Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2009, №5

«Уворованная» Соломинка: К литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама

1. Прагматические ключи к “Соломинке”: двойное соперничество

В этой статье речь пойдет о не освещавшемся ранее любовном соперничестве с элементами литературного “воровства”, результатом которого стал признанный шедевр любовной лирики Мандельштама - “Соломинка” (декабрь 1916, публ. 1917):

I

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне

И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,

Спокойной тяжестью - что может быть печальней -

На веки чуткие спустился потолок,


Соломка звонкая, соломинка сухая,

Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.


В часы бессонницы предметы тяжелее,

Как будто меньше их - такая тишина, -

Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

И в круглом омуте кровать отражена.


Нет, не Соломинка в торжественном атласе,

В огромной комнате над черною Невой,

Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

Струится в воздухе лед бледно-голубой.


Декабрь торжественный струит свое дыханье,

Как будто в комнате тяжелая Нева.

Нет, не Соломинка - Лигейя, умиранье, -

Я научился вам, блаженные слова.


II

Я научился вам, блаженные слова:

Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.

В огромной комнате тяжелая Нева,

И голубая кровь струится из гранита.


Декабрь торжественный сияет над Невой.

Двенадцать месяцев поют о смертном часе.

Нет, не Соломинка в торжественном атласе

Вкушает медленный томительный покой.


В моей крови живет декабрьская Лигейя,

Чья в саркофаге спит блаженная любовь.

А та - Соломинка, быть может - Саломея,

Убита жалостью и не вернется вновь[1].

Sub specie aeternitatis “воровство” в ней приняло такие же формы, что и в “Еще мы жизнью полны в высшей мере...” (1935), по поводу которого Сергей Рудаков сокрушенно писал жене:

“[Т]ут лучше всего:

Толковые

Лиловые

чернила


Источник?

Привычными

Кирпичные

заборы!!!

Лина, что делать!?! Нельзя же встать на Невском и всем это рассказывать. Мое он знает наизусть”[2], - а именно: стихи “малого” и ныне забытого поэта оказались поглощенными поэтом, достигшим полной посмертной славы. Размеры же заимствования в “Соломинке” гораздо больше - книга свежеопубликованных стихов.

“Малый” писатель, повлиявший на “Соломинку” не меньше, чем “большие” и уже поставленные с нею в связь (Пушкин, Тютчев и Блок с русской стороны; По, Бальзак и Уайльд с западной), в досоветское время много публиковался в России. К толкованию “Соломинки” он привлекался лишь как придумавший ее адресату, Саломее Николаевне Андрониковой (1888, Тифлис - 1982, Лондон; по второму мужу - Андроникова-Гальперн; далее - С. А.), ее домашнее имя - Саломка. Это открытие принадлежит Т. Никольской, Р. Тименчику и А. Мецу, публикаторам шуточной коллективной пьесы “Кофейня разбитых сердец” (1917). В доказательство они приводят строки этого “малого” поэта о С. А.:

Саломочкой ее зовут другие.

Не так, как все, я называл ее.

Молитвенное имя есть - Мария,

И грешницы святой есть житие

.........................................

Как сладко мне о грешнице Марии

Мечтать, надежд обманных не тая.

Саломочкой ее зовут другие.

Сбылся мой сон, соломочка моя, -

из стихотворения “Саломочкой ее зовут другие...” (публ. 1919)[3], которое, правда, не предшествует “Соломинке”, а, очевидно, подхватывает ее.

Пора назвать “обворованного” поэта. Это Сергей Львович (Зеликович) Рафалович (Одесса, 1876 - Бро, деп. Орн, 1944), происходивший из богатой еврейской семьи. В 1916 году он продолжал жить на две страны, Францию и Россию, и на две семьи, законную в Париже и незаконную, которой и была С. А., в Петербурге, и писать на двух языках, французском и русском.

То, что Рафалович имел прямой доступ в огромную спальню, описанную в “Соломинке” не без вуайеризма, не столь важно, как то, что и владелица спальни, и ее расцветшая женственность, и ее ночи - с ним и в одиночестве, без него, - и даже ее воображаемая смерть на ложе любви были описаны им раньше Мандельштама в сборнике “Стихотворения”. Военная цензура подписала его к изданию “24 июня 1916 года” (по ст. стилю), и он вышел в “Шиповнике” в том же году в августе. Рафалович продолжал ревниво воспевать С. А. и дальше, пока не женился на другой красавице-грузинке, Мелите Чолокашвили, с которой окончательно переселился во Францию.

В истории литературы зачет велся, однако, не по количеству, а по качеству, и в певцах С. А. остался один Мандельштам. Канонизацией такого имиджа Мандельштам обязан прежде всего стихам и мемуарам Ахматовой, умевшей и создавать, и рушить репутации. Ахматова была хорошо знакома с Рафаловичем и его продукцией (отзывами на ее стихи и, по-видимому, его стихотворными посвящениями ей[4]), а кроме того, пристально следила за судьбой С. А. Тем не менее она ни словом не обмолвилась о том, что С. А. была еще и музой Рафаловича. Обстоятельства создания “Соломинки” - и тоже без привлечения Рафаловича - приоткрыли и два других писателя. В 1988 году в “Огоньке” вышло нашумевшее интервью, взятое у С. А. Ларисой Васильевой, “Саломея, или Соломинка, не согнутая веком”[5], а в 1990 году - рассказ Эдуарда Лимонова “Красавица, вдохновлявшая поэта”[6], оба с крупным планом на неудачнике-Мандельштаме, сублимировавшем свое чувство к С. А. в стихи.

Переписывая посредственные стихи Рафаловича - своего соперника в любви - в музыкальную симфонию, Мандельштам совершает определенный прагматический жест: пробует покорить С. А. силой подлинного искусства. По воспоминаниям многих, С. А., будучи хозяйкой артистического салона, умела отличать золото от подделок. “Соломинка”, правда, ей шедевром не показалась. В интервью Васильевой С. А. аттестовала стихи Мандельштама как пустенькие, но полные божественной музыки и к тому же запечатлевшие не ее, а фантазию поэта[7].

Поскольку мандельштамоведение до сих пор не обращало внимания на присутствие Рафаловича в “Соломинке”, то первой задачей настоящего исследования будет предъявление этого интертекстуального слоя. Дальше я постараюсь встроить слой Рафаловича в интертекстуальную иерархию, заданную уже известными мандельштамоведению “соавторами” Мандельштама. Демонстрация полной структуры подтекстов позволит увидеть, что главным соперником автора “Соломинки” на литературном Олимпе был Блок, знаковая фигура русского символизма, тогда как Рафаловичу в ней отведено место “мужа Марьи Ивановны”, которого можно держать за соперника лишь в житейском споре. В заключение “Соломинка” будет описана как родоначальница одной из парадигм любовного письма Мандельштама: платонической.

2. “Ты не царевна Саломэ и не Христова Саломея”: Рафалович как строительный материал

Рафалович принадлежал к той многочисленной когорте поэтов Серебряного века, которые не имели собственной манеры, а писали под кого-то. В его “Стихотворениях” узнаются топика, приемы и интонации Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Брюсова, Зинаиды Гиппиус и других. Не выдерживается в них и “чистота” модернистского письма, потому что для Рафаловича в целом характерна домодернистская стилистика. Так, “Стихотворения” не знают смысловых и образных сдвигов, свойственных, например, Блоку. Домодернистским остается и нарратив этой книги стихов. Что же касается ее топики, то она как раз выходит на передовые рубежи модернизма. Это относится и к раскрепощенному описанию любовных страстей и секса, и к густоте культурных ассоциаций. Наконец, в сюжетах и их подаче автор “Стихотворений” придерживается всех возможных моделей. На “культурные” темы он пишет “как все”, полностью ассимилируясь с традициями Пушкина, Лермонтова, Некрасова и модернизма, а на индивидуальные темы (о пережитом) - тоже ориентируясь на готовые колодки, но все-таки не полностью сливаясь с ними.

В “Стихотворениях” прослеживаются три тематические линии. Главная - любовная, что-то вроде лирического дневника, на все лады варьирующего тему: “как жить с неверною женой, / как с верною - не жить”[8]. Законная и верная жена часто кодируется именем Ева, а незаконная и, по Рафаловичу, неверная, С. А., - Лилит и Саломеей. Вторая тематическая линия - отношения лирического героя с Богом. Она иногда перекрещивается с первой в пункте “вина и наказание”. За незаконную связь герой предстанет перед высшими силами и будет осужден. Обе линии окрашены библейско-еврейской образностью, чего нельзя сказать о третьей, российской, состоящей из признаний в любви России, русским пейзажам и русскому народу.

Беря Рафаловича в “соавторы”, Мандельштам полностью игнорирует российскую и божественную тематику, сосредотачиваясь исключительно на любовной. Ее он лишает библейско-еврейской окраски (каковую приберегает на будущее, для “Вернись в смесительное лоно...”, 1920). Опускает Мандельштам и то, что составляло самую суть любовного письма Рафаловича: жизнетворческий роман с роковой красавицей, вдохновляющий на стихи, кстати, по аналогии с более ранними экспериментами Брюсова или Блока.

Изображение любовного чувства к С. А. в “Соломинке” также претерпевает трансформацию. В самом деле, отношения С. А. и Рафаловича в передаче последнего - это страстный роман, разворачивающийся сразу в трех координатах: земной, культурной и вечной. Как земная и плотская, их любовь требует для себя спальни в качестве интерьера, сердца героя, где кипят роковые романтические страсти, сцен с изменами, ревностью и примирением, а также гиперболы “любовь на грани смерти”. Как повторяющая архетипы (Саломеи и Иоанна Крестителя, Далилы и Самсона), она подчиняется мифологеме вечного возвращения, чем заодно повышается ее статус. Наконец, как судимая Богом или Сатаной (по образцу Демона и Тамары из лермонтовского “Демона”), она обретает еще более высокий статус: достойной войти в вечность. Из трех координат Рафаловича “Соломинка” удерживает лишь культурную. В земной она почти не нуждается, ибо описывает не роман, а одностороннее чувство. Крупным планом показана лишь героиня на ночном ложе. Выписанная как эротический объект, она вызывает у героя-рассказчика любовное томление. По тонкому наблюдению Стюарта Голдберга, партнером Саломеи выступает, однако, не он, а потолок[9]. Сам же герой редуцирован до наблюдателя-вуайера, мечтателя (отсюда “В моей крови живет декабрьская Лигейя”), и голоса за кадром, чья сила - во владении словом. Тем самым плотский, земной аспект любви приглушен и в общем-то спрятан. Что же касается вечности, третьей координаты Рафаловича, то она героине не обещана, и это специально подчеркнуто предикатами “убита” и “не вернется вновь”.

Из почти четырех десятков стихотворений Рафаловича, послуживших Мандельштаму отправной точкой, рамки настоящей статьи позволяют остановиться лишь на дюжине.

В “Посвящении”, адресованном, очевидно, С. А., возвращающейся в жизнь поэта:

Но ты, мгновенная подруга

бесследно проходящих лет,

в часы труда и в миг досуга

мой цвет земной, мой звездный свет,


уйти забытою не можешь,

совсем исчезнуть не должна,

и расцветет на смертном ложе

твоя бессмертная весна, -

проводится мотив расцвета женственности героини на (но это только подразумевается) любовном ложе, поданном как смертное. Его Мандельштам подхватывает и переоформляет при помощи литературных образов Лигейи, Ленор, Серафиты и Саломеи, а ложе любви соотносит - более отчетливо, чем Рафалович, но все-таки не напрямую - со смертным ложем. Что же касается мотива возвращения Саломеи, то у Мандельштама он идет под знаком анти-Рафаловича: “не вернешься вновь”. Еще один отпечаток “Посвящения” - конструкция “в часы” + род. пад., заполняемая по-новому: “бессонницей”.

“Колыбельная песня” сравнивает лирического героя в детском и взрослом возрасте. Основанием для сравнения служат сон как состояние и сны как видения. Взрослые сны лирического героя имеют протомандельштамовский антураж: кровать, мотивы круговорота времени и сложного сна. Такое содержание уложено в жанр колыбельной, адресованной то ли самому себе, то ли С. А.:

На большой я сплю кровати,

мой ночник давно погас.

На незримом циферблате

лишь один отмечен час.

................................

Были весны, были зимы,

спеют груши, сжата рожь.

.................................

Не поймешь ты этой песни,

не запомнишь грустных слов...

Что желанней, что чудесней:

сны без сна? иль сон без снов?

“Колыбельная песня”, возможно, подсказала Мандельштаму речевой акт 1-й “Соломинки”: убаюкивание любимой. Во всяком случае, речевой поток внутри нее выстроен так, что герой-рассказчик как бы напевает возлюбленной колыбельную песню, чтобы она уснула (отсюда, кстати, предикат “петь”, переданный двенадцати месяцам). Заодно в мини-цикл Мандельштама переходит “кровать”, а сложности со сном трансформируются в “бессонницу”. Предположительно, круговой ход времени (“Были весны, были зимы”) и циферблат, состоящий, как известно, из двенадцати делений, представленные у Рафаловича, у Мандельштама сливаются в новый образ: “Двенадцать месяцев поют о смертном часе”.

В “Не жалей о том, родная...”:

Дольний мир не призрак зыбкий

и не гладь пустых зеркал,

где, склонясь к твоей улыбке,

жарких уст я б не искал. -

появляются “зеркала” с женским отражением и, соответственно, эротическими коннотациями, тоже подхваченные “Соломинкой”. Отражающая “гладь зеркал”, кроме того, могла подсказать Мандельштаму более радикальное решение метафоры отражения: “И в круглом омуте кровать отражена”.

В “Как хорошо, что с сердцем несогласно...”:

Как хорошо, что с сердцем несогласно

живое тело вечности не чтит,

но жаждет вечно, жаждет ежечасно

то робких Ев, то дерзостных Лилит.


Прекрасно ровное и мощное теченье

реки, струящейся меж тихих берегов

хранящей ласково немое отраженье

небес лазурных, звезд иль облаков, -

противопоставлены верная и законная жена, Ева, и неверная и незаконная, Лилит. Переименование С. А. в созвучную ей ЛиЛит - одно из многих, имеющих место в “Стихотворениях”. Аналогичным образом поступает и Мандельштам, но только заменяя “американскими” л-именами (Лигейей и Ленор) еврейскую Лилит. Затем у Рафаловича Лилит сменяется “струящейся рекой” с отражениями неба. Ее аналогом в “Соломинке” станет, с одной стороны, Нева, а с другой - отражения в омуте зеркала. Что же касается свойственного Неве предиката “струиться”, то он отойдет к крови и дыханию декабря. Правда, кровь Мандельштама будет струиться из - предположительно невского - “гранита”, так что семантическая связь между Невой и ее деятельностью сохранится.

“Бессонница” уже своим заглавием предвещает “Соломинку”:

Мне мила бессонница:

Ночью я - один.

Солнце не дотронется

До прозрачных льдин.

.............................

И лежал на койке я

и мечтал без слов:


будто я - твой суженый,

ждешь ты день и ночь

............................

А на Пятой линии

есть знакомый дом,

где увижу синее

платье за окном,


где стоишь, высокая,

грезишь на яву,

смотришь, темноокая,

за реку - Неву.

............................

И пленен чужбиною,

и в толпе - ничей,

я - один с единою

лишь во мгле ночей.

Герой в ночи, во время бессонницы, мечтает о далекой возлюбленной, живущей на 5-й линии Васильевского острова - а таков был петербургский адрес С. А. [10], - и воображает ее глядящей на Неву. Отсюда Мандельштам перенимает бессонницу, которую передает героине, как и у Рафаловича - в невском антураже. По примеру Рафаловича Саломея показана сексуальным объектом, возбуждающим любовные грезы героя-рассказчика.

“Опять несбыточность мечтаний...” - новая мечта о далекой С. А.:

Там веют ваши ароматы,

шуршит ваш шелковый наряд,

и сквозь волшебные палаты

слова желанные звенят.

Там все цветы на вас похожи,

мерцает в звездах ваш привет,

и вами, как на мягком ложе,

в траве оставлен нежный след.

Мандельштам в черновиках пробовал развить эту топику - отсюда “Шуршит соломинка в торжественном атласе”, однако в окончательной редакции от нее остался лишь “атлас”. Его можно понимать и как “одежду”, в согласии с Рафаловичем, и как “обивку”, или, по контексту, “шелковое постельное белье” - по аналогии с бархатом из “Ворона” По (о котором см. ╖ 6). В стихотворении Рафаловича обращает на себя внимание и эпитет “нежный” - постоянный к образу С. А. Его, и тоже применительно к С. А., употребляет и Мандельштам.

Спящая царевна” - явный негатив мандельштамовской неспящей Саломеи. Герой Рафаловича воображает С. А. спящей царевной, которую он поцелуем в глаза разбудит ото сна:

Если б ты могла заснуть,

как царевна в сказке,

чтобы мне когда-нибудь

поцелуем разомкнуть

сомкнутые глазки.

....................................

Но волшебниц в мире нет,

рыцарь безоружен.

И живи хоть двести лет,

для любовниц - не поэт,

а любовник нужен

....................................

Сном волшебным не заснуть

той, кто жаждет ласки.

....................................

Встречи жду - не осужу

скорбно или гневно.

В очи бдящей погляжу,

в сердце бдящей разбужу

спящую царевну.

Отсюда Мандельштам заимствует образ героини с “разомкнутыми глазками” и в состоянии любовного томления. В то же время “мужская” партия передается появляющемуся в “Соломинке” потолку, то есть символическому герою-любовнику, и лирическому “я”, то есть рассказчику.

“Я вас клеймлю с презреньем или гневом...” осуждает героиню:

Я вас клеймлю с презреньем или гневом

за рабство и за власть,

за то, что все равно - упасть или пропасть

для тех, кто грешен, как праматерь Ева.


Я вас люблю раздумно и безвольно

за то, что сам не знаю я путей

..........................................

Я всех трезвей и хладнокровней

приемлю то, что нам дается.

Но сердце с каждым днем любовней

и ярче бьется.


Все постигаю, все одолею,

и чем мне будни видней и внятней,

тем мир чудесней, тем жизнь милее

и непонятней.

.............................................

все так привычно и так предметно,

легко и просто и недосужно

Героиня - судя по контексту та, что ранее была Лилит, то есть С. А., - здесь переименована в Еву, которая подана как первая в человеческом роду грешница. Помимо переименования как приема (о чем речь шла выше), Мандельштама должно было привлечь нагнетание прилагательных и наречий в сравнительной степени. В 1-й “Соломинке” таких форм четыре, все в строфах 1-3: “печальней... нежней... тяжелее”, а также “скорей”. Хотя они идут не подряд, парадигматически у них одна - рифменная - позиция. Еще из этого стихотворения Рафаловича, с неологизмом “предметно”, а также его соседями, как раз описывающими предметы, Мандельштам почерпнул предметы для описания эмоционального состояния: “В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их”.

“Саломея” - самое близкое к “Соломинке” стихотворение Рафаловича:

Гадать о судьбах не умея,

я кормчих звезд ищу во тьме:

ты не царевна Саломэ

и не Христова Саломея.


Уста казненного лобзать?

коснуться девственной Марии?

Нет, на тебе иной стихии

неизгладимая печать:

ты внучка пышной Византии,

душой в отца и сердцем в мать.

.........................................

И все, что долгие века

трудясь и радуясь творили,

в тебе пьянит, как на могиле

благоухание цветка.

..........................................

могла б и ты любить Предтечу

и первой подойти к Христу.

..........................................

Но, чтоб любимой быть, Эдип

тебе не нужен, Саломея.

И не только к “Соломинке”. Восходит к “Саломее” и “Мадригал”:

Дочь Андроника Комнена,

Византийской славы дочь!

Помоги мне в эту ночь

Солнце выручить из плена,

Помоги мне пышность тлена

Стройной песнью превозмочь -

с игровой подачей византийского происхождения С. А. Если судить по ранним редакциям “Соломинки”, то, работая над образом С. А., Мандельштам перебирал византийскую топику - “голубую кровь”, “славу” и “багрянородный рот”, от которых окончательная редакция удержала лишь “голубую кровь”, струящуюся не по жилам героини, а, как уже отмечалось, из гранита. (“Гранит” на фоне Рафаловича - не только одеяние Петербурга, но и могила, а на фоне пушкинского “Здесь речи - лед, сердца - гранит[11], - еще и холодность С. А. к Мандельштаму.) Возможно, убрав византийские ассоциации вокруг С. А., Мандельштам дистанцировал свой текст от “Саломеи” Рафаловича. Расподобление захватило и заглавие. “Соломинка” звучит оригинальнее и непонятнее, чем “Саломея”, указывая открыто на предмет для питья (вслед за “Ошибкой смерти” Хлебникова ,1915[12]), а тайно - на имя героини для “своих” или даже для одного возлюбленного. В то же время Мандельштам перенимает именную, звуковую и даже синтаксическую матрицу из стихотворения своего соперника. Начать с того, что Рафалович в “Саломее” пошел по пути, подсказанному именем возлюбленной, окружив его библейскими (“царевна Саломея”) и уайльдовскими (“Саломэ”) ассоциациями. Но ассоциации эти поданы довольно нетривиально, будучи поставленными под отрицание. Все это Мандельштам копирует в “Соломинке”. Однако в отличие от Рафаловича, чья домодернистская поэтика требовала завершить негативную цепочку ассоциаций “позитивной” (ты не Саломея и не Саломэ, а внучка Византии), Мандельштам - работающий в поэтике модернизма - предпочитает оборванность. Еще в “Саломее” автора “Соломинки” могла привлечь метафора “героиня как цветок на могиле”. Во всяком случае, к ней можно возвести два мотива “Соломинки”: заиндевелые розы - эмблему героини в ранних редакциях “Соломинки” (она, кстати, перекликается с еще одним, квазипушкинским, образом Рафаловича “Гибнет роза на морозе”) - и смерть героини.

“Нежная и рьяная...” открывается серией прилагательных - очевидно, в подражание Зинаиде Гиппиус, построившей большую часть своего знаменитого “Все кругом” (1904) на прилагательных среднего рода (“Страшное, грубое, липкое, грязное, / Вечно тупое, всегда безобразное” и т. д.). С их помощью создается портрет С. А. с протомандельштамовскими чертами - в частности, нежностью:

Нежная и рьяная,

вечно покаянная,

искони мятежная,

пылкая и нежная,

избранная мной,

чувством изощренная,

в Божий мир влюбленная,

к людям устремленная,

ты ль, неутоленная,

стала мне женой?

“Соломинка” следует за Рафаловичем и в том, что дает много прилагательных, в том числе в подбор, ср. “милая соломка неживая”. На фоне “Нежной и рьяной...” (а также ряда других текстов Рафаловича) проясняется, что именно заимствует Мандельштам из “Стихотворений”. Портрет С. А. avant la lettre - как и у Рафаловича, с нежными чертами - можно видеть в “Нежнее нежного” (1909): “Нежнее нежного / лицо твое” и т. д. Так вот, в развитие концепции Голдберга, согласно которой “Соломинка” повторяет мандельштамовскую раннюю лирику, отмечу, что из Рафаловича отбираются детали (сцены, слова), родственные поэтическому миру Мандельштама.

В “Далеко до любимой...” реализуется близкая “Соломинке” топика любовного наваждения, но только выдержанная в духе поэзии XIX века. Будучи вдали от любимой, лирический герой представляет ее повсюду - в очертаниях незнакомки в трамвае, в книгах, картинах и т. д.

Далеко до любимой

далеко - не дойти.

Но ведут как до Рима,

к ней одной все пути

.............................

Каждый миг оживает,

что пережито с ней.

В этом гулком трамвае

улыбнулась нежней.

.............................

В галерее картинной

вечно мню, что она

то грешна, то невинна,

вдруг сойдет с полотна.

По формуле этого стихотворения - “И о ней все рассказы/ и стихи всех поэм” - действует и Мандельштам, сопрягающий с Саломеей образы литературных героинь. Другая перекличка - словесная: “нежней”.

“Еще хранит постель чужая...” - эротическая зарисовка любовного свидания, расставания пылких любовников после него и предметов, сохраняющих память об их телах:

Еще хранит постель чужая

следы недавно близких тел,

еще растаять не успел,

душистый май опережая,

твой нежнопряный аромат,

еще по-прежнему измят

диван, где льнули мы друг к другу,

и медленно скользя по кругу

стенных часов, еще стрела

за цифру “семь” не перешла

и отмечает час разлуки

.........................................

Бесстыдно[-]бережных касаний

в руке раскрытой нет следа,

и вновь утерян навсегда

и запах твой[,] и вкус лобзаний

..........................................

Опять в бездонные пруды

влечет волнующая тайна

..........................................

и завтра будешь ты моею

опять как будто в первый раз.

По сравнению с Рафаловичем, радикальным в изображении интимных подробностей, Мандельштам обходится полумерами. Перенимая образ “героиня на ложе”, он разлучает ее с партнером, а сам мотив секса переводит в разряд ассоциативных. При таком переходе героиня остается - хотя и не столь явно - эротическим объектом. Сексуальных коннотаций вокруг нее много, включая “кровь, в которой живет декабрьская Лигейя”, что легко видеть при сравнении с более поздними любовными контекстами “моей крови”: “Никак не уляжется крови сухая возня” (“За то, что я руки твои не сумел удержать...”, 1920); “На дикую, чужую / Мне подменили кровь” (“Я наравне с другими...”, 1920); “И, крови моей не волнуя, /<...> / Здесь жены проходят, даруя / От львиной своей красоты” (“Ты красок себе пожелала...”, 1930). Далее, Рафалович перечисляет вещи, запечатлевшие свидание, что могло подсказать Мандельштаму предметы в спальне. Наконец, реакцией на используемый Рафаловичем влекущий в себя “пруд” мог стать мандельштамовский “омут”, в который метафорически модулирует спальня.

3. Рафалович как повод к реинтерпретации “Соломинки”

Введение Рафаловича в качестве строительного материала “Соломинки” меняет сложившийся вокруг нее баланс интерпретаций.

Прежде всего, им отменяется сюжетная реконструкция М. Гаспарова, согласно которой “Соломинка” - стихотворение на случай, аналогичный “Я потеряла нежную камею...” (1916). Таким “случаем” могла быть жалоба Саломеи на бессонницу и употребление ею снотворного, вызвавшая жалость Мандельштама. Снотворное, будучи средством самоубийства, привело с собой тему смерти. Соответственно, генезис шестистопного ямба “Соломинки”, если судить по черновикам, связан с выбором в качестве опорных “длинных” слов “Соломинка”, “бессонница” и “жалостью”, как раз отвечающих за такой сюжет[13].

Тезис Владимира Хазана о том, что “Соломинка” - эротические до галлюциногенности стихи[14], естественно, находит в Рафаловиче поддержку.

Сказанное относится и к интерпретации Цинтии Семмлер-Вакарелийской - фоника, повторы и метрика в “Соломинке” превалируют над смыслом, так что весь текст реализует мандельштамовскую формулу “блаженное бессмысленное слово”[15].

Наконец, идея Голдберга о “Соломинке” как о возвращении к русскому символизму с его вечно-женственными темами и дионисийством в виде автоцитат[16] - представляется в целом плодотворной, но нуждающейся в перепрофилировании. С одной стороны, из “Стихотворений” Рафаловича Мандельштам отбирает слова, образы, мотивы, конгруэнтные его поэтическому миру (а как именно, было показано выше), но с другой - переписывает их в ультраблоковской манере, ориентируясь на европейский символистский канон.

Рафалович вместе с другими подтекстами “Соломинки”, кроме того, разрешает спор Гаспарова, настаивавшего на соизмеримости “Соломинки” с пересказом и наличии у нее четкого, но зашифрованного и при том нелюбовного сюжета, с Семмлер-Вакарелийской, согласно которой суть “Соломинки” - хаотичность, алогизм и подчинение смысла фонетике.

В продолжение идей Семмлер-Вакарелийской отмечу, что недоговоренности, анаколуфы, хаотическая подача мотивированы двумя особыми речевыми актами. С одной стороны, это (ночные) речи любовника в 1-й “Соломинке”, своего рода колыбельная. Путаясь в нежных именах и любовных сюжетах, герой-рассказчик 2-й “Соломинки” медитирует об их происхождении и семантике, что составляет второй речевой акт. Поскольку до сих пор речевыми актами “Соломинки” считались описание и заклинание, создаваемое повторами, то для обоснования новой гипотезы стоит привести параллельное место из эссе “Слово и культуры” (1921):

“Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы - и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость <...>

Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином”.

Здесь оба речевых акта, присущие “Соломинке”, не только отрефлектированы, но и поставлены в связь друг с другом. Этой связью оказывается вечное возвращение. Убаюкивающие речи любовника как речевой акт находят поддержку еще и в формуле Ахматовой, согласно которой “Соломинка” - “стихи “женщине и о женщине””[17]. А медитация - в свидетельском показании той же Ахматовой: “Соломинка” была первым образцом любовной лирики Мандельштама.

Мандельштам и сам осознавал, что “Соломинкой” совершил прорыв в новую для него область. Недаром 1-я “Соломинка” завершается, а 2-я открывается метатекстуальным признанием: “Я научился вам, блаженные слова”.

4. От “блаженных слов” - к иерархии авторитетов

Блаженные слова в “Соломинке” - имена любви, точнее, возлюбленных. Их можно классифицировать так:

(1) Саломея, кодирующая С. А. и одновременно опознаваемая героиня Уайльда;

(2) ее “производные”, Соломинка и Соломка, при знании текстов Рафаловича “кивающие” на него, а при незнании - отходящие к Мандельштаму; при знании жизненных обстоятельств С. А. воспроизводящие с небольшой графической “погрешностью” ее домашнее имя, Саломка, а при незнании - лишь превращающие героиню в предмет;

(3) Ленор и Лигейя, опознаваемые как сигнатурные творения По; и, наконец,

(4) Серафита, опознаваемая как сигнатурное творение Бальзака.

На фонетическом уровне они переливаются друг в друга, а на семантическом получают в виде “интертекстуального шлейфа” литературные истории женщин, любящих, гибнущих и (не)воскресающих. Тем самым ими образуется что-то вроде иерархии литературных авторитетов, которая подсказывает ответ на вопрос: у кого именно Мандельштам научился блаженным словам?

Искомая иерархия реконструируется, если спроецировать на “Соломинку” пройденные Мандельштамом к 1916 году творческие этапы. До 1912 года он писал в “заемной” поэтике русских символистов; в 1912-1914 годах был одним из создателей акмеистической поэтики - нарочито “заземленной”, лишавшей слова их символических (мистических и подобных) обертонов; а затем, на новом витке, вернулся к символистскому письму - но только взяв за образец его европейский извод.

О своем символистском credo, не называя его, однако, символистским, Мандельштам пишет в эссе, применяя формулы типа “слово - психея”. Особенно показательно эссе “О природе слова” (1921-1922). Там Бодлер - по Мандельштаму, автор знаменитых correspondances (соответствий) и forgts de symboles (лесов символов), - противопоставлен русским “лжесимволистам”, которые, совсем по-журденовски, открывают, что изъясняются символами, а затем пользуются ими так, что все кивает на все[18]. “Вместо символического “леса соответствий” - чучельная мастерская”, - выносит свой вердикт Мандельштам.

В такой иерархии Рафалович - Блок - По (Бальзак) Уайльд дифференцируются по степени своего “присутствия”. Ее нижняя ступень - Рафалович, или строительный материал. По большому счету, Рафаловича Мандельштам никак не мог считать своим соперником в литературе. Таким соперником стал для него Блок, как показывает в своих статьях[19] и готовящейся к печати монографии Голдберг[20]. Так вот, в “Соломинке” Рафалович переписывается в ультраблоковской аранжировке, почерпнутой из “Шагов командора” - программного стихотворения Блока, повлиявшего не только на Мандельштама, но и на других акмеистов[21]. Мостик между блоковскими стихами о Дон-Жуане и Рафаловичем перекидывает стихотворная пьеса последнего “Отвергнутый Дон-Жуан”[22].

Хотя в “Соломинке” блоковский пласт весьма обширен, Мандельштам не вводит в нее принадлежащее тому “имя любви”. Таковым могла бы стать, например, Донна Анна, героиня из “Шагов командора”, как и Саломея - умершая возлюбленная. Отсутствие сигнатурного блаженного слова Блока означает, что в иерархии литературных авторитетов он поставлен на среднюю ступень.

Кто кодируется именами любви, так это По, Бальзак и Уайльд. Соответственно, им отведена высшая ступень в рассматриваемой иерархии. Именно у них учится Мандельштам блаженным словам, чтобы пополнить заданный ими список своей Соломинкой.

Подведем первые итоги. Интертекстуальная, но одновременно и метатекстуальная формула “Соломинки” состоит в том, что Мандельштам переписывает Рафаловича в ультраблоковской манере, взяв курс на те образцы “блаженного слова”, которые задали европейские предтечи русского символизма, По и Бальзак, а также английский символист Уайльд.

Теперь - немного о том, как относятся неуайльдовские “блаженные” имена к европейскому символизму. Подсказку дает найденный Н. Харджиевым[23] подтекст, который свел Лигейю и Серафиту в рамках поэтики Бодлера. Это биография-характеристика “Шарль Бодлэр”, написанная Теофилем Готье. Расширю приводимую Харджиевым цитату, чтобы она высветила характер любовного письма Мандельштама:

[У]йдя от этой любви, похожей на ненависть <...>поэт возвращается к своему смуглому идолу, благоухающему экзотическими ароматами, в причудливом наряде дикарки <...> которая успокаивает его и вознаграждает за этих злых парижских кошек с острыми ногтями, играющих, как мышью, сердцем поэта. Но ни одному из этих созданий - гипсовых, мраморных или из слоновой кости, - не отдает он своей души <...> [Н]ад зараженным лабиринтом, где кружатся призраки наслаждений <...> реет обожаемая тень Беатриче, вечно желанный и никогда не достижимый идеал, верховная, божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины, созданной из света, пламени и аромата, облачко, мечта, отблеск благоуханного мира ангелов, как Лигейя, Морэлла, Уна и Элеонора - Эдгара По и Серафита-Серафит - Бальзака <...> Из глубины своих грехопадений, заблуждений, отчаяний - к ней <...> как к некоей Мадонне Благая Помощь <...> простирает поэт свои руки <...> Следует ли видеть в этой Беатриче, в этой Лауре, у которой нет никакого имени, действительно существующую юную девушку <...> страстно и религиозно любимую поэтом в его пути на этой земле?”[24]

Здесь противопоставляется тип современной столичной женщины - собственно, тот, который Мандельштам впоследствии окрестит “европеянкой нежной”, - женским бесплотным идеальным созданиям литературы. Этой рецептурой, и как раз для создания из Соломинки символа, пользуется Мандельштам.

Продолжу цитирование:

“Но что всего более сделало имя Бодлэра знаменитым, это - его перевод Эдгара По <...> Бодлэр натурализовал во Франции этого необыкновенного гения”[25].

Сказанное Готье означает, что Бодлер ввел По (а также Бальзака) в символистский пантеон и что именно в таком ракурсе их и воспринимал Мандельштам времени “Соломинки”.

Итак, иерархия авторитетов предъявлена, ее нижний ярус описан (см. ╖ 2). Обратимся теперь к ее среднему и верхнему ярусам.

5. “Анна, Анна, сладко ль спать в могиле...”: ультраблоковская аранжировка

Выявление в “Соломинке” интертекстуальной матрицы “Шагов командора” (1910-1912, публ. 1912), начатое Хазаном[26], позволяет лучше осмыслить как генезис мандельштамовского стихотворения, так и тонкости его устройства.

То, что “Шаги командора” находились в поле зрения Мандельштама, подтверждает его эссе “А. Блок” [Барсучья нора] (1921-1922). В нем блоковское стихотворение сперва иллюстрирует любимую концепцию Мандельштама - творимая поэзия как “вечное возвращение” уже существовавшей, - реализованную и в “Соломинке”. А дальше Мандельштам приводит свои любимые строки: “Тихий, черный, как сова, мотор...”; и “Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха”. Они-то и дают ключ к ультраблоковской аранжировке “Соломинки”. В двух словах, это дезинтеграция сюжета в пользу музыки.

В самом деле, “Шаги командора”, с пушкинскими героями Дон Гуаном, Донной Анной и Командором, разыгрывающими квазипушкинский сюжет наказания и смерти Дон-Жуана, построены неклассически - на резкой смене кадров, каждый из которых монтируется из разнокалиберных мотивов. Спальня ночью - и вдруг доносящийся непонятно откуда (точнее, “из страны <...> незнакомой, дальней”) крик утреннего петуха; мотор (автомобиль) - и вдруг дом (столовая, спальня?), в который вступает Командор. Ср.:

Тяжкий плотный занавес у входа,

За ночным окном - туман.

Что теперь твоя постылая свобода,

Страх познавший Дон-Жуан?


Холодно и пусто в пышной спальне,

Слуги спят и ночь глуха.

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.


Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены.

Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,

Донна Анна видит сны...


Чьи черты жестокие застыли,

В зеркалах отражены?

Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?

Сладко ль видеть неземные сны?


Жизнь пуста, безумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ - победно и влюбленно -

В снежной мгле поет рожок...


Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор...


Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов -

Бой часов: “Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?..”


На вопрос жестокий нет ответа,

Нет ответа - тишина.

В пышной спальне страшно в час рассвета,

Слуги спят, и ночь бледна.


В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета - ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! - Тишина.


Только в грозном утреннем тумане

Бьют часы в последний раз:

Донна Анна в смертный час твой встанет.

Анна встанет в смертный час27.

На этом фоне мандельштамовская “Соломинка” предстает еще более радикальной реализацией той же тенденции. Героиня, в одиночестве переживающая бессонницу, микро-фон (ее спальня), мега-фон (Нева и гранит декабрьского Петербурга), эмоции рассказчика и, наконец, его медитации о словах перемешиваются настолько, что возникают типично мандельштамовские эффекты. Один - “все перепуталось, и страшно повторять: / Россия, Лета, Лорелея” (“Декабрист”, 1917), другой - “несоизмеримость с пересказом” (так в “Разговоре о Данте”, 1933, он определяет подлинную поэзию)[28]. Приведу примеры. Высокий рост прототипа героини отвлечен от нее и передан потолку (отмечено Хазаном[29]), а невероятная худоба и стройность С. А. - солом(ин)ке, готовой сломаться. То, что можно атрибутировать как эмоции Мандельштама по отношению к С. А. (ср. “торжественный”, “блаженный”, “нежный”, “жалость”), и то, что можно атрибутировать как отношение С. А. к нему, (ср. пушкинские метафоры “лед” и “гранит”), отходят к микро-, мега- и метапланам. Далее, та особенность “божественной красоты спальни с видом на Неву”, что она “выглядела как ледяной замок” (описание С. А. [30]), переплетается с характеристиками времени года: “декабрем”, “холодным дыханьем” (и “заиндевелыми розами” в ранних редакциях). Еще более парадоксальное совмещение разнокалиберных элементов - в следующих ситуациях: Нева, струящаяся в спальне, и декабрь, струящий там же свое дыхание, а также превращение Саломеи в предмет, хрупкую соломинку, что продиктовано уже языковыми парономасиями, объединяющими Саломею, Соломку и сломалась. Такое перепутывание планов нарастает от редакции к редакции.

Своей дезинтеграцией “Шаги командора” также обязаны проникновением в классический сюжет о Дон-Жуане нарочито инородных мотивов. Один инородный мотив - современность в виде “мотора” и “рожка”, а также мятущегося, но одновременно и мистического мироощущения современного мужчины, воплощенного в Дон-Жуане. Второй - мистическая подсветка Донны Анны, превращающая ее в Деву Света, или ипостась Вечной Женственности. В результате легенда о Дон-Жуане разрешается концовкой из другого, “вечно-женственного”, сюжета: пока Командор шагает тяжелыми шагами в спальню главного героя, тот ожидает спасения от героини, хотя бы и загробного.

И Мандельштам размывает разные сюжеты, но еще более радикально[31]. Один его предметный квазисюжет, продиктованный как бы реальностью, - Саломея в спальне, страдающая от бессонницы, - “рассекают” другие сюжеты, чисто литературные. В отличие от блоковской прямой подачи готового литературного сюжета, Мандельштам убирает свои в подтекст. Вдобавок, героини По, Бальзака и Уайльда и их любовные истории становятся теми зеркалами, в которых Саломея-Соломинка, отражаясь, приобретает инородные черты - в том числе и прямо не упоминаемой в “Соломинке” блоковской Донны Анны, возлежащей на смертном ложе. Одновременно с литературными мутациями Саломея превращается в хрупкий предмет, солом(ин)ку. В результате всех этих семантических операций она возгоняется до символа.

В “Шагах командора”, следующих символистским заветам, в частности верленовскому “De la musique avant toute chose” (музыка прежде всего), сюжет приносится в жертву музыке. Повышенная музыкальность - еще один блоковский способ дезинтеграции сюжета. Так, два героя получают каждый свою оркестровку. Донна Анна окружается звуками своего имени, Д + О + Н + А, в разных комбинациях, чем создается эффект колокольного звона (возможно, по погибшему Дон-Жуану):

зАНавес... тумАН... хОлоДНо... спАльНе... ДАльНей... ДОННа АННа... ДОННа АННа... АННа АННа... слАДко... спАть... слАДко... безДОННА... побеДНо... влюбл [▒O] ННо... НАстежь... тишиНА... спАльНе... стрАшНо... грОзНом утреННем тумАНе... блеДНА... мутНА... Дева... ДОННа АННа АННа АННа тишиНА... утреННем тумАНе... смертНый чАс... встАНет... АННа встАНет... смертНый чАс.

А Дон-Жуан - шипящими Ж/Ш + А + Н, возможно, фиксирующими семантику “блаженство” и “страшно”, отражающих два его главных экзистенциальных состояния:

Т [▒А] Жкий... позНАвШий доН-ЖуАН... пыШНой... блаЖеННной... слыШНо... блаЖеНства... ЖизНи... Жестокие... отраЖеНы... ЖизНь... сНеЖНой... роЖок... тяЖелыми ШагАми... НАстеЖь... стуЖи... уЖиН... приШел... Жестокий... тиШиНА... пыШНой... стрАШНо... тиШиНА.

Поскольку менее фонетически богатое имя Донна Анна полностью укладывается в более богатое имя Дон-Жуан, то тем самым происходит замыкание.

Мандельштам работает с фоникой еще более изощренно. Как именно, было показано Семмлер-Вакарелийской. Единственный, на мой взгляд, недостаток ее анализа заключается в том, что “ключевые” повторы, работающие на создание из Соломинки символа, не отделены от локальных (орнаментальных). Между тем такое разделение находит поддержку в “Разговоре о Данте”: “любое слово является пучком и смысл торчит из него в разные стороны”. Назову те пять смыслов, которые “торчат” из соломинки: (не)сон; смерть; секс; предметность; слово.

Начать с того, что Соломинка - загадочное и двусмысленное заглавие. Всплывающая сразу ассоциация, предметная, уже в первой строке не оправдывается: бодрствующая в ночи соломинка оказывается живым существом[32]. Глагол Спишь и существительное СпаЛьНя своим начальным согласным связаны с Соломинкой и, естественно, в еще большей степени друг с другом[33]. Так прочерчивается первый ряд ассоциаций - сонных, к которым подключается и прилагательное беССОННая. Далее, прилагательное огрОМНый, перекликающееся с Соломинкой, вносит ощутимый контраст по линии “большой - малый”: суффикс Соломинки с диминутивным оттенком противопоставлен огромной спальне[34]. Самостоятельной линии эти переклички не образуют. В фонетическую связь с Соломинкой поставлены летальные СМерть, СЛоМаЛаСь, субъектом которой является предметное существительное от того же, что и соломинка, корня, СОЛОМКА (в это существительное суффикс -к- вносит диминутивность). Дальше в выстраиваемый летальный ряд включится СМертНый (час) и СарКофаг. Существительное потоЛОК, чье действие по отношению к соЛОминКе - СпуСтиЛСя, противостоит ей по линии “мужское - женское”[35], выполняя роль мужчины-партнера. Так прочерчивается сексуальная линия. Определение Сухая, предикат СдеЛаЛаСь, а также отмеченное ранее СЛоМаЛаСь, тянущая за собой идею ломкости[36], и, наконец, Струится и Сияет - это еще один ряд фонетических перекличек с соломинкой, на сей раз по линии ее предметности (материальности). Наконец, с Соломинкой корреспондирует блаженное СЛОво и вся цепочка его литературных трансформаций, включая в первую очередь СаЛоМею и Серафиту. Сюда же можно отнести находящееся в контексте имен любви СКорей. С присутствующим в соЛоминке и сЛове Л перекликается Любовь (в значении “предмет любви”), ЛеНОр и Лигейя. Если следовать тонкому замечанию Гаспарова о том, что Солом (инка) + (лиг) ейя складываются в Салом-ею [37], то получается, что имена любви “укладываются” в Саломею-Соломинку. Так создается линия “блаженного слова”.

Соломинка и с-слова окружены словесным аккомпанементом на шипящее Ж38, в котором тон задают трехсложные существительные со значением качества на есть/ ость и с ударением на первом слоге: тяЖесть и Жалость. В этот ряд также встраиваются преимущественно трехсложные прилагательные неЖивая (согласно Семмлер-Вакарелийской, двусмысленность: то ли не обладающая в принципе свойством жить, типа неживого предмета, то ли умершая[39]), неЖней, тяЖелее, блаЖенный, все - с Ж, открывающим второй слог. В результате Соломинка получает чувственную подсветку[40]. Другие слова с Ж посередине, ваЖен и торЖественный, вносят мотив торжественности всего происходящего. Возможно, так - фонетически - в “Соломинке” отпечаталась линия блоковского Дон-Жуана.

На с-слова наброшен флер отрицания, что тоже подчеркнуто фонетикой - рядом НЕ/НЕТ, который может восходить к “нет ответа” из “Шагов командора” (а не только к Рафаловичу), ср.: НЕ спишь... НЕживая... НЕ Саломея НЕТ... НЕТ НЕ соломинка... НЕТ НЕ Соломинка... НЕТ НЕ Соломинка... НЕТ НЕ Соломинка... НЕ вернется, - куда подстраивается по своему звучанию НЕжней и НЕва. Ими прочерчивается мотив сна/бессонницы (наряду с БЕССонная, БЕССонница), жизни / смерти и выбора слова.

Музыкальные переливы, дезинтегрирующие сюжет, и в “Шагах командора”, и в “Соломинке” образуются еще и повтором отдельных слов и выражений, а также перифразированием. При этом Блок предпочитает контактный тип, ср.:

- “Из страны блаженной, незнакомой /<...>/ Что изменнику блаженства звуки?”;

- “Донна Анна спит <...>/Донна Анна видит сны”;

- “Словно хриплый бой ночных часов - / Бой часов”;

- “На вопрос жестокий нет ответа,/ Нет ответа - тишина”;

- “В час рассвета холодно и странно,/ В час рассвета - ночь мутна”;

- “Дева Света! Где ты, донна Анна?/ Анна! Анна!”;

- “Донна Анна в смертный час твой встанет./ Анна встанет в смертный час”, -

допуская и дистантный, работающий на идею вечного возвращения как невозможности выхода из заданного круга:

- “Холодно и пусто в пышной спальне, / Слуги спят, и ночь глуха” и “В пышной спальне страшно в час рассвета,/ Слуги спят, и ночь бледна”;

- “Нет ответа - тишина” и “Анна! Анна! - Тишина”;

- “бой ночных часов - / Бой часов” и “Бьют часы в последний раз”, -

так что в результате получается гармония. У Мандельштама же рисунок повторов становится более хаотичным и дисгармоничным, потому что контактные повторы уступают место дистантным. Контактных повторов у него всего два. Строка, заканчивающая 1-е стихотворение, открывает второе: “Я научился вам, блаженные слова”; а струит (ся) переходит из одного четверостишия в другое: “Струится <...> лед бледно-голубой / Декабрь <...>струит”. Все остальные - дистантные, в том числе перешедшие из 1-го стихотворения во 2-е:

- “выпила” и “вкушает”;

- “тяжестью” <...> и “тяжелая Нева”;

- “Не Саломея, нет, соломинка”; двойное “Нет, не Соломинка в торжественном атласе”; и “Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье”;

- “В огромной комнате над черною Невой”, “Как будто в комнате тяжелая Нева” и “В огромной комнате тяжелая Нева”;

- двойное “Двенадцать месяцев поют о смертном часе”;

- “Струится <...> лед бледно-голубой”, “струит свое дыханье” и “голубая кровь струится”;

- “Декабрь торжественный струит” и “Декабрь торжественный сияет”;

- “Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье” и “Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита”.

Так создается чисто мандельштамовская музыка стиха. Она, как показывают мемуары, была доступна не только профессионалам вроде композитора Артура Лурье, но и менее искушенным читателям вроде С. А.

Помимо дезинтеграции сюжета в пользу музыки, из “Шагов командора” Мандельштам перенял лексику, образы и мотивы. Это, как уже отметил Хазан, спальня, умершая, но восстающая из мертвых женщина, которая знает все о смертном часе (у Блока - смертном часе героя, у Мандельштама через ахматовское “Что знает женщина одна о смертном часе” - своем); слова “спальня”, “блаженный”, “зеркало”, “отражать”, “смертный час”, “тишина”[41]. Остаются более тонкие, а потому и менее заметные переклички - цветопись: черный (такова ночь у Блока и ночная Нева у Мандельштама) и бледность (таков рассвет у Блока и оттенок голубого льда у Мандельштама); суровая зима (непомерная стужа у Блока и декабрь, струящий дыханье, у Мандельштама); циферблат с не прописанными, но очевидными 12 делениями и бой часов, пробивающий “смертный час” (они дали принципиально новое выражение все того же смысла - что время отмеряет человеку смерть); ход времени, у Блока переданного через звучание часов, а у Мандельштама - через пение двенадцати месяцев.

6. Ленор, Лигейя, Серафита, Саломея: западные образцы

Стремясь превзойти Блока, Мандельштам берет в союзники европейских символистов и протосимволистов - и это несмотря на то, что их сигнатурные женские образы вошли в русский символистский канон и стали прочно ассоциироваться с ним[42].

Бальзак. Серафита, андрогинное существо из одноименного романа (1833-1835, публ. 1835), которое любят сразу двое - жених и невеста, безусловно, является именем любви. Однако ее соотнесенность с Саломеей - скорее фонетическая, чем содержательная (проекция андрогинности на поэтическую самопрезентацию Мандельштама в “Соломинке” - идея Голдберга[43] - представляется натяжкой). Еще Серафита в “Соломинке” является женской параллелью к серафиму (из произведений По) и одновременно кодирует ангелический женский идеал ` la Бодлер.

По. О влиянии классика американской литературы на “Соломинку” много написано[44], но я постараюсь, суммируя известное, сделать добавления.

Стоит сразу отметить, что Мандельштам английского языка не знал, и подспорьем ему служили либо переводы русских символистов, либо французские переводы, включая бодлеровские.

Из произведений По на “Соломинку” более всего повлиял “Ворон” (1844-1849). Ранее это влияние ограничивали образом умершей Ленор (англ. Lenore), которая, как и Соломинка, не вернется никогда. Однако влияние простирается гораздо дальше. Чтобы выявить его, я приведу сборную цитату из переводов “Ворона” Мережковского (публ. 1890), Бальмонта (публ. 1894) и Брюсова (публ. 1905).

<...> был декабрь <...>

Я искал в ту ночь мученья, - бденья ночь, без той, кого

Звали здесь Линор. То имя... Шепчут ангелы его,

На земле же - нет его.

(Перевод Брюсова.)


От дыханья ночи бурной

занавески шелк пурпурный

Шелестел, и непонятный

страх рождался от всего.

(Перевод Мережковского.)


Раздалось одно лишь слово: шепчут ангелы его.

Я шепнул: “Линор”, и эхо - повторило мне его,

Эхо, - больше ничего. (перевод Брюсова)

 

От печали я очнулся и невольно усмехнулся...

(Перевод Бальмонта.)

(о залетевшем в дом вороне и повторяемом им слове “никогда)

Говорил он это слово

так печально, так сурово,

Что, казалось, в нем всю душу

изливал <...>


И сказал я, вздрогнув снова:

“Верно молвить это слово

Научил его хозяин”.

(Мережковский.)

Но, от скорби отдыхая, улыбаясь и вздыхая,

Кресло я свое придвинул против Ворона тогда,

И, склонясь на бархат нежный, я фантазии

безбрежной

Отдался душой мятежной <...>


И с печалью запоздалой головой своей усталой

Я прильнул к подушке алой, и подумал я тогда:

Я - один, на бархат алый - та, кого любил всегда,

Не прильнет уж никогда.

(Бальмонт.)


И казалось мне: струило

дым незримое кадило

(Мережковский.)


То с кадильницей небесной серафим пришел сюда?

В миг неясный упоенья я вскричал: “Прости, мученье,

Это Бог послал забвенье о Леноре навсегда, -

Пей, о, пей скорей забвенье о Леноре навсегда!”

Каркнул Ворон: “Никогда”.

(Бальмонт.)

“Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда,

Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?”

Каркнул Ворон: “Никогда”.

(Бальмонт.)

Одно из мандельштамовских заимствований - структурное: музыкальная техника повторов. Если большинство строф “Ворона” оканчивается Nevermore (никогда), под которое - семантически, синтаксически и фонетически - подстраивается вся строфа, то Мандельштам, как мы видели выше, разнообразит эту технику. В “Соломинке” имеется и анаграмма nevermore: “не вернешься”, как бы кодирующая эту технику.

Еще из “Ворона” переняты: декабрь (отмечено Голдбергом[45]), подушка, бархат (аналог атласа), струение, питие забвения (аналог пития смерти); печаль; бессонница; эпитет нежный. Кроме того, лирический герой Мандельштама в подражание лирическому герою “Ворона” произносит слово “Линор”, а в подражание ворону, обученному слову “никогда” и повторяющему его по всякому поводу, учится блаженным словам, каковые рассыпает в своей речи.

“Лигейя” (публ. 1838) могла приглянуться Мандельштаму портретом страстной высокой темноволосой восточного вида экстраординарной женщины, походившей как на саму С. А., так и на ее поэтические портреты, созданные Рафаловичем. По ходу сюжета героиню поражает смертельная болезнь. После ее кончины, уже для новой жены, герой обустраивает спальню в ориентальном стиле. Ее интерьер, как отметил Д. С. Сегал, мог наложиться в сознании Мандельштама на реальную спальню С. А. [46], ср.:

“Над верхнею частью этого огромного окна распространялась сеть <...> виноградных ветвей <...> Дубовый потолок, смотревший мрачно, был необычайно высок <...> [К]роме того, здесь была постель, брачное ложе в Индийском стиле, низкое, украшенное изваяниями из сплошного эбенового дерева, с балдахином, имевшим вид похоронного покрова. В каждом из углов комнаты возвышался гигантский саркофаг из черного гранита из царских гробниц Луксора <...> [В] <...> таком брачном покое проводил я с Лэди Тримэн нечестивые часы первого месяца нашего брака” (зд. и далее - пер. Бальмонта).

Еще из спальни героев По в “Соломинку” перенеслись ложе любви, подобное ложу смерти, и саркофаг. Дальше по сюжету вторая жена героя, леди Ровена, заболевает, а к смерти ее приводит смертоносный напиток, что, согласно Сегалу, дало в “Соломинке” мотив “всю смерть ты выпила”[47]:

“[К]огда Ровена подняла бокал к своим губам, <...> в бокал <...> упало три-четыре крупные капли блестящей рубиново-красной жидкости <...> Без колебаний она выпила вино <...> [Т]отчас после падения рубиновых капель в болезни моей жены произошла быстрая перемена к худшему; так что на третью ночь ее слуги были заняты приготовлением к ее похоронам, а на четвертую я сидел один около ее <...> тела, в этой фантастической комнате, которая приняла ее как мою новобрачную”.

После смерти Ровены в ее теле таинственным образом воскресает Лигейя:

“Жизненные краски возникали на лице с необычайной энергией - члены делались мягкими, - и если бы не веки, которые были плотно сомкнуты <...> я мог бы подумать, что Ровена действительно совершенно стряхнула с себя оковы смерти”.

Мандельштам отменяет финал с воскресением героини словами “не вернешься вновь”, но, отменяя, тем самым и пересказывает его. Кроме того, в этих словах может быть обнаружена анаграмма не прописанного в “Соломинке” имени любви: Ровена.

Ни Ленор, ни Лигейя, однако, не спят вечным сном в саркофаге. Такая участь ожидает героиню “Аннабель-Ли” (1849), к анализу “Соломинки” не привлекавшуюся. Приведу это стихотворение в переводе Бальмонта (публ. 1895):

Там жила и цвела та, что звалась всегда,

Называлася Аннабель-Ли, -

Я любил, был любим, мы любили вдвоем,

Только этим мы жить и могли.

...............................................................................

И, взирая на нас, серафимы небес

Той любви нам простить не могли.


Оттого и случилось когда-то давно

В королевстве приморской земли:

С неба ветер повеял холодный из туч,

Он повеял на Аннабель-Ли;

И родные толпой многознатной сошлись,

И ее от меня унесли,

Чтоб навеки ее положить в саркофаг

В королевстве приморской земли.

Непоявление в “Соломинке” Аннабель-Ли, которая по своей л-фонике вписывается в один ряд с Ленор и Лигейей, может объясняться диссоциацией с “Шагами командора”, где самым ярким звуковым пятном была Анна - первая часть имени Аннабель. Явный рефлекс “Аннабель-Ли” у Мандельштама - возлюбленная в саркофаге и разбросанные по всему мини-циклу (в частности, в рифменной позиции) блаженные имена любви.

Из этих и некоторых других произведений По создается любовный метасюжет, который рассредоточен по всей “Соломинке”, смазывая и без того смазанную картину “реальности”.

Уайльд. Зимой 1907 - весной 1908 года юный Мандельштам, по воспоминаниям М. Карповича, “[н]а симфоническом концерте из произведений Рихарда Штрауса под управлением самого композитора <...> бы[л] потрясе[н] “Танцем Саломеи” <...> Мандельштам немедленно же написал стихотворение о Саломее”[48]. В основу оперы Штрауса легла трагедия в одном действии (1891, публ. 1893) Уайльда “Саломея” (франц. “Salomе”). Обе они пополнили серебряновечный репертуар образов femme fatale.

Отдельный вопрос - видел ли Мандельштам С. А. роковой уайльдовской/штраусовской Саломеей - той, что требовала за свой танец голову Иоанна Крестителя, получила ее, а затем, по распоряжению Ирода, была умерщвлена? Так или иначе, но некоторые детали пьесы/оперы нашли свое место в “Соломинке”. Это, как отмечали мои предшественники, смерть Саломеи (отсутствующая в Библии, но присутствующая в опере Штрауса по Уайльду), кстати, перекликающаяся с мифологией С. А. по Рафаловичу. Еще заимствуются: роза (в ранних редакциях); зеркало; “сравнительная” часть мотива вставания луны как мертвой женщины (у Мандельштама она поставлена под отрицание) и, наконец, кровь как символ смерти и любовной страсти. Для сравнения приведу “Саломею” в переводе Бальмонта и Екатерины Андреевой (публ. 1908):

“[Паж Иродиады] Посмотри на луну <...> Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину <...>

[Молодой сириец] Как царевна бледна! <...> Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.

(Саломея соблазняет еще пока живого Иоканаана)

[Саломея] Иоканаан! Я влюблена в твое тело! <...> Твое тело белое, как снега, что лежат на горах Иудеи и нисходят в долины. Розы в саду аравийской царицы не так белы, как твое тело.

(Саломея целует губы мертвого Иоканаана)

[Голос Саломеи] А! Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот. На твоих губах был острый вкус. Был это вкус крови?.. Может быть, это вкус любви.

(Наказание Саломее за казнь Иоканаана)

[Ирод] (оборачивается и видит Саломею)

Убейте эту женщину.

(Солдаты бросаются и щитами своими раздавливают Саломею, дочь Иродиады, царевну Иудейскую)”.

Бодлеровское в “Соломинке”. Мандельштамовские стихотворения наследуют и Бодлеру, как он описан Готье. Это: (1) изображение женщины как символа; (2) “стиль глубокий, сложный, искусный <...> заимствующий свои выражения из всех технических лексиконов, пользующийся красками всех палитр, нотами всех клавиатур, стремящийся уловить идею в самых непередаваемых ее оттенках, а форму - в самых туманных и неуловимых ее очертаниях”[49]; (3) “музыкальный эффект в повторении одного или нескольких особенно мелодичных стихов”[50]; (4) “аллитерации [подобные По] <...> с целью ввести и внутрь стиха эффект гармонии”[51]; и (5) “самостоятельная красота и ценность” слов самих по себе[52].

7. Платоническая парадигма

В творчестве Мандельштама удельный вес любовной тематики мал, а ее появление датируется, как известно, “Соломинкой”.

Музу любовной лирики в его творчество привела с собой Цветаева. Роман Мандельштама и Цветаевой, протекавший в первую половину 1916 года в Москве и Александрове, вдохновил ее на цикл “Стихи о Москве”, в котором она дарит свою Москву Мандельштаму и при этом ревнует его к Петербургу, а его - на стихи о Москве, где через архитектурные пейзажи чуть заметно проступают черты Цветаевой[53]. “Соломинка”, возможно, тоже несет на себе отпечаток Цветаевой, ибо она еще летом 1916 года начала сочинять стихи о бессоннице - естественно, переживаемой лирической героиней, - которые впоследствии составили цикл “Бессонница” (1916, 1921).

“Соломинка” в перспективе творческого пути Мандельштама интересна и в другом отношении. Она задала парадигму любовного письма, которую можно назвать платонической. В ней чувство поэта проецируется на готовые литературные образцы, описываемая возлюбленная растворяется в них, а лирический герой отводит себе роль наблюдателя-рассказчика. Точно так же построен мини-цикл 1937 года, обращенный к Наталье Штемпель и состоящий из “К пустой земле невольно припадая...” и “Есть женщины, сырой земле родные...”. Между ними идут любовные стихотворения, выполненные иначе. Видимо, их-то и имела в виду Эмма Герштейн, когда писала: “Он умел рисовать и внутренний, и внешний образ женщины именно как художник, а вовсе не как влюбленный, “потерявший голову””[54]. Показательно и признание Ольги Гильдебрандт-Арбениной о том, как обращенные к ней стихотворения Мандельштама рождались из ее “матерьяла”:

“[Я] говорила о себе, всякую ерунду, - и многое шло в его стихи - изюм, гоголь-моголь, мое “прошлое” - флирты, постановка мейерхольдовского “Маскарада”, книги - роман Мордовцева “Замурованная царица”, где младшая дочь Приама, Лаодика, скучает в Египте, а Эней, не зная, где она, - проезжает мимо”[55].

В этой - второй по времени - парадигме Мандельштам уже не прячется за сюжетом, а становится его участником. Что же касается “литературности” и - шире - вымышленности образа возлюбленной, то она существенно понижается, а сама возлюбленная описывается не издалека, но “накоротке”.

На сравнении двух парадигм я вынуждена остановиться, потому что любовное письмо Мандельштама требует дальнейших разысканий. В мои же задачи входил подробный разбор одного его образца, который теперь, после прагматических интертекстуальных и структурных штудий, предстает реализацией мандельштамовской формулы подлинного искусства: “ворованным воздухом”.

 

С Н О С К И

Мой приятный долг - поблагодарить Михаила Безродного, Стюарта Голдберга и Александра Жолковского за знакомство со статьей и высказанные соображения; Евгения Берштейна и Романа Тименчика - за консультации.

[1] Цит. по: Мандельштам Осип. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 137-138. Здесь и далее заимствования, рассматриваемые в ╖ 2, выделяются: лексика - полужирным; мотивы - курсивом; конструкции - подчеркиванием. Такой же принцип выделений сохраняется и дальше.

[2] Герштейн Эмма. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 146.

[3] См.: Никольская Т. Л., Тименчик Р. Д., Мец А. Г. Предисловие // Кофейня разбитых сердец. Stanford: Stanford Slavic Studies. Vol. 12, 1997. С. 13-14, а также комментарии А. Меца и М. Гаспарова к “Соломинке” в: Мандельштам Осип. Полн. собр. стихотворений. С. 546 и Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М.: Аст, Харьков: Фолио, 2001. С. 603 соответственно.

[4] См. подробнее: Никольская Татьяна. Ахматова в оценке литературного Тифлиса (1917-1920) // Ахматовский сборник. Париж: Институт славяноведения, 1989. С. 83-88.

[5] Васильева Лариса. Саломея, или Соломинка, не согнутая веком // Огонек. 1988. № 3. С. 22-26.

[6] Лимонов Эдуард. Коньяк “Наполеон”. Рассказы. Тель-Авив: M.: Michelson, 1990. Об этом рассказе см.: Жолковский А. К. Лимонов на литературных Олимпикс // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005.

[7] Васильева Л. Указ. соч. С. 23.

[8] Рафалович здесь и далее цитируется по: Рафалович Сергей. Стихотворения. Пг.: Шиповник, 1916.

[9] Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel╬tam’s “Solominka” // Russian Literature. XLV. 1999. P. 133.

[10] Отмечено А. Мецем в: Мандельштам О. Указ. изд. С. 546.

[11] “Ответ” как подтекст “Соломинки” отмечен в: Хазан Владимир. “Соломинка” Мандельштама и “Тень” Ахматовой: портрет одного адресата на фоне двух эпох // Хазан Владимир. О. Мандельштам и А. Ахматова. Наброски к диалогу. Грозный: Чечено-Ингушский ГУ, 1992. С. 154.

[12] Отмечено Н. Харджиевым. См.: Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 272.

[13] Гаспаров М. Л. “Соломинка” Мандельштама (поэтика черновика) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995.

[14] Хазан В. Указ. соч. С. 152-167.

[15] Semmler-Vakareliyska Cynthia M. Mandel╬tam’s “Solominka” // SEEJ. 29 (4). 1985. P. 406 сл.

[16] Goldberg S. The Poetics of Return... P. 131-147.

[17] Ахматова Анна. Мандельштам // Ахматова Анна. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.: Эллис Лак, 2001. С. 27-28.

[18] При этом, как отмечает Михаил Безродный, Мандельштам переиначивает Эллиса, который в первой главе своих “Русских символистов” пользуется тем же набором цитат, включая бодлеровскую, см.: Безродный Михаил. That which we call a rose (http://m-bezrodnyj. livejournal.com/136115.html#cutid1) (2007).

[19] См., например: Goldberg Stuart. Beside with the Symbolist Hero: Blok in Mandel╬htam’s “Pust’ v dushnoi komnate” // Slavic Review. 63 (1). 2004. P. 26-42.

[20] Goldberg Stuart. A Heavy Curtain at the Entrance: Mandel╬tam, Blok and the Boundaries of Mythopoetic Symbolism (in print).

[21] См.: Иванов Вяч. Вс. К исследованию поэтики Блока (“Шаги командора”) // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры в 4 тт. Т. III. М.: Языки славянской культуры, 2004.

[22] См.: Рафалович Сергей. Отвергнутый Дон-Жуан. СПб.: Шиповник, 1907.

[23] Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 272.

[24] Готье Теофиль. Шарль Бодлер / Перевод с франц. В. Изразцова. Пг., 1915. С. 34-35.

[25] Готье Теофиль. Указ. соч. С. 44.

[26] Хазан В. Указ. соч. С. 154-155.

[27] Курсив в двух последних строках - авторский.

[28] На фоне “Разговора о Данте” и представленной там поэтики “Соломинка” ранее рассматривалась в: Semmler-Vakareliyska Cynthia M. Op. cit.

[29] Хазан В. Указ. соч. С. 153.

[30] Васильева Л. Указ. соч. С. 23.

[31] Его работа с сюжетами и образами родственна формулировке из “Волн” Пастернака (1931): “...как образ входит в образ. И как предмет сечет предмет”.

[32] Semmler-Vakareliyska Cynthia. M. Op. cit. P. 406.

[33] Ibidem. P. 406-407.

[34] Ibidem. P. 407.

[35] Ibidem. P. 406.

[36] Ibidem. P. 411.

[37] Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 185-197.

[38] См. описание в: Semmler-Vakareliyska Cynthia. M. Op. cit. P. 411 сл.

[39] Ibidem.

[40] На эту подсветку работают и другие слова: милая и любовь.

[41] Хазан В. Указ. соч. С. 154-155.

[42] Ср., например, исследование Михаила Безродного о символистских попытках апроприации бальзаковской Серафиты: Безродный Михаил. Вячеслав Иванов и “Мусагет”: Материалы и заметки к теме // Вячеслав Иванов и его время. Frankfurt/M., 2002.

[43] Goldberg S. The Poetics of Return... P. 142.

[44] Включая Гроссман Джоан Делани. Эдгар Аллан По в России / Перевод с англ. М. А. Шерешевской. СПб.: Академический проект, 1998. С. 141-142.

[45] Goldberg S. The Poetics of Return... P. 137.

[46] Сегал Д. М. Осип Мандельштам. История и поэтика. Т. II. Jerusalem-Berkeley: Slavica Hierosolymitana. Vol. IX, 1998. С. 414-415.

[47] Там же. С. 415.

[48] Карпович Михаил. Мое знакомство с Мандельштамом // Даугава. 1988. № 2. С. 110.

[49] Готье Т. Указ. соч. С. 17.

[50] Готье Т. Указ. соч. С. 42.

[51] Там же.

[52] Там же. С. 43.

[53] Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1972. № 4. С. 321-322.

[54] Герштейн Э. Указ. соч. С. 438.

[55] Гильдебрандт-Арбенина Ольга. Девочка, катящая серсо... М.: Молодая гвардия, 2007. С. 160.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте