усмешливую «догадку» о тайной причине пожизненного изгнания Овидия. Для чего использует давний прием «случайно найденной рукописи», не сбиваясь с открыто ироничного, богатого оттенками насмешки и шутовства тона (тона, в романе и вообще преобладающего). Однако, идя путем откровенного пародирования жанра литературной мистификации, Вельтман обставляет свой ответ на вопрос: «За что Овидий был изгнан императором из Рима?» как внезапный и резкий.

Однако, прежде чем разбираться в этой «историко-литературной» мнимости, вспомним обстоятельство, бесспорно реальное. А именно, одно важное упоминание из этой эпитафии, принадлежащей самому Овидию. Она входит в состав его «Скорбных элегий» и в современном переводе Шервинского звучит так:

Я под сим камнем лежу, любовных утех воспеватель,

Публий Назон, поэт, сгубленный даром своим.

Ты, что мимо идешь, ты тоже любил, потрудись же,

Молви: Назона костям пухом да будет земля!

Наряду с первой, сообщающей общеизвестное, вторая строка содержит прямое и сильное указание поэта на причину своего злосчастья: «сгубленный даром своим». Иначе говоря, «сгубленный даром» стихотворчества и вдохновения, полноты, яркости (и беспечности?), который не только раздражил некие щепетильные чувства цезаря, но и обернулся гибельным для самого поэта. Представляется, что здесь примечательны два разноречивых обстоятельства: ясное указание на причину и, одновременно, очевидная риторичность высказывания. Риторичность, что никак не проясняет, а, скорее, прячет истинное существо дела.

Вельтман же, толкуя слова Овидия о даре-пагубе, решительно претворяет их в полную горького смеха догадку, выставляя истинный мотив гнева цезаря и ссылки поэта не как итог случайной оплошки последнего, а как зависть. Иначе говоря, не как внешний повод, вызванный промахом поэта, а как основательную причину, укорененную в страсти императора к славолюбию и в страстности литературного поведения поэта, его (поведения) достоинства и его свободы. В страстях - вслед игровому замыслу сцены наряженных в форму драматического фарса, из действия которого - печалуясь и насмешничая вместе - писатель и выводит подтверждение своей «карнавальной» догадки. Ибо Странник предлагает ответ не столько исторически возможный, сколько - говоря о природе зависти в деле искусства - формально и жанрово четкий. Но главное, ответ неожиданный и яркий.

Вельтман выдумывает и пишет стремительную сцену, где речь идет именно о литературной ревности и зависти Августа к Овидию и скорой с ним «нелитературной» расправе. Форма сцены бесхитростна (классический раешник), а фабула незамысловата. Вот эта фабула. Цезарь, приготовившийся было слушать новое сочинение Овидия, сначала долго хулит других поэтов, перемежая хулу хвалой самому себе - талантливому стихотворцу, лишь волею жребия не ставшему знаменитым поэтом. Овидий же на всем протяжении таких монологов либо молчит, либо подает короткие реплики, едкости и двусмысленности смысла которых Август, упоенный собой, не замечает. Когда же дело доходит до чтения Назоном новой трагедии «Медея», выясняется, что трагедию с таким же названием совсем недавно закончил сам цезарь. В знак дружбы он предлагает Овидию добровольно сжечь свою трагедию на жертвенном огне. И когда тот отказывается, вырывает ее из рук поэта и бросает в огонь. Спустя мгновение то же самое проделывает с сочинением Августа Овидий, которого стража тут же утаскивает прочь.

Сюжет же, в отличие от фабулы, совсем не так прост. Это, например, сказывается не только в «сальериевской» интонации начального монолога Августа, но и в отдельных, сходных с «сальериевскими», словесных конструкциях: «Все говорит во мне: ты сам в душе поэт!.. / О, если б не судьба мне быть владыкой Рима, / <...>Я посвятил бы жизнь одним восторгам чистым <...> / Любить и петь любовь...вот два предназначенья, / Святой удел людей и жизни цель!.. / О, я бы был поэтом дивным!.. / Мой век Октавия бы знал! <...> / Наш беден век достойными названия поэтов!..» (курсив везде мой. - В. Х.). В пренебрежительном же мнении о других поэтах, в противоположность хвале самому Овидию («Ну что Вергилий наш?.. Тибулл?.. или Гораций? / - Певцы ничтожные, временщики у славы. / Будь им судьей, Назон!»), - слышатся смысловые отголоски гневной реплики Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери».

Итак, дело у Вельтмана в том, что Странник заключает о причине изгнания Овидия как далекой не только от политической, но даже от моральной злобы дня. Поскольку внушаемая юному римскому нобилитету «Наука любви» - не более чем слегка сомнительного целомудрия повод, хотя бы и давший в свое время волю неудовольствию реального Октавия Августа. По «литературному же мнению» Странника настоящими причинами внезапной немилости, пожизненно обреченной судьбы Овидия являются... зависть и отвага. Творческая зависть цезаря к поэту и творческая же отвага поэта, в минуту вдохновенного безрассудства дерзко осадившего всемогущего императора.

Однако сквозь плотную иронию этого бурлескного вымысла словно просвечивает корень того самого недоумения, что тоскливо звучит на всем протяжении Овидиевых «Скорбных элегий» и «Писем с Понта». Странник будто проговаривает за «сарматского изгнанника» слова, что тот вымолвить не в силах, упорно пряча причину опалы в эвфемизмы вроде унылых и туманных «оплошности», «обмолвки» или в крайнем случае «ошибки».

Иначе говоря, Овидий «Скорбных элегий» пуще всего опасается прослыть недругом цезаря. Недругом, сознательно давшим повод к царскому гневу и своему кромешному путешествию в пожизненное изгнание. А если деяния, называемые «преступными», и упоминает, то как нечто для него, верноподданного, немыслимое и невозможное при том почтительном уважении, которое питает добросовестный гражданин Рима к своему императору:

Цезарь меня покарал, я виновен: блюдя благочестье,

Я преступлений своих и не берусь защищать,

Но коль деянья людей не вводят богов в заблужденье,

Знайте, хоть я виноват, нет злодеяний за мной.

Сами вы знаете: я совершил и вправду оплошность,

В этом не умысел злой - глупость повинна моя <...>

Если я цезарев суд волей всеобщей считал,

Если время его называл счастливейшим веком <...>

Ежели все это так, меня пощадите, о боги

Если же нет - с головой пусть меня скроет волна.

Однако ни в одном из посланий к друзьям (не говоря уж о большом «открытом» письме к самому Августу - см. «Скорбные элегии». Кн. 2, Элегия единственная) подлинную правду события Овидий не открывает и даже сколько-нибудь внятным намеком не обнаруживает.

Так, пряча в себе эту правду, Овидий из жизни и уходит. Уходит, оставляя историкам лишь обилие догадок, да многие страницы предположений об истинных причинах опалы - долгой, беспощадной и поэта-таки изведшей.

Одну из таких догадок - догадку пародийную, усмешливо трагедийную и откровенно ряженую - и предлагает Вельтман. Маскарадную догадку, в которой смех и горе сошлись запросто и открыто. Ибо предлагает он ее русскому читателю 1832 года - читателю, начитанному в хрониках древнеримских нравов, но и не понаслышке знающему нравы «края родных осин». Предлагает решенный в жанре «трагического балагана» невеселый толк о тягостной зависти Августа к Овидию как причине вечного изгнания поэта, хотя и воображенной, однако, в обычае человеческих чувств, вероятной даже в гротескном преувеличении. Иначе говоря, причине, по Вельтману, не столько исторически, сколько культурно возможной. И кажется, что такое его предположение о роли зависти в судьбе Овидия может быть вероятной попыткой скрытого снижения и косвенного драматического пародирования смысла и центрального события «Моцарта и Сальери».

Попытка же Странника убедить читателя в правде такой причины столь уверенна, а драматургическая действенность сцены столь проста и сильна, что стоит повторить: сцена решена жанрово точно. Ибо, невесело смеясь, перед читателем предстает классический лубок. Лубок, рискованно стилизованный под «маленькую трагедию» (или даже на ней замешанный?) и потому вызывающий мысль о том, что, в отличие от фабулы, сюжет сцены внутренне осложнен.

Проверяя это, отмечаешь, что и приподнятым тоном, и пышным пафосом, которым отличены монологи Августа, в сцене, действительно, словно бы пародируется внешняя стилистика суждений и умозаключений пушкинского Сальери. А если такое пародирование вероятно или хотя бы возможно, то интересно бы понять, насколько эта ассоциация случайна и нет ли здесь связи, более предметной. Известно, что между премьерой «Моцарта и Сальери» в Большом театре Петербурга, состоявшейся 27 января 1832 года (зрителем которой Вельтман был или мог быть) и первой публикацией «Диалога Августа и Овидия», появившейся в «Московском телеграфе» в части 48 за 1832 год, прошел почти год.

Лубочный же тон сцены-догадки о «настоящей» причине «пагубы» поэта воплощен Странником в едва скрытой перепалке героев, а сама она представлена как трагикомический площадной гиньоль. Трагикомична же не только его форма, но и его идея. Ибо, с одной стороны, зависть цезаря к поэту нелепа, а с другой - психологически достоверна и потому - опасна. Тщеславная зависть безудержна, тщеславная же зависть владыки - безудержно всесильна. Именно такая трагикомическая зависть и воплотилась, согласно Вельтману, в оторопи Августа перед дерзостью поэта. Той оторопи изумления, что вместе с бессильной досадой непризнанного стихотворца родила в цезаре бешеный гнев тирана. Гнев, стоивший Овидию свободы, отечества и, в конце концов, жизни.

Иначе говоря, дело идет о нестерпимо двойственной - унизительной и высокомерной вместе - страсти державного стихослагателя сравняться с подлинным поэтом. А увидев в нем не столько дерзкого подданного, сколько опасного литературного соперника, беспощадно его уничтожить.

Однако Августом движут не только ревность к славе Овидия или одержимость поэтического с ним состязания. Главным образом, его ведет холодное сознание нарушенного иерархического порядка и чувство помехи собственной творческой значительности. При этом поведение цезаря намеренно рядится в мягкие одежды лести, покровительства и дружбы. А потому, убежденный в том, что силою таланта он Овидию равен, цезарь решает «воздать» ему за все свои, вынужденно тайные, «муки слова». И тогда в неспокойном, завистливом и нелукавом уме этого игрока родится предвкушение торжества и насмешки, свойственное заведомому победителю над заранее побежденным. Ряженой в лесть насмешки над жертвой.

И все же жанровый - «король - шут» - образец этой беседы вскоре нарушается и приводит к пониманию, что перед нами не столько победительная насмешка персонажа, сколько буффонная насмешка самого Странника над... немощью его зависти. Именно поэтому безудержность и тщета цезаревой самохвалы достойны не только грубого осмеяния, но и меланхолической усмешки. Ибо, согласно Страннику, свое желание «состязаться с Еврипидом одному» Август удовлетворяет не на литературном поле, а далеко за его пределами. Так что усмешка, с какой, «развязывая узел», усмехается Странник, и является знаком той грустной, лицедейской черты, что свойственна не только этой сцене, но и всему роману в целом.

И тогда вновь возникает чувство, что сквозь яркую простоту фарса смутно проступают психологически сложные черты пушкинской «маленькой трагедии». Но, даже допустив вероятность такой догадки, понимаешь, что Вельтман идет здесь путем заостренного снижения и намеренного упрощения сложных трагических перипетий и глубинных токов пушкинской пьесы. Понимаешь, что этот мастерский фарс лишь буквально претворяет слово «Зависть», начертанное выведенное Пушкиным на обложке рукописи своей трагедии. Лишь проговаривает всего один - первоначальный - из многих ее дальнейших богатых смыслов. Проговаривает (если не скрыто пародирует) без обиняков, грубо, сводя все остальные к этому единственному и доводя его до гротеска.

И напоследок этих небесспорных предположений и рассуждений о возможных мотивах Кюхельбекерова посвящения и о скрыто пародийной перекличке «античной» сцены из «Странника» с пушкинской «маленькой трагедией».

Речь идет о слишком плотном пространстве русской литературы первой трети XIX века, которое - так уж исторически сложилось - было ограничено преимущественно двумя столицами. Естественным порождением такой «тесной» литературной жизни стала множественность сложных и разнообразных связей литераторов и их произведений между собой, их взаимовлияние и переимчивость. Переимчивость не только культурно-философская (в том числе и в области общественной мысли), но и психологическая. Что составляет новую примету русского литературного пути, являющуюся знаком существенного обогащения его закономерного развития.

г. Великий Новгород

С Н О С К И

[1] Липранди И. П. Из дневника и воспоминаний // Пушкин в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1950. С. 252.

[2] Пушкин. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 14. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1941. С. 164, 426. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[3] Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 407. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

[4] Кюхельбекер В. К. Избранные произведения в 2 тт. Т. 2. М.-Л.: Советский писатель, 1967. С. 86.

[5] Кюхельбекер В. К. Избранные произведения в 2 тт. Т. 2. С. 86.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте