Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 2

Продается местный колорит, или Комплекс вины в «Боге мелочей» Арундати Рой

Зарубежная литература

Современные имена

МарияСУХОТИНА

ПРОДАЕТСЯ МЕСТНЫЙ КОЛОРИТ, ИЛИ КОМПЛЕКС ВИНЫ В “БОГЕ МЕЛОЧЕЙ” АРУНДАТИ РОЙ

Прорыв вчерашних “маргиналов” в “большую” западную литературу отмечен зарубежными и отечественными критиками и теоретиками: уже успели появиться вывески, под которыми принято размещать литературные факты такого рода (со всеми “удобствами” и недостатками любого ярлыка),- “постколониальный роман”, “этническое письмо” и т.п. За последние несколько десятилетий тексты, снабженные этими ярлыками, получили больше западных наград и премий, чем произведения европейских и североамериканских авторов вместе взятые. Похоже, этническая и культурная гибридность, даже представленная в литературных манифестациях, становится более значима и более привлекательна для читателя, чем беспримесная “чистокровная” идентичность. В том числе для читателя российского- если судить по оперативности и регулярности, с какой в последнее время публикуются переводы книг С.Рушди, О.Памука, К.Исигуро, Д.Си-Цзе и других авторов, работающих на стыке нескольких языков и культур. Вот только до студенческих учебных программ гибридные тексты добираются медленно, и практические научные работы, где показывалось бы, как гибридность пишущего субъекта проявляется на уровне поэтики литературного произведения, в России пока исчисляются единицами.

Возможно, одна из причин медленной интеграции таких текстов в университетскую практику в том, что пласт обширнейшего материала, уже переведенный и доступный русскоязычному читателю, фактически не поддается привычной программной классификации по национальным литературам. В самом деле, куда отнести “англоязычного индо-пакистанского автора” Рушди, или “британского японца” Исигуро, или “синамериканку” Эми Тан? Расписать этих авторов по географической и национальной принадлежности невозможно- да и не нужно. Ведь сами их работы по-новому ставят вопрос о национальной (или транснациональной, или вненациональной) идентичности и способах ее литературной репрезентации.

Феномен постколониальности- в историко-социальном, идеологическом и эстетическом его измерениях- интересен и для литературоведов, и для культурологов помимо всего прочего редким сочетанием теоретической рефлексии с ее практическим воплощением. Ведь “постколониальное письмо” уже не менее трети века сопровождается, осмысляется, а порой и формируется “постколониальной теорией” в исполнении, например, Франца Фанона, Эдварда Саида, Стюарта Холла, Гаятри Спивак, Хоми Бхабхи. Этим и многим другим мыслителям не понаслышке знакомо состояние пограничности, переходности, культурной неукорененности- со всеми лишениями, какими оно чревато, но и с открытостью новому, с плюралистичностью и многомерностью опыта, какие оно может дать.

Именно смешение, наложение, господство/подчинение и любые другие модусы взаимоотношений культур служат исходным материалом постколониальной мысли. Как отмечают некоторые исследователи, префикс пост- в данном случае вовсе не означает: “все, что после колониальной эры”. Корректнее говорить о выработке особого контр-дискурса, противопоставленного завершенным, монологичным, претендующим на универсальность и всеобъемлемость метарассказам доминирующей (колониальной) культуры[1]. Конечно, в первую очередь подразумеваются метанарративы Запада, но в принципе речь может идти о любой системе абсолютов. Постколониальная теория в основном движима рефлексией по поводу отношений субъекта и власти; провокационных речевых практик, позволяющих подорвать универсалистские претензии различных идеологий; по поводу самой возможности или невозможности говорить и быть услышанным, закрепленной за разными субъектами культуры. Неудивительно, что термин “постколониализм” в современных исследованиях постоянно возникает рядом с термином “постмодернизм”: в сущности, постколониальная теория- логическое продолжение принципов децентрации, де-иерархизации и деконструкции, лежащих в основе проекта постмодерна.

Что касается практики, постколониальное письмо (имеется в виду письмо художественное) тоже на первый взгляд кажется идеальным воплощением эстетических установок постмодернизма, причем независимо от того, где именно создан тот или иной текст: в Индии, в любой из частей Африканского континента, в странах Латинской Америки, даже в Австралии или Канаде. Здесь практикуется пародийное присвоение текстов и стилей, множественность повествовательных инстанций, отказ от линейности нарратива, нарочитое эклектическое смешение на любых уровнях- вплоть до языкового, когда в англо- или франкоязычном повествовании возникают пассажи на исконном местном языке или же креолизированном гибридном наречии вроде “испанского английского”, употребляемого выходцами из Мексики в США.Однако именно в выборе медиума, средства для самовыражения, и кроется самый больной “нерв” постколониального искусства, поскольку в большинстве случаев автор пользуется одним из языков Запада, доставшимся по наследству от колонизаторов; о последствиях такого выбора мы еще не раз будем говорить в этой работе. Но даже если писатель обращается к исконному языку своих краев, он, скорее всего, никуда не уйдет от культурного (и в первую очередь - литературного) багажа, привнесенного в этот язык колонизацией. Сам термин “постколониальный роман” в некоторой степени ироничен, ведь роман- жанр сугубо западный. Более того, именно с этой литературной формой- трансконтинентальным инструментом самопознания и самореперезентации для постколониальной идентичности- часто связывают становление национального сознания в Европе XVIII- XIX веков: то есть зарождение одной из основ колониальной идеологии[2].

Как бы то ни было, очевидно, что для полноценной работы с постколониальными текстами нужно научиться осмыслять переходные, становящиеся формы и прочитывать результаты культурного синтеза, взаимообогащения- или, напротив, конфликта. Необходимо примериться к “пограничному состоянию культурного перевода” (Х.Бхабха)[3] и выработать инструментарий, подходящий для анализа гетерогенных, гибридных явлений. Тем более, что инструментарий этот пригодился бы отечественным исследователям не только для преподавания зарубежной литературы. Постколониальность как специфическое культурное состояние без особых усилий проецируется на бытование постсоветского пространства с его этническим смешением, нарождающимися национализмами, поиском новых идентичностей и “аутентичных” местных культур, пограничными конфликтами и т.п. И, всерьез обратившись к постколониальному письму, как кажется, мы могли бы научиться по-новому читать тексты, исходящие из нашей собственной социокультурной среды.

Потому далее мы предпримем попытку прочесть один из самых ярких и значимых постколониальных текстов- роман Арундати Рой “Бог мелочей”- с точки зрения его культурной “пограничности” (лиминальности, если использовать один из терминов Х.Бхабхи). После первой российской публикации - в журнале “Иностранная литература” в 1999 году - книга А.Рой активно обсуждается где угодно- в самых разных сообществах “Живого Журнала” и даже на форуме журнала Glamour, но в “серьезный” литературоведческий обиход внедряется медленно, пока лишь на уровне упоминаний в диссертациях и докладах. А между тем, этот роман, удостоенный Букеровской премии-1997 г., представляет на редкость плодотворный материал для исследования смешанной, гибридной идентичности, поскольку повествует прежде всего о границах и их нарушении. Центральное событие, организующее всю структуру нарратива,- запретная связь между женщиной из высокой касты и “неприкасаемым” плотником, приведшая героя к насильственной смерти, а героиню к постепенной деградации. Помимо кастовых делений в романе упоминается множество других демаркационных линий, как видимых, так и подразумеваемых. “Края, Границы, Контуры, Рубежи и Пределы”,- перечисляет повествователь на первой же странице, подсказывая читателю, что главная тема романа- нарушенные законы, “законы Любви. Законы, определяющие, кого следует любить и как. И насколько сильно”[4]. Я, однако, предполагаю сосредоточиться на другом приграничном конфликте, также весьма значимом в “Боге мелочей”: на столкновении между доминирующей (западной, англо-американской) и подавляемой (индийской) культурами. Текст Рой многое может добавить к обсуждению таких проблем, как противостояние глобального и локального, переводимость/непереводимость идентичности и т.д.

Центральные персонажи “Бога мелочей”- Эстаппен (Эста) и Рахель, близнецы, чья мать нарушила законы касты и поплатилась за преступление. Место действия- Айеменем, крошечный городок в южноиндийском штате Керала; время действия- конец шестидесятых годов (детство Эсты и Рахели) и середина девяностых (их возвращение в Кералу). Лишь у близнецов, их маленькой кузины и двух-трех взрослых в романе есть имена, остальных персонажей называют просто Амму (“мать” на языке малаялам), Маммачи (“бабушка”), Кочамма (“тетя”) и т.п. Пожалуй, самое примечательное в семействе из Айеменема- подчеркнутая пограничность, переходность его состояния. Все его члены обитают в промежуточном пространстве на стыке нескольких языков, вероисповеданий, культурных зон и социальных страт,- и не только потому, что принадлежат к религиозному меньшинству: общине сирийских христиан в индуистском штате. У каждого в семье имеется собственный опыт перехода рубежей, будь то государственная граница или, чаще, рамки дозволенного и общепринятого: “Все их (правила.- М.С.) нарушали. Заходили на запретную территорию”. Бабушка близнецов некогда училась музыке в Вене. Их дядя, бывший оксфордский студент, женился на англичанке, родившей ему дочь-полукровку. Незамужняя тетушка, живущая вместе с семьей, в юности пережила запретную страсть к католическому священнику. Мать, Амму, вступила в межконфессиональный брак с индуистом, развелась после рождения близнецов и вернулась с детьми в родительский дом, тем самым утратив всякий статус, приемлемый для индийской женщины. У самих близнецов на момент начала повествования (1969 год) нет даже фамилии: после развода мать еще не решила, оставить им отцовскую или дать свою. Рой неоднократно подчеркивает, что Эста и Рахель обречены существовать на неопределенной, промежуточной, “ничейной” территории. Постоянная переходность, неукорененность и отсутствие принадлежности преследуют близнецов с начала жизни: мать едва не родила их в междугородном автобусе, хотя все же смогла добраться до больницы- приграничной больницы, затемненной и обесточенной из-за разразившегося в тот момент военного конфликта между Индией и Китаем. Как только в романе возникает тема смешения (культурного, этнического, конфессионального), гибридность настойчиво ассоциируется с риском, нестабильностью, трудно определимой идентичностью.

Семье близнецов принадлежит небольшая консервная фабрика, и процесс консервации, закупорки, упаковки и продажи с самого начала приобретает в тексте символическое измерение (возможно, навеянное сходным образом из романа С.Рушди “Дети полуночи”). За консервным бизнесом стоит не больше и не меньше как торговля спецификой собственной культуры. У Чакко (дяди близнецов) возникает амбициозный план- выйти с семейной продукцией на мировой рынок. Производитель оказывается перед дилеммой, связанной с дизайном упаковки и с рекламной стратегией: какую дозу “местного колорита” считать оптимальной? Если его будет слишком мало, пропадет обаяние экзотики; если перестараться, продукт покажется чересчур специфическим и непригодным для глобальной дистрибуции. В результате на свет появляется претенциозный рекламный щит:

На крыше у “плимута” громоздилось квадратное сооружение из четырех обитых жестью кусков фанеры, на каждом из которых стилизованными буквами было выведено: “Райские соленья и сладости”. Под каждой надписью были нарисованы банка с фруктовым вареньем-ассорти и банка с пряным соленьем из лайма в растительном масле, и на каждой банке красовалась наклейка с надписью теми же стилизованными буквами: “Райские соленья и сладости”. Сбоку от банок перечислялись все райские деликатесы и был нарисован исполнитель танца катхакали с зеленым лицом и в развевающихся одеждах. Вдоль змеящегося нижнего края его волнистых одежд змеилась строка: “Владыки вкусового царства” <...> Амму сказала, что танцор катхакали здесь Ни К Селу Ни К Городу, только с толку сбивает. Чакко ответил, что он придает всему Местный Колорит и сослужит продукции хорошую службу, когда она выйдет на Международный Рынок.

Здесь впервые возникает один из ключевых образов в романе- танцор катхакали[5]. Его фигура сразу же представляется как символ: она должна репрезентировать “аутентичную” индийскую культуру в сфере экспортных продаж и туристического потребления. Танцующая фигурка становится означающим, чье означаемое, опираясь на “Мифологии” Р.Барта, следует назвать “индийскостью” (или, точнее, мифом “индийскости”, сработанным специально для смотрящих извне). Поскольку танцор катхакали олицетворяет собой экспортную версию Индии, не удивительно, что его изображение появляется во всех пограничных зонах и потенциальных местах встречи культур, например в международном аэропорту Кочина, описанном в шестой главе романа. В сувенирных киосках аэропорта продаются маски катхакали из папье-маше, а также игрушечные слоны и подарочные фигурки махараджей- тоже символы “настоящей Индии”.

Аэропорт в романе А.Рой сам по себе приобретает особую значимость как пространство, где соприкасаются различные мифы: образ богатого и благополучного Запада, сложившийся в Третьем мире, и западное представление о сложном и загадочном, но малоразвитом Востоке. При непосредственном контакте мифы сталкиваются, проверяются друг другом, вступают в конфликт и иногда разрушаются; однако чаще в ходе встречи зарождаются- или создаются- новые мифы. Из двух групп персонажей в аэропорту - встречающие и встречаемые- первая представляет картину нищеты и ожидания перемен к лучшему: она состоит из родителей-индийцев, чьи дети прилетели в отпуск из-за границы, с Запада. “Заграничные возвращенцы” вносят на себе в зал прибытия все то, что (в сознании их родни) символизирует процветание, эмансипацию и сам Первый мир- немнущуюся одежду, солнечные очки, юбки-макси, туфли на каблуке, косметику и т.д. При виде встречающих они испытывают легкий шок остранения, заново ощутив и подметив непрезентабельность и грязь “настоящей Индии” в сравнении с идеализированной родиной воспоминаний. Всплеск “чуть подкрашенной стыдом” любви к дому тут же сменяется угрызениями совести за испытанный стыд.

Тем же самолетом в Кочин прибывают и две уроженки Первого мира- бывшая жена Чакко Маргарет и их дочь Софи. Родственники из Айеменема тщательно готовятся к встрече: взрослые и дети наряжаются в лучшую одежду и стараются продемонстрировать успешность и рафинированность семьи. Семилетних Эсту и Рахель взрослые (чтобы вдохновить на примерное поведение) объявляют Полномочными Представителями Индии. Ирония- несомненно, намеренная со стороны Рой,- в том, что “индийские представители” одеты и причесаны для встречи на подчеркнуто западный манер: у мальчика и костюм, и остроносые ботинки, и кок на голове напоминают о Пресли, а его сестре достается кричащее желтое платьице европейского покроя. За несколько недель до поездки в аэропорт старшие усадили близнецов повторять английскую грамматику и отрабатывать произношение: от Представителей Индии перед британскими гостями требуется умение подражать западному стилю и образу жизни (или хотя бы специфическому представлению о нем), а вовсе не близость к родной культуре.

В “Боге мелочей” знакомое многим образованным индийцам чувство второсортности, ущербности собственной культуры по сравнению с британской становится причиной как межличностных, так и внутриличностных конфликтов персонажей. Во второй главе романа Чакко, вспомнив оксфордское прошлое, читает близнецам краткую лекцию о смысле слова “англофил”. В своей речи он объясняет племянникам, что все члены их семейства- англофилы, люди, “увязшие вне собственной истории и неспособные вернуться назад по своим же следам”. По словам Чакко, представители индийской интеллигенции поневоле вступили в войну, которую и выиграли, и проиграли: “Разум наш захлестнула война <...> Война, которая берет в плен мечты и перекраивает их. Война, которая заставила нас восхищаться нашими поработителями и презирать себя”. Битва, о которой говорит Чакко, по всей видимости, шла на два фронта: не только как противостояние индийцев и западных колонизаторов, но и как борьба тех же индийцев с собственной индийскостью- во имя прогресса или любого другого идеала, ассоциирующегося с западным образом жизни и способом мышления. Как предполагает текст романа, упомянутая война взяла в плен и перекроила не только мечты, но и повествования: нарративы, которые отображают, транслируют, а иногда и создают групповую идентичность (об этом ниже).

Как бы то ни было, тщательно отрепетированное семейное представление в аэропорту не удается: у взрослых чересчур напряженные отношения, дети устают и выходят из роли примерных посланников Индии. Впечатление цивилизованной утонченности, которое так жаждет произвести семья Эсты и Рахели, едва не разрушается полностью в Айеменеме, когда их пожилая кухарка из любопытства нюхает ладони приезжей английской девочки. Смущенный Чакко объявляет, что это особенный индийский поцелуй. Его бывшая жена спрашивает, случается ли подобное между мужчинами и женщинами в Индии, на что Амму ехидно отвечает, что индийцы размножаются именно таким способом. Следует неловкая сцена, в конце которой Амму гневно бросает брату: “Предлагаешь изображать дерьмовое занюханное племя, которое только что сподобилось быть открытым?” В ее реплике прочитывается и злость на антропологическое любопытство Маргарет, из-за которого воссоединение родственников превратилось во встречу белого человека с аборигенами, и стыд за собственную роль в прозападническом семейном “спектакле”, за неспособность держаться естественно и на равных с заграничными гостями, за невольное вписывание себя и детей в роль туземцев из диковинного “племени”.

Этот краткий эпизод, а также сцена в аэропорту и историко-политический экскурс в исполнении Чакко вводят тему вины перед собственной страной и культурой, которая лишь мимоходом возникает в рассказе о детстве Рахели и Эсты. Однако в той части повествования, что посвящена приезду взрослых близнецов в родные места, тема предательства, отречения и угрызений совести выходит на первый план. Вернувшись в Кералу в середине девяностых годов, Рахель замечает в Айеменеме тревожные перемены: “исконная” индийская часть городка чуть ли не целиком превратилась в трущобы, зато на другом берегу реки (почти осушенной ради дополнительного урожая риса) некая американская корпорация выстроила пятизвездочный отель под названием “Наследие”. На территории гостиницы- чтобы оправдать название- устроено нечто вроде краеведческого музея под открытым небом. Владельцы отеля скупили хижины у самых бедных местных семейств и аккуратно перевезли их за реку, чтобы там, подновив и подкрасив, собрать из них “настоящую” индийскую деревню для показа туристам. Чистая, откровенно глянцевая деревушка умело поделена на части: изрезана “искусственными каналами, через которые были перекинуты мостики”. В домах, расставленных вокруг центрального большого бунгало, можно увидеть экспонаты, снабженные пояснительными ярлычками, например, “Традиционный керальский зонтик” и “Традиционный сундук для приданого”. Эти предметы изъяты из повседневного быта, чтобы развлекать и просвещать туристов, жаждущих прочувствовать дух Индии. Слово “традиционный” становится своего рода товарным знаком, гарантией аутентичности. “Подлинная Индия”, предлагаемая заграничным потребителям, конечно же, не более чем конструкт: искусная комбинация живописных элементов, презентабельная, стерильная, безопасная. Все неблаговидные и неказистые (нетоварные) аспекты и детали индийской повседневности тщательно скрыты от глаз туристов: “Вдоль берега <...> была построена высокая стена, чтобы не видно было трущоб и чтобы они не вползали в имение...” Стена (еще один рубеж в сурово разграниченном мире романа) в первую очередь предназначена для защиты- она не позволяет грубой реальности разрушить иллюзию аутентичности. Но у нее есть еще и другая функция: это заграждение напоминает упаковку, в какую заворачивают дорогие фирменные изделия. Точнее, дорогие безделушки: Рой называет скорректированные местные нарративы, предлагаемые постояльцам отеля, “Историческими Игрушками для богатых туристов”.

В изображении гостиницы и ее территорий можно найти параллели с более ранним описанием щита, рекламирующего консервную продукцию Чакко. Сходство заметно и на визуальном, и на концептуальном уровне. В обоих случаях используется образ Индии как райского сада, Эдема: если Чакко окрестил свою фирму “Райские соленья и сладости”, то в проспектах гостиницы Кералу называют “божьей страной” (God’s Own Country). Стилизованные каллиграфические буквы красуются и на ярлычках консервных банок, и на упреждающих знаках “Купаться запрещено!”, расставленных вдоль берега со стороны отеля. Даже упаковка- способ подачи товара- в чем-то похожа. Каналы, разрезающие искусственную деревню при гостинице, позволяют туристам исследовать ее постепенно, небольшими удобными порциями. Чтобы облегчить потребление, местная специфика приходит к покупателю отмеренная, расфасованная и заранее снабженная этикетками. И снова, как в рекламной кампании Чакко, “лицом” местного колорита становится танцор катхакали, на этот раз уже не нарисованный, а настоящий: в качестве дополнительного развлечения для туристов в гостинице устраивают экзотические представления.

Эта местная диковинка тоже выдается гостям тщательно отмеренными дозами: администраторы гостиницы настаивают на коротких выходах танцоров, тогда как традиционные представления катхакали могут длиться ночи напролет. Весьма примечательно, что, когда речь заходит об операциях, неизбежно производимых для того, чтобы сделать локальную культуру универсально привлекательной и переводимой- частью глобальной культуры потребления,- Рой использует метафоры насилия и членовредительства: “По вечерам ради Местного Колорита перед отдыхающими выступали с усеченным представлением танцоры катхакали. “Их внимания надолго не хватает”,- объясняли танцорам Гостиничные Люди. Поэтому древние повести сжимались и обрубались. Шестичасовая классика превращалась в двадцатиминутный скетч” (курсив мой.- М.С.).

Нужно заметить, что в оригинале метафорика Рой гораздо жестче и экспрессивнее: при описании операций, необходимых для перевода катхакали в общедоступный “формат”, возникают английские глаголы to truncate (дословно- “обрубить”), to collapse (“сжимать, сплющивать”), to slash (“резать, кромсать”), to amputate (“ампутировать, отнимать конечности”). Выбор глаголов предполагает, что подобная коммодификация местной культуры (нередко единственный способ хотя бы частично сохранить ее в условиях глобализации) влечет за собой огромные потери- например, искажение и дробление идентичности. Она также ведет к десакрализации мифа и превращению ритуала в шоу, переходу сакрального в игровое, постановочное. А это, в свою очередь, подразумевает разделение участников действа на актеров и зрителей вместо единого сообщества, связанного обрядами и повествованиями. В романе Рой такое разведение полюсов культурного производства и потребления тождественно профанации, поскольку туристическая публика оказывается неспособна на истинную вовлеченность и невосприимчива к серьезности рассказываемых историй. Реакции и действия зрителей временами и вовсе расходятся с представляемым на сцене:

Представление давалось у плавательного бассейна. Пока барабанщики били в барабаны и танцоры исполняли свой танец, отдыхающие с детишками плескались в воде. Пока Кунти открывала Карне на речном берегу тайну его рождения, влюбленные натирали друг друга кремом для загара. Пока ведьма Путана поила младенца Кришну своим отравленным молоком, пока Бхима потрошил Духшасану и омывал волосы Драупади в его крови, папаши играли в сублимированно-эротические игры со своими подросшими дочками...

Таким образом, сакральный нарратив лишается одной из главнейших функций: он больше не связывает сообщества и не создает групповой идентичности. Из формы, транслирующей экзистенциальный опыт, он превращается в развлечение, в занимательный “игрушечный” рассказ, дополняющий “игрушечную историю”.

Далее повествователь в “Боге мелочей” объясняет выбор танцоров катхакали, вдруг обнаруживших себя в роли аниматоров при заграничных туристах. Уход в шоу-бизнес трактуется как вынужденное решение, следствие нищеты и утраты принадлежности:

...в наши дни он (танцор.- М.С.) стал нежизнеспособен. Не нужен. Бракованный, негодный товар. Его дети смеются над ним. Они хотят быть всем тем, чем он не является <...> они вырастают и становятся канцеляристами или автобусными кондукторами. Служащими низшего ранга. Но со своими профсоюзами.

А он, оставшийся висеть между небом и землей, не может идти по их стопам...

В отчаянии он обращается к туризму. Выходит на рынок. Начинает торговать своим единственным достоянием. Историями, которые способно рассказать его тело.

Он становится частью Местного Колорита.

Сама идентичность, которую некогда выражал и закреплял танец катхакали, то ли дополняется, то ли вытесняется более престижными и востребованными идентификациями, в основном западного толка: меркой личной состоятельности становится карьерный рост и социальная успешность. Тем не менее в “Боге мелочей” акт продажи священных повествований (пусть уже и девальвированных) получает довольно ярко выраженную негативную окраску: совершив его, танцоры ощущают потребность в покаянии. Для искупления они приходят в храм Айеменема и там исполняют полноценное, неадаптированное действо на всю ночь: “В Айеменеме актеры танцевали, чтобы смыть унижение, которому они подверглись в Сердце Тьмы <...> Они заворачивали в храм повиниться перед своими богами. Попросить прощения за профанацию священных преданий. За разбазаривание самих себя”. Здесь, в законном месте совершения ритуалов, разделение на производителей и потребителей снимается; а поскольку танец перестает быть постановкой, то и зрители не являются необходимым компонентом. История- миф- вновь становится силой, скрепляющей сообщество и очерчивающей его границы. Этот рассказ адресован лишь инсайдерам, членам сообщества, и потому неважно, придет ли кто-нибудь со стороны посмотреть на танец: “В подобных случаях присутствие зрителей не возбранялось, но было совершенно необязательно”.

Представление в храме начисто лишено лоска, оно подчеркнуто не товарное, не коммерциализированное, незрелищное. Со случайных зрителей не берется плата за вход; костюмы у танцоров ветхие и невзрачные; в короне Карны дыры “на месте драгоценных камней”; к тому же сами танцоры либо пьяны, либо приняли наркотик перед выходом. Но, по словам повествователя в “Боге мелочей”, такое отсутствие глянца- единственный способ достичь истинной аутентичности (в противовес той ложной, “сделанной” аутентичности, какую предлагает постояльцам отель “Наследие”):

...пусть его (танцора, представляющего бога Карну.- М.С.) ждала бы за кулисами армия гримеров, пусть у него был бы агент, контракт, оговоренная доля доходов- кто бы он тогда был? Самозванец, вот кто. Богатый обманщик. Актер, играющий роль. Разве он смог бы тогда стать Карной? Или ему было бы слишком безопасно в коконе богатства? И деньги стали бы оболочкой, отделяющей его от повести? Разве он смог бы тогда коснуться ее сердца, ее сокровенных тайн, как он делает сейчас?

Вряд ли.

Подтекст, в общем, очевиден: коммерческая валидность и аутентичность несовместимы; между ними всегда нужно выбирать, и вопрос только в том, какое свойство окажется принесенным в жертву.

Далее читателю предлагается осмыслить традиционный модус бытования Великих Историй (повествований экзистенциальной силы и значимости, противопоставленных “игрушечным” рассказам для туристического потребления). Прежде всего, Рой подчеркивает связь между нарративом и принадлежностью: метафора дома, уютного домашнего самоощущения несколько раз возникает в пассаже, посвященном танцу катхакали в храме. При этом нарратив словно бы обретает пространственность, поскольку мыслится как место обитания:

... культура катхакали давным-давно знает, что секрет Великих Историй заключается в отсутствии секретов. Тем и замечательны Великие Истории, что ты их уже слышал и хочешь услышать опять. Что ты можешь войти в них где угодно и расположиться с удобствами. Что они не морочат тебя и не щекочут тебе нервы. Что они не удивляют тебя непредвиденными поворотами. Что они привычны тебе, как дом, в котором ты живешь. Как запах кожи любимого человека. Ты знаешь, чем все кончится, и все же слушаешь так, словно не знаешь (курсив мой.- М.С.).

Великие Истории в принципе лишены черт и свойств триллера, и такие стратегии коммерческого успеха, как игра ожиданиями публики, непредвиденные повороты сюжета или сенсационные разоблачения здесь не имеют ценности вовсе. Зритель, или читатель, или слушатель (он же и участник, поскольку может войти в повествование) всегда заранее знает, чего ожидать, и неизменно получает ожидаемое. В данном случае вовлеченность проистекает не из праздного любопытства; она происходит от полной самоидентификации с повествуемым, причем предполагается и обратное движение, при котором зритель (слушатель, читатель) проецирует рассказываемое на собственный опыт.

Так, наблюдая за танцами в храме, Эстаппен и Рахель постепенно начинают проводить параллели между представляемым мифом и воспоминаниями из своего детства. Мифическая Кунти, нарушившая “Законы Любви” своей связью с богом Сурьей, заставляет близнецов вспомнить о матери, к тому времени давно умершей. Эпизод, в котором сын Кунти Бхима насмерть забивает булавой обидчика своей жены Духшасану, напоминает Эсте и Рахели когда-то подсмотренную сцену: отряд полицейских из Кералы до смерти избивает “неприкасаемого” любовника Амму. Интересно, что в изображении Рой брат и сестра сидят и смотрят представление, “разделенные пространством кутамбалама (крытой колоннады в храме.- М.С.), но соединенные повестью”. Нарратив объединяет; но, помимо потенциального создания коллективных идентичностей, он может также помочь обрести или заново раскрыть индивидуальную идентичность- экзистенциальную суть личности. Именно такая (правда, в данном случае отнюдь не благостная) встреча с собой происходит у близнецов. Эста и Рахель, как некогда их мать, обнаруживают в себе нарушителей границ приемлемого и “Законов Любви”: вернувшись из храма после представления катхакали, они вступают в кровосмесительную связь.

Думается, без особой натяжки можно предположить, что танец катхакали как особый способ рассказывания послужил моделью и для самого повествования Рой. В силу принципиальной нелинейности нарратива, многочисленных отступлений-ретроспектив, постоянных переходов между временными планами- взрослой жизнью Рахели и Эсты и пространством их детских воспоминаний- читатель фактически ставится в положение наблюдателя/соучастника храмовых представлений. Он “входит в историю” не в момент хронологического начала, а ближе к концу: рассказ начинается с возвращения Рахели в Кералу через двадцать лет после смерти матери и за неделю до инцеста, последнего по времени (но не по порядку изложения) события в романе. Далее повествование разворачивается то вперед, то вспять, и читатель очень скоро узнает развязку: и смерть Софи, английской кузины близнецов, и гибель возлюбленного их матери упоминаются уже в первой главе. Потому он неизбежно будет читать, зная, “чем все кончится”, не ради разгадки или разоблачения, но ради самой текстуры рассказа- то есть так, как воспринимаются Великие Истории катхакали в изображении Рой.

Разговор о диалоге и конфликте культур, или опасностях глобализации, или о нарративах и их функции в “Боге мелочей” далеко не исчерпан. Но, как кажется, стоит поразмыслить о самом факте возникновения этих тем- и в особенности проблемы коммодификации локальной культуры- в тексте авторства Арундати Рой, которую уже более десяти лет почти рутинно причисляют к когорте “постколониальных” писателей. При этом немногие исследователи и рецензенты считают нужным вдаваться в детали и пояснять, что ситуация постколониального субъекта хоть и погранична по определению и неизбежно связана с контактом нескольких языков и культур, но все же в каждом случае имеет свои нюансы. Так, Рой, в отличие от коллег: Салмана Рушди, Викрама Сета, Рохинтона Мистри и других “перемещенных” писателей- предпочла работать в родной Индии, однако в качестве инструмента выбрала английский язык. Для пишущего субъекта, связанного с сообществом колонизированных, воспользоваться языком своего же бывшего колонизатора означает поставить перед собой специфическую, часто мучительно трудную задачу. Раджа Рао (один из первых индийских авторов, достигших известности на Западе) еще в 1938 году сформулировал вызов так: “One has to convey in a language that is not one’s own the spirit that is one’s own”[6].

У акта самовыражения через чужое слово много проблемных аспектов- кроме очевидной этической и политической подоплеки он ставит ряд вопросов из области семиотики и коммуникации. Семиотический вопрос таков: всякое ли означающее подходит к означаемому? Действительно ли отношение между понятием и внешней частью знака немотивированно? Всегда ли форма- только контейнер смысла и смена контейнера не затрагивает сам смысл? Или, говоря конкретней: может ли английский язык предоставить адекватное означающее для неанглийского означаемого (французский для нефранцузского и т.п.)? Переводима ли национальная и культурная идентичность в принципе, или же она обитает только в родном ей языке и улетучивается в переводе? Коммуникативная проблема происходит из простой статистики: по подсчетам Панкаджа Мишры, адекватная читательская аудитория для англоязычных литературных текстов составляет (или, по крайней мере, составляла на момент публикации “Бога мелочей”) не более 5 % населения Индии- “абсолютное меньшинство, тонкий верхний слой индийской интеллигенции”[7]. Мишра уточняет, что в данном случае речь идет о более или менее космополитической интеллектуальной элите, обитающей в международном пространстве, однако большинство индийских интеллектуалов все же проживает в Индии, и говорит и пишет на местных языках. Приведенные в статье цифры таковы: продажа нескольких тысяч экземпляров в Индии считается показателем безусловного успеха для романа на английском языке, тогда как романы на языке малаялам или марати продаются тиражами в десятки и сотни тысяч экземпляров[8]. Такой расклад означает, что адресатом для пишущих на английском языке станут прежде всего обширные читательские круги за рубежом (на Западе)- а значит, созданные в Индии произведения автоматически превратятся в экспортную продукцию.

Этот исход часто называют уделом постколониального искусства и мысли в целом. Другой современный критик, Кваме Энтони Аппиа, говорит уже не об Индии, а о странах Африки, но при этом вторит выводам П.Мишры относительно локализации постколониальной культуры. “Постколониальность,- утверждает Аппиа,- есть состояние <...> относительно небольшой группы авторов и мыслителей западного стиля и западной выучки, которые служат посредниками при культурном товарообмене мирового капитализма на периферии” (курсив мой.- М.С.)[9]. Конечно же, посредничество при купле-продаже предполагает разработку рыночных стратегий, изучение спроса и предложения, изобретение привлекательной упаковки и проведение рекламных кампаний. Посредничество в торговле культурной продукцией имеет собственную специфику: здесь нередко требуются перевод, адаптация, сокращение, упрощение, пояснение (порой- за счет многомерности смыслов и эффектов).

Иными словами, автор, выносящий на мировой рынок словесности продукт с местным- постколониальным- колоритом, может оказаться почти что в положении танцора катхакали в “Боге мелочей”. Кстати, сама Арундати Рой, после необыкновенно (в том числе коммерчески) успешного писательского дебюта, уже более десяти лет не прибегает к литературному самовыражению, а выступает в роли политического обозревателя и социального аналитика. Расшифровывать молчание художника- занятие крайне неблагодарное, а может быть, и ненужное. Однако не заметить такое молчание трудно. Особенно если художник в единственной пока своей работе изобразил продажу локальных историй на потребу посторонним как акт, требующий покаяния перед богами.

 

 

 

 

С Н О С К И

[1]См. об этом: Ashcroft B. Postmodernism and Postcolonialism. Introduction// The Postcolonial Studies Reader. L.; N.Y.: Routledge, 1999. P. 117.

[2]См., например: Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2001.

[3][Bhabha Homi K]. The Location of Culture. L.; N.Y.: Routledge Classics, 1994. P. 11.

[4]Здесь и далее текст романа “Бог мелочей” цитируется по изданию: Рой А. Бог мелочей / Перевод с англ. Л.Мотылева. СПб.: Амфора, 2002.

[5]Катхакали (в переводе с языка малаялам- “представление рассказа”)- танец на сюжеты индуистских эпических произведений, включающий элементы пантомимы. Считается своего рода “визитной карточкой” южной Индии; во многих туристических справочниках (например, в Интернет-путеводителе “Индостан.ру”) определяется как “традиционное танцевально-драматическое искусство штата Керала”.

[6]“Нам нужно передать через не наше слово наш собственный дух”: Rao Raja. Kanthapura. Bombay: New Directions, 1963. P. 7.

[7][Mishra Pankaj]. “A Spirit of Their Own”// The New York Review of Books. Vol. XLVI. 1999. №9 (May 20). P. 47.

[8]Ibidem.

[9][Appiah Kwame Anthony]. The Postcolonial and the Postmodern// The Postcolonial Studies Reader. P. 119.

Версия для печати