Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 6

Лопнувший формат

Дина Рубина

Сегодня Дина Рубина - один из самых острых авторов, умело балансирующих между литературой “серьезной” и “форматной”. Подобная ситуация коммерческого и читательского успеха справедливо вызывает вопрос: а что за этим стоит - “удача” или всего лишь “удачливость” (категории Тынянова)? Тот ли это нечастый случай, при котором настоящая “удача” становится - в какой-то момент - еще и массовым явлением?

Вне сомнения, Рубина - хороший беллетрист, счастливо нашедший в “небылице” тот самый “мерцающий промежуток”, о котором писал В. Набоков. Ее проза качественная, если продолжить мысль С. Чупринина и А. Кабакова[1], держащаяся “ярким словом”, чувством вкуса, которым регулируется, какое количество “специй” добавить в литературное блюдо, чтобы оно не просто оказалось съедобным, а вызывало желание заказать его не один раз.

На сегодняшний день бастионы высокой беллетристики вообще лучше держат оборону (им чаще улыбается Фортуна), чем так называемая неформатная литература, которая не выдерживает сравнения ни с одним настоящим автором прошлого. Как сказал критик, совсем не хочется “баланды, перловой каши, которая пыжится считаться “духовной пищей””[2].

Добротная установка на сказать (не эпатировать или выдать за истину последней инстанции) заявлена у Рубиной с самого начала творческого пути, с пронзительного раннего рассказа “Яблоки из сада Шлицбутера...”, в котором случайный, поначалу принимающий фарсовый оборот разговор в редакции еврейского журнала неожиданно заставляет героиню вспомнить семейное прошлое, годы войны и рассказать трагическую судьбу “бешеной” гордой “Фридки”, которую фашисты перед тем, как повесить, “гнали, обнаженную, десять километров по шоссе - прикладами в спину...”.

Рубина начинала в 70-х ташкентской школьницей. О своей журнальной раскрутке в “Юности” (почти сорок лет назад, рассказ “Беспокойная натура”), имевшей тогда легендарный тираж в три миллиона экземпляров, вспоминает с легкой иронией: “...журнал попадал и в тюремные библиотеки, и на корабли российского флота. Меня завалили поклонники письмами...”.

В двадцать с небольшим, в Узбекистане, Рубина стала членом Союза писателей (“Я въехала в эту организацию на взбесившейся кобыле, на полном скаку..”). Вскоре, оставив неудачную идею переводить узбекских авторов на русский, попрощалась и со “сладкой истомой черной виноградной кисти с желтыми крапинами роящихся ос” (так Рубина вспомнит о родных, милых сердцу краях в романе “На солнечной стороне улицы”) - перебралась в Москву. О московском периоде рассказывает скупо - столицу, куда рвалась из родного Ташкента, внутренне не приняла и променяла впоследствии “на мавританскую архитектуру”.

“Прорубить окно” в серьезные толстые журналы - “Новый мир”, “Знамя”, “Дружба народов” - удалось только после эмиграции: по-настоящему Рубину признали уже “из-за бугра”. “Новая” Рубина возникла на сломе эпох, в начале девяностых, и, по меткому выражению П. Басинского, “хватко” освоила российский - и не только - литературный рынок[3], снискав славу русскоязычного прозаика Израиля.

С. Чупринин сказал так: “Рубина - вне границ”. Литературных ли, географических ли?.. Космополит Рубина признается журналистам: сердце “располовинено” - меж

В прозе Рубиной нет инерции; музыкант в прошлом, она чутко слышит бешеный ритм современности, следует ему, но не дает подчинить себя полностью - в этом часть секрета ее успеха, ее “удачливости”. Несколько кокетничающая своей неприязнью к музыке Рубина чувствует форму (формат?) безусловно, понимает, что последняя продиктована знанием гармонии. Но этот тонкий математический расчет помножен на годы профессиональной литературной выучки, работы над собой - “печень”[6] не дает отвлекаться ни на какие хобби.

Рубина виртуозно владеет навыками остросюжетного повествования, приемы которого известны давно: закрученный событийный ряд, основанный на несоответствии фабулы сюжету, темповые диалоги, блестящая передача разговорного языка, лаконизм описаний. Это - ее “конек”, ее наживка. Ю. Тынянов, наверное, сказал бы: Рубина пишет “крепкосвинченную фабульную” прозу. Сегодняшний толстожурнальный критик также убежден: книги Рубиной читаются залпом, они из тех, “которые листаешь, поверяя, сколько страниц осталось, - в надежде “на большее””[7].

Рубина одинаково хорошо освоила не только малую, но и крупную форму. Работает в разных жанрах - не дает своему читателю устать. Как-то ее спросили, что тяжелее дается - роман или рассказ, и она ответила следующим сравнением - это все равно что “поднять стокилограммовую штангу или расписать палехскую шкатулку”[8].

О жанре - и не только - заспорили, прочитав в середине 90-х “остро, горячечно современный, безотносительно к месту его литпрописки”, роман Рубиной “Вот идет Мессия” (1996). К жанровой полемике пригласила А. Марченко, разобрав роман по жанровым косточкам, объясняя, как в тексте “сцепились” три разностилевых романа - один в стиле “идиш”, второй - в традиции женской старомосковской прозы Н. Баранской и Анны Вальцевой, третий - “и вовсе в стиле “иврит””, - усомнившись, может ли подобная гремучая смесь составить “традиционный триптих”[9].

“Синдикат” (2004), роман-комикс, персонажи которого - “рисованные картинки”, а главная героиня - “набросок дамочки с небрежно закрашенной сединой”, как сказано в авторском предисловии, вызвал не только жанровую, но и политическую дискуссию. История о еврейской культурной миссии в современной России спровоцировала в Израиле скандал - слишком уж узнаваемыми оказались картинки этого комикса, как бы Рубина заранее (словно предчувствуя) ни открещивалась - мол, все муторные приключения высосаны из пальца и надуманы.

“Синдикат”, “Вот идет Мессия”, “Последний кабан из лесов Понтеведра” - романы форматные, с “пулеметно-кинематографической сменой эпизодов и отыгрышем аттракционов с размазанными по лицу тортами”[10]. Литературная кинематографичность как прием - это одно; кинематографичны ли романы Рубиной в смысле их экранизации - вопрос иной. В 2006 году Рубина признавалась, что с кино она “согрешила единственный раз”[11], когда по просьбе Константина Худякова написала сценарий собственной повести “На Верхней Масловке”.

Повесть 2001 года “На Верхней Масловке” и недавний роман, вошедший в список финалистов Букера, но не получивший премии, “На солнечной стороне улицы” - особые сюжеты в деле Дины Рубиной, ее настоящие “удачи”. Это два произведения, выбивающиеся из формата, где хорошая беллетристика поднимается много выше обычного массового уровня за счет того, что литературный быт не сфабрикован, а “простеган” нитью жизни, жизненностью.

Журналисты называют “На Верхней Масловке” психологическим детективом. На самом деле, жанр “Масловки” - просто психологическая повесть, где Рубина удачно исполнила тыняновский завет, справившись с основной сложностью жанра, - психологическая нагрузка из нужного стержня не стала просто “грузом”[12].

Сюжет безжалостно, но верно резюмировал в своей рецензии Г. Шульпяков. История отношений старухи и мальчика Петьки, театрального критика, карьера которого не сложилась, - некое наваждение, которое “испаряется со смертью старухи; неудачник едет домой - его роман со столицей, театром и девушкой Ниной провален, как скверная мизансцена”[13].

На протяжении всей повести осыпают друг друга упреками два человека - Петька, приживал старухи (так о нем думают многие общие знакомые, по мнению которых он терпеливо “поджидает несколько метров на Садовой”) и девяностопятилетняя скульптор, прототип которой - Нина Ильинична Нисс-Гольдман, действительно жившая на Верхней Масловке и широкой публике известная одной из своих скульптур - гротескным бюстом Брюсова.

Фильм по одноименной повести совсем свеж - вышел на экран в 2006 году и запомнился если не режиссурой (она малоэстетична даже в самых простых эпизодах: зачем, например, последняя сцена прощания Нины с Петей, навсегда покидающим Москву, подана в оформлении помойных контейнеров?), то блестящим дуэтом: Алиса Фрейндлих - Евгений Миронов. Кинопресса называет эту ленту моноработой А. Фрейндлих: роль, за которую Алиса Бруновна получила “Нику”.

Гениальная старуха Фрейндлих совсем не похожа на Раневскую, как того хотела Рубина, выписывая героиню, с ее едкими шуточками и эксцентричным поведением. Все это Фрейндлих подразумевает в своей роли, но доминанта образа другая - старухина физическая беспомощность и наив. Сценический образ вылеплен с помощью мелкой детали - ухмылки, с которой старуха ворует конфету со стола; лукавой интонации, когда Анна Борисовна уговаривает Нину сменить разговор о Петькиной прописке “на Чехова или Достоевского”, как только мальчик войдет; и костлявой скрюченной руки, которую она - в финальной сцене смерти - протягивает к Петькиному лицу.

В мироновском Пете есть что-то от образа князя Мышкина из сериала “Идиот” - тот же болезненный взгляд, та же расхлябанность характера, та же неизменная убежденность в собственной правоте. На этом, правда, образное сходство заканчивается.

Мироновский (и рубинский) Петька смешон в своей злобе на мир, так как лишен достоинства и сам себя превратил в старухину домработницу (“...Петька чайник поставь, Петька сбегай в магазин, Петька прислужи высоким гостям...”). Отсюда вся его мелочность, доведенная до неврастении. Все вокруг раздражает: и “бесстыжая” Роза, обворовывающая Анну Борисовну, и “хронический бездельник” “мозгляк” Костя, и Матвей с женой Ниной, и актеры, и режиссеры, и драматурги. Петр Авдеевич ходит на спектакли, возвращается “торжествующе-ядовитый” и уверяет, что театр умер. В судьбе неудачливого театроведа и режиссера угадывается типичная история многих окончивших театральное училище молодых людей, мечтавших о столичной доблести и славе и по воле судьбы не снискавших ничего, кроме восторженной влюбленности Аллочки, “фарфорового дитя под тридцать” из драмкружка на швейной фабрике, которым долгие годы руководит Петька.

В интерпретации Константина Худякова, режиссера фильма, двое Богом оставленных человека, делящих кров мастерской на Верхней Масловке, просто “не совпали во времени” и между ними есть моменты редчайшей нежности. Поэтому артисты все равно исподволь играют про любовь: Петька несколько раз носит старуху на руках; она умирает в его объятьях. У Рубиной на это нет ни одного намека. Отношения старухи и Пети - это “смертельно натянутая <...> как витой шнур, нить”, связывающая их души.

Вечный студент Петя (какое чеховское имя!) живет старухой. Она - Мефистофель, забравший его душу. Он одержим ею, и в этой одержимости доходит до последней степени отчаяния. Неудачи своей жизни он тут же поверяет старухиной реакцией - и кажется, что человеку в расцвете сил больше подумать и не о чем, кроме как об Анне Борисовне. Петька болен мыслью о том, что старуха не любит никого. Старуха, действительно, думает о людях, и о мальчике (ему под сорок) в частности, очень ядовито. Петька, в ее понимании, не заслуживает ни капли жалости: “Мальчика не зовут попеть на высоком заборе. Забыли... А не собачься, не дери нос, не бросайся друзьями <...> на сегодняшний день многоуважаемый Петр Андреевич сидит в углу мастерской, жует бублик и брюзжит...”.

Петька не состоялся, и старуха всякий раз, не стесняясь посторонних людей, наносит рану его самолюбию, подчеркивает его профессиональное ничтожество. Но истинная трагедия “ручного зверька Петьки” скорее в другом - он внутренне парализован, лишен свободы воли, Фортуна вечно обходит его стороной. Один из критиков предположил, что за спором старухи и Пети стоит вечное противостояние таланта уму, поэта - критику[14]. Я бы расставила акценты иначе: в этом психологическом поединке заложено вечное непреодолимое влечение загубленного нераскрытого таланта к таланту состоявшемуся, подпитанному большим жизненным везением, огнивом самой жизни. Смерть старухи, к которой Петя привязан как к родному человеку, с одной стороны, - величайшая Петькина боль, а с другой - освобождение, возможность иной судьбы. Повесть закрывается мрачным, но вольным размышлением Пети о будущем: “...пора гасить свет, но для чего сердце не теряет желаний с потерей надежды?” (Курсив мой. - Е. Л.)

“На Верхней Масловке” - размышление о способности человека совершить поступок. Петька оказывается способным действовать бесповоротно - уехать из Москвы навсегда, изменить свою жизнь, - только пережив личную трагедию, уход старухи в мир иной.

Сюжет “Масловки” - сгусток жизни, в котором вместо ора, кровопролитий или утомительной философии появляются по-человечески разговаривающие люди, к их разговору время от времени хочется прислушаться. За словами и поступками второстепенных персонажей, художника Матвея и его жены Нины, также угадываются судьбы людей, где у каждого - свой голос. При этом эмоционального нажима нет нигде, события рассказаны, авторский комментарий скуп. Рубина словно выжидает, выслеживает читательскую реакцию.

Позднее в интервью Рубина скажет, что самый главный литературный диктат современности, к которому следует прислушаться, - прием “масочности”, “ухода под ширму”; и подчас действительность “невозможно полно отобразить без некоего оппонента - возражающего, противостоящего, резонерствующего...” Именно этот принцип будет положен в основу романа-ретроспекции “На солнечной стороне улицы”, остросюжетное повествование которого умело “пропущено через психологический ток”[15].

С одной стороны - мать и дочь, кровно ненавидящие друг друга; с другой - авторские воспоминания о проведенных в Ташкенте детстве и юности. Две линии существуют параллельно, но между ними есть незримая связь: в детстве Вера Щеглова (дочь) и лирическая героиня воспоминаний жили на соседних улицах и были шапочно знакомы. Вера запомнилась как “девочка со странным именем “Мышастый””, которая никого не замечала и никогда не здоровалась при встрече.

Роман зрел пятнадцать лет. Сама идея - назвать произведение строчкой шлягера - для Рубиной не нова. Таким было, к примеру, эксцентричное название сборника “Один интеллигент уселся на дороге”, озаглавленного словами озорной песенки.

Блюзовую интонацию названия случайно подсказала Рубиной Марина Москвина. “Grab your coat and get your hat / Leave your worries on the doorstep / Life can be so sweet / On the sunny side of the street” - первый куплет старого доброго блюза, впервые прозвучавшего в фильме 1949 года “Make believe ball room”: в черно-белом освещении тогдашнего кино перед микрофоном появлялся Френки Лейн, при галстучке, в костюмчике с иголочки и, полусмущенно улыбаясь, призывал публику оставить все несчастья за порогом. Хит 50-х и 60-х, это блюз юности Веры Щегловой, звучавший по ташкентскому радио, - пластинок Лейна, Армстронга и Синатры в то время было не достать. Впервые подросток Вера слышит эту музыку в больнице, жадно высовываясь сквозь прутья больничной решетки, всем сердцем ощущая мелодию, несущуюся “по звездному мосту теплой азиатской ночи” как символ свободы, как знак существования другой, незатравленной жизни. И второй раз - много лет спустя, на вершине успеха, будучи известным художником, - вживую, в одном из американских баров, где возникает образ “полной негритянки в блестящем наряде, открывающем <...> пышные плечи”. Что-то есть в этом описании от Эллы Фицджеральд, певшей блюз чуть иначе, чем Лейн, - с легкой ностальгической ноткой, несколько затягивая слова.

Блюзовая интонация рождает солнечный образ прошлого, “вязкий мед ташкентского солнца...”. Роман исполнен эмоции, не боится сентиментальности лирического отступления, которое становится его эмоциональным стержнем. В лирическом сюжете, параллельном основному, - быт и нравы послевоенного Ташкента, “сокрушенного в 66-м году подземными толчками и дружбой народов, снабженной экскаваторами”.

В рубинских описаниях прошлого слышится какая-то почти теккереевская интонация (пусть это сходство и исключительно далекого типологического толка), - жизнь предстает как ярмарка тщеславия, где туда-сюда снуют разные герои, которыми управляет кукольник: “Персонажи моего детства толпятся за кулисами памяти, требуя выхода на сцену. А я даже не знаю - кого из них выпустить первым, кто более всех достоин возглавить этот парад полусумасшедших родственников, соседей, знакомых и просто диковинных людей, застрявших в послевоенном Ташкенте. Позволю-ка я Маргоше первой прошвырнуться по авансцене развинченной жалкой походкой...”. По краю судеб Веры, Кати и автора проходят, отражаясь в “эмалевом блеске высокого неба в кронах платанов и тополей”, разные персонажи: “сумасшедший старик в коротких штанах и черном драповом пальто”, переживший Варшавское гетто; диссидент Роберт Фрунсо, “в своем - и в жару, и в холод - резиновом плаще до пят”; Маргоша, “по кличке Стовосьмая”; “каленые узбеки”, греки-политэмигранты и др. Слышатся “голоса, припевки, певучие зазывы”, читатель входит в упоительную атмосферу восточного базара с его “тележками с газированной водой”, лепешками из тандыра, пловом, который едят руками. Все это позволило критикам, обобщив, сказать - Ташкент становится полноправным героем романа.

Открывая роман, мы не сразу оказываемся на солнечной стороне улицы: сюжет закручен, наделен чертами детективного жанра. Излюбленный прием Рубиной (мгновенная смена настроения), которым она владеет безукоризненно, достигает здесь своего апогея. После небольшого поэтического зачина, написанного практически ритмизованной прозой: “Я позабыла этот город, он заштрихован моей угрюмой памятью, как пейзаж - дождевыми каплями на стекле” - сразу следует жесткое, угрюмое начало: из тюрьмы возвращается торговка наркотиками Катя, которая пять лет назад пырнула ножом своего мужа, дядю Мишу Лифшица, узнав о супружеской измене.

Бытовой сюжет непригляден, страшен, прост, как сама жизнь. Кате, единственному ребенку большой семьи Щегловых, пережившему блокадный Ленинград, дарована жизнь - ее выходила в Ташкенте “маленькая проворная женщина” Хадича. Вера - главная героиня романа - дочь харьковского дельца, “часовщика” Семипалого и Кати, одной из тех девушек, на которой остановился прожженный взгляд Семипалого. Катя ощущает давление со стороны Семипалого, его тяжелую руку, но не в силах противостоять вплоть до того момента, когда узнает, что ждет ребенка. На протяжении всего жизненного пути Катю сопровождают злость и отчаяние, толкающие на преступления, самое легкое из которых - ненависть к своему ребенку, где страшнее всего не кульминационный эпизод драки Кати и Веры в Верином подъезде, а одна из первых сцен, в которых Катя задумывает избавиться от “Семипалова отродья”:

“Верка над ее головой лепетала что-то по-своему <...> Уехать! Одной, сейчас! <...> А Верку... Верку соседи подберут, сдадут куда-нибудь <...> Она рывком поднялась с пола, перевязала косынку... Оглянулась в дверях...

Верка переступала босыми ножками по голому матрацу <...>

- Тю-тю мама? - вдруг спросила она ласково.

Тогда мать завыла - страшно, зло, безнадежно завыла, без слез. Воя и скрипя зубами, обернула дочь своим жакетом, вытащила из кроватки и понесла прочь”.

После драки - долгие годы Катя и Вера не пересекаются; их единственная поздняя встреча, которой закрывается третья, последняя часть романа, происходит в больнице, где Катя умирает от рака, исчерпав все жизненные сроки и раскаиваясь в собственных ошибках, а их - за краткое общение - сделано столько, что даже сама смерть не может стать примиряющей силой. Поэтому не соглашусь с мнением критика, увидевшего в смерти Кати катарсис и очищение[16].

Циничной истории Семипалого и Кати противопоставлены две любовных истории из жизни Веры - юношеская влюбленность в художника-калеку Стасика, снимающего комнату в Вериной квартире и по совершенной случайности (ею полна вся жизнь) попадающего под колеса автомобиля, а также любовь к Вере Лени, которого она не замечает долгие годы, ощущая только своим другом. Именно с этим человеком ей будет суждено через много лет обрести успокоение.

Любовные описания - их немного - выверены, каждое слово в них рассчитано, и все-таки - они хороши. В них порой прорывается какая-то бунинская нотка, современно окрашенная, следующая ритму современных чувств. Таковы, к примеру, сцена объяснения в любви Веры и Стасика и (несколько банальнее написанный) эпизод встречи Лени и Веры в финале романа.

Диалоги бытового сюжета вписаны в формат - в их “сделанности” чувствуется опытность руки[17], но тем не менее персонажи романа перестают быть рисованными картинками, обретают живое зримое воплощение, рождают в душе читателя сопереживание.

Жизненности и оправданности повествования формат не выдержал, начал рваться по швам. Он лопнул окончательно, когда в роман пришла автобиографичность - порывистое, летящее слово воспоминаний всякий раз перебивает ловко смонтированный бытовой сюжет, оттесняет и порой даже заслоняет его. Линии романа спорят друг с другом за первенство - прием, очевидно на интуитивном уровне заимствованный Рубиной из музыки: так в полифонии строится фуга, бег голосов.

Станет ли однажды лопнувший формат тенденцией стиля Рубиной и будут ли новые “удачи” уводить ее все дальше и дальше в серьезную литературу - вопрос, ответ на который скорее отрицателен, судя по ее новому, только что вышедшему “офисному” роману.

Сам факт балансирования на грани настоящего и форматного (явление, в современной прозе не столь частое) говорит о трех вещах. Во-первых, о том, что современная граница между форматом и неформатом пропускает больше воздуха, чем в иные времена. Во-вторых, о несомненном таланте и чувстве слова Рубиной, проверенных холодным форматным умом (это ли не объективный сертификат качества?). И в-третьих, - о том малотипичном рубинском феномене, когда “удачливость” и “удача”, встретившись, могут стать хорошими соседями.

 

 

 

С Н О С К И

[1] Об этом см.: Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007, а также дискуссию “Букеровский роман: искушение массовостью” // Вопросы литературы. 2009. № 3.

[2] Басинский П. И смешно, и грустно // Литературная газета. 2005. 27 апр-5 мая.

[3] Басинский П. Указ. соч.

[4] См. интервью Дины Рубиной Наталье Кочетковой “Я по натуре актриска” // Известия. 2005. 18 августа.

[5] Александров Н. Взгляд с Масличной горы // Известия. 2005. 18 августа.

[6] Так в интервью М. Юдсону Дина Рубина телесной метафорой обозначила роль литературы в своей жизни, объяснив, что в иерархии ее жизненных дел литература занимает то же место, что и печень в человеческом организме (Вести. 2007. 15 ноября).

[7] Шульпяков Глеб. Проза, которая никогда не станет текстом. См. официальный сайт Рубиной: http://www.dinarubina.com/critique/ shulpiakov.html

[8] Из израильского интервью Дины Рубиной Светлане Блаус “Картинки из жизни классика” // Русская Германия. 2007. 25 марта.

[9] Марченко А. С прекрасным видом на Ершалаим. Дина Рубина. “Вот идет Мессия!” // Новый мир. 1997. № 3.

[10] Аннинский Лев // Дружба народов. 1996. № 9.

[11] Интервью Д. Рубиной и К. Худякова Изабелле Слуцкой “Дина Рубина согрешила с кино”// Вести. 2006.11 апреля. После выхода в свет фильма “На Верхней Масловке” еще несколько произведений Рубиной были экранизированы, среди которых ее рассказ “Двойная фамилия”.

[12] Тынянов Ю. Литературное сегодня / Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 437.

[13] Шульпяков Г. Указ. соч.

[14] Питляр И. “До смешного жаль” // Новый мир. 1995. № 5.

[15] Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 451.

[16] Юдсон М. Вера в Ра, или Новый Динабург. См. официальный сайт Рубиной: http: // www.dinarubina.com/critique/yudson2007.html

[17] Не так давно со студентами мы провели небольшой опыт. Прочитав по-английски детектив Агаты Кристи “Скрюченный домишко”, начали переводить отрывок из романа “На солнечной стороне улицы” (написанный в форме диалога) на английский. Студентам, овладевшим лексикой Кристи, это не составило труда - оказалось, что лексика диалогов Рубиной и Кристи совпадает на 75 процентов.

Версия для печати