По поводу статьи К. Исупова1

Вопрос о комментировании художественного текста возникает в виде гипотетической возможности улучшить или оптимизировать его восприятие. Очевидно, что проблема связана с самыми существенными свойствами эстетической коммуникации, игнорируя которые, мы рискуем ошибиться. Ведь не обращая внимания на то, ради чего и для кого переиздается некий текст, созданный усилиями предыдущих поколений, невозможно говорить о необходимости и формате сопровождающих его примечаний и комментариев. Совершенно не случайно первые практики комментирования художественного текста, создатели Полного собрания сочинений Пушкина (1937-1949) - Б. Модзалевский, Г. Винокур, В. Виноградов, В. Мануйлов, С. Рейсер, Н. Измайлов, Б. Эйхенбаум, С. Бонди, Б. Томашевский, М. Цявловский и другие - были не только текстологами, но и теоретиками литературы. Созданный преимущественно пушкинистами 1930-х годов, академический комментарий шел рука об руку с достижениями в области теории литературы. И позже, в 1960-1970-е годы, усилиями Ю. Лотмана, ряда других ученых теория и практика комментирования художественного текста развивались на материале пушкинского творческого наследия и также на основе понимания роли этого вида текста в научной и художественной коммуникациях. Ведь жанр научного исследования в этом смысле ведет себя так же, как и жанр литературный, - сползая на периферию или занимая место в центре системы культуры, в зависимости от уровня его необходимости и в полном согласии с работами на эту тему Ю. Тынянова. Наверное, правильно было бы продолжать эту линию, создавая новые виды “текста о тексте” и культивируя старые - не только в русле некого продолжения традиций, но при ясном осознании того, ради чего они существуют. Насколько необходим комментарий как еще один вид “слова о слове”, не избыточен ли он, особенно в условиях формирования информационного общества, когда отбор информации по степени ее необходимости становится все более жестким?

Известно, что художественный текст описывает себя сам заведомо полнее любого другого описывающего его текста. Вспомним парадокс, о котором писали французские структуралисты: постоянно совершенствуя и доводя до состояния полной адекватности некое лучшее аналитическое рассмотрение художественного текста, через более или менее продолжительный период мы добьемся лишь того, что наше описание текстуально совпадет с первоисточником. Поэтому вопрос о том, нужно ли вообще добавлять какие-либо слова к оригинальному авторскому тексту, имеет принципиальный характер. Считается, что именно по воле И. Сталина первое Полное собрание сочинений Пушкина оказалось изданным без комментариев. Мысль “вождя всех народов” была столь же светла, как и его политический гений, - дескать, нужен Пушкин, а не демагогия вокруг его текстов^[2]. Эти эдиционные принципы имеют своих сторонников и сегодня.

Цель переиздания какого-либо текста заключается в том, чтобы передать его нынешнему поколению читателей в максимально адекватном виде. Замечено, что тексты переизданий - особенно это касается академических публикаций - как правило, лучше тех, с которыми имели дело современники. Это заметное изменение качества текста происходит за счет его тщательной научной обработки, которая не была доступна издателям при жизни их автора, собственно, она и не входила в круг их задач. Во время такой обработки происходит уточнение автографа, исправление типографских ошибок, искажений цензурных и от неумелого редактирования, немалую роль играет и литературоведческая обработка текста, включая комментарий и примечания. Шутки вроде “получения гонорара за умершего автора” здесь неуместны - ведь для одной строки комментария исследователь проводит иногда десятки часов в трудной и требующей напряженного внимания работе.

Комментирование текста оказывается “третьей задачей текстолога”^[3], первой и второй задачами являются установление источника текста и его текстологическая обработка. Помимо постраничного комментария, в комментарии наличествуют: 1) библиографическая (источниковедческая) справка, 2) текстологическая справка (иногда “1” и “2” объединяются вместе, образуя общую преамбулу), 3) историко-литературный комментарий, который может состоять из нескольких подвидов. В книге Б. Томашевского названы семь видов комментария^[4]. Чаще мы пользуемся классификацией Н. Сикорского: текстологический, историко-литературный, реальный и словарный комментарии^[5]. Базовый текст академического комментария - так называемый “реальный комментарий”, традиционно воспринимаемый как важнейший раздел текстологии^[6]. Его основным смыслом является помощь читателю в усвоении забытых или утерянных значений. Проблема в том, что если “1” и “2” легко ввести в жесткие академические рамки и совершенно понятно, какой именно материал в них должен содержаться, то здесь все отдается на суд автора комментария, который обязан быть беспристрастным и квалифицированным судьей.

Итак, комментарий должен служить точно тем же целям, каким, собственно, служит переиздание данного текста. Каждое время дает свою оценку слову, событию или фабульному факту, выпрямляя смыслы в том направлении, в каком само развивается. Необходимость комментирования переиздаваемого текста диктуется тем, что значения слов в процессе эволюции коммуникативного языка постоянно смещаются, в этом смысле это “река, в которую нельзя войти дважды”. Словари, фиксирующие значения лексем, есть лишь синхронные срезы этой “реки”, а сам язык покидает свой словарь в тот же момент, когда его очередной фолиант выходит из печати. В сущности, комментарий выполняет ту же функцию относительно языка писателя, какую хороший словарь выполняет по отношению к современному ему живому языку. Восстановление значений семантически сдвинутых слов, особенно обозначающих опорные понятия художественной системы писателя, - одна из главных задач комментария, который должен чутко улавливать и фиксировать смысловые провалы, образующиеся между сегодняшним днем и прошедшими культурными эпохами.

В процессе читательского восприятия художественное произведение накапливает в себе значения или даже меняет свой смысл и тем самым меняется с течением времени. Например, роман Сервантеса 400 лет назад и сегодня - разные произведения, хотя это один и тот же текст^[7]. ““Гамлет” содержит для нас большую информацию, чем для современников Шекспира, - пишет по этому поводу Ю. Лотман, - он соотносится со всем последующим культурным и историческим опытом человечества. А поскольку система отношений, интуитивную модель которой построил Шекспир, продолжает оставаться для человеческого сознания “очень большой структурой”, произведение, “вдвигаясь” во все усложняющиеся внетекстовые структуры, получает новую смысловую нагрузку”^[8]. Фактически, сама книга становится неким “комментарием” реального течения мыслей в сознании определенной эпохи, этот смысловой аккомпанемент, звуча каждый раз по-новому, меняет картину мира в настоящем и прошедшем. Текст книги становился чем-то вроде музыкального инструмента, на котором можно было исполнять самые различные мелодии, разумеется, в пределах его технических (тематических) возможностей. Комментарий не может не учитывать эти изменения и неизбежное накопление смысла в классическом памятнике.

Непреложная синхроничность позиции комментатора, останавливающего литературный процесс стоп-кадром своего комментария, заставляет К. Исупова предположить, что “комментатор - существо, фиксирующее последнюю точку понимания в условиях невозможности точки”^[9]. Действительно, ведь процесс рецепции текста продолжается - и во время написания комментария, и после его окончания. Учитывая то, что каждое время по-своему прочитывает классику, различные качества комментирования одного и того же текста можно считать описанием качества той культуры, которой они сопутствуют. Многое в художественном тексте остается за гранью понимания нашего современника именно потому, что круг тех смыслов, в пределах которых совершается его познавательный процесс, несколько иной относительно того, который был у современника создателя текста, например, 150 лет назад. Современник писателя, культурный и внимательный читатель, формировал основу для существования русской литературы в середине XIX века, и он же оказывался прототипом имплицитного читателя в произведениях И. Тургенева и Л. Толстого. Резкое культурное различие между имплицитным читателем и наличным конкретным читателем, даже если речь идет о высокообразованном современнике, создает требование комментирования текста. Задача комментатора - не преподавать некий, пусть даже и весьма симпатичный смысл читателю и тем более не брать на себя непосильную ношу быть “проводником правильного прочтения”. Его задача более скромная и, одновременно, более трудная: соединить в акте информационного обмена две культуры, две языковые нормы, две картины мира - современную эпохе автора и современную адресату переиздания. Слова комментария, окружая текст произведения, создают для него семантическую среду, которая смягчает его контакт с иной культурой и иным временем. Проводя сельскохозяйственное сравнение, скажем, что комментатор должен подготовить для читателя отнюдь не первозданную целину с жестким неподатливым дерном, но аккуратно вскопанные грядки, совершенно готовые для новых - и любых - посевов. Имея значение смысловой нити, которая соединяет читателя с утраченными в глубине веков смыслами, комментарий может иметь смысловую ценность, фиксируя путь, который проделывает мысль, отталкиваясь от современной языковой нормы и идя к норме утраченной, старинной или устаревшей. В исторической науке такую ценность может иметь географический маршрут, проделанный Марко Поло или Христофором Колумбом.

Фактически, речь идет о создании словаря-тезауруса, который мог бы служить демпфером для жесткой установки текста в более или менее чужом для него культурном контексте. На это обстоятельство справедливо указывает К. Исупов: комментарий формирует “категориальную матрицу, в рамках которой эпоха формулирует свои идеологические претензии и эстетические приоритеты”, и потому в нем естественным образом возникает “глоссарий операциональных понятий, мифологем и теологем”^[10]. Поскольку язык и культура эволюционируют, комментарий оказывается необходим любой книге, дата написания которой отстоит от нас на время жизни одного поколения. Исходя из этого, вырисовывается принцип, к сожалению мало осуществимый на практике, - переиздавать академические издания классиков минимум один раз в период средней продолжительности жизни человека. Комментарий фактически проводит демаркационную линию, отделяющую уровень прочтения текста, при котором он сохраняет свой основной смысл, от того, на котором его смысловая релевантность резко падает. Далее можно говорить о том, какие это должны быть слова, создающие систему опорных смысловых координат культуры, - типов комментария может быть ровно столько же, сколько вариантов читателя есть в современном обществе. Каждая статья постраничного комментария деструктурирует язык, на котором был выражен тот или иной смысл, и, на его основе, воссоздает то же самое значение на языке современном. Нынешний читатель может и не подозревать, что некое слово или фраза означали во времена оные нечто такое, что ему и в голову прийти не может. Следовательно, академический комментатор - не интерпретатор, актуализирующий свое понимание произведения, но оптимизатор рецептивной связи между абстрактным (имплицитным) автором произведения и читателем, современником времени написания этого комментария^[11]. Читательский (“авторский”) комментарий имеет иную задачу - предоставить читателю техническую поддержку, став для него поводырем и экскурсоводом по художественному миру писателя, указывая ему на те смыслы, до которых он не в состоянии догадаться и без которых понимание текста оказывается затруднительно или невозможно. Комментарий академический предполагает низкий уровень избыточности информации и высокую релевантность фактографии; комментарий, предназначенный для массового читателя, может обладать высокой степенью избыточности и детализацией таких сведений, которые и без комментария ясны специалисту по русской литературе. Присоединяясь к мнению К. Исупова, примером академического комментария сочтем работу Ю. Лотмана к “Евгению Онегину” Пушкина^[12], примером добротного комментария для массового читателя - работы С. Белова и Б. Тихомирова о “Преступлении и наказании” Достоевского^[13]. Оба жанра равно необходимы для нормального течения литературного процесса.

Известна постановка Гоголем вопроса о том, как выглядит человек в пределах общественной культурной нормы, и Чеховым - о том, как выглядит общество в глазах частного индивидуального человека. Вопрос о самоценности комментария, который ставит И. Шайтанов^[14], типологически связан и с первым, и со вторым подходом. Помогая обществу осмыслить некий определенный текст, утерявший для данного исторического времени некие значения, комментарий одновременно фиксирует то, что обществом утеряно и что приобретено, обращая этот смысловой слой к отдельному индивидуальному человеку. Авторская точка зрения и картина мира, сформированная в художественном произведении, остается навечно в истории человечества, до тех пор, пока существует выражающий ее текст. Что же касается комментария, то он создается как ответ культуры в определенной точке своего исторического развития на вызов той оригинальной модели мира, которую несет художественный текст. Как очевидно, комментарий к тексту живет несколько десятков лет, после чего довольно часто сам требует комментирования. Как, впрочем, и любой другой научный продукт, фиксирующий современное понимание предмета описания: не устаревает лишь то, что не имеет эволюции и развития. Это может породить сомнение в ценности комментария как научного жанра, которое высказывает К. Исупов. Он замечает, что научный комментарий “призванный к собиранию и гармонизации смыслового тела текста, со временем готов выполнить роль деструктивную и превратиться в памятник неясного статуса и сомнительной ценности”^[15].

Однако ценность комментария Дж. Боккаччо к “Божественной комедии” Данте, который приведен здесь в качестве примера, несомненна. Разумеется, отнюдь не в качестве идеального комментария, актуального сегодня для данного произведения. Комментарии, которым несколько сот лет, свидетели эпохи не менее яркие и, чаще всего, более точные, чем даже те художественные тексты, которые они комментируют. Художественный текст рассчитан на любое время бытия гомо сапиенс, он преодолевает понятие о времени; комментарий фиксирует свое время, базируясь на ответе культуры переиздаваемому художественному тексту. Сегодня вряд ли кто-либо рассчитывает использовать древнегреческие амфоры по их прямому назначению. Равным образом, в своего рода музейный раритет обратился упомянутый К. Исуповым комментарий к семнадцати песням “Божественной комедии” Данте. От этого ценность текста Боккаччо не упала, но лишь возросла, хотя, конечно, коренным образом поменялась его культурная функция. Из тезауруса современного ему читателя применительно к определенному тексту он обратился в носителя языка определенной культуры. Другими словами, комментарий есть текст, который с годами увеличивает свое значение как носитель кода. Поэтому в будущем комментарий Лотмана будут читать не только как реставрацию в ХХ веке культурного кода первой трети XIX, приложенного к роману А. Пушкина, но и как свидетельство о том, как был прочитан “Евгений Онегин” в конце ХХ века. Срабатывает закон, который описан в трудах Бахтина, - свидетельствуя об ином, свидетельствуешь, тем самым, о самом себе.

Многоэтажные конструкции типа “комментарий комментария комментария” (и т. д.), развивающиеся в современной культуре, подтверждают эту точку зрения. Закономерно, что медленно устаревают и оказываются самодостаточными текстами так называемые “авторские комментарии”, по сути репрезентирующие оригинальную, неповторимую и уникальную точку зрения на мир; текст, который был предметом комментирования, оказывается в этих метатекстовых конструкциях в положении второстепенного материала. В таких случаях, фактически, мы имеем здесь дело с вторичной наррацией, где в качестве второго нарратора выступает повествующее лицо комментируемого произведения, а первичным нарратором оказывается комментатор. В таких случаях вернее говорить об интерпретации, жанре, не предполагающем возможность верификации сформированных в тексте данных. Напротив, для академического комментария подходит лишь то, что проясняет текст произведения, снимая искажения, которые вызваны перемещением текста из одной культурной эпохи в другую; возникновение эффекта “второй наррации” оказывается недопустимо.

Вопрос, который был задан во введении И. Шайтанова к статье К. Исупова: “Комментарий должен быть точным - это аксиома, но в какой мере его “точность” приближает к смысловой глубине текста, а в какой создает иллюзию понимания?”^[16] Вопрос о “точности” комментария, как нам представляется, разлагается на три компонента. Во-первых, это точность данных, предоставленных в качестве комментирующего дополнения, они должны быть совершенно верны, верифицируемые доказательными и убедительными сносками и ссылками на конкретные документы. Во-вторых, точность попадания в коммуникативную цель комментирующих текст данных, разъяснение смысла, потенциально непонятого читателем, но совершенно ясного комментатору как персоне культуры. В-третьих, это стилистическая точность изложения, играющая важную роль в правильном функционировании комментария. Из литературных параллелей, видимо, особое внимание нужно уделять скрытым аллюзиям и криптограммам, а также автобиографическим намекам автора, в том числе и тем, которые он не предполагал раскрывать читателю. Например, скрытое указание на Марию Федоровну Достоевскую, мать Ф. Достоевского, как на прототип Пульхерии Александровны Раскольниковой, матери главного героя романа “Преступление и наказание”^[17]. Эти детали не интересовали современников, однако получают свою легитимность спустя 150 лет после написания романа, когда мы задумываемся над вопросом об автобиографических деталях в сюжетах писателя. Таким же образом, возможно, что через 150 лет в академический комментарий к “Преступлению и наказанию” попадут такие историко-культурные данные, которые сегодня либо неизвестны, либо им не придается никакого значения. Сохранение смыслового контекста произведения - задача комментария, сохранение самого текста - задача текстологической подготовки, и эти две задачи составляют единое целое.

Формула “адекватного прочтения”, которую выдвигает К. Исупов^[18], вызывает понимание и сочувствие, но выглядит не слишком устойчивой категорией. По его мнению, “адекватное прочтение” существует в “пространстве образной и категориальной внятности”. Разумеется, владение языком культуры предполагает категориальную внятность, с помощью которой обеспечивается рецепция; уязвимой выглядит пресловутая “адекватность” прочтения. Идеальный читатель, с которым могла бы быть связана надежда на существование этой “адекватности”, есть неуловимая и быстро меняющаяся коммуникативная персона, которая никак не может поладить с любым конкретным читателем. Вторым условием, видимо, остается сформированная в сознании человека система ценностей, которая способна помочь декодировать текст в некую оригинальную и неповторимую картину мира, ради трансляции которой, собственно, и был он создан. Таким образом, условием “адекватного прочтения” оказывается то, что никогда и ни с чем не совпадает - личная индивидуальность человека. Эта личная система ценностей строится на модели мироотношения, выработанной данным человеком, его религиозно-философским взглядом. Возможно, что адекватность прочтения художественного текста зависит от того, насколько принципиально и остро в обществе поставлен вопрос о цели и смысле человеческой жизни, практически каждое из переиздаваемых произведений классиков основано на решении “вековечного вопроса”, поставленного в том или ином ракурсе.

В прежние времена, к примеру в XVIII веке, разрыв между тем, что хотел бы вычитать из текста “квалифицированный читатель”, и тем, что в нем действительно было, нередко приводил к намерению “отредактировать” тексты классиков. Особенно учитывая, что в поэтике классицизма переложение известного сюжета не считалось чем-то порочным: стремление приблизить текст издаваемого произведения к современному читателю приводило к идее переписывания первоисточника^[19]. В XIX веке также бывало, что издатели “исправляли” слог классиков, приводя их в соответствие с современной им литературной нормой. Например, в 1846 году таким образом были изданы стихи A. Кольцова под редакцией В. Белинского. В конце XIX-начале ХХ века некоторые издатели пытались отредактировать Пушкина, который казался им чрезмерно архаическим в грамматике и лексике. В 1960-е годы этот спор был продолжен, показывая, что культура хотела бы адаптировать творческое наследие классической литературы, и не только с помощью специального словесного окружения текста, но и более радикальным образом^[20]. Рецидивы этой тенденции встречались и позже, мне, например, известно о мечте одного литератора издать рассказы А. Чехова в отредактированном им виде.

Другой крайностью является механическое сохранение орфографии и пунктуации подлинника. Эта идея идет вразрез с современным научным пониманием эволюции языка и культуры, а заодно и с отечественными текстологическими традициями, в которых содержится требование не музейной консервации текста, но оптимизации научного и культурного взаимодействия между классической литературой и современностью. Попытка сохранить подлинник в том виде, в каком он был издан при жизни автора, приводит к парадоксам: в результате сохраняется не столько авторский стиль, сколько особенности языковой грамотности персонала той или иной типографии. Особенно это касается книг, которые вышли до конца XIX века. С. Рейсер справедливо замечает, что “в этом отношении старые издания являются крайне неавторитетными. Начать с того, что у нас почти никогда нет уверенности, что в данном журнальном тексте или даже в отдельном издании отражена авторская воля. Для произведений большей части авторов, в особенности XIX века, мы сплошь и рядом сталкиваемся не столько с орфографической и пунктуационной системой автора, сколько с навыками писаря или корректора. Эта орфография и пунктуация, в свою очередь, редко была следствием научной эрудиции, а чаще всего результатом обычаев. Не забудем, что приблизительно до третьей четверти XIX века русская орфография вообще была не упорядочена”, что касается самих писателей, то “никакой “воли”” у них в этом отношении не было. Некоторые, особенно писатели старого времени, вообще обходились почти без всяких знаков препинания”^[21]. Если канонизация текста возможна в богословии, но не в науке^[22], то тем более немыслима канонизация комментария. Весьма распространенные в разные времена попытки навязать реципиенту прочтение в рамках определенного кода по сути напоминают посмертное заключение автора в тюрьму, разумеется, сделанное, как и многие другие преступления, с самыми благими намерениями. В результате вместо противоречивого и страстного искателя ответов на “вековечные вопросы” перед нами вырисовывается чуть ли не святой, а платой за навязанный титул является лишение его возможности спорить - с собой и со своими оппонентами, при жизни и после смерти. Такого рода операции, грубо искажающие смысл произведений, известны, от них страдали и страдают А. Пушкин, Л. Толстой, Ф. Достоевский, В. Маяковский, А. Ахматова - список, наверное, занял бы не одну страницу. Парадокс заключается в том, что, казалось, уже совершенно ясная и вызывающая только чувство скуки модель оказалась столь востребована сегодня.

Комментатора, избежавшего этих напастей, подстерегают далее две грозные опасности: комментировать то, что и так очевидно, и не комментировать то, что, скорее всего, будет понято некорректно. Образуются “ножницы” по типу Сциллы и Харибды, пройти между которыми суждено не каждому. О ситуации принципиальной недосказанности пишет С. Рейсер: “умалчивая, пропуская такие случаи без оговорок, комментатор вольно или невольно обманывает читателя, делая вид, что данное место якобы просто не заслуживает толкования”^[23]. С другой стороны, как пишет Б. Томашевский, насильственное истолкование даже “вреднее откровенного непонимания”^[24]. Например, в книге Б. Тихомирова комментируется фраза из “Преступления и наказания”: “Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!” - с помощью размышлений о возможных заимствованиях слова “вечность” из произведений О. де Бальзака, об обозначении этим словосочетанием “вечного порядка вещей”, а также о том, что словосочетание “вечная Сонечка” “рифмуется в романе с определением Евангелия как “вечной книги””^[25]. Наверное, продолжая этот ряд, можно дать не один десяток подобного рода истолкований, вопрос в том, насколько это необходимо.

Комментарием можно не только помогать в усвоении смысла текста, но и предостерегать от ложного понимания. Если первое совершенно ясно, то второе может вызвать недоумение. Однако довольно часто в тексте встречаются слова и выражения, вызывающие эффект омонимии. С. Рейсер в своей книге приводит следующий пример. В поэме А. Блока “Возмездие” есть строки: “И “князь” орет: “халат, халат!””, где словом “князь” обозначен отнюдь не дворянский титул, но обыкновенное в эти годы название татарина-старьевщика^[26]. В романе А. Пушкина “Евгений Онегин” есть строки: “Служив отлично-благородно...”. Н. Бродский делает примечание: “Социальная биография отца Онегина <...> вскрывает экономическое оскудение части поместного служилого дворянства”^[27]. С. Рейсер, критикуя этот идеологически ангажированный комментарий, объясняет смысл фразы, связывая его с “иронией поэта, использовавшего в процитированной строке обычную в те годы формулу служебного аттестата чиновника, “службы же он был отлично-благородной””^[28]. Можно добавить, что в эти годы, согласно указу 1809 года, для лиц “благородного происхождения” сроки производства в следующий чин были существенно меньше, чем для лиц иных сословий, но это ускоренное производство в чины было возможно лишь при “отличном” (по мнению непосредственного начальника) прохождении службы, что и порождало модель “отлично-благородной” службы, то есть быстрой служебной карьеры под опекой некого старшего по званию родственника или доброго знакомого.

Затрагивая смысл произведения, комментарий опирается на значения, которые несет поэтический язык произведения, но отнюдь не только лингвистический его аспект. Отсюда ясно, что, выстраивая смысловую перспективу поэтической системы произведения, комментарий неизбежно будет обретать свою оригинальную кодирующую систему и фиксировать уникальное место текста в контексте мировой литературы. Здесь таится еще одна опасность. Велико искушение ввести в комментарий замеченную сюжетно-событийную преемственность в рамках “исторической поэтики” А. Веселовского, где “личный почин” автора зиждется на творческой переработке некого “бродячего” сюжета. Можно указать, где этот сюжет бродит и откуда пришел, и выбрать верный маршрут, но не упомянуть о нескольких других, не менее верных. К. Исупов в связи с этим задает вопрос: “Как подать читателю насыщенное полемическими контекстами эссе (скажем, С. Франка) о “Легенде о Великом Инквизиторе” на фоне целой библиотеки старых и новых исследований и в свете того факта, что из Достоевского вышел европейский персонализм бердяевского извода, экспортированный затем во Францию (вопреки распространенному мнению об иной родине персонализма и экзистенциализма)?” Это вопрос, содержащий в себе верный, на наш взгляд, ответ: в комментарии, видимо, никак подавать не нужно. Для того, чтобы углубиться в эту тему, можно обратиться к соответствующим статьям и монографиям, ведь ценность научной информации этим отнюдь не уменьшается. Как замечает С. Рейсер, “гипертрофия комментария - тяжелая болезнь, с которой необходима систематическая борьба”^[29]. Академический комментарий, рассчитанный на специалистов, не должен навязывать им сведения, которые им сейчас не нужны и могут быть легко найдены в специальных исследованиях.

Видимо, нужно отказаться от стремления создать литературоведческий “философский камень” в виде абсолютного и окончательного “канонического” комментария, в котором, как в средневековой универсалии, было бы все обо всем и истина в последней инстанции. Очевидно, что после научного комментария возможна лишь запятая; точка возможна лишь после авторского текста. Для борьбы с гигантским “идеальным комментарием” художественного текста, нависающим, как страшная угроза, над каждым комментатором, мы располагаем двумя возможностями: 1) минимизировать комментарий, сведя его к набору сведений, восстанавливающих потерянные смыслы в определенных “темных местах” (правда, выбор все равно делается сугубо субъективно), 2) освободить комментарий от избыточных литературных параллелей, которые, подобно “черной дыре”, засасывают в виде цитат разного типа в текстовое окружение данного произведения практически всю современную и не только современную ему национальную и, далее, мировую литературу. Совершенно прав К. Исупов, требуя избавить текст от опасности быть его “псевдонимом”, когда предшествующие данному произведению тексты, при попустительстве комментатора, агрессивно давят на комментируемое художественное произведение, которое обращается в некое лоскутное одеяло из скрытых и явных цитат. К сожалению, принципиального критерия отбора этих соблазнительных историко-литературных совпадений или уровня нашего умения их видеть не существует. Все упирается в чувство такта и квалификацию литературоведа. Действительно, трудно преодолеть искушение упомянуть о “Василии Теркине” П. Боборыкина в комментарии к “Василию Теркину” А. Твардовского. С другой стороны, размер и объем комментария не может быть ограничен какими-то априорными процентами от объема произведения, как это пытались делать во времена оные. В идеале они диктуются самой задачей - дать полное и емкое описание всех смысловых зон, которые отделяют нашего современника от имплицитного читателя этого произведения вместе с его “окружением” в виде языковой культуры времени создания произведения. При этом необходимо учитывать структурное устройство комментируемого текста. Поэтому ситуация, когда комментатор добавляет свой голос к голосу автора, требует специального осмысления.

Согласно идее Ю. Лотмана, художественный текст отличается от всех иных тем, что выполняет функцию моделирования Универсума. Следовательно, представляет собой определенную точку зрения (или набор точек зрения) на Мироздание, свойственное одному или нескольким индивидуумам. Текст как персональное или коллективное свидетельство о бытии обладает тем, что Лотман называл “текстовым смыслом”, а Бахтин “свободным ядром текста”^[30]. Любая точка зрения на мир потенциально содержит в себе перспективу повествования как свидетельства о себе и мире: обладая очевидением, мы находим в себе ресурсы для рассказывания. Вторым условием возможности рассказывания является “иная” личная точка сознания, обладающая зеркально отраженной онтологической природой: мир вокруг меня, и в нем еще как минимум одна точка зрения на этот мир, ценностно включенная в видимую мной картину мира. Повествовательный текст формирует картину мира как условие воплощения заключенной в нем определенной бытийной точки, онтологическое оправдание которой является стратегической целью автора. Для научного текста формирование реальной картины мира является основной целью, в то время как наличие определенной точки зрения на действительность - условие реализации этой цели. Это касается и гуманитарных наук, задачи которых принципиально не отличаются от задач наук естественнонаучного цикла: создание методологически оправданных аналитических описаний окружающей нас действительности. Если предметом описания является третье лицо и его точка зрения на мир - это искусство, если заведомо определенная истина - религия, если окружающее меня пространство, наполненное вещами, - естественная наука, если группа текстов, систематизирующих окружающий мир как набор разных точек зрения на него, - одна из гуманитарных наук.

И в науке, и в искусстве понимание есть процесс введения результатов чужого видения в мое личное видение, процедура перевода опыта иного мировосприятия как находящегося в моем окружении в пространство моего личного кругозора. Для разрешения конфликтной ситуации, связанной с непримиримостью двух видений мира, “моего” и “твоего”, художественный текст предлагает нам онтологический язык “Третьего”, который становится агентом конвергенции наших персональных мировоззренческих отличий и тем самым создает возможность диалога между нами на основе формируемого в этой зоне промежуточного языка. Таким образом этическое (“я-ты”) включается в эстетическое (“я-ты-он”), подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем). Как пишет об этом Бахтин, “для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую”^[31]. Возникает тринитарная схема эстетического действия автор-герой-читатель, где три точки зрения на мир вступают в сложные многоступенчатые отношения. Взаимодействие между этими минимум тремя точками нельзя разделить на отдельные этические диалоги. Они выступают как единый полилог, базируясь на нарративе как бытийном свидетельствовании “первого” о “Третьем” за счет внимания к ним обоим “Второго”.

Таким образом, эстетическое начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, находящихся в диалоге: двое глазами “Третьего”, и это не просто оценка чужой оценки, но оценка смысла процесса этического взаимодействия между “Вторым” и “Третьим”. Может быть, именно об этом думал А. Пушкин, говоря о поэтическом “треножнике”, который тщетно колеблет “толпа”: действительно, этот “треножник” непоколебим. В художественной коммуникации точки зрения на мир не замкнуты в жесткой иерархии “субъект - объект”, но, за счет привлечения третьей точки, своего рода стабилизирующего начала, могут менять свои позиции, выступая в роли свидетеля-повествователя, героя-автора и адресата (реципиента, свидетеля-судьи). Условный художественный мир, сопутствующий каждому из таких онтологических свидетельств, оказывается объектом изучения постольку, поскольку он несет информацию о той точке зрения, окружением которой он оказался и свидетельством о бытии которого он является. Тем самым гуманитарные науки - в данном случае, литературоведение со своим жанром “комментария” - становятся своего рода мета-мета-описаниями точки зрения на мир, которая становится научным объектом, лишь включенная в свой контекстуальный полилог. Феномен комментария предлагает коммуникативную конструкцию из четырех участников, и этот вариант оказывается на порядок сложнее предыдущего. Окруженный еще одним “чужим словом” комментария, текст получает четвертую структурную инстанцию, участвующую - одновременно - и в научной, и в эстетической коммуникации. Прибавка этой четвертой точки зрения и системы ценностей к трем предыдущим, обеспечивающим нормальную эстетическую конструкцию, может разрушить художественный мир произведения. Попробуйте прибавить четвертую фигуру к скульптуре “Лакоон и его сыновья”, включив в композицию размышляющего об этом произведении искусствоведа. Вряд ли образовавшаяся композиция приведет в восхищение истинного ценителя искусства.

Вопрос К. Исупова о том, “как комментатору, не теряя лица, устранить свой голосовой приоритет из текста комментария”, относится к “позиции”, “голосу” и “исследовательской позиции” любого деятеля в любой гуманитарной науке; внесение в процесс художественной коммуникации еще одного “незаместимого места” существенно меняет ее структуру. Чем яснее выступает авторская точка зрения на мир, тем это лучше для художественного текста, но чем яснее выступает личная точка зрения комментатора, тем для этого текста хуже: комментатор вносит в конструкцию из взаимодействующих друг с другом трех точек сознания еще одну, которая вступает в сложные отношения со всеми остальными. Исходя из двойственной задачи, в рамках этой двойной функции комментирующий произведение “голос” должен, в идеале, совмещать два мало сопоставимых свойства: приближаться в понимании смысла текста к комментируемому автору и, одновременно, отрекаться от личной авторской позиции. Такое иногда удавалось советским литературоведам 1930-х годов, да и время к этому располагало, для личного самоотречения государственной системой были созданы самые благоприятные условия. Сегодня таких условий нет, современная культура требует не столько скромности и таланта, сколько умения занимать позиции и громкого голоса. Комментировать было трудно всегда, а сегодня - особенно.

Упомянутый К. Исуповым “обширный комментарий к “Преступлению и наказанию”” обладает очевидными параметрами интерпретации: в основе лежит актуализированное личное восприятие произведения, и совсем не случайно, что этот комментарий был защищен в виде диссертации. В предисловии автор выражает уверенность в том, что “исследовательская позиция автора вполне ощутимо присутствует в предлагаемой читателям книге”, “собственное видение, - пишет Б. Тихомиров, - развернуто в десятках локальных комментариев, представляющих собой иногда целые статьи-миниатюры”. Вместе с тем автор ощущает свою “интерпретацию” как “прокрустово ложе”, настаивая, что книга шире его “индивидуального видения”^[32]. Вспомним пример из биографии П. Флоренского, который приводит К. Исупов: разрываемый необходимостью комментировать тексты отцов Церкви и, одновременно, представлять это в виде диссертации, Флоренский хотел найти выход в составлении ее текста из одних цитат и таким образом освободиться от порочного, по его мнению, внесения в текст своей индивидуальной шкалы ценностей. Эти терзания, к сожалению, минуют сегодня многих комментаторов. Критикуя современную школу комментирования художественного текста, К. Исупов пишет о том, что нам не хватает того благоговения, с которым богословы комментируют Священное Писание. Желание протащить в комментарий свое личное понимание оказывается безотчетно и естественно: подвиг самоотречения дан отнюдь не каждому. Примером выработки верной комментаторской позиции К. Исупов называет работу Вячеслава Иванова над описанием новозаветных книг от Деяний Апостолов до Откровения Иоанна, выполненную им в 1941-1946 годах, где сделано “все, чтобы пригасить ощущение какого-либо “авторства””. Согласимся, что это близко христианскому смирению анонимного иконописца, проясняющего в молитвах образ Христа (известно, что лишь большое количество подделок заставило Андрея Рублева ставить свою подпись на иконах).

Итак, научный комментарий не должен вносить в текст новые мелодии, это, в лучшем случае, точное исполнение уже оконченной партитуры; публикация текста с авторским комментарием относится к самому тексту как поставленный спектакль к тексту драматического произведения. Становится совершенно ясно - и здесь нельзя не согласиться с К. Исуповым - “личная доля” комментатора, его индивидуальность, лишь помеха на пути к хорошо выполненной научной работе. Если Бахтин говорил о любовном самоустранении автора из поля зрения литературного героя, то назовем это любовным самоустранением научного комментатора из ментального поля читателя, освобождающего пространство для его активной творческой деятельности. “Четвертой” инстанции комментатора в тренарной художественной коммуникации возникать не должно. Самым высоким уровнем самовыражения комментатора и, одновременно, актом самоотречения окажется, напротив, обезличивание и обращение себя либо в носителя определенной языковой культуры, либо, шире, в того носителя мировой души, к которому, по мнению К. Исупова, стремился в своей работе Вячеслав Иванов. Итак, комментатор - это филологический монах, который отрекается во имя истины текста от самого себя, от своего индивидуального видения, теряет имя и свою личность, сохраняя свой лик только в роли носителя духа истины. Авторское здесь, как пишет К. Исупов со ссылкой на Павла Флоренского, от лукавого.

От наблюдений за комментарием как части культурной коммуникации можно перейти к оценке роли комментария в системе культуры в целом. Ссылаясь на “кризис комментария”, провозглашенный Р. Бартом сорок лет назад^[33], К. Исупов говорит о кризисе комментария в ХХ веке. На мой взгляд, нет никакого кризиса комментария. Налицо кризисные явления в культуре, которые выражаются в деформации и угасании жанра комментария. Ведь когда у человека резко поднимается температура, мы не говорим, что у него “температурный кризис”, речь идет о том, что он болен, и мы имеем дело с неким признаком болезни. Вспомним в связи с этим, что возрастание духовно-интеллектуальной культуры в истории нашей страны всегда было связано со стремлением к более глубокому и основательному соприкосновению с классическими текстами, формирующими различные варианты картины мира. Если отсутствие осознанного интереса к комментированным изданиям классиков выражает духовную инвалидность общества, то развитая потребность в комментированных изданиях указывает на рост национального самосознания. Научный комментарий к художественному тексту фиксирует отношение общества к своим коренным ценностям, о каком тексте ни шла бы речь. Не случайно, что 1830-е годы ознаменовались требованием В. Белинского издавать комментированные издания старых текстов^[34], первой же полноценной попыткой такого рода “академического” комментария считается издание сочинений Г. Державина под редакцией Я. Грота (1864-1883), а естественным продолжением этой тенденции, сильно искаженной под прессом “марксистско-ленинской идеологии”, было издание ПСС А. С. Пушкина. Лучшим комментарием к ситуации “смерти комментария” оказываются слова известного литературного героя: “порвалась связь времен”. Нежелание общества иметь комментированное издание классиков обозначает простую вещь: нежелание вчитываться в текст, написанный на ином, сравнительно с привычным, языке. Другими словами, комментарий фактически оказывается мерилом возможности оценки обществом самого себя: скажи мне, что и как ты комментируешь, и я скажу, что ты есть, можно было бы сказать нашему обществу. Если культура, по определению Д. Лихачева, это память общества о самом себе, то комментарий - лоция, возвращающая читателя в русло национальной культурной традиции. Таким образом, становится ясно, что редукция комментированных изданий в читательском сообществе - это признак гораздо худший, нежели экономический кризис.

Соглашаясь с К. Исуповым во многих пунктах, не согласимся с его мыслью о гибели комментария и комментатора. Комментарий будет существовать до тех пор, пока культурное сообщество будет возвращаться к текстам, образующим базовый набор вариантов отношения человека к Мирозданию, выработанный человечеством. До тех пор, пока существует культура как система норм и правил, моделирующая отношение человека к Мирозданию, будет существовать и комментарий во всем многообразии его видов, включая и два его методологических полюса - “авторский” и “академический”. То, что эти тексты мало читают, не имеет большого значения, и раньше их читали немногие, важно то, что они существуют текстуально. Оптимизм наш основан на том, что половина выпускаемых в стране книг - это переиздания лучших классических произведений мировой литературы, многие из которых выпускаются в свет в виде комментированных изданий. Возможно, что пена и лучше Афродиты, однако Афродита нам как-то роднее.

 

 

 

 

 

С Н О С К И

[1] Исупов К. Вненаходимость комментатора // Вопросы литературы. 2008. № 2.

[2] См. об этом: Бонди С. М. Об академическом издании сочинений Пушкина // Вопросы литературы. 1963. № 2.

[3] Рейсер С. А. Основы текстологии. Л.: Просвещение, 1978. С. 4,11.

[4] Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. М.: Искусство, 1959. С. 207.

[5] Сикорский Н. М. Теория и практика редактирования. М.: Просвещение, 1971. С. 318.

[6] Сикорский Н. М. Указ. соч. С. 11.

[7] См. об этом: Багно В. Е. Дорогами “Дон Кихота”. М.: Книга, 1988.

[8] Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам. Вып. I. Тарту, 1964. С. 188-189.

[9] Исупов К. Указ. соч. С. 13.

[10] Исупов К. Указ. соч. С. 14.

[11] Описывая феномен культурного диалога, который образуется в процессе работы комментатора, Д. Лихачев использовал термин “параллакс” (Лихачев Д. С. Принцип историзма в изучении единства содержания и формы литературного произведения // Русская литература. 1965. № 1. С. 29-30).

[12] Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л.: Просвещение, 1983.

[13] Белов С. В. Комментарий к роману Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”. Учебное пособие для абитуриентов. Л.: Просвещение, 1979; Тихомиров Б. “Лазарь! Гряди вон”. Роман Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” в современном прочтении. Книга-комментарий. СПб.: Серебряный век, 2005.

[14] Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 5.

[15] Исупов К. Указ. соч. С. 13.

[16] Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 5.

[17] Об этом см.: Баршт К. А. Рисунки в рукописях Ф. М. Достоевского. СПб.: Формика, 1996. С. 65-67.

[18] Исупов К. Указ. соч. С. 8.

[19] См. об этом: Моисеева Г. Н. И. Барков и издание сатир А. Кантемира 1762 г. // Русская литература. 1967. № 2.

[20] См. полемику на эту тему между В. Ковским, предлагавшим редактировать тексты классиков, и Е. Прохоровым, отрицавшим такую возможность: Вопросы литературы. 1961. № 8.

[21] Рейсер С. А. Указ. соч. С. 51. Об “анархическом состоянии” норм орфографии и пунктуации в XIX веке см.: Скандовский Н. Законно ли не допускать в университет за две или три грамматических ошибки? // Голос. 1872. 9 октября. № 162.

[22] Относительно термина “канонический” С. Рейсер пишет: “В основе этого понятия лежит совершенно неверное представление, будто бы текст можно установить раз и навсегда, т. е. канонизировать. Иллюзия, будто бы существует некий текст ne varietur, должна быть рассеяна. Именно этой особенностью текст не обладает” (Рейсер С. А. Указ. соч. С. 13); против термина “канонический текст” возражал также Б. Томашевский (Литературное наследство. 1934. Т. 16-18. С. 1055); не принимает его П. Берков в статье “Проблемы современной текстологии” (Вопросы литературы. 1963. № 12).

[23] Рейсер С. А. Указ. соч. С. 158.

[24] См.: Литературное наследство. Т. 16-18. С. 416.

[25] Тихомиров Б. Указ. соч. С. 102.

[26] Орлов В. Комментарий // Блок А. Стихотворения. Большая серия “Библиотеки поэта”. Л.: Советский писатель, 1955. С. 770.

[27] Бродский Н. Л. Евгений Онегин. Роман А. С. Пушкина. Пособие для учителей средней школы. М.: Просвещение, 1964. С. 39.

[28] Рейсер С. А. Указ. соч. С. 151.

[29] Рейсер С. А. Указ. соч. С. 146.

[30] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 285.

[31] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Указ. изд. С. 15.

[32] Тихомиров Б. Указ. соч. С. 4.

[33] Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М.: Изд. МГУ, 1987.

[34] См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 тт. Т. VIII. М.: Гослитиздат, 1955. С. 343.