Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 6

«Чтоб мне провалиться между строчек»

Ирина Ермакова

На фоне нынешнего внимания к мелочам и впечатлениям повседневности стихи Ирины Ермаковой старомодны обращением к ключевым моментам - жизни, смерти, рождению, бессмертию. Читая эти стихи, вдруг понимаешь, как мы стосковались по слову, сказанному “с последней прямотой”. Одни жонглируют интонациями классиков, другие целомудренно отрекаются от них, но мало кто осмеливается писать так, как будто живет в первый раз и верует в поэзию. Еще меньше тех, кому это действительно удается.

Поэзия Ермаковой обращена к первоисточникам - “Одиссея”, Евангелие, - с которыми она обращается просто, по-деловому, по-домашнему:

Лето Господне. Луч на плече. Жара.

(воздух течет - хоть выжимай платье)

В доме радость - гостья! переполох с утра:

- Знаешь, Маша, ты мне теперь сестра.

- Все мы сестры!

- Некоторые - братья.

Их тела прозрачны. Тени прошиты светом.

Каждая - носит в себе сына.

- Человек - это глина.

- И дух!

- Дух и глина.

(сыновей убьют - но они не знают об этом)

День встречи Девы Марии и св. Елизаветы приближен к читателю с мастерством и тактом живописца, работающего с натуры. И две тысячи лет для автора - “глоток лимонада. Миндаля ядрышко в сахарной пудре липкой”. Вслед за Назаретом появляются образы детсада, валенок, “скорой”. Приближение происходит за счет найденных констант - тревоги за сына и засахаренных орехов. Первое придает стихотворению смысл, второе - зримость.

Читателям Ирина Ермакова знакома в основном по двум последним книгам стихов: “Колыбельная для Одиссея” (книжная серия журнала поэзии “Арион”, 2002) и “Улей” (Воймега, 2007).

Каждая из них самостоятельна. В обеих - смешение античного и современного пластов, но в “Улье” с более отчетливым акцентом - на настоящем. И там и там говорится о терпении и скрытом страдании, но в “Колыбельной” речь идет о себе, а в “Улье” - о других: и тогда возникает тема со-страдания как истинного бытия.

Каждая книга Ермаковой похожа на дом, со своими комнатами-квартирами, ячейками-сотами, межтекстовыми коридорами, протоптанными дорожками между книжным шкафом и кухонным окном. “Колыбельная для Одиссея” населена мифологическими персонажами (Пенелопа, Ева, Эвридика), “Улей” - соседями, жильцами 4-го этажа, 102-й и других квартир. Но в стихотворном пространстве Ермаковой это различие не столь уж существенно. Выстраивается мир, где каждый сосед - Еврипид, где Гога из 102-й квартиры не менее важен, чем трехтысячелетняя история литературы. Бывшие, умершие, неродившиеся, будущие - живы одновременно. Эта одновременность гарантирована бессмертием. В качестве лекарства всем и от всех несчастий обещана вечность.

В стихотворении “Похищение” Европа из “барышни в коротенькой тунике”, которой самовластно прельстился громовержец, превращается в хозяйку ситуации, направляющую похитителя по собственному усмотрению к новым берегам. И мы вспоминаем, что ее именем зовется часть суши, и поныне властвующая над умами и сердцами людей (“к ее ногам сползутся континенты, /видал, как усмехается она?”), а Юпитер в этом сюжете всего лишь теленок (“она тебя пришпилит к юбке / и шелковый накинет поводок”).

Подобно этому и читатель, знающий истории и характеры мифологических имен, готовится узнавать, сравнивать, мнит себя этаким всевластным Юпитером, а оказывается несмышленым бычком на шелковом поводу ермаковского стиха.

В голосе лирической героини чувствуется знание какой-то последней правды, при этом неважно, скажет ли она эту правду или утаит. Она говорит то, что для нас лучше услышать. Таков жанр колыбельной.

Колыбельные поются, чтобы убаюкать, утешить, уговорить. А всё дневное пусть остается за дверью, что бы там ни было: война и путешествия, игры и школа, первые шаги по земле и жесткость воздуха, которым мы дышим. Мы легко вспомним о жизни, оставшейся за дверью. Так обещает Пенелопа.

В “Колыбельной для Одиссея” три части: “Война”, “Острова и матерые земли” и “Потоп”. Последняя - апофеоз колыбельной стихии:

Ходят черные волны над нами

с верхней палубы валится дым

а матрос все дудит все играет на память

все свистит незабудкам своим

Утешитель-матрос заговаривает “кобру-судьбу” песней о счастье. Но завораживает здесь даже не образ игры на дудке, а всеобщее движение, которым она (эта игра) отзывается, - движение мелодии, движение змеи, змеиных глаз-незабудок, океана. Ритмичное и бесконечное покачивание, скрытое в словах “ходят волны”.

В отличие от “Потопа”, “Война” - это статика тупика. Не случайно война снится героине в образе сосны - растущей, но пребывающей в одной точке; мертвой для всего мира, кроме самой себя. Война, будь то эпическое противоборство народов или противостояние двух людей, - не событие, а состояние, стояние напротив:

Он смотрит так, как будто видит,

и я смотрю, как будто вижу,

и ничего не происходит,

но на войне как на войне.

Он смотрит так, как будто платит,

я злюсь, и вспыхивает платье,

и несгораемое платье

воспламеняется на мне.

Это противостояние прямо и сухо: вся кровь, весна, море ушли в землю, копятся там и ждут. Зато образы “Потопа” сплошь водные - пена, снег, даже черемуха зацветает “на дне”. Но жажда остается - и в избытке пива, и среди потопа, и на дне океана. Так неутолима и потребность человека в ласке и утешении. В стихотворении “Напоминание” героиня говорит Апулею: “...и кончается всё, Пуля, всё, кроме жажды”. Ермакова иронична в мелочах и серьезна в главном.

Адресаты меняются: читатель, персонажи, античные авторы. Но неизменны обращения: “мой свет”, “моя отрада” - и утешительная интонация.

Героиня, убаюкивая, заманивает в ритмы поэзии. Любая ситуация жизни может оказаться не тем, чем кажется. Слова играют смыслами и все равны. Поэтому и Одесса - город Одиссея, обжитая земля. Пространство выстроено по бинарному принципу: любая точка в нем - либо море, либо приморская земля, человеческий Одиссеев дом.

Море в “Колыбельной для Одиссея” заключает в себе стоячее время вечности, в котором движение волны от берега чревато обратным движением, уход - возвращением, однажды бывшая (три тысячи лет назад) ситуация - вечным повторением. Рядом с морем все становится вечным, все поражено бессмертием:

...По морскому гуду,

прикрыв глаза, нетрудно угадать,

что мелкий бес бессмертника повсюду, -

здесь просто невозможно умирать.

О бессмертии лирическая героиня Ермаковой говорит спокойно, уверенно, почти обреченно. Так же просто и обреченно, как иные говорят о неизбежной смерти в конце пути. Отсюда и перекличка образа цветов бессмертника с образом оружия. Яркие вспышки цветения поражают, как “точечный огонь”, и слово “зло” поддерживает ассоциацию:

...изжелта-мелко, зло цветет бессмертник

сухим колючим точечным огнем...

Каждое стихотворение своей логической стройностью напоминает теорему, которую нужно доказать:

Я никогда не умру

Ты никогда не умрешь

Мечется фиговый лист на ветру

В райском саду дождь...

Осязаемость райской картинки в поэтическом тексте - бесспорный аргумент в пользу бессмертия. И телефонные помехи в разговоре с никогда не умиравшим Гомером - свидетельство вечности-моря, как и шум в раковинах.

В стихотворении “Дерево - ап! - расцвело” прямое словесное отрицание смерти повторяется:

Брось, - гудит, - переживешь и это,

слышишь? - смерти не будет, а будет лето,

коли уж - расцвело.

И шелестит, листая наоборот

книгу крови, клейкую память рода.

В кроне - ш-ш - невидимая свобода.

Дерево прижизненное цветет.

Вечная неожиданность цветения - неоспоримое свидетельство жизни для автора. Как и современность текста - для читателя. “Умер-умер, - отвечает телефонный собеседник в “Улье”, - а толку?”:

Вот и прозвонился друг пропащий,

эй, кричит-трещит, а знаешь где я?

Ну - умора, просто - не поверишь, -

у самого синего моря.

Волны - слышишь?

Трепет крыл - слышишь?

Никакой травы, трезвый, как тыква,

а поди ж ты - трепет крыл, чайки, что ли...

Вечность имеет форму моря, свидетельствует телефонный звонок с того света. Никакой “травы” - наркотического дурмана? иллюзии-жизни? клейкой зеленой крови? - только “трепет крыл”. И для верности (спокойствия) - земное объяснение последнего: “чайки, что ли...”.

Человек смертен; “а толку”, если он чувствует себя от природы вечно живым? Если он на биологическом уровне верит в бессмертие тела? Поэзии остается только опровергнуть самый больной пункт этого вопроса: смерть других. Просто отговорить, образумить, как героиня пытается образумить приятеля: “Ты чего, говорю, ты же умер,/ я и оду про это написала, / обессмертив тебя, дурило, что ж звонить тут в три часа ночи...” - “Умер-умер, отвечает, а толку?” Жизнь идет, волна за волной, а по трепету крыл не угадать, грифоны это или ангелы. “Что ты, милый, слышу, конечно. / Это чайки, а смерти не бывает”.

Но одновременно с желанием успокоить читателя прорывается экзистенциальное стремление расшевелить, растревожить. Этот посыл особенно ярко проявляется в “Улье” и связан с мотивом “провала” сквозь ровную поверхность.

Провалиться в солнце можно без всякого видимого повода. Просто вдруг (слово в стихотворении выделено курсивом) увидеть мир иначе, чем он виделся обычно. Провалиться из повседневности, из течения жизни - в день, в момент.

Эта извечная тема пробуждения не кажется повтором за счет точно найденной пропорции предельно общего, вечного и именно-в-этом-дворе-сегодня. Так же точна пропорция легкого и грубого: “И розовая стайка семиклассниц, / покуривая зябко у забора, / чирикала, привычно матерясь”. Все привычно в мире, где поскрипывание газетной тележки почтальонши тети Тани - залог ежедневного повторения одной и той же жизни. И бытие напевает: “о счастье о покой о скрипка лет”. Но вдруг “солнце-слон” разрушает эту автоматическую мелодию:

Все вспомнило на миг само себя

вот главное (во блин!) вот суть вот смысл

вот Божий мир вот я вот тетя Таня...

Автор говорит одновременно на всех языках - героини, слона, тети Тани и семиклассниц - хором, всем ульем. Уход солнца оставляет привычный мир перевернутым. Напев: “о счастье о покой о скрипка лет” - отражается от солнцецентра и превращается в другой напев: “о спички лет о жалость о тоска”. И сердце “до спичечного сжалось коробка” - сколько-то их осталось до конца жизни (до пустой коробки), этих пожаров мгновения, хранящихся в неприметной, потенциальной форме спички.

В последнем стихотворении “Улья” - “Отсутствие метафор видит Бог” - говорится:

Но если лыком шитая строка

Нечаянно прозрачно-глубока,

Ныряет Бог и говорит: “Спасибо”.

Он как Читатель ей сулит века

И понимает автора, как Рыба...

Провалиться на такую глубину мифопоэтики возможно только следуя по долгому слаженному мосту идеально подогнанных метафор.

Применительно к сборнику “Улей” мы можем говорить о персонажах и сюжетных нитях, как если бы это была проза. Евгения Вежлян в своей рецензии “Мистерия света” отмечает сходство “Улья” с романной прозой и циклами новелл ХХ века (“Новый мир”, 2008, № 1). Еще романтики начала ХIХ столетия мечтали о синтетическом жанре романа, совмещающем в себе лирическое и эпическое начала, дискретном, но претендующем на универсальность. Во многом такой жанр основывается на законах мифологии - бинарности, тождества, диффузности и синкретизма мышления: книга-мир, книга-улей.

Космос Ермаковой складывается из стихотворений, разрозненных и единых, как соты. В “Улье” имена, присвоенные персонажам книги, работают в соответствии с законом тождества, немотивированно и неотвратимо делая частный сюжет повторением некоего мирового закона:

Каждое утро сосед Еврипид

дома напротив - на набережной

с банкой литровой и снастью налаженной

на парапете чугунном сидит.

...................................................................................

- Что там ловить, многославный сосед,

вечною удочкой, пробочкой винною?

- Свет, - отвечает, - рассеянный свет,

рыбицу мелкую донную глинную...

В мифологических сюжетах важны не детали, а действие. Так и в данных стихах: кто-то ловит, а кто-то уводит улов из-под носа другого, и неважно, идет ли речь о мальках или сердцах, леске или слове, происходит ли действие на замерзшей реке над пробуравленной лункой или на странице над темной строкой. И если кто-то срывается и уходит, будь то большая рыба или родная душа, то это “чистая трагедь”. На мерцании реального бытового и не менее реального литературного пластов строится разговор двух рыбаков (посвящение этого стихотворения - “Соседям сверху” - тоже двусмысленно: то ли этажом выше, то ли небом):

- Я ж ее любовно, новым бреднем -

смылась, тварь, блистючие бока,

склизко-темна, что твоя строка.

Что ж ты, гад, не веришь человеку!

- Это что под льдом?

- Москва-река.

- Вот и не позорься на всю реку!

Но это неправда, что в Москве-реке нельзя поймать Большую рыбу. Ведь любая река - это та “черная речка-окиян”, которая впадает в море, как время в вечность. А Москва-река - в особенности, потому что она - одна-единственная, как жизнь. “Каждый в России - шкаф / в котором забыт поэт”. Другое дело, что удержать рыбу-душу в состоянии приподнятости ее над рекою-жизнью - задача для избранных:

Дед поднялся, заглотил обиду,

закурил, ущурился в дыму:

“ - Значит, ты - не веришь Еврипиду?

- Нет, Софокл не верит никому”.

Рыбалка не приносит улова: рыбы срываются, их воруют, сам рыбак выпускает их “ведрами, полными животрепещущих, за парапет”, “чтобы гуляли и помнили, помнили”. Рыба проходит мимо, унося на губах ранку от крючков, - так же и мы, читатели, живем дальше по-своему, только повторяя на ходу запомнившиеся четверостишия. “Чтоб мне провалиться между строчек!” - божится дед-рыбак, по совместительству древнегреческий трагик. По логике “Улья”, такой провал - не наказание, а истинный смысл рыбалки-литературы.

Образ поверхности - льда над рекой, этажа, уровня моря - скрывает под собой глубину и возможность достичь иной почвы - песчаного дна, площадки двора. Сами строки выполняют функцию такой поверхности, читатель ступает по ним, как по мосткам.

Идея единства текста и внетекстовой реальности читается и в “Колыбельной для Одиссея”. Мы помним, что Одиссей Хитроумный лжец был тот еще. Но в пересказе героини “Колыбельной для Одиссея” ложь героя становится способом власти над миром, потому что мир состоит из слов.

Сколько раз, Одиссей,

ты клялся Одессой-мамой,

сколько раз голову давал на отсеченье!

Рассыпался город в пыль, в белую известь,

нарастали головы, как у Лернейской гидры...

Игра оборотами (“давать голову на отсеченье” и только хорошеющая от таких отсечений гидра, которая вспоминается, может быть, смутно, но узнается мгновенно) - словесное доказательство умения героя подчинять себе реальность. Удивляясь этому умению, соглашаясь с ним, Пенелопа и сама пытается править миром, правя строчку (абзац перед каждым новым, все более победительным определением):

а война твоя жалкая девочка, между прочим,

по сравнению с верной

вечной

ветреной Пенелопой.

Герой теряет голову - и приобретает множество других. Безголовой рисуется и жизнь в стихотворении “Мнемозина”:

Свет холоден, а жизнь - она прелестна,

смеясь, дрожа, переходя на вой,

она летит, как бабочка над бездной

с оторванною в спешке головой...

Бабочка способна к полету усилием крыльев, но здесь речь идет о полете непроизвольном, стихийном. Слово “бездна” тянет за собой ассоциации “хаос” и “вихрь”. Но крылья бабочки с большой парусностью, “в пыльце минут, где каждая - начало”, предназначены для передвижения по воздуху, оттого и полет ее особенно красив. Кажется, что он направлен, что, в отличие от других поднятых вихрем предметов, мертвая бабочка все же обладает волей и желанием лететь, что она соглашается с движением воздуха, а не подчиняется ему. Пенелопа сама приказывает и без того вечно пропадающему Одиссею: “пропади ты совсем”, - и тем заставляет свою бессмертную душу, гонимую ветром мифа-рока, быть свободной в выборе, а значит - крылатой.

Потеря головы сродни потере рассудка. Но остается возможность быть, выглядеть, лететь и без власти сознания, руководствуясь мифологической памятью крови. Ведь мифология, в отличие от прочих литературных (культурных) знаний, хранится не разумом, а принадлежит области коллективного бессознательного.

Мотив потери головы появляется и в книге “Улей”. Вначале это метафорические, визуальные образы, работающие на общее ощущение “круглости” мира. Дерево теряет голову-яблоко по осени, сосед, ослепленный солнцем, выронил “капустную голову” на тротуар, кто-то обрывает голову розы:

Это твое бессмертье

странно

приимный град

сумерек волчьих летний

тысячелетний брат

это твою свернули

голову вниз назад

Медленные как пули

вниз лепестки летят

Ближе к концу книги и человеческая голова - “в черной вязаной шапочке adidas” - полетит с плеч талантливого мальчика, отправленного в армию. Общее и единичное тождественны в мифологии “Улья”. Все происходящее в стихотворном мире Ермаковой происходит всегда и сию секунду.

В ситуации обыденной жизни тоже можно внезапно провалиться - в сочувствие. Моменты таких провалов зафиксированы в “бытовых”, “портретных” стихах “Нагатинского цикла” (“Петр”, “Ангелина Филипповна...”, “Скамейка”, “Счастливый человек...”):

На седьмом небе (читай этаже)

где безногий сапожник живет Дядьпеть

битый день стук-тук тридцать лет уже

да таков стук-тук что легко сдуреть...

Слова “сдуреть”, “дурак” так или иначе, но постоянно возникают в портретных стихах Ермаковой. Дурость в мифологическом пространстве вообще - состояние перспективное, жизнеобещающее: дурак - потенциальный герой (герой не в смысле идеала, а в смысле открытости, способности к движению). И Сократ, соплеменник многих персонажей Ермаковой, считал состояние дурости и смятения началом пути.

Созерцание чужой жизни, “дурацкой” с точки зрения безликих “нормальных” зрителей, приближает их к пониманию самой “дурочки жизни”. И наполняет зрителей, в ряды которых встает и лирическая героиня, не агрессией, а священным трепетом. “Кошколюбицу” называют - уважительно! - “Ангелина и ее ангелята”, и даже постоянной улыбке контуженного взрывом в цеху Толика верят как проявлению счастья - откуда им знать, не видит ли он действительно чего-то такого прекрасного, им недоступного из-за ежедневной суеты? Вера в неочевидное делает эти бытовые, страшные этюды - светлыми. С той поправкой, что жизнь - “дурочка” “с лицом классной нашей руководительницы”, и все приговорены быть выгнаны из класса вон, рано или поздно. Но об этом мы как раз умалчиваем, чтобы она не уличила нас в болтовне.

Дурость и любовь соседствуют, прорастают друг в друга, отождествляются и в стихотворении “А еще наш сосед Гога из 102-й...” (о сорокалетнем соседе, уроненном в год от роду и оставшемся идиотом):

Генерал кнопок, полный крыза, дебил -

если код заклинит - всем отворяет двери,

потому что с года-урона всех полюбил,

улыбается всем вот так и, как дурик, верит...

Всезнание автора оборачивается в этом стихотворении всезнанием жильцов о своих соседях. Но любопытство здесь не грех, потому что, утолившись настоящим, полным знанием, оно превращается в сострадание и великую любовь.

И когда, Господь, Ты опять соберешь всех нас,

а потом разберешь по винтику, мигу, слогу,

нам зачтется, может, юродивый этот час,

этот час избитый, пока мы любили Гогу.

Им, находящимся внутри стихотворения соседям, зачтутся эти провалы в любовь. Более того, кажется, что и нам, читающим, перепадет от искренности тех моментов, если мы искренне соприкоснемся с текстом. Так в древнерусском “Хождении” (начало XII века) игумен Даниил пишет: “Буди же вс°м, почитающим писание се съ в°рою и съ любовию, благословение отъ Бога и от святаго гроба Господня и отъ вс°х м°ст сих святых, примут мзду отъ Бога равно съ ходившими м°ста си святаа”. Такова значимость текста, поэзии, литературы. Красота, метафоричность авторского письма в сочетании с жесткими реалистичными картинками делает “Улей” книгой, редкой по силе воздействия, не случайно и неоднократно отмеченной литературными премиями (“Antologia”, 2007; “Московский счет”, 2008).

* * *

В стихотворении “Человек проспится и живет” возникает образ “малютки-смерти”. Она растет внутри, как ребенок, готовый родиться. Это ее убаюкивает автор: “спи, моя, малютка”, - еще не время. Это ее убаюкивает Человек повторяемостью своей жизни, когда “заваривает чай”, “врет, смеется, бережно листает / перечень обид”. Но в моменты “провалов” она словно толкается изнутри, напоминая о себе. Тогда и полузеленый лист, сорвавшийся с ветки, приобретает эпитет “юдольный”, и каждая примета времени - года, суток, возраста, века - ощущается особенно остро.

“Юдольный” лист, лист, клюющий, “как жареная утка”. Случайно увиденный предмет олицетворяется, вызывает сочувствие и страх в момент, когда Человек вспоминает о том, что носит в себе разбойницу-смерть. И только колыбельной, повторяемой искренне и непрестанно, можно ее уговорить. Убаюкать...

В “Улье” интонация “колыбельной” уходит в подводное течение. Образ света, подводного, подледного, потаенного, лучше всего передает этот напев. Он присутствует даже в стихах Нагатинского цикла. Как будто автор для того и сосредоточен на больных моментах действительности, чтобы нейтрализовать их. Ермакова берется утешить в самом остром, чужом, в самом конкретном горе - вводя боязливого читателя в сердцевину чужой жизни и показывая оттуда выход к свету. Все зачем-то нужно, все не зря.

В ритмичности повествования кроется обещание смысла, гармонии. Потому и песня “Биттлз” - чем не молитва против нелепости жизни и напрасной смерти: “А пойдем мы на восток солнца / в желтой джонке на восток солнца / вверх по черной речке-окияну - / берега ночные в огненных кольцах // А споем мы - йелоу сабмарина / пригибаясь в такт - сабмарина / йелоу-йелоу и пулями брызги / весла веером и мокрые спины”. Межтекстовые связи стихотворения разнообразны: от молитвы до детской дразнилки - вот сколько народу берет с собой героиня, чтобы пройти по этой взбалмошной действительности!

В потоке жизни возникает ритм: дом делится на этажи, жизнь - на дни и моменты, у каждого свое место, все связаны друг с другом. Потом добавляется второй пласт, потому что люди связаны с будущим и прошлым, а дом связан с рекой, на берегу которой стоит, и двором, которым окружен. Потом третий пласт - вечность и космос. Поэтому самые разные ассоциации и ритмические переклички в стихах Ермаковой не выглядят хаотическими: они нужны для построения структурированной картины мира, а это, в свою очередь, - для утешения Человека в Жизни, которого ему так не хватает: “А что с берега по нам стреляли - / мы - ни духом - мы не слышали - ладно?”

г. Вологда

Версия для печати