Проза - это пространство, где герой поднимается от обыденного сознания к доступному для человека диалогу с мироустройством. В идеале, читатель поднимается вслед за ним.

Ольга Славникова

Путь Ольги Славниковой - пример направленной эволюции и смелой работы над ошибками. Если борьба за лидерство в современной литературе порой похожа на бокс (с амбициозными коллегами или неподатливым читателем), то Славникова - обладатель чемпионских поясов сразу по нескольким версиям: за лучший роман дают “Русского Букера” (“2017”, 2006), за лучший рассказ - премию имени Юрия Казакова (“Сестры Черепановы”, 2009). Добавить к тому финалы премий им. Аполлона Григорьева и им. И. П. Белкина за лучшую повесть (“Бессмертный”, 2001) и еще одной “Казаковки” (“Басилевс”, 2008) - и окажется, что не так много прозаиков могут побороться со Славниковой за титул чемпионки 2000-х^[1]. Впрочем, дело не только в количестве и качестве регалий: они - лишь закономерное следствие неустанной работы по обогащению “вещества прозы”.

Кроме того, Славникова никогда не ограничивалась только художественным творчеством, последовательно развиваясь как профессиональный литератор широкого профиля. Так, она проделала путь от младшего сотрудника журнала “Урал” до координатора независимой литературной премии “Дебют”, чье имя узнают каждый год все новые тысячи юных честолюбцев. В свою очередь этот солидный статус попечителя будущего русской литературы был оплачен отказом от еще одной авторской роли - “Дебют” полностью “съел” вдумчивого и трудолюбивого толстожурнального критика. Мы можем вспомнить имена критиков, с разной степенью успешности пишущих прозу^[2], но примеры обратной метаморфозы не так-то просто найти. При этом ни в одной из своих литературных ипостасей Славникова не производит впечатления неуместности, напротив, профессионализм - как привычка требовать от себя максимального качества - заметен во всем, что она делает.

Успех пришел к Славниковой далеко не сразу, но зато сразуА мысли, чувства, ощущения человека - насколько реальны они? Славникова дает ответ на этот вопрос, создавая всеведущего и всевидящего повествователя. Словно рентгеновским лучом он постоянно сканирует сознание героев, ни один порыв, ни одна мыслишка, ни один флэш-бэк от него не скроются. Потому герои практически и не разговаривают между собой - повествователь где-то над ними связывает обращенные ими друг к другу молчаливые мысли. Только он и догадывается, было ли вообще хоть что-то светлое в их жизни, в их душах. И в атеистическом сознании персонажей именно повествователь оказывается тем единственным Высшим Существом, к жалости которого они взывают на краю пропасти.

Но жалость автора не вполне передается читателю. Даже если он и искушен в модернистском романном многословии, “книжка без картинок и разговоров”, а главное - с еле заметным, как пульс тяжелобольного, сюжетом, с усложненной частой сменой временных пластов композицией начинает его утомлять где-то после первой части. Для вечно торопливых критиков роман стал практически непреодолимым испытанием, так что впоследствии Славникова даже иронически извинилась перед ними за причиненные ее первым романом неудобства^[5]. И все же “Стрекоза...” оказалась хорошим уроком для самой писательницы, ведь именно рефлексия над его недостатками стала залогом ее дальнейшего движения в литературе и привела впоследствии к радикальному изменению повествовательной системы.

После букеровского триумфа 2006 года критики поспешили на радостях отделить последний роман Славниковой от основного корпуса ее прозы: мол, есть “2017”, ни на что не похожий, а есть все остальное, сложное и малопонятное. Однако если ориентироваться на ощущения последовательного читателя, то водораздел пройдет, скорее, по повести “Бессмертный” (2001). Именно в этом небольшом тексте, в его малом пространстве, собраны все старые и новые пути-дорожки прозы Ольги Славниковой. Так что если вам пришелся по душе фирменный славниковский стиль, со сложной метафорикой и масштабностью модернистского письма, то вам направо - к ранним романам (“Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” и “Один в зеркале”), если же вам интереснее оригинальные сюжетные ходы на колоритном социальном материале - то налево, к “2017” и поздней малой прозе.

“Бессмертного” многое роднит со вторым романом Славниковой - “Один в зеркале” (1999). Например, неоднозначная постпубликационная судьба этих книг. С одной стороны, они закрепили позиции писательницы в литературном сообществе: “Бессмертный” пробился в финалы премий им. И. П. Белкина и Аполлона Григорьева, “Один в зеркале” удостоился премии им. Бажова. С другой стороны, сама писательница в обоих случаях явно была недовольна читательской реакцией: “Один в зеркале” Славникова считает самым недооцененным своим произведением - недаром она трижды попыталась донести его до читателя в книжных изданиях^[6], “Бессмертному” же не повезло на международной арене - он угодил в громкую неприятную историю, связанную с сюжетными параллелями с немецкой кинокартиной “Гуд бай, Ленин”. Важно, что причины этих неприятностей, пусть косвенные, кроются именно в повествовательной структуре произведений, и в каждом случае они говорят о разном.

Так, несмотря на гораздо более скромный объем, “Один в зеркале” еще сложнее по структуре и письму, чем “Стрекоза...”, - хотя это и кажется уже невозможным. На первый план выходит образ автора, и уже с эпиграфа из “Приглашения на казнь” начинается ювелирная работа с техникой метаромана, насыщенная отсылками к творчеству главного мастера этого жанра в русской литературе - В. Набокова^[7]. В тексте появляются пассажи от первого лица: автор предается размышлениям о том, чем же все-таки отличаются населяющие роман литературные герои от реальных людей. Теперь Славникову интересует не только ощущение реальности у отдельных персонажей, но и ощущение именно литературного характера этой реальности. Прототипы главных героев буквально появляются в романе - детально прописывая их портреты, обстоятельства “реальной жизни” и даже истории собственных с ними отношений, автор оставляет их производными от персонажей - они так и фигурируют в тексте как “псевдо-Вика” и “псевдо-Антонов”. Основное напряжение романа создается за счет экзистенциальных сквознячков, возникающих в те моменты, когда герои литературные ощущают свою неполноту, как бы догадываясь и о существовании прототипов, и о всесилии пишущего их историю Автора. В один из кульминационных моментов главный герой, вырываясь из-под авторского присмотра, вдруг явственно понимает, что его Автор - женщина.

Сама история так банальна (это сознают и сами герои), что может быть изложена в нескольких фразах (со “Стрекозой” этого сделать нельзя): без пяти минут гениальный математик-неудачник полюбил глупенькую студентку, она пошла работать в некую фирму, изменяла мужу с шефом, а потом разбилась на машине вместе с последним. Главная авторская задача в этом романе и рождается из осознаваемой банальности - реальные люди, по мнению автора, не сумели выразить собою суть произошедшего, не приняли эту историю как свою, не постигли логики собственной судьбы. Как и в “Стрекозе...”, только Автор (здесь это уже какой-то супер-автор, со сверхспособностями) может восполнить эту неполноту осознания бытия. Как и в “Стрекозе...” (да и во всех последующих произведениях Славниковой), главной проверкой реальности на прочность оказывается смерть. В некотором смысле, автор, как Верховная инстанция, властен и над смертью - в отношении своих персонажей. Смерть придает человеческой жизни завершенность, но, по сравнению с писателем, она неуклюжа и неумна, ведь только Автор может убить героя так, чтобы все его предыдущее существование обрело какой-то смысл...

Вряд ли “Стрекозу...” или “Один в зеркале” можно было бы заподозрить в сюжетном сходстве с каким-либо другим произведением любого вида и жанра - просто потому, что сюжет в них занимает крайне скромное место, подчиненное по отношению к остальным элементам повествования. Не то с другими текстами Славниковой: так, сама скандальная история с “Бессмертным” оказывается прежде всего свидетельством глубинных изменений в славниковской поэтике - теперь сюжетные приемы и ходы играют куда более важную роль. События - хотя бы в пределах отдельной сюжетной линии - теряют свою банальность, за ними становится интересно следить. Например, без сюжетного хода с симуляцией остановленного исторического времени для тяжелобольного или без остроумного рассказа о новых способах покупки живых и полуживых душ на местных выборах повесть бы просто не состоялась...

Раньше за драматическое напряжение в прозе Славниковой отвечало лишь длительное движение к финальной катастрофе, вызванное логикой событий, зачастую лежавших за пределами текста. В “Стрекозе...” это логика увядания рода, проклятого безмужием и изначально, то есть до завязки действия романа, обреченного на вымирание; в романе “Один в зеркале” - логика развития литературного протосюжета и судьба литературных прототипов (Лолита, с которой соотнесен образ главной героини, всегда обречена на смерть). Финальная катастрофа и даже финальная смерть наличествуют и в “Бессмертном”, однако они вызваны другой логикой, непосредственно вытекающей из событий, происходящих в самом тексте. Герои повести не обречены на то или иное действие, но совершают поступки по собственной воле.

Другое дело, что и они не вполне свободны. Уже в романе “Один в зеркале” появляется эта новая сила - давление социальной среды, вызов новой эпохи, столь щедрой на перемены судеб и катастрофы. Славниковские персонажи, склонные к производству персонального набора фантомов, подвергаются смертоносному воздействию времени, разрушающего прежние коллективные иллюзии и создающего новые, не менее шаткие. Если поставить рядом роман “Один в зеркале” и “Бессмертного”, обнаруживается удивительная вещь: усложненная, “элитарная”, малосюжетная проза Славниковой, оказывается, прекрасно подходит для художественного осмысления сложнейших социальных процессов. Более того, это чуть ли не лучшее, что написано на русском языке о 90-х. Возможно, одна из причин, почему до сих пор критики сетуют, что 90-е годы не нашли еще своего адекватного выражения в прозе, заключается в том, что привычный для русской социальной прозы технический арсенал реалистического романа слишком прост для исследования и изображения эпохи столь масштабных потрясений - не только общественно-политических, но прежде всего ментальных. Ведь 90-е невозможно описать простым набором исторических фактов - изменилась не событийная канва, но сама структура реальности, самый воздух, само вещество существования. Не удивительно, что именно Славникова, чьей главной темой всегда было исследование именно таинственных отношений отдельной человеческой личности и окружающей реальности, смогла ближе всего подойти если не к разгадке, то хотя бы к внятному осмыслению этой эпохи.

Любопытно, что в обоих случаях Славникова кладет в основу сюжета конфликт, характерный для классической русской литературы: сильная женщина и слабый мужчина. Новой оказывается трактовка собственно “силы” и “слабости”. “Сильной” женщину делает решимость порвать с унизительным нищим прошлым и ринуться в объятья нового времени, новой красивой жизни - Вика из романа “Один в зеркале” оставляет скучную учебу в университете ради “шикарной” работы в фирме, Марина из повести “Бессмертный” бросается в омуты нечистых политтехнологий. “Слабым” мужчина выглядит только на фоне этой женской одержимости - на самом деле он не столько слаб, сколько выпадает из изменившегося времени. А если чем и одержим, так только женщиной - и в этом тоже его слабость (скажем, потенциально гениальный математик Антонов - “Один в зеркале” - из-за несчастной любви так и не совершает прорыв в науке). Таким образом, “сила” и “слабость” - это лишь оценка со стороны нового времени и новой реальности. Потому неудивительно, что “сила” часто оборачивается гибелью, - ведь новая реальность только кажется собственно реальностью, на деле это плохая театральная постановка, просто зрителям она не знакома и разоблачения еще впереди. Причем каждый ее участник считает, что он в этом театре единственный актер и режиссер.

В “Бессмертном” эта тема театральности новой эпохи становится центральной и получает логическое разрешение. Не только новая эпоха насквозь театральна - не менее поддельной оказывается эпоха уходящая, изо всех сил удерживаемая в отдельно взятой комнате. Артистическим махинациям политтехнологов во время местных выборов, в которых побеждает тот, кто искуснее и бесстыднее повторяет чичиковский балаган, портрет Брежнева в комнате парализованного ветерана не столько противостоит, сколько соответствует, отвечает за “ту” сторону зеркала. А на самом деле в противоборство с обеими фикциями вступает сам “бессмертный” инвалид, ветеран войны и отчим Марины, - подлинный, настоящий, всей своей жизнью совершающий трудную метафизическую работу по аккумулированию реальности. Откуда в нем, верующем в Брежнева и другие обманки обычном советском человеке, эта способность? Кажется, она досталась ему от единственной прорехи в советской фикции - Великой отечественной войны; от времени, когда смерть сотни раз смотрела бывалому разведчику в лицо, постоянно подтверждая для него реальность собственной жизни.

Но есть и другой, куда более мирный, способ пробиться к подлинности, его реализует жена ветерана Нина Александровна - единственная из всей семьи, кто буквально зарабатывает, заслуживает право на реальность и хоть какое-то будущее. Ее спасает здоровая человечность, способность сопереживать и любить. Подвижническая многолетняя забота о парализованном муже дарует разделенным болезнью супругам такое взаимопонимание, что скудные мгновения счастья из прошлой жизни превращаются в безбрежную реальность любви, которой даже и смерть не страшна.

Работа по аккумулированию художественной реальности непроста, но непростым оказалось для писательницы и начало нового века: Славникова встает во главе огромного дела - национальной премии “Дебют”. Поэтому появления новой книги Славниковой пришлось ждать пять долгих лет, и писательница явно провела их с пользой - так непохож на ее прошлые произведения оказался роман “2017”, ставший поворотной точкой и в литературной карьере Славниковой, и в органическом развитии ее прозы. И хотя при детальном рассмотрении в нем можно найти все приметы славниковского письма и все центральные проблемы ее творчества, первое читательское ощущение глубинного сдвига в самых основах и истоках этой прозы только подтверждается.

“Все - для читателя!” - под таким девизом Славникова провела тотальную перестройку своей прозы. И читатель отплатил взаимностью - “2017” быстро стал бестселлером, по крайней мере, московских магазинов, что побудило издательство “Вагриус” в кратчайшие сроки переиздать не только сам роман, но и все основные тексты урожайного на премии автора.

Установка на читателя стала тем рычагом, что перевернул славниковскую прозу, причем она от этого только выиграла. Чего хочет читатель? Читатель хочет, чтобы ему было интересно. Как правило, авторы “высокой” или просто “нежанровой” прозы полагают, что потакать этому желанию - значит неизбежно идти на поводу у массовой культуры, создавая “ширпотреб”. Славникова решила, что настоящая занимательность и формульность массовой культуры - вещи все-таки разные. С почти научной основательностью, с которой она подходит к любым вопросам, писательница поставила масштабный опыт по прививке к гордому стволу “высокой прозы” дичка литературы жанровой. Не одна Славникова в середине 2000-х пыталась соединить жанровое с нежанровым, но, кажется, только ей это удалось по-настоящему. Возможно, потому, что она всегда считала, что проза - это живой организм, а теперь убедилась в том, что для организма необходима опорно-двигательная система, в роли которой и выступает сюжет. Без него проза далеко не уйдет, как не уйдет и стремительно засыпающий над бессюжетными страницами читатель.

Уроки “Стрекозы...” не прошли для Славниковой даром, движение от бессюжетности вызревало постепенно внутри ее прозы, но только к середине 2000-х сюжетостроение стало главной задачей. Почему именно тогда? Рискнем предположить, что здесь аналитический опыт Славниковой-критика, указывающего авторам на их недостатки, наложился на опыт координатора премии “Дебют”, вынужденного внимательно прочитывать тонны недоделанной, недооформленной, исповедально-эгоистичной молодой прозы - и давать рекомендации по ее улучшению.

Но Славникова делает ставку не только на динамичность сюжета. Познавательность - вот что еще нужно читателю. Чтобы и ждать с нетерпением, что будет на следующей странице, и отдаваться с интересом странице текущей. Для удовлетворения условия познавательности писатель должен обладать некой эксклюзивной и хорошо проработанной информацией, которая сама по себе может удивить и заинтересовать читателя. Славникова вполне осознала этот факт - недаром в последних интервью она замечает, что современному писателю совершенно необходимы профессиональные консультанты, чтобы он мог выйти за рамки своего личного опыта, а в романе “2017” погружает читателя в сказочный мир уральских самоцветов, хорошо знакомый ему по сказкам Бажова. При этом выворачивается изнанка сказочной реальности “Медной горы”: субкультура хитников не чужда духу легенд и мифов, но все же хита есть сугубо практическая реализация этого сказочного духа в теневом ювелирном бизнесе.

От бытовых зарисовок и индивидуальных биографий Славникова выходит к крупным историософским обобщениям - для этого особенно удачно выбрано недалекое будущее, не налагающее обязательств выдумывать что-то максимально невероятное и в то же время дающее свободу довести любую мысль до логического завершения. В романе эта способность - доводить все до логического конца - особенно развита у одной из главных героинь, Тамары. Может быть, поэтому все историософские прозрения в тексте отданы ей, причастной к тайнам власть имущих. Причем Тамара не просто думает об этом, но проговаривает, делясь информацией с бывшим мужем, Крыловым, - именно в “2017” впервые с начала 1990-х в славниковскую прозу наконец-то возвращаются настоящая прямая речь, монологи и диалоги. Герои значительно больше общаются между собой, чем созерцают друг друга украдкой в недоуменном и горестном молчании. Несомненно, это связано с повышенной социальностью “2017”, он гораздо гуще населен персонажами и многочисленной массовкой, чем разреженно-пустые миры ранней “крупной прозы”. Социальная проблематика романа приводит и к расширению интонационной палитры повествования. Так, в “2017” уже недостаточно отстраненно-спокойного взгляда, здесь уже необходима и другая речевая перспектива, наметившаяся в произведениях о веселой эпохе 90-х, - Славникова отдает многие страницы романа под острую социальную сатиру.

По-своему с нереальностью борются пространство и время. Пространство сказочной Рифеи отвечает атаке симулякров яркими вспышками специфического духа населяющих ее людей. Она превращает их в отдельный вид, представители которого вынуждены с завидным постоянством проверять реальность на прочность, то есть рисковать жизнью. А когда реальность проверку уже не выдерживает, пространство подключает время - и сама земля просто уходит вспять, к тем далеким эпохам, когда для подтверждения подлинности реальности было достаточно живой природной красоты. Время тоже противится насильственной остановке - оно накапливает энергию социального брожения, для того чтобы взрыв абсурда заново запустил вирус Истории в мир - и реальность снова получила возможность быть.

После “Букера” было особенно интересно следить за Славниковой: сможет ли удержать планку, в каком направлении будет развиваться. Рассказ “Басилевс”, попавший в финал премии им. Юрия Казакова, показал, что если взять кое-что из новой формулы “2017” (например, экзотически-эксклюзивный материал - кажется, это первое повествование о жизни и творчестве таксидермистов) да соединить с кое-чем из старой формулы ранних романов (например, с образом “чудовища” непознаваемой и губительной посредственности) и не сдерживать привычную склонность к сложным описаниям простых картин, может получиться изящно, качественно и интересно. Правда, заодно выявилось и то, что, по мнению русских критиков, виртуозно выписанный камерный текст чаще всего уступает по значимости тексту с повышенным содержанием социальной проблематики^[8]. Эту премиальную вершину Славникова взяла на следующий год - и есть своя справедливость в том, что для этого ей снова пришлось всех удивить. Мастер крупной формы выпускает сборник рассказов (“Любовь в седьмом вагоне”), написанных, что само по себе не совсем обычно, для специализированного глянцевого журнала (“Саквояж-СВ”) в пределах одной темы (условно - железнодорожной) и в самом широком жанровом диапозоне. Литобщественность была приятно удивлена, критики всех изданий разразились похвальными рецензиями, рассказ “Сестры Черепановы” стал первым не толстожурнальным победителем премии им. Ю. Казакова. Однако для внутренней эволюции Славниковой важнее, что рассказ “Сестры Черепановы” получился не только сюжетным и по-славниковски умным, но прежде всего - и это самое неожиданное - органически симпатичным и даже оптимистичным. Для автора, которого частенько обвиняли в холодности к собственным малопривлекательным героям, появление таких обаятельных персонажей, как Фекла и Мария Черепановы, - не менее серьезный шаг, нежели обращение убежденного романиста к малой прозе. Впервые сильная женщина у Славниковой оказывается положительным героем, направляющим свою силу не на собственное благо, но на изменение самой реальности.

Самое интересное в творческом пути Ольги Славниковой - это то, что все самое интересное еще впереди. И дело вовсе не в каких-то будущих лаврах и не в грядущих заслугах, а в том самом профессионализме подхода и поступательном развитии обогащенного слова. А пока Славникова успешно интригует читателя. Чего стоит шуточный эксперимент журнала “Что читать?”: тогда редакция предложила нескольким авторам набросать сюжет по предложенному рецепту написания бестселлера. Славникова ответила публикацией синопсиса и первой главы под названием “Марс тоже здесь”. И пообещала: “Суть обнаружится лет так через пять, когда я в самом деле все это напишу и издам”^[9]. А еще пару лет назад Славникова признавалась, что в ее голове борются за очередность реализации семь полновесных замыслов. И пусть часть из обещанного уже появилась, нам явно будет что почитать до предсказанной развязки в 2017-м...

 

 

 

 

С Н О С К И

[1] Несколько непосредственных конкурентов (Дмитрий Быков, Михаил Шишкин и Александр Кабаков) успели мирно объединиться со Славниковой под сенью издательства “Вагриус” - см. сборник: Лауреаты литературных премий. М.: Вагриус, 2007.

[2] Например, Вячеслав Курицын, Майя Кучерская, Павел Басинский, Александр Архангельский и др.

[3] Урал. 1996. № 8-12.

[4] См. ее рецензии “Людмила Петрушевская играет в куклы” (Урал. 1996. № 5), “Людмила Петрушевская. Маленькая Грозная” (Новый мир. 1998. № 10) и статью “Петрушевская и пустота” (Вопросы литературы. 2000. № 2).

[5] См. ее статью “Критик моей мечты” // Октябрь. 2000. № 6.

[6] Новый мир. 1999. № 12, отдельное издание - М.: Грант, 2000; также роман выходил в одноименном сборнике в серии “Мета-проза” - М.: Рипол-классик, 2005 (помимо него туда вошли повесть “Механика земная и небесная”, рассказы “Конец Монплезира” и “Тайна непрочитанной записки”) и в сборнике “Вальс с чудовищем” - М.: Вагриус, 2007 (вместе с рассказами “Басилевс”, “Конец Монплезира” и “Мышь”).

[7] См. детальное исследование “набоковского” пласта в этом романе (и шире - в современной русской прозе): Тимощук В. Б. Под знаком Набокова // Современная русская литература / Под ред. С. И. Тиминой, В. Е. Васильева, О. Ю. Воронина. М.: Академия, 2005.

[8] Премию им. Ю. Казакова в 2008 году получил рассказ Натальи Ключаревой “Один год в Раю” (Новый мир. 2007. № 1).

[9] Что читать? 2008. Сентябрь. С. 30.