Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2010, 2

Т.Б.Бонч-Осмоловская. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней (С.БИРЮКОВ); О славе небесной и вечной радости: Народные христианские легенды. Средневековая агиография (А.СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС); Женская драматургия Серебряного века (Ю.ШЕВЧУК); Ф.Б. Успенский. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама (Series minor) (М.ЕЛИФЁРОВА); Деятели русского искусства и М.Б.Храпченко, председатель Всесоюзного комитета по делам искусств: апрель 1939- январь 1948. Свод писем (С.КОРМИЛОВ); М. Амусин. Зеркала и зазеркалья:Статьи (О.ОСЬМУХИНА); Roland Opitz. Der Russische Roman: Sechzehn Kapitel aus der 150-jährigen Geschichte zwischen Puschkin und Aitmatow (М.ПАЩЕНКО)

Книжный разворот

Т.Б. Бонч-Осмоловская. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Издательский Дом “Бахрах-М”, 2009. 560 с.

В русской поэзии последних 25 лет идет небывалая по качеству и количеству многовариантная работа с формой. Различные формы комбинаторики, риторические приемы, игровые элементы... все это легко можно обнаружить в таких изданиях, как “Журнал Поэтов”, “Футурум-арт”, “Дети Ра”, “Зинзивер”, “Словолов”, “Акт”, а также в ряде антологий, коллективных и авторских сборников.

Пожалуй, нынешнюю ситуацию в этом отношении можно сравнить с эпохой барокко и эпохой исторического авангарда. Сходные процессы наблюдаются как в России, так и в ряде европейских стран. Татьяна Бонч-Осмоловская в своей книге как раз это подчеркивает, ссылаясь, например, на Омара Колабреса, который называет наше время временем Необарокко, и на Умберто Эко, еще в 80-е годы говорившего о Новом средневековье (с.535).

Книга Бонч-Осмоловской, на мой взгляд, как раз и вызвана к жизни обстоятельствами сугубо современными. История европейской поэзии от Античности до наших дней буквально насыщена открытиями различных приемов, поисками адекватной формы, различного рода усложнениями и изощрениями. В определенные отрезки времени подобные формы и их поиск актуализируются, а когда-то они затухают. Сейчас именно такой период обострения формальных поисков. Разумеется, слово “формальный” не содержит никакого негативного оттенка, который ему всячески старались придать сторонники якобы “жизненных польз” от поэзии. И вот в нашей российской ситуации должен был появиться человек, способный представить весь спектр “литературы формальных ограничений” в мировом масштабе. Татьяна Бонч-Осмоловская, начинавшая свои подходы к теме с исследования знаменитой французской группы УЛИПО и перевода “ста тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено, оказалась востребована российскими палиндромистами и прочими формалистами.

Ключевой момент в книге- античное разделение искусства на ветви “технэ” и “мания”: “античность знала технэ, термин для художественной и ремесленной деятельности, и, с другой стороны, манию, одержимость предсказателя, оракула, поэта” (с.11). Разумеется, у этих двух ветвей были свои покровители, Аполлон и Дионис.

В книге пять частей. В первой части описываются тексты с комбинаторными формами, во второй- тексты, в основе которых лежат определенные последовательности, в третьей- тексты со стремлением к пределу, в четвертой- тексты, основанные на преобразованиях других текстов, в пятой- тексты, в основе которых лежат иные формальные структуры.

Основная заслуга автора состоит в том, что здесь впервые дан параллельный анализ английских, русских и французских текстов, а также латинских и древнегреческих. Причем почти все иностранные тексты переведены автором книги на русский язык (используются также и переводы, существовавшие ранее), а в ряде случаев и с сохранением формальных особенностей оригинала.

Таким образом создается объемная и стереоскопическая картина реальных и потенциальных возможностей работы со словом. Помимо различных экзотических и локальных форм заново пересматриваются формы и приемы вполне известные и традиционные. Но все это получает новое освещение.

Например, под новым углом зрения рассматривается рифма, которая определяется автором как “фонетическая последовательность”. Прослеживая историю рифмы в европейской поэзии, обращаясь к античным, средневековым и возрожденческим поэтикам, Бонч-Осмоловская привносит в современный контекст существенные представления об этом феномене. Ибо, несмотря на высокую степень рифмогенности в русской поэзии, современные авторы, мягко говоря, не слишком изобретательны в этой области. Что особенно контрастирует с теми возможностями, которые представлены в рецензируемой книге.

Прослеживая историю “жестких и сверхжестких поэтических форм”, исследователь делает акцент на поисках русского ХVIII века и приводит замечание М.Гаспарова: “Обилие экспериментальных форм служило запасом для будущего развития, но современность обходилась немногим” (с. 277). “Современность” довольно часто “обходится немногим”, поэтому ценность представленного здесь исследования стремительно возрастает.

С.БИРЮКОВ

г. Галле, Германия

 

 

О славе небесной и вечной радости: Народные христианские легенды. Средневековая агиография/Сост., перевод текстов, вступ. статья и коммент. А.С. Джанумова. М.: Совпадение, 2008. 223 с.

Современного гуманитарно образованного читателя трудно удивить- настолько интенсивен поток качественной литературы на самые разнообразные темы. Однако составителю и комментатору христианских легенд, собранных под общим названием “О славе небесной и вечной радости”, А.Джанумову удивить, без сомнения, удалось. Сборник совмещает в себе редкие достоинства: это не только увлекательное чтение, но и прекрасно представленный материал для научного исследования, которое по сути уже начато составителем.

Рецензируемая книга- единственный существующий на сегодняшний день сборник христианских легенд, вообще не часто встречающихся в устном народном творчестве. Она включает в себя немецкие, французские, итальянские, испанские, английские, шотландские и древнерусские тексты, составитель отслеживает “бродячие” сюжеты и помещает варианты одной и той же легенды, бытовавшие в фольклоре разных народов. Все западноевропейские легенды представлены в переводе А.Джанумова, большинство из них (кроме некоторых агиографических текстов)- впервые на русском языке. Не обладая широким знанием европейских языков и их диалектов, рискнем оценить эти переводы как превосходные, их главное достоинство- изящество и умеренность стиля, качества, позволяющие русскоязычному читателю разглядеть в каждой легенде литературный шедевр: “Жили-были два старца, что много лет друг с другом беседовали и никогда не спорили. Однажды один из старцев сказал другому: “Давай и мы поспорим, как делают другие люди”. А тот ответил брату: “Я и не знаю, как надо спорить”. Другой брат сказал ему: “Вот я кладу между нами кирпич и говорю: он мой. А ты скажи: нет, он мой. И так начнется спор”. И вот они положили кирпич между собой. Один брат сказал: “Это мое”. А другой возразил: “Нет мое”. И тогда первый ответил: “Конечно же, твое. Возьми кирпич и уходи”. И они разошлись, так и не сумев поспорить” (“Два брата”, с.62).

А вот другой пример, по которому читатель может легко уловить жанровую разницу между текстами, представленными в сборнике: “Возле Малаги находится ослепительно красивый городок Гаусин. Улицы Гаусина тщательно вымощены и всегда чистые. Почти на каждой улице бьет источник, чье журчание никогда не прекращается. Гаусин укрылся за самыми острыми и высокими вершинами горного хребта Пенибетико. Время не смогло стереть яркие мавританские черты этого городка. Он красуется, светлый и горделивый, в тени и под охраной старой крепости. По ней можно проследить всю историю Гаусина. Красные зубцы и полуразвалившиеся башни крепости все еще вырисовываются на фоне чистого и прозрачного неба” (“Святой Хуан Божий человек”, с.79).

А.Джанумов показал не только стилистическое мастерство первоклассного переводчика, но и высокую профессиональную осведомленность в материале. Каждая легенда снабжена научным и реально-историческим комментарием, включающим характеристику оригинального источника, варианты, биографические факты, а также объяснения различных понятий, названий монашеских орденов, разночтений церковных текстов. В некоторых случаях изучение комментария оказывается не менее увлекательным, чем чтение самой легенды. Так, в тексте испанской народной легенды “Нищего приюти” упоминаются развалины лепрозория Святого Лазаря. В комментарии содержится пояснение: “Святой Лазарь считается патроном больных заразными болезнями, в том числе прокаженных. Появившиеся в Средневековье больницы для прокаженных назывались лазаретами, поскольку первым местом проведения карантина был монастырь Санта Мария Назарет, расположенный на одноименном венецианском острове. Это название контаминировалось с именем Лазаря, брата Марфы и Марии, которого воскресил Иисус Христос” (c.194).

Нельзя сказать, что все тексты сборника однородны по своим жанровым особенностям. Помимо народных легенд составитель включил в него и небольшие по объему агиографические памятники (“Житие Елизаветы Венгерской”), и рассказы, напоминающие патериковые, посвященные ярким эпизодам жизни подвижников,- “цветочки” (“Об авве Филагрии”),- и сказочные сюжеты (“Знобуша”). Однако сборник организован не по жанровому принципу, а по тематическому. Тематически материал разделен в соответствии с заповедями блаженства из Нагорной проповеди Христа: “Нищие духом”, “Скорбящие”, “Кроткие”, “Правдолюбивые”, “Милостивые”, “Странноприимцы”, “Милостивые к природе”, “Чистые сердцем”, “Миротворцы”, “Мученики и исповедники”. Подобное тематическое деление характерно для многих средневековых и фольклорных сборников.

Благодаря тщательной работе над книгой издательского коллектива, она сделана таким образом, что представленный материал, несмотря на его очевидную сложность, легко воспринять даже неискушенному читательскому сознанию. Другими словами, этот небольшой по объему сборник, находящийся в узких рамках “non-fiction”,- идеальное сочетание высокого профессионализма составителя и современного издательского искусства.

А.СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС

 

 

Женская драматургия Серебряного века/Сост., вступ. статья и коммент. М.В.Михайловой. СПб.: Гиперион, 2009. 568 с.

На сегодняшний день исследователь, да и просто верный отечественной литературе читатель, имеет хорошее представление о женской поэзии и прозе ХХ века. Но женская драматургия остается недооцененной: художественные произведения писательниц не переиздаются, не получают сценического воплощения. Шуточная фраза А.Чехова о “бабах с пьесами” в эпоху modern, прозвучавшая в заголовке подробной вступительной статьи М.Михайловой, и через сто лет несет иронический, не сиюминутный смысл.

В книге запечатлены женские переживания, свежо волновавшие зрителя начала ХХ века. Женщина той эпохи видит себя драматической героиней, ее ремарки не менее существенны, чем поток сознания,- она “на сцене” и в поэзии, и в прозе. Драматизация лирического события и эпического действия выявляется в творчестве А.Ахматовой, М.Цветаевой, З.Гиппиус, Тэффи- и у писательниц менее известных (Л.Зиновьевой-Аннибал, Е.Васильевой). Ярким артистизмом наделяют своих героинь А.Мар и Т.Щепкина-Куперник: жизнь и любовь актрисы подробно показаны в пьесах “Когда тонут корабли”, “Одна из них”, а салонная игра аристократки чеховской эпохи тонко подмечена в “Счастливой женщине”. Одновременно в роли Офелии, Татьяны Лариной, Анны Карениной и других женщин, горевших на любовном костре, живут Аглая и Анна в “Кольцах” Л.Зиновьевой-Аннибал.

Серебряный век открыл творческий потенциал женской души. Показательно суждение Вяч. Иванова: “наиболее благодарно для трагического поэта изображение характера женского”, так как “женская личность естественно трагична”[1]. В рецензируемой книге женщина пишет о себе сама, и жесткий взгляд на страсть и быт рождает не привычную лирическую драму, а символическую образность (например, игру цветами и запахами в пьесе Л.Зиновьевой-Аннибал “Кольца”) или героику (З.Гиппиус “Святая кровь”). Психологизм таких разных авторов, как А.Мар, А.Мирэ, Тэффи, Н.Лухманова глубоко интеллектуален.

“Женская личность” в пьесах предстает как мыслящая. По словам М.Михайловой, Тэффи, Е.Васильева и З.Гиппиус “во многом предвосхитили поиски театра абсурда, дали образцы детской драматургии, расширили сферу комического” (с. 60). Пьесы Л.Зиновьевой-Аннибал, жены Вяч. Иванова, воспринимаются в контексте философских и жизнетворческих поисков русского символизма. Примечательно, что трагическую карнавальность эпохи писательница попыталась осмыслить уже в произведениях 1900-х годов, одновременно с Ф.Сологубом, А.Блоком, А.Белым.

Благодаря обстоятельному историко-культурному комментарию у читателя есть возможность соотнести оценку критиков начала прошлого века с собственным взглядом на произведения. Цитируются статьи из дореволюционных выпусков “Аполлона”, “Обозрения театров”, “Современного мира”, “Биржевых ведомостей” и проч. К примеру, в 1910-е годы полемика разгорелась вокруг постановок пьесы З.Гиппиус “Зеленое кольцо”. Автора справедливо упрекали тогда за “умственный подход” к жизни, абстрактность и излишний оптимизм, однако сегодня удивляет женская интуиция писательницы, угадавшей в настроениях молодежи тоску бездомности и бессознательный порыв сплотиться под любым идейным знаменем. Успешной в 1911 году была признана постановка пьесы Т.Щепкиной-Куперник “Счастливая женщина”. Как указано в комментарии, писательнице присудили Грибоедовскую премию (с.558). Но рецензенты высказали и существенное замечание. Не понравилась “случайность”, стремительность перевоплощения героини-аристократки в некрасовскую “русскую женщину”, национальную героиню, готовую ехать к сыну на каторгу. Кажется, что в наши дни, воспринятый в контексте женской поэзии ХХ века, в том числе, “Реквиема” А.Ахматовой, образ матери-грешницы у Т.Щепкиной-Куперник звучит гораздо убедительнее.

В сборник вошли не только пьесы, но и сведения о жизни писательниц, собранные по архивным материалам, заметкам в периодике, воспоминаниям современников. Особенно это касается писательниц А.Мирэ и Анны Мар (пьеса “Когда тонут корабли” печатается М.Михайловой по рукописному экземпляру). Когда жизнь и творчество предстают под одной обложкой, закономерной и объяснимой видится их связь; трагична судьба Александры Моисеевой (А.Мирэ), сначала написавшей пьесы “Побежденные” и “Голубой павлин” о возможности любви только в сказке, а потом на самом деле сошедшей с ума от любви; Надежда Лухманова в “Охотнике за белой дичью” создала образ женщины деловой, мужественной- сама же во время русско-японской войны стала сестрой милосердия и получила золотую медаль на Георгиевской ленте.

“Женская драматургия Серебряного века” будет действительно интересна широкому кругу читателей. Она содержит богатый, профессионально подготовленный и изданный материал, ценный для будущих исследований русской литературы.

Ю.ШЕВЧУК

г. Уфа

 

С Н О С К И

[1][Иванов Вяч.] О существе трагедии// Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С.102-103.

 

 

Ф.Б. Успенский. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама (Series minor). М.: Языки славянской культуры, 2008. 112 с.

Автор этой небольшой книги в представлении не нуждается: работы Ф.Успенского известны не только филологам, но и историкам, в особенности медиевистам. Однако на этот раз перед нами книга о русской литературе Нового времени, заслуживающая не меньшего интереса.

С другими работами того же автора ее объединяет прежде всего использование междисциплинарных методик московско-тартуской семиотической традиции- использование избирательное и филологически строгое. Ход научной мысли Ф.Успенского условно можно назвать “вскрытием культурных контекстов”. В соответствии с заглавием, книга делится на три части, внешне, на первый взгляд, не связанные между собой: первая представляет собой комментарий к строке “Дайте Тютчеву стрекозу”, вторая выявляет литературные аллюзии в стихотворении на смерть Ольги Ваксель, в третьей прослеживаются эксперименты Мандельштама с синтаксисом и грамматикой. Однако к финалу книги все три части органичным и вполне мандельштамовским образом складываются в единое целое. За “стрекозой” обнаруживается смысловой пласт, связанный с естественнонаучными интересами Мандельштама, за стихами к мертвой Ольге Ваксель- сложная цепочка ассоциаций, навеянных детской литературой, а игра с грамматическими формами (“Бежит волна волной волне хребет ломая...”), повторяющаяся в разных произведениях поэта, предстает сознательной попыткой заново, как бы с нуля, научиться говорить. Все эти составляющие (“зоология”, “детство”, “учебник грамматики”) исследователь вполне удачно объясняет общей установкой акмеистической поэтики Мандельштама- добраться до неких элементарных первооснов бытия и языка, освободиться от груза литературности. Усилия, с которыми Мандельштам борется против заштампованности читательского восприятия, благодаря исследованию Ф.Успенского ощущаются почти физически.

Как нам представляется, лучшей и наиболее убедительной частью книги является ее первая, самая обширная глава (о стрекозе). Здесь автор привлекает читательское внимание к вопросу, которым обычно мало кто задается: уверены ли мы, что нам понятно значение даже самых нейтральных слов в поэзии XVIII-XIX веков? Решение выяснить, кто такая “стрекоза” русской поэзии, заводит в совершенно неожиданную область, карта которой до того оставалась почти сплошным “белым пятном”: эрудитам в наши дни известно, что под “стрекозой” в басне Крылова понимается кузнечик, но более подробно употребление слова “стрекоза” в русской литературной традиции не изучалось. Ф.Успенский обнаруживает, что зоологический и поэтический узусы слова “стрекоза” в русской письменности XVIII-XIX веков резко расходились: научное значение этого слова было вполне привычным нам, а вот поэтическое колебалось- вплоть до превращения “стрекозы” в чистую литературную условность, не соответствующую ни одному реальному насекомому. Это наблюдение выходит далеко за рамки комментария к Мандельштаму и даже лексикографии русской словесности: обычно, говоря о словах “с нулевым денотатом”, подразумевают слова наподобие “тролль” или “фавн”. Однако языковая реальность, раскрываемая Ф.Успенским, демонстрирует, что слова вполне обыденного лексикона могут в определенных контекстах “обнулять” свой денотат, причем этот процесс имеет собственные законы- что, очевидно, следует учитывать при филологической критике поэтического текста.

Более спорны наблюдения 2-й главы, касающиеся возможных отсылок к сказкам Андерсена и приключениям барона Мюнхаузена. Здесь ввиду зыбкости и фрагментарности самого материала исследование неизбежно приобретает импрессионистический характер- источники цитат трудно подтвердить напрямую. В то же время материал о радиопередаче “Молодость Гете”, подготовленной Мандельштамом, демонстрирует почти несомненную связь “рожка почтальона” в стихотворении на смерть Ольги Ваксель с песнями Шуберта. Наконец, в 3-й главе собран ряд примечательных синтаксических параллелей из позднего творчества поэта, неожиданно обращающегося к простейшим основам грамматики. Ценность и убедительность данных наблюдений в том, что они подкрепляются обращением к наиболее очевидному и непосредственному источнику- прозе самого Мандельштама, где интерес поэта к элементарным законам языка заявлен теоретически. В целом книга являет собой великолепный опыт филологической индукции, показывая принципиально новые возможности осмысления поэтики акмеизма (по-видимому, предложенный ход мысли и следующие из него выводы можно распространить и на других поэтов).

Издательство “Языки славянской культуры” выпускает гуманитарную литературу по широкому спектру тематики- от литературоведения до археологии и антропологии. Из книг, выпущенных за последние годы в Series minor, читателям “Вопросов литературы” стоит порекомендовать: переписку К.Чуковского и Ю.Оксмана (2003), “Древнегерманскую поэзию” О.Смирницкой (2005), “Средневековые легенды и западноевропейские литературы” А.Михайлова (2006) и 3-е, дополненное издание монографии А.Зализняка “Слово о полку Игореве: взгляд лингвиста”.

М.ЕЛИФЁРОВА

 

 

Деятели русского искусства и М.Б.Храпченко, председатель Всесоюзного комитета по делам искусств: апрель 1939- январь 1948. Свод писем / Подг. изд. В.В.Перхина. М.: Наука, 2007. 792 с.

Еще далеко даже до полной публикации эпистолярия большинства классиков русской литературы XX века. На этом фоне огромный том, подготовленный В.Перхиным,- “роскошь”, хотя среди одних только писателей, переписывавшихся с М.Храпченко (1904-1986) в бытность его председателем госкомитета по делам искусств, находятся Зощенко, Леонов, Пастернак, А.Толстой, Тынянов; всего в книге 32 корреспондента-литератора не считая многочисленных деятелей театрального искусства (драматического, оперного и балетного), музыкального и изобразительного, и среди них немало великих. Объединяет их, однако, фигура литературоведа, которого великим не назовешь. Он официально возглавлял в Академии наук советскую филологию в “застойные” годы- и именно с ними его фамилия теперь ассоциируется, практически став синонимом позднего советского официоза. Но тогда “от науки” нередко кормились лица еще более официозные и менее порядочные. В 1965 году во время прогулки с К.Чуковским, В.Ажаевым и С.Щипачевым (на с. 235 В.Перхин в комментарии цитирует дневник Чуковского) Храпченко “рассказывал случаи, когда автор, не знающий языков, пишет солидные научные труды руками подчиненных ему специалистов (Щербина)”[1]. Книга представляет Храпченко в другой ипостаси- крупного государственного чиновника 1940-х годов, по сути министра искусств, с безусловно советским мировоззрением (как выясняется, в юности “его вера в цели “угнетенного класса” была столь горяча, что он счел НЭП “изменой делу рабочего класса” и вышел из комсомола”- с.8), но по сравнению с высшими партийно-государственными руководителями сыгравшего роль чуть ли не умеренного либерала с каким-никаким эстетическим вкусом, сторонника чего-то нового в искусстве, который- с ужесточением тоталитарной культурной политики -поплатился за это своим постом.

Публикуемые письма и комментарии к ним доказывают, что Храпченко неоднократно поддерживал, в том числе при выдвижении на Сталинские премии, произведения, потом подвергавшиеся резкой идеологической критике на самом верху, после чего и он должен был публично выступать в том же духе, даже не позволяя себе высказать ни одной собственной мысли, как было, например, в сентябрьском рассчитанном на членов ЦК докладе 1946 года о театральном репертуаре,- с разделением драматургов на “своих” и “чужих”, но без политических обвинений (с. 96-97). Гибким подходом составителя и комментатора к материалу, обычно оцениваемому однозначно, книга ценна не меньше, чем введением в научный обиход огромного количества разнообразных фактов, ранее неизвестных или непроясненных (так, в марте 1943 года Храпченко выдвигал на премию “Василия Теркина”, но запрос был отклонен в правительстве, поэму официально критиковали за недостаточную “советскость” образа героя и изображения войны, и все же в 1945-м тринадцатью голосами против девяти членов Комитета по Сталинским премиям Твардовскому была присуждена премия первой степени).

Фигура Храпченко обозначенного периода позволила В.Перхину как никогда полно представить обстоятельства и моральную атмосферу эпохи, в современном литературоведении наименее популярной,- эпохи “зрелого” тоталитаризма, когда, тем не менее, продолжались творческие поиски- и власти по крайней мере не всегда их подавляли и пресекали. Живые голоса деятелей искусств, среди которых особенно выделяется “голос” художника Дени, писавшего высокому начальству без всякой почтительности (не раз- стихами типа шутовского раешника, например: “К Михаилу Борисовичу я не имею жалоб,/А все-таки... деньжишек- не мешало б!”- с. 676), и даже “голос” самого Храпченко, гораздо более казенный, но не лишенный некоторых нормальных человеческих ноток, создают впечатление подкупающей достоверности публикуемых материалов и делают ближе нынешнему читателю то время, казалось бы по всем параметрам далекое от нас. В частности, оказывается, что восхвалявшиеся рептильной критикой сочинения были отнюдь не популярны. Как сообщает В.Перхин, 10 июля 1946 года в статье “О репертуаре драматических театров” (газета Управления пропаганды ЦК “Культура и жизнь”) зам. начальника управления А.Еголин и зав. отделом искусств П.Лебедев отмечали, что идейно порочная, но одобренная Комитетом по делам искусств пьеса Н.Погодина “Лодочница” и ей “подобные пьесы показываются тысячи раз в сотнях театров”, тогда как “Кремлевские куранты” того же Погодина или “Русских людей” К.Симонова “играют во много раз реже, а пьеса-лауреат Б.А.Лавренева “За тех, кто в море” <...> “не поставлена ни в одном театре”” (с. 92).

Лучше своей современной репутации выглядит в книге не только Н.Погодин, в “Лодочнице” (пьесе о Сталинграде) которого наибольший гнев официозной критики “вызвали речи одной из героинь: “Я советской власти и так-то не особенно верила, а теперь и на грош не верю. Ничего у нас нет, воевать не можем, командиры наши ни к черту не годятся”” (с. 74); кстати, очень показательна записка, переданная этим драматургом Храпченко на одном из заседаний в декабре 1947 года: “Я долго думал:

-Вы святой.

И оттого так долго управляете сумасшедшим домом” (с. 211). В том же году в Комитете по Сталинским премиям, по утверждению В.Перхина (пожалуй, несколько преувеличенному), “при обсуждении 230 произведений доминировал эстетический подход. Например, члены Комитета отвергли многочисленные изображения Сталина...” (с. 108). А.Толстой, уже написавший много конъюнктурного, на встрече с драматургами в ВКИ 17 марта 1940 года, согласно цитируемой стенограмме, выступал с целью “добиться раскрепощения художника”: “Разве можно художнику предлагать какой-то заказ? Разве можно от него требовать определенные темы?” (с. 21). А пьесу об Иване Грозном Комитет по делам искусств ему именно заказал. В.Перхин оговаривает, что “Толстой часто обещал “советское” в своем творчестве, но не давал. Храпченко не был так искушен, он действовал искренно и чистосердечно, он действительно хотел, чтобы создавалось “большое искусство”...” (с. 23). Притом не обязательно парадное. В декабре 1943 года, вскоре после того, как в результате конкурса на текст гимна Советского Союза (Храпченко, вероятно, желал победы М.Исаковскому, своему земляку: оба- из смоленских деревень) “Политбюро утвердило текст С.В.Михалкова и Г.Г.Эль-Регистана, которые успели сделать 14 вариантов” (с. 149), председатель ВКИ “записал в дневник, как во время встречи со Сталиным С.В.Михалков прочел стихи “об освобожденном городе, в котором видел трупы убитых женщин и детей. Он говорит, что это могли быть его жена, его ребенок. Страдания людей- основная тема стихотворения”. Сталин сказал поэту: “Вы вот все описываете страдания, гибель наших людей. Надо писать такие произведения, в которых было бы описано, как мы громим немцев, мы расправляемся сейчас с немцами”” (с. 85). Но далее и для Сталина находится не отрицательный контекст. В период послевоенных гонений на историческую тематику Храпченко упомянул при нем спектакль “Ярослав Мудрый”, который сам не допустил к конкурсу на премию из-за темы, “и в ответ услышал: “А почему нельзя выдвигать спектакли на исторические темы? Это неправильно. Если хороший спектакль на историческую тему, его надо отметить”.

Вероятно, впервые Храпченко увидел, что идеи Сталина и Жданова не всегда совпадают. Но это означало, что и его идеи не должны стопроцентно совпадать со ждановской политической программой” (с. 109),- комментирует В.Перхин.

Его стремление быть объективным и находить не только отрицательные черты в деятельности хотя бы и Сталина- достоинство, которое, однако, чревато недостатками. Как это часто бывает, исследователь “сживается” со своим главным персонажем, о котором знает больше других и которого начинает оценивать словно “изнутри”. Создается впечатление, что о благих делах и намерениях “святого” Михаила он пишет охотнее, чем о его не всегда благих чиновничьих инициативах. Так, почти без оценочных комментариев остаются официальные представления в правительство “о дальнейшей судьбе Камерного театра и о целесообразности оставления Таирова во главе театра” (с. 411) и об отстранении художественного руководителя Большого театра С.Самосуда, который “с возложенными на него обязанностями не справляется” (с. 518). Правда, о первом письме (1940) в примечании сказано: “Неизвестно, отправил ли Храпченко это письмо” (с. 412). Во всяком случае, А.Таиров сохранял Камерный театр еще почти десять лет, тогда как Самосуд, в прошлом креатура Сталина, был снят сразу, в 1943 году.

Фактических неточностей и недосмотров очень немного. В сноске на с. 7 сразу дается номер неназванного журнала. На с.113-115 приводится ряд цитат из последнего выступления в печати М.Храпченко в качестве председателя ВКИ вовсе без указания источника. В сносках на с. 97 называются статьи Храпченко в “Культуре и жизни” и К.Симонова в “Советском искусстве”, а на следующей странице- сноска “Из выступления М.Храпченко// Там же. С.3”. Так где “там же”, в “Культуре и жизни” или “Советском искусстве”? На с. 124 “П.И.Лебедев обратился к директору Института красной профессуры литературы Б.М.Волину”- наверно, к литератору Волину? В письме Немировича-Данченко среди ролей И.Москвина упомянут Федор (с. 343), которого комментарий относит к спектаклю “Живой труп” 1911 года (с. 344), а не вернее ли к “Царю Федору Иоанновичу”? Некоторые комментарии все-таки можно было бы дополнить.

В целом же комментарии В.Перхина весьма обстоятельны, дают массу дополнительной информации, а вступительная статья “М.Б.Храпченко и деятели русского искусства (апрель 1939- январь 1948)” представляет собой целую монографию, небольшую, но емкую, по сути, лучшую в современном литературоведении (хотя к литературоведению она не сводится: здесь и история культуры, и политическая история, и элементы искусствоведения) работу о 1940-х годах, заниматься которыми после серии монографий Е.Добренко охотников, можно сказать, нет[2].

С.КОРМИЛОВ

 

С Н О С К И

[1] [Чуковский К.И.] Дневник (1930-1969). М.: Современный писатель, 1995. С.380.

[2]В первом учебнике для вузов по истории советской критики этому периоду отведен лишь короткий раздел “1940-е годы. Война и “ждановские” постановления”, причем о годах войны в нем практически не говорится (см.: Голубков М.М. История русской литературной критики XX века (1920-1990-е годы). М.: Издательский центр “Академия”, 2008).

 

 

М. Амусин. Зеркала и зазеркалья: Статьи. СПб.: Лимбус Пресс, ООО “Издательство К.Тублина”, 2008. 368 с.

Литературовед и критик Марк Амусин в особом представлении не нуждается: с середины 1990-х годов он не только обретает известность как автор монографии о творчестве братьев Стругацких, но и активно выступает на страницах “толстых” журналов. Рецензируемое издание и явилось закономерным итогом, объединившим ранее опубликованные статьи с работами новыми.

Сразу отметим, что название сборника, вызывающее в памяти прежде всего признанных мэтров игровых контаминаций с “зеркальностью” Борхеса и Набокова, тем не менее вовсе не подразумевает исследование “зеркальной поэтики”, но оказывается некой метафорой исследовательского взгляда, направленного “вне себя” и позволяющего объединить в общем смысловом пространстве принципиально различных, на первый взгляд, художников- от Музиля, Воннегута, Фриша, Войнич и Чапека до Эко, Гольдштейна, Акунина, Пелевина, Булгакова и братьев Стругацких.

При очевидном “разноцветье” имен сборник выглядит цельным, поскольку статьи каждого из его четырех разделов подчинены единой логике выявления “взаимоотражений”, согласно которой автор идет по пути открытия неожиданных параллелей, новых тематических и мотивных пересечений в творчестве писателей хорошо известных. Так, в первом разделе (“Оглядываясь на вершины”) рассматривается творчество Р.Музиля, К.Чапека, Г.Грина, М.Фриша и К.Воннегута не только в контексте антропологической проблематики, сопряженной с интересом к природе познания и творчества, но и в свете конструирования литературных утопий, когда каждый из художников, вне зависимости друг от друга, “стремился заглянуть за “передний край” науки и вообразить, что же там, за поворотом, на пересечении свободной игры человеческого интеллекта с повседневностью...” (с.28).

Второй раздел (“Тексты и судьбы”) представляет собой своего рода ревизионистский взгляд на неоднозначные судьбы литературного наследия Э.Войнич и “клана Маннов”, полузабытое мифотворчество Я. Голосовкера, “несходство сходного” у Борхеса и Набокова, архитектонику и отражение “жизненных рельефов” в “Эпистолярном романе” С.Довлатова с И.Ефимовым. Несмотря на продуктивное исследование автором “жизненных” контекстов и текстов, далеко стоящих друг от друга, но объединенных общей идеей о “первостепенной, созидающей роли человеческого воображения...” (с.159), нельзя не отметить несколько поверхностный анализ типологического сходства прозы Борхеса и Набокова, при котором за пределами внимания исследователя остаются мотив двойничества и прием авторской маски, ключевые для поэтики и русского, и аргентинского прозаиков. Более развернутой аргументации требует и тезис М.Амусина о “разности” игровых стратегий Борхеса и Набокова, которая состоит лишь в отсутствии у первого “виртуозного словесного озорства”, когда “упор делается скорее на риторику и интонацию” (с.176).

Третий раздел (“На рубеже веков”) посвящен размышлениям о постмодернистских экспериментах прозы нового тысячелетия (преимущественно отечественной), причем, избирая объектом рассмотрения произведения культовых на сегодняшний день авторов (У.Эко, В.Пелевина, Б.Акунина и др.), автор подчеркивает всю неоднозначность результатов синтеза коммерческого успеха и попыток создания “качественной” прозы, нередко приводящей к излишней “амортизации” приемов и конвенциональности.

В последнем разделе (“Строим гипотезы”) внимание автора сосредоточено на осмыслении “петербургского текста” (продолженном и за пределами данной книги[1]), парадоксальном сближении пушкинского “Выстрела” с повестью Дж. Конрада “Дуэль”, “фантастике текста” “Мастера и Маргариты” и (вновь!) на осмыслении “феномена Стругацких”. И хотя не все здесь может быть принято однозначно (например, весьма сомнительным представляется знакомство Дж. Конрада с пушкинскими текстами), “тем интереснее”, поскольку “в литературном космосе недействительны линейные меры временной и культурной удаленности, возможны самые причудливые “короткие замыкания”” (с.317).

Завершая рецензию, остается, во-первых, отметить высокую филологическую культуру автора, нестандартность его творческого и научного мышления, позволившие представить читателям (настоящим и будущим) в качестве “зазеркалья” художественного пространства XIX-ХХ столетий- как бы “изнутри” исследовательского опыта- новый взгляд на хорошо известные явления. Во-вторых, необходимо подчеркнуть простоту и ясность изложения, отсутствие излишних стилистических изысков, затрудняющих, как это часто бывает в литературоведческих работах, понимание смысла. И наконец, можно лишь посетовать на весьма небольшой тираж рецензируемого сборника, автоматически обрекающий его на положение библиографической редкости.

О.ОСЬМУХИНА

г. Саранск

 

С Н О С К И

[1] [Амусин М]. Текст города и саморефлексия текста// Вопросы литературы. 2009. № 1.

 

 

Roland Opitz. Der Russische Roman: Sechzehn Kapitel aus der 150-jährigen Geschichte zwischen Puschkin und Aitmatow. Leipzig: Rosa-Luxemburg-Stiftung Sachsen, 2009. 355 S.

Научная карьера автора состоялась в Лейпцигском университете времен ГДР (диссертации о Лермонтове и Леониде Леонове), но и после падения Берлинской стены в 1989 году он не пал жертвой интенсивного вытеснения восточногерманской элиты новой элитой с Запада, оказавшись за 10 лет до пенсии профессором русской литературы Гумбольдт-Университета в Берлине. Затем возглавлял немецкое Общество Достоевского (1999-2003).

Монография о русском романе XIX-XX веков составлена из статей 1970-1990-х годов с добавлением трех не опубликованных ранее материалов. Тем не менее автор обозначает объединяющую тему: каждый роман- всегда новая версия понятого по Гегелю диалектического противоречия. Каждая статья- сжатый “портрет” очередного романа: крупным планом высвечивается его формообразующее противоречие, которое в конце концов есть модель мира. Такой подход призван, по замыслу автора, дать толчок последующей дискуссии на семинаре. И в самом деле- отражая преподавательскую деятельность, книга больше всего напоминает курс лекций. Предупреждая во вступлении, что новых открытий ждать не следует, автор не упоминает о том обстоятельстве, что вынужден много места уделять изложению содержания произведений, так что уже знакомым с первоисточником чтение его статей, а теперь и книги едва ли показано.

В самом факте свежего издания плодов “гэдээровской” русистики- в тот год, когда на остатках фундамента снесенного Дворца Республики появился обошедший все газеты лозунг “DIE DDR HAT'S NIE GEGEBEN” (“ГДР никогда не было”),- естественно было заподозрить нечто интригующее, утраченное на Западе отношение к литературе как к источнику живой мысли (теперь чаще технически расчленяют текст), отличное от нашего понимание русской ментальности (теперь только удивляются) и потребность в ней у европейской культуры (теперь стараются развенчивать его несостоявшиеся ценности); оживает и воспетая Платоновым романтика имени Розы Люксембург, чьи последователи выступили издателями данных лекций. Все хорошее и правда есть в лекциях профессора- адекватное понимание художественного смысла, доброжелательность, как и несколько вполне корректных цитат из Маркса и Ленина. Однако вместо ностальгии погружаешься в анахронизм: вместо ушедшего мира великих ученых вспоминаешь добросовестных советских профессоров, что к динамике науки имели больше должностное отношение. Излагая основные тезисы автора, предлагаю и читателю взглянуть на научное прошлое восточного блока.

Начиная с “Евгения Онегина”, автор напоминает о бесконечных спорах в оценке главных героев и делает вывод, что в их противоречивости- суть всего замысла. Так сложился новый тип романа, который, по суждению Т.Манна, позволил Пушкину дать амальгаму европейского и подлинно народного. Источники такой “эллиптической” формы не с одним, а двумя протогонистами в центре действия- в немецкой драме (“Минна фон Барнгельм” Лессинга, “Ифигения в Тавриде” Гете), что получило развитие в русском романе, прежде всего “Преступлении и наказании”, “Анне Карениной”, “Воскресении” и др.

В исторических сочинениях Пушкин говорит о смысле и законах истории гораздо меньше, чем в художественных. “Капитанская дочка”- роман о несоединимости двух вечно противоположных исторических сил. Цепь невероятных событий, в ходе которых, на фоне взаимной жестокости, складывается человечески дружеский контакт мужика и дворянина, показывает всю иллюзорность такого союза. Параллельность двух вечных сил не была новостью: ее открыли Кант и Гегель. По Пушкину, примирение не в социальных переменах, а в отказе от жестокости, а значит, идеал не в уничтожении противоположностей через синтез, а в их мирном сосуществовании.

Автобиографического героя Лермонтова отличает мощная энергия личности и аналитического духа, пребывающая в противоречии с невозможностью практического действия. Демон- оригинальная трактовка образа падшего ангела: он воплощает принцип не абсолютного зла, а абсолютного отрицания без творческого противовеса, так что и бытие рождается не из борьбы, а из отрицания. В Печорине эта тенденция прописана с детальным психологизмом, в приближении к реальности.

“Накануне”- вариант “Спящей красавицы”, предвосхищающий “Обломова”, роман о бездеятельности. Новые люди появляются у Тургенева вынужденно, герой не до конца взят с натуры и потому умирает, в чем и отразился кризис Тургенева. Его смерть в Венеции- повод вспомнить повесть Т.Манна и подобные кризисные мотивы в немецкой литературе (Вольфганг Кёппен, Вернер Хайдучек).

В “Идиоте” обращается внимание на важность образа Гани, у которого, в отличие от других героев Достоевского, нет литературного предшественника; ассоциируясь с архангелом Гавриилом, он как бы брат Мышкина, но состоит из одних антиномий. Он фигурирует как “царь иудейский”- то ли Христос, то ли Джеймс Ротшильд, хочет богатства, но не может достать деньги из огня. В несостоявшемся романтическом герое, не способном к действию, Достоевский открывает героя-обывателя- и через Ганю совершает переход от Раскольникова к заурядному молодому человеку в “Подростке”.

Размышляя о “Подростке”, автор ставит вопрос жанра: имеем ли мы дело с пост-просветительским романом воспитания? Переходя от исключительного героя к заурядному, Достоевский пытается понять, может ли обыденное быть всемирнозначимым; на место диалектики заступает сама жизнь, и значит, “Подросток”- это роман становления и нового героя, и нового жизненного уклада.

В “Анне Карениной”, на взгляд автора, значимо то, что Толстой не сводит Анну с Левиным, между которыми действительно нет “золотой середины”: люди окружения Левина- индивидуализированные судьбы, Анны- однотипные, он- разум, она- чувство. Но Толстой, в отличие от Достоевского, мыслит не кантовскими дихотомиями, а гегелевскими триадами (примеры: в Левине общественное и частное синтезируется в религиозном, созданная им же семья- синтез типов семьи Облонского и Каренина), но и синтез у Толстого является лишь промежуточным результатом бесконечного процесса, что и есть суть “диалектики души”.

Обращаясь к творчеству Пильняка, автор пересказывает роман “Голый год”: сами трудности пересказа демонстрируют, как из хаоса деталей складывается полифоническое изображение эпохи. На примере романа “Машины и волки” показано, как внутреннее противоречие романа разрешается за его пределами, в новой экономической действительности, и Л.Троцкий не зря назвал Пильняка “оракулом”.

Переходя к изображению Гражданской войны в “Белой гвардии”, автор обращает внимание на главную тему романа- сон, а также на основные мотивы мути, тумана, метели, дыма, мрака, в чем видит зависимость Булгакова от гностицизма. Как и в гнозисе, Булгаков разделяет героев на три типа людей: света, тьмы и тех, кто удерживает в себе искру света. В романе фигурирует каватина Валентина, брата Маргариты, из оперы Ш.Гуно “Фауст”. Значит, и братья Турбины проецируются на Валентина, в чем предполагается аллюзия на гностика Валентина. Помимо этого, автор подозревает в романе апокалиптическую этику и предлагает дополнительно исследовать корни темы крови.

Так же и для последующего комментария “Мастера и Маргариты” автор предлагает целую россыпь тем, тогда как сам более важным считает порассуждать о структуре романа и его месте в русской литературе. Главным ему кажется вопрос о замысле: синтетический он (составлен из ранее задуманного) или цельный? Булгаков не следует просветительскому методу диалектики Добра и Зла, а воспринял, скорее всего, учение Г.Сковороды, открывшего продуктивный покой в неустанном поиске противоположности явления. Этике “золотой середины” подчинены все линии романа, что и позволяет говорить о его цельности.

О “Тихом Доне” в ГДР спорили необычайно жарко. Дело в том, что в нем показана, с одной стороны, жесткая детерминированность человека в истории (этому соответствует и показанная Шолоховым зависимость от времен года, и от устоев казачьей среды). С другой стороны, человеческая общность в романе не безлика: в нем около 2 тысяч действующих лиц, из них 1200 безымянных. Диалектичность концепции романа в том, что вместо “образа народа”- бесконечность портретов индивидуумов.

Роман “Русский лес”, заказанный Леонову учеными-лесоводами, изображает научные дискуссии и столкновение разных идеологических позиций, в чем явно сказывается влияние “Доктора Фаустуса” и Достоевского. Процесс научного исследования рассматривается в романе как духовная работа: один разум не гарантирует приближения к истине, но требует любви к жизни, устремления к свету. В этом плане роман сам является исследованием, представляя изысканное сочетание изображения интеллектуального процесса, эмоций и поступков героев. Это находит выражение в огромном числе философских изречений, в чем Леонов- продолжатель античной и просветительской традиций.

Предмет разбора “Лолиты”- связь с Достоевским. В качестве примера зависимости от него Набокова приводится мотив двойника в “Отчаянии”. Автор обращает внимание на то, что один из вариантов имени героя “Лолиты”- Ламберт Ламберт- восходит к “Крокодилу”. От Достоевского и страстная одержимость героя, и детективный сюжет, и тема изнасилования ребенка (ср. “Бесы”).

В “Докторе Живаго” автора интересует присутствие философии в “поэтическом” романе о поэзии. В качестве источников его персоналистической тенденции называются имена Г.Коэна, А.Бергсона, П.Наторпа, а также упомянута натурфилософия Гете. Их взгляды отражаются в понятии “жизнь” у Пастернака, хотя объективация жизненного потока неизбежно сказывается в пассивности героев.

Роман “И дольше века длится день” автор сопоставляет с повестью Хемингуэя “Старик и море”, где также осуждается покорение человеком природы. Анализ завершает подборка писем читателей ГДР о романе и выдержки из его публичных обсуждений... Это опять вызывает ностальгические воспоминания о временах, когда жили добропорядочные читатели, писавшие правильные письма, собиравшиеся на обсуждения, чтобы прийти к общему мнению, когда и ученые охотно рассуждали о нравственном посыле русской литературы. Все это, впрочем, не помешало пророчествам романа сбыться.

М.ПАЩЕНКО