Юлия ЩЕРБИНИНА

“ПРАВИЛО РУКИ”

Андрей Геласимов

В предпоследнем по времени романе Андрея Геласимова “Степные боги” есть очень яркий эпизод. Вспоминая, когда жизнь обходилась с ним честно, десятилетний Петька загибает пальцы на правой, а когда нечестно- на левой руке. На правой ладони оказались взятие Берлина, освобождение Будапешта, знакомство с ефрейтором Соколовым, лакомство американской тушенкой и “выздоровление старшего лейтенанта Одинцова от последней контузии”. Пальцы левой руки заняли тяжелая болезнь друга Валерки, исчезновение Гитлера, “неживые мамкины руки” за обеденным столом, задержка наступления на Квантунскую армию и будоражащая красота одноклассницы Таньки Захаровой.

Примерно то же происходит с самим автором: творчество Геласимова вызывает разные мнения и получает взаимоисключающие оценки. В отношении его прозы известны лишь два самых общих определения, в которых наиболее последовательна и почти единодушна литературная критика: “атмосферность” и “сентиментальность”. При этом кто-то восхищается пронзительными интонациями и живой эмоциональностью геласимовских текстов, а кто-то усматривает в них манипуляцию читательскими чувствами и насильственное выжимание слезы.

В 2007 году издательство “О.Г.И.” выпускает однотомное собрание сочинений Геласимова- не каждый современный автор удостоивается такой чести спустя всего шесть лет после выхода первой книги. Внешне всё как положено: корешок- твердый, цвет- серебристо-зеленый, фотография автора на обложке- с хитрым прищуром. Интрига. Что же внутри?

Фабульная емкость, лаконизм стиля, компрессия выразительных средств, диалоги-реплики- тексты Геласимова (причем неважно, рассказ это или роман) производят отчетливое впечатление камерности. В плане сюжетостроения это проза из разряда “сделаем всё по-быстрому”- в суть происходящего читатель погружается моментально, минуя любые прелюдии: “Вся водка в холодильник не поместилась” (“Жажда”); “Она говорит мне: надо сходить к священнику” (“Фокс Малдер похож на свинью”); “Потом я стал думать, у кого можно перехватить на недельку” (“Год обмана”); “Он говорит- интересно, где ты это взяла?” (“Рахиль”)...

Персонажи Геласимова так же камерны и лаконичны, как его сюжеты. Они не грезят карьерой, не лезут на трибуны, не борются с обстоятельствами,- но пытаются философски воспринимать жизнь (“Жажда”), сознавая, что “каждый человек в ней имеет значение” (“Фокс Малдер...”), учатся справляться с собой и делать выбор (“Рахиль”), иногда для этого лавируя и изворачиваясь (“Год обмана”). Для органичного и комфортного существования таким героям нужна не площадь, а площадка: игровая, спортивная, детская, сгодится и для выгула собак- лишь бы не мешали быть. Быть собой.

Эмоциональность без вымученности- качество, которого сейчас очень не хватает как в жизни, так и в литературе. В геласимовском творчестве это качество, пожалуй, одно из определяющих. М.Ремизова вполне справедливо охарактеризовала Геласимова как автора, “пишущего просто и внятно”, его прозу- как “начисто лишенную патетики”, но при этом отмеченную “очевидным жизнеутверждающим пафосом”, а персонажей- как “нарочито обыденных и помещенных в ситуации, ограниченные рамками сугубо житейских обстоятельств”^[1]. Однако чем глубже погружаешься в мир Геласимова, тем сильнее крепнет странное ощущение: его герои, привлекающие непосредственностью поведения и подкупающие естественностью эмоций, тем не менее не побуждают к глубокому сопереживанию, рождая в читателе не столько подлинное внимание, сколько легкую заинтересованность. Такая вот симпатия без эмпатии.

Вызвано это как минимум двумя основными причинами.

Во-первых, индивидуальное начало, личностная характеристика геласимовскому герою в большинстве случаев не свойственны. Костя, Генка, Пашка в “Жажде”, Саша и Антон в “Фоксе Малдере...”, Сергей и Михаил в “Годе обмана”, Люба, Дина и Вера в “Рахили”- какие они? В образном плане этот вопрос спровоцирован практически полным отсутствием как описаний внешности, так и речевых портретов персонажей: большинство из них рождаются у Геласимова с лица неявным выражением и с почти одинаковой речью. Сложность и неоднозначность их жизненных обстоятельств раскрываются в геласимовской прозе преимущественно через подробную описательность человеческих чувств при существенном ослаблении рефлексии, что приводит чаще не к типизации, а к усреднению персонажа- подобные моменты вполне, кажется, небезосновательно позволили Д.Быкову считать героев Геласимова “картонными”, детали в его текстах- “взаимозаменяемыми”, а сюжеты- “чрезвычайно качественными муляжами всего и вся”^[2]. В результате читателю, подобно Константину из “Жажды”, приходится мысленно “дорисовывать ноги” героям подобных сюжетов- иначе представить себе геласимовскую действительность удается с изрядным трудом.

Возьмем, к примеру, сюжет “Года обмана”, аннотированный издательством: “Неудачник Михаил неожиданно получает сверхприбыльную работу: ему нужно нянчиться с семнадцатилетним Сережей, сыном олигарха, научить его пить и “общаться” с девушками. Кроме того, он должен выполнить роль шпиона: Сережа не по любви “обвенчан” с уродливой дочерью итальянского министра, сам же предпочитает похожую на Одри Хепберн простую девушку по имени Марина”^[3]. Это - основная сюжетная коллизия в самом общем пересказе “Книжной витрины”, а вот какие вопросы рождаются при внимательном чтении текста.

Откуда такое доверие к двадцатитрехлетнему подчиненному, только что уволенному за злоупотребления на рабочем месте и впервые увиденному лишь при собеседовании на “новую должность”, что крупный влиятельный бизнесмен поручает ему “обучить” тем же злоупотреблениям своего семнадцатилетнего отпрыска, при этом снимая с него всю личную охрану? Возможны ли активное посещение юной девушкой занятий в вузе и жизнь вдвоем с пятилетним братом зимой на даче, куда с большим трудом можно добраться только на отсутствующей у нее машине? Реально ли проникновение никому не известной русской барышни на закрытую вечеринку к итальянскому министру для молниеносного романа с его сыном? Правдоподобно ли соблазнение самого крутого “быка” с Кузьминского рынка возможностью посидеть за рулем “Феррари” и его месячное удержание в игрушечных наручниках под милую болтовню с похитителем? В подобном контексте уже не стоит, наверное, придираться к сюжетным деталям вроде малолетней проститутки с Украины, без сутенера предлагающей свои услуги на Тверской.

Автор “Года обмана”- какой-то другой Андрей, не Геласимов, а, скажем... Рубанов. Ерническое определение Быкова: “такой себе с понтом нарратив, и всё про жизнь”- становится почти буквально применимым к этому произведению. Неявное тяготение автора к сюжетной криминальности в соединении с явно выраженной сентиментальной интонацией- меткий в определениях Лев Данилкин сформулировал это в отношении Геласимова еще в 2004 году: “Пожалуй, сюжеты несколько слишком чернушные и сентиментальные, но в пределах нормы”^[4]. Только вот в отношении пределов нормы “Год обмана” всё же, кажется, немного зашкаливает.

Читая роман, видишь иногда чрезмерное старание автора создать объемную реалистическую картинку. И, кажется, это удается. И, кажется, даже неплохо. Местами. Но нередко за таким “местом” следует разочарование. Вот, например, герой впервые садится на лошадь: хлестко и остроумно показаны его жалкие попытки выглядеть достойно, потрясающе смешно описаны нелепые и опасные скачки по пересеченной местности. Однако в итоге Михаил падает с лошади и, получив серьезные ушибы головы и позвоночника, теряет сознание. Открыв глаза, парень видит испуганное лицо склонившейся над ним любимой девушки, после чего немедленно следует такой вот пассаж: “Больше я уже не мог сдерживаться. Я не виноват, что она так удобно склонилась. Обняв ее, я припал к ее губам...” Дойдя до подобного момента, доверчивый читатель делает брови домиком, а недоверчивый- гневно захлопывает книгу.

В.Пустовая справедливо пишет о Геласимове как о “режиссере, метод которого- монтаж фраз и событий, основанный на неочевидной ассоциативной связке, этакий смысловой “jump”, позволяющий нам перепрыгивать от эпизода к эпизоду”^[5]. Но, натыкаясь на подобную безжалостную эксплуатацию образа, к концу повествования понимаешь: при всей завуалированности и тщательной зашифрованности ассоциативные связки, намеки и обиняки у Геласимова порой слишком очевидны в своей многочисленности и иногда настолько “вдавливают” передаваемое содержание, что в теле художественного текста образуются смысловые пролежни.

Таким образом, знакомство с геласимовской прозой лишний раз подтверждает известное суждение о том, что истинно легкое не может быть легковесным, как истинно простое не может быть простеньким. Тексты Геласимова чаще всего сделаны простенько, хотя местами- действительно со вкусом. В результате проблема объективной оценки его творчества все равно остается открытой: читаешь М.Ремизову в “Новом мире”- поддакиваешь каждому слову; читаешь в том же журнальном номере рьяно возражающего ей Д.Быкова- соглашаешься уже с ним... Так и балансируешь вместе с автором и его персонажами между узнаваемым и банальным, лиризмом и релятивизмом, компромиссом и конформизмом, загибая пальцы “за” и “против” на обеих руках.

Между тем в 2008 году выходит новый роман Геласимова “Степные боги”, успевший с момента своего появления вызвать самые противоречивые отклики. У жюри литературной премии “НацBest” “Степные боги” оказались на правой руке- в противовес угодившему в антиноминацию “НацWorst” “Асану” Владимира Маканина. Восторженная “распальцовка” книгоиздателей поместила Геласимова в одну компанию с Толстым, Достоевским и Шолоховым. Издательские определения жанра “Богов” расположились в диапазоне от “классического русского романа” до “динамичного триллера”, а пресс-релизы пестрели красивым, но малосодержательным словом “истерн”.

Пренебрежительно отведя Геласимову левый мизинец, сильно разочаровавшийся в этом авторе А.Немзер противопоставил “Богам” творения Солженицына, Астафьева, Абрамова, Можаева, Давыдова, Трифонова и Владимова^[6]. Симпатизирующий писателю В.Бондаренко, напротив, приветствовал появление очередного произведения, в котором видятся “продолжение и слияние прозы Виктора Астафьева и Чингиза Айтматова”, развитие представленной в сегодняшней литературе текстами Проханова, Прилепина и Лимонова “темы русского солдата” и углубление “темы Востока”, неровная линия которой скачет у Бондаренко по текстам Юзефовича, Пелевина и Секацкого^[7]. Лояльные критики усмотрели в “Степных богах” “достойное продолжение традиций русского реализма” и “советской деревенской и военной прозы”^[8], не столь лояльные- попытку “модернизировать кондовый советский роман”^[9]. На горизонте этой бескрайней степи литературных традиций и писательских имен мреет призрак “шолоховщины”, за что Геласимов уже вовсю раскритикован экспертами и из-за чего скептически настроенная часть аудитории, читая роман, ревностно следит: не промелькнет ли где за околицей геласимовской Разгуляевки яркая юбка Аксиньи.

Все вышесказанное рождает впечатление хаотических тычков в географическую карту и нервного тасования литературной колоды карт в тщательных, но тщетных поисках единственно верной точки отсчета координат художественного текста. Эклектики и сумбура здесь не меньше, чем в описанном в начале нашей статьи раскладе мальчика Петьки. В результате сложилась странная ситуация: на отмеченный престижной премией роман активно нападает либеральная критика, при этом сам текст почти не попадает в зону внимательного анализа, который к настоящему моменту ограничивается буквально парой толстожурнальных публикаций и десятком однотипных упоминаний в газетной прессе, сводящихся главным образом к смакованию виньеток на премиальном нацбестовском торте.

Однако сложно не заметить, что “Степные боги” не похожи на предыдущие произведения Геласимова: роман отличается совсем иными интонациями, иной динамикой и повествовательной формой. Прежде всего, интересен и до сих пор, кажется, не вполне ясен вопрос о жанровой принадлежности этого текста в его соответствии авторскому замыслу.

Вот как определяет и поясняет феноменологию своего творчества сам писатель: “Не могу сказать, что я в своей работе опираюсь на какую-то конкретную традицию. В каждом тексте у меня присутствует свое стилистическое решение <...> Все зависит от “сеттинга” (как это передать по-русски?)- совокупности места, времени действия и набора героев. А “сеттинг” в данном романе- степь. И она, естественно, предполагает длинные, синтаксически развернутые конструкции, историческую фактуру и линейность повествования”^[10]. Таким образом, по собственному признанию, избирая линейный способ развертывания повествования, автор тем самым помещает изображаемое в горизонтальную плоскость, чем успешно достигает эффекта естественной протяженности, “пространственности” романного текста. Но вот достигается ли этим объемность изображения- та самая, что, по заверению издателей, позволяет определить роман как “историю отношений поколений, культур, ценностей”?

В соотношении задуманного и получившегося, как в соответствии готового изделия его выкройке, заключается божественный коэффициент таланта, “мензура Зоила”. Попытаемся хотя бы приблизительно вычислить этот коэффициент в романе Андрея Геласимова.

По свидетельству самого писателя в том же интервью, произведение, изначально задуманное как широкое эпическое полотно, спустя четыре года текстовой работы обрело форму “поджарого, сухого, в хорошей спортивной форме” романа- “без наслоений жира”, свойственных “классическим русским эпопеям и сагам даже в лучших образцах жанра”. Оставив в стороне корректность подобного сопоставления, признаем: при такой осознанной экономии образных и компрессии выразительных средств объемность художественной формы достигается выбором самого способа повествования. В “Степных богах” таким способом, вероятно, можно считать одновременность и ретроспективность развертывания двух сюжетных линий, одна из которых берет начало в забайкальском поселке Разгуляевка, другая- в лагере японских военнопленных. Первая раскрывается через события жизни десятилетнего Петьки, вторая связана с судьбой врача Миянага Хиротаро. Вставные фрагменты дневниковых записей Хиротаро- достаточно тонко выполненные сюжетные инкрустации, раскрывающие биографическое прошлое героя и мотивирующие его поведение в настоящем (знание русского языка, нежелание возвращаться на родину, стремление к научной и просветительской деятельности).

Как соединяются и где сходятся эти две линии в романе? Сперва ответ представляется простым и даже содержащимся в той же издательской аннотации, заявляющей “Степных богов” как “пронзительную историю дружбы забайкальского мальчишки <...> и пленного врача Хиротаро”, которая “неожиданно превращается в историю отношений поколений, культур, ценностей”. Однако даже самый беглый взгляд на сюжет геласимовского произведения позволяет говорить о том, что никакой “истории дружбы”, да еще “пронзительной”, вовсе нет- есть безвыходная ситуация, в которой Петькин друг Валерка погибает от неведомой болезни (как выясняется уже в эпилоге, вызванной отравлением ураном из расположенной рядом с поселком шахты). Размышляя, как спасти умирающего Валерку, Петька вспоминает, что в лагере японских военнопленных есть врач. Для советского человека того времени, и в особенности для забайкальца (в силу территориальной близости враждебного государства), любой японец- враг, “квантунская сволочь”. Но, проникая на территорию лагеря благодаря ценному знанию, где можно раздобыть спирт на выпивку охране, Петька решает позвать на помощь доктора Хиротаро. На обещанную “дружбу” намекает лишь самый последний перед эпилогом абзац: в ребяческом порыве мимолетного восторга Петька бросается на спину Хиротаро- и единой многорукой тенью они бегут по степи... Получается, что каждый из персонажей до последнего аккорда исполняет собственную локальную роль, и лишь в финале их мелодии ненадолго сливаются в одну, общечеловеческую, а образы срастаются (причем иллюзорно, ибо это лишь тень!) в символическую фигуру степной богини.

Что же касается развития сюжета, то здесь, к сожалению, просматриваются отдельные моменты, в которых автору не удается бесшовное соединение в единое художественное целое двух по отдельности ясно прописанных линий- жизни Разгуляевки и судьбы Хиротаро. Пленный японский врач пытается записать историю своего рода и зафиксировать собственный жизненный опыт для оставшихся в Нагасаки родственников. Но авторское соединение его записей с основным сюжетом иногда выглядит искусственно, интонационно и стилистически “распаиваясь” в местах перехода от одного типа повествования к другому. Вместо задуманных элегантных вставок в повествовательную ткань из нее резко выбиваются слабо пришитые, хотя и тщательно выглаженные рюши- так экзотические описания самурайских династий или посвящение читателя в подробности табачного производства в Японии, будучи сами по себе весьма познавательными и скрупулезно выписанными, имеют довольно низкий КПД для осмысления общей концепции произведения, недостаточно работая на раскрытие идеи “связи культур” и идеи “исторической памяти”.

В результате получается: аннотированная “история отношений поколений, культур, ценностей”- это то, к чему автор по всей вероятности стремился, и одновременно то, что не в полной мере ему удалось. “Мне было любопытно столкнуть двух аутсайдеров, двух изгоев этих империй,- признается Геласимов.- Они вышли из своих имперских систем и встретились как бы на другой почве. В романе ведь империи как таковые отсутствуют <...> И единственным замещением этого имперского “интерфейса” оказывается личная ответственность, личная эмоциональность. Понимание того, что ты- человек, ты вне нации и империи. И вслед за этим приходит личная симпатия и, в общем, любовь. Оба героя становятся степными богами”^[11]. Определяя указанным образом жизненные позиции своих героев и их диспозиции в структуре романа, автор тем самым возлагает на героев большую ответственность за собственное бытие. Однако и Петька, и Хиротаро не в состоянии в полном объеме выполнить заданную для них автором работу “духовного замещения”. Для маленьких людей двух больших государств, стоящих на перепутье исторического выбора, просто жить и помогать жить другим- уже огромный подвиг. Рост самосознания формирующейся личности (Петька) и могучая способность к выживанию у личности сформировавшейся (Хиротаро)- еще не есть возрастание человека в Боге и Бога в человеке. Это лишь предпосылки, возможности, условия сложнейшего духовного процесса.

Таким образом, локус частного намечается, но не становится в романе логосом всеобщего. Подлинным “замещением имперского интерфейса” для геласимовских героев представляется не столько их “личная эмоциональность”, сколько личная память, составляющая фундамент всеобщей- родовой, культурной, исторической и, наконец, цивилизационной- памяти. Осознание человеком себя как части человечества становится одним из тех “лучей света”, которые, как говорил герой “Жажды”, “расширяют человека до бесконечности”. Личная память как часть коллективной прапамяти позволяет человеку, чужому среди своих, сохранить себя и сохраниться в себе. В такой интерпретации сеттинг- это не только сюжетная “установка” и композиционная “разметка”, но еще и “настройка” всей художественной системы на единую волну. В данном случае- на волну памяти: недаром сам автор связывает рождение замысла новой книги с рассказом одного из знакомых о его послевоенном детстве, соединившимся в сознании писателя с воспоминаниями собственного деда, воевавшего в составе Забайкальского фронта против Квантунской армии^[12].

Итак, в плетении повествовательной канвы “Степных богов” участвует память трех реальных людей: неназванного знакомого, деда писателя и Геласимова-ребенка. С учетом этого, на наш взгляд, принципиально значимого обстоятельства, особый статус в романе обретают воспоминания героев. Обнажение мнемонических процессов в сознании и мышлении персонажей позволяет автору не допустить возможных перегибов художественной ткани, как это можно было заметить в “Годе обмана”, не избежавшем пошловатой иронии и немотивированной сентиментальности. В сюжете “Степных богов” возможно выделение двух векторов: прагматического и экзистенциального. Первый задан бытовой памятью рода, второй- бытийной памятью человечества. Выжить и остаться человеком в обстоятельствах плена Хиротаро помогают воспоминания о семье, выстоять в яростном отпоре Леньке Козырю Петьке помогает встреча с отцом; кроме того, особый смысл и одно из ключевых значений в романе приобретает упомянутый эпизод Петькиного “запоминания на пальцах” важных исторических фактов и личностно значимых событий. Танькины косички и взятие Берлина, мамкины руки и освобождение Будапешта- именно в этом наивном и фрагментарном соединении макроскопического с микроскопическим, объективного с субъективным возникает в “Степных богах” предел обобщения жизненного опыта и (всего лишь на мгновение!) достигается полнота со-бытийности человеческого существования. Успешность воплощения этой идеи во многом обеспечивается архетипичностью формы, если вспомнить, что “правило руки” вошло в обиход в период античности для построения композиционно выверенной речи и заучивания ее наизусть перед публичным произнесением. Важно и то, что трогательный и субъективный Петькин расклад оказывается точно соответствующим суровой и объективной жизненной правде: “плохое” неизменно уравновешивается “хорошим” и наоборот. Оба этих момента отражают важнейшие универсалии человеческого мышления и человеческого бытия.

Наиболее, кажется, удались в “Степных богах” поиск метафор взаимосвязи между людьми и художественное воплощение мнемонических возможностей человеческого сознания. И образ руки выступает здесь вполне традиционным, но весьма эффективным изобразительным средством решения обеих задач.

В самом упрощенном рассмотрении рука- элементарный символ генетической памяти (линии на ладони) и символ самой человечности (образ опоры, поддержки). Петька “протягивает руку помощи” Валерке, Хиротаро- всем нуждающимся в его врачебном знании, майор Баландин спасает любовью Петькину мать...

Обрыв или деформация человеческих уз и связей памяти маркируются в романе образами рук ущербных, неполноценных. Так, у одного из лагерных охранников рука изувечена машиной для добычи урановой руды, из-за которой умирают японские военнопленные. “По пьяни” и “по дури” сломана рука, а затем- изломана сама судьба Митьки, равно как и изнасилованной им Нюры, Петькиной матери. У Нюры, тихо сходящей с ума от неизживаемой боли, стыда и одиночества, “сухие желтые руки”, которые она, “словно чужие ненужные вещи”, оставляет “перед собой на столе”...

Руками человек защищается, держится за жизнь- этот смысл также актуализирован в содержании геласимовского произведения. У умирающего Валерки, для “лечения” которого привлекается многорукий (опять же) китайский божок, “рука, выброшенная к потолку уже куда-то из-под воды, изо всех сил цеплялась за воздух”. Воскрешая в памяти свое детдомовское детство, старший лейтенант Одинцов подробно наставляет Петьку, “как должна двигаться рука” при самообороне. В страшном эпизоде преследования Петьки деревенскими мальчишками, пытавшимися повесить его на дереве, “лес отрастил себе множество рук и молча прижимал ими теперь Петьку к земле”. Уставшие от изоляции лагерные солдаты-охранники играют в “каракатицу”- многорукую кучу-малу... Подобный образно-смысловой ряд органично завершается в финале романа многорукой тенью бегущего пожилого японца с русским мальчиком на спине. Самим автором данный эпизод комментируется следующим образом: “Будучи составной частью каждый своей империи”, оба главных героя “в итоге выходят из состава этих империй добровольно, один вскакивает другому на спину, и это и есть выход beyond, выход за пределы. Степь является той территорией, на которой нет империи, нет фашизма, нет сталинизма...”^[13].

Так в финале происходит акт “исхождения” героев из границ личности и из рамок реальности, самовозрастание души и ее прорастание в другом человеке, мотивированные либо взрослением (Петька), либо суровым жизненным испытанием (Хиротаро). Однако, как уже было отмечено, этот акт, осуществляясь в индивидуальном сознании и фиксируясь в частном жизненном опыте геласимовских героев, носит по большей части локальный характер. И получается: за деревьями не видно леса. За протяженностью, пространственностью, горизонтальностью бытия не просматривается его вертикаль- ордината общечеловеческих истории и культуры...

Великовата оказалась выкройка авторского замысла. Но вот надо ли “колпак переколпаковать-перевыколпаковать”? Вряд ли. Ведь в главном-то роман удался.

Геласимовская проза по органической своей природе локальна- и это в данном случае ее особенность, а не недостаток. Как в “Жажде” расширялся падавший в темную комнату луч света- так, возможно, в “Степных богах” “расширяется” личность писателя. Только происходит это самостоятельным, независимым, естественным образом- вне рекламного контекста и премиальной суеты.

 

 

 

С Н О С К И

[1][Ремизова М.] Гармонический диссонанс// Новый мир. 2003. №1.

[2][Быков Д]. Андрей Геласимов похож на писателя// Новый мир. 2003. №1.

[3][Иткин В.] Слезы// Книжная витрина. 2003. 4 мая.

[4][Данилкин Л.] От Геласимова не контузит// Афиша. Москва. 2004. Ноябрь.

[5][Пустовая В.] Добрый доктор Геласимов// Новый мир. 2005. №2.

[6][Немзер А]. Меня уже предупреждали// Время новостей. 2009. №23.

[7] Благословение степных богов. К итогам премии “Национальный бестселлер”-2009// Завтра. Москва. 2009. 17 июня.

[8]Там же.

[9][Новикова Л.] Старым бредит новизна // Огонек. 2009. 22 июня.

[10][Мирошкин А.] Андрей Геласимов: “Мой роман- реакция на усиление государства”// Частный корреспондент. 2009. 10 июня.

[11][Мирошкин А.] Указ. соч.

[12]Из интервью А.Геласимова газете “Экстра”/ Шайтанова Е. “У губернатора нет машины, а автор бестселлера “Степные боги” хочет жить в Дарасуне”: обзор краевых СМИ за 17-24 июня 2009// chita.russiaregionpress.ru/archives/date/2009/06/17

[13] [Гилева А.] История о двух концах. Андрей Геласимов о себе тут и там// www.ozon.ru/context/detail/id/4582171/

<