Социология писательской биографии

Т. ВЕНЕДИКТОВА

Радикал воображения

Литература - это точка вне круга нашей повседневности, из которой можно описать новый круг. Литература полезна тем, что предоставляет платформу, откуда мы можем наново увидеть текущую жизнь, а также рычаг, посредством которого можем изменить ее. Мы наполняем себя древней премудростью, старательно обживаем греческие, пунические или римские жилища - для того лишь, чтобы острее видеть французские, английские или американские дома и способы жизни их. Так же и литературу мы лучше всего видим из дикой глуши природы или суеты дел, или откровений религии. Пребывая внутри поля, нельзя составить верное представление о нем. Так астроном определяет параллакс звезды, исходя из диаметра земной орбиты.

Р. У. Эмерсон. “Круги”

О том, что такое литература, большинство людей узнает по школьным образцам и в дальнейшем основывает свои суждения о том или ином произведении на характеристиках, “присущих неоспоримо великим книгам”^[1]. Отсылка к самоочевидному экономит усилия и достаточна в большинстве ситуаций - не так уж часто возникает нужда в более радикальном способе вопрошания, и тогда в дело вступает теория, предлагая свой взгляд на “литературность” (формализм начала ХХ века) или литературные функции (современные cultural studies). Дистанция между двумя раундами дискуссии определяется сдвигом в постановке вопроса: от как сделано литературное произведение? к что/как делается в литературном тексте и его посредством?

Соотнесение слова и действия, разумеется, не ново. В классический период литература почти не выделялась из “красноречия”, то есть употребления слова с целью воздействия - убеждения, усиленного образом-примером, украшенного изяществом речевого тропа. Процесс “специализации” литературного слова начиная со второй половины XVIII века связан с переживанием его инаковости по отношению к риторике и со все более последовательным отделением от практического социального действия - под знаком самодостаточности, “непереходности”, незаинтересованной “бесполезности”. Природа эстетизированной эмоции связывается с превращением ее в драгоценный объект созерцания, торжествующий над временем и равнодушный к обстоятельствам собственного порождения. Изъятие литературы, как и искусства вообще, из системы социальных коммуникаций обосновывается их онтологической особостью, а она, предполагаемо, гарантирует свободу от властного доктринерства, плена политических и экономических идеологий. Возобладавшее во второй половине ХХ века понимание идеологии как “воображаемого отношения к реальности” (Л. Альтюссер) сделало тезис об эстетической автономии крайне уязвимым и непопулярным. Зато специфика эстетического опыта, его место в человеческом опыте вообще стали обсуждаться тем более горячо.

Взаимосвязь между формированием литературы как социального института и становлением современного общества как такового очевидна для социологов, но далеко еще не освоена литературоведами. Литературная история как история отношений, альтернативная привычной истории “измов”, самоценных приемов и форм, еще пока не написана. Очевидно, что принципиальным рубежом в ней (по крайней мере, для Западной Европы) выступает та же вторая половина XVIII века. Именно в это время, в преддверии и отчасти уже на фоне индустриальной революции, возрастают влияние, уверенность в себе среднего класса и сознательность его “единицы” - самоуправляющегося, самодвижущегося атома-индивида. Увеличением времени досуга, распространением грамотности, удешевлением печати и средств распространения печатной продукции обусловлено становление новой читающей публики: она резко увеличивается и меняется качественно за счет людей, прежде не читавших книг. Возникают новые практики (“экстенсивного”) чтения, тексты преимущественно развлекательного (не только учительного или информационного) характера начинают все шире циркулировать на рынке культуры, формируя и самый этот рынок. Повышается статус автора, и возникает проблема авторства. Наконец, формируется литературное воображение - система взаимных ожиданий, привычных вольностей и условностей общения писателей и читателей, внутренняя аналогичность которой социальному воображению и устройству социальной взаимосвязи нас в данном случае занимает. В социуме, который полагает своим основанием не богоданный, традицией поддерживаемый закон, а отношения рыночного обмена, литература восходит к славе, но процесс восхождения парадоксален - еще никогда она не была так влиятельна, но и никогда так остро не переживала свою уязвимость.

Становление гражданского общества сопряжено с усилением и эмансипацией экономического начала в социальной жизни, а заодно - с нарастающим вниманием к аффективной, чувственной природе человека, к структуре мотиваций, интересов, желаний, движущих индивидуальным и коллективным поведением людей. Интерес, или “чувство любви к себе”, полагает Гельвеций, есть “мера человеческих действий” и источник всех прочих страстей - этот “интерес” следует положить в основу социальной взаимосвязи, “заменяя языком интереса тот оскорбительный тон, который сообщали моралисты своим максимам”^[2]. В той же мере, в какой человеку присущ интерес к себе, ему присуща и симпатия - “склонность симпатизировать другим людям и воспринимать посредством сообщения их наклонности и чувства, как бы они ни отличались от наших, хотя бы они были даже противоположны последним”^[3]. Двойственностью “интереса” - его направленностью столько же на себя, сколько на другого - объясняется природная склонность людей к взаимообразному обмену, выступающему и средством, и целью свободного развития: избыток у одного порождает у другого ощущение прежде неведомого недостатка; подражая чужому желанию, субъект создает в себе не существовавшую ранее возможность. То, что “каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем, а само общество оказывается собственно торговым обществом”^[4], по мысли Адама Смита, обеспечивает всем благоденствие и гармоничное удовлетворение разнообразных потребностей, включая эстетические. Зазор между утопической широтой такого понимания рынка и конкретным опытом обитания в нем определяет во многом характер литературного воображения в XIX веке.

Понятия “интереса” и “симпатии” востребованы едва ли не в равной мере в экономическом и литературном дискурсе. Литературная речь по определению непринудительна: никакая властная инстанция (церковь, суд или государство) не обязывает к прочтению художественных текстов - оно целиком зависит от доброй воли и вкуса читателя, который одновременно и покупатель. Книга, не пробуждающая интереса, - всего лишь мертвый материальный объект.

Но в чем природа читательского интереса? Что мотивирует литературное чтение? Поиск читателем другой возможности себя, “примерка” ее в воображении, в режиме грезы наяву - действие свободное, поскольку не влечет за собой немедленных практических следствий, но и экзистенциально важное, ибо может повлечь за собой изменение жизни: любое изменение, прежде чем осуществиться, должно быть сначала воображено. И в акте литературного творчества, и в акте чтения, который тоже - творчество, “я” расширяется за счет плотного, но неоднозначного сопряжения с другим “я”. Богатству, гибкости, непредсказуемости смыслового обмена способствует режим постоянных колебаний между иллюзией и реальностью, всеобщим и индивидуальным, публичностью и интимностью, самозабвенной вовлеченностью и критической рефлексией^[5].

Как актом письма, так и дополнительным к нему актом чтения движет желание. Всякий писатель хочет пленить, в каком-то смысле соблазнить читателя, при том что сам уже изначально соблазнен энергией языка и собственным вымыслом^[6]. Авторская одержимость воображаемым миром (нередко настолько сильная, что порождает иллюзию, “словно кто-то диктует”) провоцирует и заражает читателя, вводит его в “гедоническое пространство” (В. Вундт) индивидуально-пристрастных отношений к миру, редко декларируемых прямо, всегда воплощенных в образах, каждая деталь которых потенциально значима, отмечена эстетической “чарой”, то есть содержит призыв к сопереживанию, мотивацию к внутренней деятельности. Побуж2. Поэтическая симпатия как социальный ресурс

...I celebrate myself and sing myself...

Грубо нарушая конвенции “хорошего тона”, откровенно нарциссистическая декларация сразу привлекает внимание к себе, а заодно и к важнейшему парадоксу - несовпадению лирического “я” с самим собой. Все дальнейшее действие “Песни” развертывается в пространстве между, условно говоря, Уолтером и Уолтом: между субъектом, который прославляет и воспевает себя, и им же как объектом прославления, воспевания, то есть создаваемой из слов новой реальностью, важнейшие характеристики которой - открытость всем и всему, бесконечная “конвертируемость”. Промежуточное пространство, разделяющее (и соединяющее) два “я”, пронизано, заряжено направленным током эмоциональной энергии.

Для обозначения желания как “базового”, многомерного отношения лирического героя к жизни и самому себе у Уитмена используется целый веер приблизительных синонимов (caressing, doting, loving, admiring, adoring, worshipping, celebrating, singing etc.), подчеркивающих преемственность и непрерывность между опытом бессознательно-телесным, художническим и духовным. Чувственное притяжение, взаимное тяготение тел претворяется в эстетическую эмоцию любования, восхищения, та - в религиозное чувство и с легкостью - наоборот. Внутренний смысл знаменитых уитменовских “каталогов” - длиннейших перечислительных пассажей, то и дело обрушиваемых на читателя в ранних поэмах, - демонстрация того, что любой акт, момент, предмет, произвольно выбранный и самый заурядный, потенциально эстетичен: став предметом любования, наслаждения, апроприации эмоциональной и едва ли не физической (“Я это глотаю, мне это по вкусу, мне нравится это, я это впитал в себя”), он становится своего рода “поэмой”. И ровно так же любой акт, момент, предмет несет в себе возможность откровения: через благоговейное вчувствование, созерцание, почитание ничем не примечательной мелочи, проходной ситуации открывается целостность мира-“космоса”. Обыденный, эстетический и религиозный опыты образуют единый спектр, переходы внутри которого - “возгонка” обыденного в эстетическое и эстетического в религиозное - обеспечиваются трансформациями желания, которому сообщается тем самым смысл творческого усилия. В “Песне о себе” Уолтер Уитмен творит сам себя как Уолта Уитмена. А Уолт Уитмен, в свою очередь, предъявляет читателю себя как творческий вызов.

Несмотря на наличие имени собственного, “Уолт” не имеет ни облика, ни характера, ни даже физического контура, с которым читающий мог бы отождествить себя в воображении. Это странное, но принципиальное качество уитменовского лирического героя раздражало и интриговало еще современников - в пример можно привести суждение английского критика Э. Госса, выражавшего в 1893 году явно смешанное чувство восхищения и обескураженности: “Уитмен - всего лишь bathybius^[11], литература в состоянии протоплазмы - интеллектуальный организм настолько простой, что мгновенно принимает в себя отпечаток любого настроения. Таким образом, соприкасаясь с Уитменом, любой критик мгновенно встречается с собственным образом, отпечатавшимся на этой вязкой и цепкой поверхности. Он находит там не то, что дает ему Уитмен, а то, что он сам несет в себе. Приближаясь к Уитмену в другой раз и в другом настроении, он обнаруживает и другой образ себя, отпечатанный в этой провоцирующей протоплазме...” Произведения Уитмена скандальны, говорится далее в рецензии, ибо “не являют ни одного их тех свойств, какие наблюдались в литературе всегда, от Гомера и Давида до самых недавних поколений <...> В области формы реализуется своего рода Плимутское Братство^[12] - отрицание всех литературных законов и ритуалов”^[13]. Назвать поэзию Уитмена литературой невозможно, если под литературой понимать соответствие принятой эстетической конвенции или ритуалу, но обаяние, способность интриговать, привлекать, заражать читателя бесспорны и неотразимы.

“Уолт Уитмен” - универсальный медиум, контактное поле, генератор разнообразных желаний и фокус столь же бесконечного их множества, вмещающий в себя и чарующее и пугающее, и завидное и низкое:

И с каждым холерным больным, который сейчас умрет, я лежу и умираю заодно,

Лицо мое стало серым, как пепел, жилы мои вздулись узлами, люди убегают от меня.

Попрошайки в меня воплощаются, я воплощаюсь в них,

Я конфузливо протягиваю шляпу, я сижу и прошу подаяния.

Не разбирающая адресатов щедрость дарения (“Я украшаю себя, чтобы подарить себя первому, кто захочет взять меня”) одновременно уподобляется удачливой спекуляции (“Я играю наверняка, я трачу себя для больших барышей”) - то и другое рождает силу в дарителе-спекулянте и волну встречных ему желаний: “Куда бы он ни пришел, мужчины и женщины принимают его как желанного гостя, / Всем хочется, чтобы он полюбил их, притронулся к ним, разговаривал с ними, остался бы с ними жить”.

“Прорастание” смысла поддерживается и сопровождается током позитивной эмоции: желание, свободно циркулирующее в разнообразных формах (тяготения, влечения, любопытства, интереса, любви, трепетного поклонения и т. д.), как бы бежит впереди творческого процесса, способствуя его развитию. Поскольку меры своих желаний человек не знает (никто не любил еще “достаточно сильно”, - утверждается в “Песне о себе”, - и ни одно явление/лицо еще не было достаточно любимо), то и пониманию жизни, производству все новых и новых смыслов не положен предел.

Примером и образцом творческого действия, по большей части не замечаемого самими его “исполнителями”, служит простейший акт восприятия. Поскольку, как уже было отмечено выше, в мире Уитмена нет вещи, лица, состояния или ситуации, которые любовным всматриванием, вслушиванием, почитанием, прославлением не могли бы быть “произведены” в шедевр или в святыню, человек, сам того не подозревая, существует в окружении потенциальных шедевров, святых и святынь. Смысл его существования - столько же в труде их производства, сколько в самопроизводстве, осознании себя в качестве творца. Этот процесс, собственно, и описывает “Песня о себе”, резюмируя происходящее в странно звучащей фразе: “By my life-lumps! Becoming already a creator...” Удивительнее всего здесь слово “lumps” (буквально - “куски”, “комки”, то есть нечто грубо осязаемое и материальное) в применении к абстрактному понятию (life) и становлению в заведомо высоком, квазибожественном качестве (c/Creator)^[14].

“Песня о себе” начинается с характерно-рекламного обещания предоставить ее адресату (“тебе”) наибольшую из всех возможных ценностей (“Побудь этот день и эту ночь со мною, и у тебя будет источник всех поэм, / Все блага земли и солнца станут твоими”). Но выполнение обещания почему-то откладывается, создавая и усиливая постепенно своего рода “suspense” - атмосферу упования, доверчивого ожидания и, соответственно, нарастающего эмоционального подъема, вне которого это произведение вообще нельзя воспринять адекватно. На протяжении длинной, хаотично движущейся поэмы “обещанный” и желанный идеал все время маячит на горизонте, проглядывает сквозь бесконечно перечисляемые предметы, сцены, фигуры и таким образом все время напоминает о себе, но остается недоступен^[15]: “Мужчина или женщина, я мог бы сказать вам, как я люблю вас, но я не умею, / Я мог бы сказать, что во мне и что в вас, но я не умею”. В финале поэмы заветная цель оказывается не ближе, не яснее, не “высказаннее”, чем в начале: “Есть во мне что-то - не знаю что, но знаю: оно во мне <...> Я не знаю его - оно безыменное - это слово, еще не сказанное”.

Уитмен, хотя и провозглашает себя Отвечающим на Вопросы (the Answerer), ответов принципиально не формулирует, более того: предъявляет читателю раздражающую примиренность с собственным незнанием и косноязычием - то в порядке признания неспособности узнать и бессилия сказать, то в порядке высокомерной декларации равнодушия к “проповедям”, “лекциям”, “аргументам”. И тот и другой жест имеют смысл провокации - предложения читателю самому занять место познающего и отвечающего: “Ты также задаешь мне вопросы, и я слышу тебя, / Я отвечаю, что не в силах ответить, ты сам должен ответить себе”.

Призывы к адресату речи “активизироваться”, стать говорящим, а не внемлющим только множатся в тексте поэмы (эти слова “настолько же твои, как и мои, я действую в качестве твоего языка, / У тебя во рту он опутан и связан, а у меня начинает освобождаться от пут”) и в финале воплощаются в почти что требование - взять, наконец, слово: “Ты, слушающий песню мою! какую тайну ты хочешь доверить мне? <...> Успеешь ли ты высказаться перед нашей разлукой?” Творческий акт поэта ищет завершения со стороны читателя-адресата и принципиально незавершен без акта восприятия. Со своей стороны, и читатель зависим от поэта в смысле осознания в себе творческого потенциала. В итоге возникает - должно возникнуть - не просто еще одно поэтическое произведение, но новое отношение к жизни. Не завышены ли, не утопичны ли эти ожидания? Не чреваты ли - именно поэтому - неизбежностью конфуза? В цитированном выше суждении Э. Госса скепсис транслируется, в том числе, и на уровне метафорики - как ассоциации с сомнительным, при всей успешности, сектантством или даже прямым надувательством, чрезмерностью нереализуемых обещаний. Этот риск, надо сказать, прекрасно сознавал и сам Уитмен. Более того - шел на него самым вызывающим образом.

3. Поэзия аукциона - между скандалом и апофеозом

Поэма “О теле электрическом пою” наряду с “Песней о себе” входила в число первых двенадцати, составивших издание “Листьев травы” 1855 года. В следующие десять лет Уитмен возвращался к ней не однажды, меняя название и основной текст. Те строфы, которые нас в данном случае особенно интересуют, появились впервые в издании 1856 года и сохранились во всех последующих: обширный пассаж в финале поэмы “разыгрывает” риторически ситуацию, для Америки того времени и тривиальную, и шокирующую одновременно: “С молотка продается мужское тело... / Помогу продавцу - растяпа, он плохо знает свое дело...” (перевод М. Зенкевича).

Практика продажи с молотка чернокожих невольников сохранялась в США в 1850-х годах, и к этой скандально-повседневной ситуации прямо апеллирует Уитмен: “Я часто ходил <...> на невольничий рынок, смотрел, как торгуют рабами”. Один из самых ярких и близких по времени к уитменовской поэме примеров разработки этой темы - роман-бестселлер “Хижина дяди Тома” (1852) Г. Бичер-Стоу, где в двух сценах непосредственно описывается аукционный торг под знаком глубокого возмущения безнравственностью пересчета человеческой жизни на деньги или обмена ее на бакалейные товары (см. главу XXX “Невольничий барак”).

В поэме Уитмена обличительно-моралистические акценты отсутствуют совсем, хотя в симпатиях или даже терпимости к работорговле его, конечно, нельзя заподозрить. Предмет прославления-продажи здесь, кстати, не черное, а некое обобщенное человеческое тело (“Взгляните на руки и ноги, красные, черные, белые”), мужское и женское, из чего следует, что форма аукциона занимает поэта в каком-то ином отношении, нежели обличение расистской практики. В поэме 1856 года человеческое тело обнажено и выставлено - и бесстыдно, и беззащитно - на общее обозрение и потребление. Оно описывается с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Каждую слово называет, оглашает и тем самым каждой как бы касается, разом и интимно, и оценивающе, - что откровенно скандально с точки зрения социальных, культурных, эстетических норм, но словно бы подразумевает другую, высшую, санкцию. “Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. / Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы - большой, указательный, ногти;/ Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, / Ребра, живот, позвоночник и позвонки...” и т. д., непомерно долго, включая все неудобоназываемое. Человек весь и последовательно обращен в тело, а тело по частям “опубликовано” как товар - и воспринимается это как одновременно предел унижения и апофеоз прославления.

Жанр высказывания сам Уитмен определяет как “призыв из толпы”, при этом поэт выступает в двойной, как бы “двоящейся” роли, - товара и продавца-аукциониста. Дело продавца, тем более аукциониста, - прославить и воспеть свой товар^[16], привлечь к нему интерес и внимание потенциальных покупателей. Товар, с другой стороны, отличается от “просто вещи” именно тем, что активно вовлечен в отношения обмена, адресован толпе покупателей, готов в любой миг к перемене качества. “Электричество” желаний пропитывает атмосферу торга и ею генерируется.

Аукцион - известная со времен античности форма ведения торга, которая всегда резервировалась для товаров, представление о ценности которых было неопределенно или спорно, - именно так в разные периоды истории распродавались военные трофеи, “ничье” имуИрония ситуации (трудно сказать, в какой степени явная для автора романа) заключалась, конечно, в том, что перевод человеческих достоинств в денежное измерение, будучи нравственно подозрителен, в то же время практически неизбежен в контексте рыночного разделения труда, - а именно его культивировал американский Север в противовес архаическим устоям культуры Юга. Рынок делал всех и все доступным сравнению, открытым обмену и в этом смысле был, может быть, благом (ибо способствовал росту свободы, демократизации культуры), но благом рискованным. В воображении Уитмена, и не только его, возникала, конечно, параллель между практикой работорговли, вопиюще архаичной и позорной в XIX веке, и книготорговлей^[20] - образцом современной, более чем уважаемой рыночной практики. Продажа книги в некотором смысле почти так же проблематична, как продажа человека: в обоих случаях “товар” не сводим к его телесно-материальной, вещной оболочке. Не удивительно, что вынесение книги на рынок долгое время осознавалось (да и сейчас продолжает осознаваться) как проблема: разве не ужасно со стороны литератора продавать порождение собственного духа, почти дитя^[21]? Тем не менее любой автор явно или тайно мечтает о том, чтобы “оно” хорошо продавалось. Литературное дитя Бичер-Стоу, кстати говоря, имело на рынке впечатляющий успех. “Двадцать тысяч экземпляров этой книги, судя по титульному листу, уже распространились среди американской публики, но по крайней мере в три раза больше уже напечатано в Америке с тех пор, как вышло это издание”, - констатировал британский рецензент. Далее в рецензии следовало подробное исчисление беспрецедентных гонораров госпожи Стоу и... заключение неожиданно морализаторского толка: “К “Хижине дяди Тома” нельзя не питать уважения”^[22]. Чисто рыночный критерий успешности критик здесь “естественно” переводил в критерий моральный - уважаемости, тем самым применяя к миссис Стоу операцию, странно схожую с той, что ею в романе обличается. А применительно к книге - оправдываемую соображениями общественного блага: что такое готовность публики покупать книгу, как не знак ее (книги) воспринятости, влияния, потенциальной и актуальной действенности?

Другая новоанглийская дама, современница и Стоу, и Уитмена, Эмили Дикинсон, занимала позицию куда более последовательную. В известном стихотворении “Публикация - продажа / Сердца и Ума” (перевод А. Гаврилова) зависимость литератора от публики трактуется как однозначно безнравственная: лучше прозябать безвестно на “чердаке” (американский вариант парижской мансарды), чем подвергать себя унижению, столь злостному. В полном соответствии с этой логикой, основной корпус поэзии Дикинсон не допускался ею самой при жизни до публикации.

Уитмена такая позиция самоизоляции никак не устраивала. Пророк Уолт родился под пером Уолтера Уитмена, жил под обложкой книги и прийти к людям мог не иначе, как с ней и в ней. А книга, отвергнутая культурной элитой, не имела иного доступа к возможной аудитории, чем через рынок: чтобы осуществить свою религиозно-воспитательную миссию, ей нужно было быть купленной и по возможности - стать популярной^[23]. В письме Эмерсону (1855), оптимистически приветствуя “расцвет” популярной литературы в Америке (включая сентиментальные романы, вроде бестселлера Стоу), Уитмен уповает и на собственный успех, громыхает цифрами тиражей - упоминает в частности о двадцати тысячах экземпляров как реальной для себя возможности, - это при том, что число проданных на тот момент экземпляров “Листьев травы” исчислялось десятками. Несоответствие почти гротескно, но Уитмену важно настоять на такой возможности: не он ли чуть раньше, в том же году, завершил предисловие к первому изданию “Листьев” фразой-обязательством: “Доказательство того, что ты поэт, - в том, что твоя страна обнимет тебя так же любовно, как ты - ее”^[24]? Отсутствие взаимности, безответность любовного объятия могли означать только одно: поэт не состоялся и “доказать” себя в им же предложенной системе координат не смог. Отсюда открывалось два пути: либо гордый разрыв коммуникаций, отречение от “демократической массы”, либо упорно-безнадежная щедрость доверия ей и неустанного упования на нее.

Купля-продажа - одна из тех повседневных, обыденных форм современной жизни, в прославлении и оправдании которых заключался пафос всего творчества Уитмена. Она у него и не маркируется как заведомо низкая, даже наоборот: в действие вступает логика эпатажа, сходная с той, что заставляла поэта настаивать на внутренней взаимной открытости плотского и священного, сексуального и мистического. Примериваясь к роли “аукциониста”^[25], Уитмен прославляет себя и свою книгу, взывает к аудитории ее читателей-ценителей, разом и провоцируя ее (аудиторию), и доверяясь ей. Если в романе Стоу собравшаяся для аукциона толпа увидена как заведомо презренная масса лиц в отсутствие личностей^[26], то в глазах Уитмена она принципиально способна к коллективному творческому действию опознания и созидания ценности, способна - в этом смысле - к самосозиданию. “Низкая” практика экономического обмена не противопоставлена заведомо высоким культурным смыслам, а потенциально (но не гарантированно) открыта им. Уитменовский “аукционист” бесконечно призывает к повышению ставок, притом стука молотка не слышно. Символический аукцион - утопическое пространство производства ценностей и со-производства субъектов, где все возможно и нет ничего окончательного.

4. Рынок как утопия и реальность

В сходном духе о потенциале торга выскажется позже классик американского прагматизма Джон Дьюи: “Как форма взаимодействия, обмена, коммуникации, распределения, разделения всего, что иначе осталось бы изолированным и приватным, коммерция еще не освободилась из рабства частного интереса <...> Коммерция знанием, умом все еще остается односторонней, неровной, спазматической, уродливой. Прагматическая вера влачится в цепях, а не шествует в полный рост”^[27].

Дьюи будет связывать природу демократии с широкой чувствительностью сообщества к индивидуальным творческим инновациям. Демократия, с его точки зрения, не может быть основана на наборе образцовых форм и процедур, а именно - и прежде всего - на творческом отношении к жизни. Специфику последнего Дьюи ассоциирует с первичностью желания, интереса, которые суть средства не только достижения, но и созидания идеальной цели. “Потребность и желание, из которых произрастает цель и направление приложения энергии, - направлены за предел уже существующего и таким образом за предел наличного знания <...> Снова и снова они открывают пути к еще не разведанному и не достигнутому будущему”^[28]. Демократия - это “вера в то, что опыт как процесс важнее какого бы то ни было результата”^[29].

Либерально-рыночная утопия XVIII века, мечта об обществе свободных и равных, о беспрепятственной и продуктивной контактности всех со всеми входила со временем во все более острое противоречие с эгоистической одномерностью рыночных практик, но не желала уступать им настоящее, а тем более будущее, - она получила парадоксальное продолжение в социальных утопиях XIX столетия^[30]. Творчество Уитмена воплощает этот парадокс - поскольку органично принадлежит рыночной площади и толпе, сохраняя в то же время способность быть средством радикального социального творчества. Альтернатива этой позиции - опробуемая в это же время в Европе идея “искусства для искусства” - представление о произведении искусства как об изъятом из обмена сверхценном предмете, открытом вечности и безразличном к реальному читателю.

От априорной, никак не аргументированной, ни на чем не основанной убежденности в творческих способностях “демократической массы” Уитмен не хотел отказаться до конца дней. Упорно, вопреки массе обескураживающих опытов и отрезвляющих свидетельств, он верил, что на любовное объятие, щедро им открытое, аудитория рано или поздно ответит, и это станет знаком пересоздания ею себя, пробуждения прежде спавшего потенциала. Следует ли именно в этом духе толковать произошедшее уже посмертно, в ХХ веке, превращение поэта из подозрительного маргинала в почитаемого классика? Или эта посмертная метаморфоза скорее иронична, чем утешительна? Ведь как уже говорилось, отнюдь не нормальным школьным классиком Уитмен хотел стать, не дежурным источником риторических штампов, а демократическим вероучителем-без-догмы и пророком-без-гарантий.

Теоретический пафос эссе Эмерсона, так сильно впечатливший его в пору становления, получил в его творчестве развитие даже более радикальное, чем в оригинале. Вослед философу (см. эпиграф) Уитмен представлял культуру как процесс - живых отношений, тотальных коммуникаций, творческого обмена. В рамках этого процесса литература открывается пониманию не “сама по себе”, а опять-таки в отношении к “кругу” практического, повседневного социального поведения. Не совпадая с ним и даже будучи изрядно далека, она в нем, в этом круге, ищет и находит себе оправдание - побуждая и даже понуждая увидеть творческие возможности жизни там, где их обычно не видят.

 

 

 

С Н О С К И

[1] Хилл А. Программа определения понятия литературы // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования / Сост. Ю. Лотман. М.: Мир, 1972. С. 173-174.

[2] Гельвеций К.-А. Об уме // Гельвеций К.-А. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1973. С. 262-263.

[3] Юм Д. Трактат о человеческой природе. В 2 тт. Т. II. М.: Канон, 1995. С. 54.

[4] Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 136.

[5] Аналогию этому заочному литературному диалогу можно усмотреть в “симпатии”, как ее описывает Адам Смит: “Для теснейшего сближения между ними природа научает постороннего человека воображать себя на месте несчастного, а последнего - представлять себя в положении свидетеля. Они постоянно переносятся мыслью один на место другого и таким образом взаимно испытывают вытекающие из такой перемены чувства <...> Между тем как один взвешивает то, что он испытывал бы, если бы находился на месте страдающего человека, последний в свою очередь воображает, что он чувствовал бы, если бы был только свидетелем собственного несчастья” (Смит А. Теория нравственных чувств. М.: Республика, 1997. С. 43).

[6] См. об этом: Wilson F. Literary Seductions. Compulsive writers and Diverted Readers. N. Y.: St. Martin’s Press, 1999.

[7] Вилюнас В. Психология развития мотивации. М.: Речь, 2006. C. 177.

[8] Trowbridge J.T. Reminiscences of Walt Whitman // The Atlantic Monthly. 1902. February.

[9] Ср. пассаж в “Песне о себе”, который прочитывается как полемическое пере-определение культурного артефакта:

Что эта печатная и переплетенная книга, как не наборщик и

типографский мальчишка?

И что эти удачные фотографии, как не ваша жена или друг в

ваших объятьях, таких нежных и крепких,

И что этот черный корабль, обитый железом, и его могучие

орудия в башнях, как не храбрость капитана и машинистов?

А посуда, и мебель, и угощение в домах - что они, как не хозяин

и хозяйка и взгляды их глаз?

(Перевод К. Чуковского.)

Здесь и далее поэмы Уитмена цитируются по изданию: Уитмен Уолт. Листья травы. М.: Художественная литература, 1982.

[10] Для Уильямса, как и для Уитмена, стихотворение - поле встречного чувственного движения, а никак не разгадывание интеллектуальной задачки, поэтому его важно не понимать, по крайней мере, для начала: “...пусть стихотворение к вам придет <...> Вложите все, что можете, в усилие услышать стихотворение <...> Позже, возможно, вы откроете его смысл” (Baldwin N. To All Gentleness: William Carlos Williams - the Doctor-Poet. N. Y.: Atheneum, 1984. P. 173). Ритмический поток, энергия “несказанных подразумеваний” (untold latencies) важнее выстроенной композиции и безупречности выражения.

Освоение творческих инсайтов Уитмена поэтическим авангардом ХХ века - тема, имеющая прямое отношение к нашей проблеме, но отдельная.

[11] Bathybius haeckeli - латинское название, которое биолог Эрнст Геккель (1834-1919), популяризатор идей Дарвина, придумал для микроскопических организмов, якобы найденных им в пробах морского ила: в сгустках протоплазмы без ядер ему увиделась пена живой материи, общее основание всего живого. Открытие оказалось то ли иллюзией, то ли надувательством: “организмы” на поверку представляли собой аморфный осадок сульфата кальция, образующийся при смешивании морской воды со спиртом. Это сравнение, используемое Госсом (равно как и следующее ниже - с евангелической сектой), подразумевает ироническую ассоциацию уитменовского “культа” то ли с еретическим легкомыслием, то ли с жульническим иллюзионизмом.

[12] Евангелическая секта, возникшая в Ирландии и Англии в 1820-1830-х годах, апеллировавшая к исходной простоте новозаветных принципов и противопоставлявшая себя всем официальным церковным деноминациям.

[13] Цит. по кн.: Walt Whitman. The Measure of his Song / Eds. J. Perelman, E. Folsom. Duluth, Minnesota: Holy Cow Press, 1998. P. 80.

[14] Уитменовское понимание религии и религиозности “авансом” близко тому, что в начале ХХ века предложат прагматисты. Усматривая религиозное измерение (которое он отличает от “религии”) потенциально в любом опыте, Джон Дьюи связывает его с возникновением глубинных ценностных связей с миром - идеалов, конституирующих личность. Идеал - это то, что захватывает человека, вызывает его поклонение, движет им - при том, что им же выбирается, генерируется творческим воображением. Носители творческого воображения - художники, пророки, любые вообще изобретатели - на основе заложенных в мире возможностей создают новые формы. В той мере, в какой они замечены и разделены, становится возможно коллективное действие, возникновение новой веры, новой морали, новых институтов. См.: Dewey John. A Common Faith. New Haven: Yale University Press, 1934.

[15] Желание - предвосхищение, отражение будущего - того, чего еще нет. Мы читаем нравящееся нам произведение, желая добраться до конца, полноты завершения и не желая конца как предела, исчерпания увлекающей нас темы.

[16] Джентльмены, взгляните на это чудо!

Какую б цену ни дал покупатель - все будет мало;

Для него земля готовилась квинтильоны лет, без живых

существ, без растений;

Для него непрерывно и точно вращались миры.

В голове его - всеобъемлющий мозг;

В ней и под ней - создаются герои...

(“О теле электрическом пою”)

[17] Smith Ch. W. Auctions. The Social Construction of Value. N. Y.: The Free Press, 1989. P. x.

[18] Отношения, складывающиеся по ходу аукциона, текучи, участники часто не знают, чего ожидать от других и даже от себя. Между продавцами и покупателями устанавливаются состязательные и сотруднические отношения, которые зачастую трудноразличимы.

[19] Здесь и далее цит. по: Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома / Перевод Н. Волжиной. М.: Художественная литература, 1977.

[20] В рассмотренной выше сцене торга из романа Бичер-Стоу Сен-Клер иронически сравнивает продаваемого раба с книгой: “полный каталог всех христианских добродетелей, переплетенный в черный сафьян”.

[21] См. об этом в кн.: Алябьева Л. Литературная професия в Англии в XVI-XIX вв. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

[22] The Times. 1852. Sept. 3. Цит. по: Stowe H.B. Uncle Tom’s Cabin. Authoritative text. Backgrounds and Contexts. Criticism. N.Y.: W.W. Norton and Co. P. 478.

[23] До конца цепляясь за иллюзию столь же трогательную, сколь и фантастическую, Уитмен в старости говорил Х. Тробелу: “Если бы я обратился непосредственно к народу, читал свои стихи прямо перед толпой, соприкасаясь непосредственно с Томом, Диком и Гарри, вместо того, чтобы дожидаться от критиков верного истолкования, я бы завоевал аудиторию мгновенно” (Traubel H. With Walt Whitman in Camden. Vol. 4. N. Y.: D. Appleton and Company, 1908. P. 392).

[24] Цит. по: Whitman Walt. Leaves of Grass. Authoritative texts, prefaces, Whitman on his art, criticism / Ed. S. Bradley, H. W. Blodgett. N.Y.: W.W. Norton and Co. P. 731.

[25] Аналогии можно проследить на разных уровнях, вплоть до формального. Речь аукциониста строится на ритмическом повторе и нередко описывается как “распев”, “призыв” (chant, call), функции которых социолог Ч. Смит описывает следующим образом: “Ничто не выражает природу аукциона лучше, чем аукционный распев. Это как бы лейтмотив всего действа. Он связан с аукционом так органично, что может быть опознан даже в несовершенном, любительском исполнении”. Смысл распева - отнюдь не донесение информации, а “оркестрирование аукционного ритма”. “Распев организует развитие аукциона во времени, движение ставок, что важно, имея в виду степень неопределенности, двусмысленности, характеризующую атмосферу аукциона в целом. Распев вносит момент формы в преобладающую бесформенность. Это базовая структура, вокруг которой могут надстраиваться другие смыслы <...> Соль хорошего распева - не в том только, чтобы руководить деланием ставок, но в том, чтобы установить их ритм, сообразуя размер повышения с временной регулярностью. Крайне капризный, непредсказуемый процесс распевом преобразуется в процесс развивающийся, относительно гармоничный. Как в музыке - задает объединяющий ритм или тему” (Smith Ch. W. Op. cit. P. 116-117). Параллель с функцией ритма и композиции, диалогическим устройством уитменовских песен здесь довольно очевидна.

[26] Том, оглядывая толпу, перед которой выставлен на продажу, видит множество лиц и ни единого человека: “Том видел перед собой людей рослых, широкоплечих, горластых; людей маленьких, щуплых, писклявых; людей подтянутых, вылощенных, холодных и множество представителей той братии, для которой ближний все равно что щепка: понадобится - бросай ее в огонь, не понадобится - оставляй в корзине. Похожих на Сен-Клера среди них не было”.

[27] Pragmatism in American Culture / Ed. G. Kennedy. Boston, 1950. P. 59.

[28] Dewey J. Creative Democracy. The Task before us // Dewey John. The Later Works. 1925-1953. Vol.14 / Ed. J. Boydston. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1988. P. 228.

[29] Dewey J. Op. cit. P. 229.

[30] Об этой метаморфозе см.: Розанваллон П. Утопический капитализм. История идеи рынка. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 230-231 и др.