Вклад символистов в изучение Вагнера точно и справедливо оценил А. Лосев: “Русские символисты, неимоверно превознесшие Вагнера, не создали не только никаких исследований о нем, но они даже в своих небольших статейках ограничились лишь общими фразами, правда, часто весьма значительными”^[1]. В позднейшей литературе вопроса эти общие, но “весьма значительные” фразы были подобраны и классифицированы; предпринимались попытки объяснить их, исходя из творчества их авторов, и проследить влияние на этих авторов идей Вагнера^[2].

Общий идейный сюжет, который намечен в работах о Вагнере и России, определяется коллизией “своего” и “чужого”, переосмыслением Вагнера по русскому коду. Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя “обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована”^[3]. На этом этапе “складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном - замутненном и искаженном - виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде”^[4]. Так складывается и история восприятия Вагнера.

В 1900-1910-е годы интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий. С максимальной отчетливостью формулирует эту тенденцию Вяч. Иванов, называющий Вагнера “зачинателем” и “предтечей”, который “вывел нас из мира разделенного”, но “остановился на полпути и не досказал последнего слова”^[5]. Каков общий смысл этой оценки, какие претензии стоят за этим определяющим русскую рецепцию топосом незавершенности?

Главная трудность в решении этого вопроса заключается в том, что по своей смелости теоретическая концепция Вагнера нисколько не уступала самым революционным проектам русских символистов. Острая тоска по духовному обновлению, апокалипсическая диалектика гибели и возрождения личности, мессианская вера художника в свое призвание спасти распадающийся материальный мир, включив его осколки в мифологический Gesamtkunstwerk абсолютной реальности, - все важнейшие элементы символистского миросозерцания уже предвосхищены Вагнером. На близость Вагнера чаяниям символистов указывает в 1912 году Эллис (Л. Кобылинский): “И теоретически Вагнер близок символистам бесконечно! Поскольку он определенно разрушал все условные рамки классификации искусств и проповедовал единое сверхискусство, он близок к каждому из нас в самом последнем; поскольку он более других верил в высший мир и высшему миру, поскольку он подчеркнул с небывалой смелостью религиозную основу всякого искусства и в “Парсифале” подошел вплоть к вопросу о сокровенной сущности мистерии, он близок всем нам теперь”^[6]. Наследник немецкого романтизма, друг Гейне и Бакунина, человек 40-х годов, глубоко впитавший революционную идеологию левого гегельянства, Вагнер отнюдь не ограничивает свою эстетику сферой искусства. Он стремится к онтологизации художественной реальности, к отмене дифференциации между искусством и жизнью во имя преображения человека и мира. Синтетическое искусство выступает у него как средство глобального синтеза всех явлений жизни, создания некоего интегрального стиля культуры, в котором “эстетическое священнодействие” (Т. Манн) должно стать фокусом духовного самоопределения народа и личности.

Лучшим свидетельством этого являются его так называемые цюрихские трактаты, в которых исследователи справедливо усматривают значительное сходство с авангардистскими манифестами^[7]. Цюрихские трактаты были созданы Вагнером на рубеже 40-50-х годов в эмиграции, вызванной его участием в Дрезденском восстании 1848 года. В 1849 году Вагнер публикует брошюру “Искусство и революция”, в 1850-1851 годах расширяет ее положения в трактатах “Произведение искусства будущего” и “Опера и драма”.

В “Искусстве и революции” синтез искусств носит характер проективно-символический. “Искусство и его учреждения, - пишет Вагнер, - могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений”^[8]. Условием обновления искусства провозглашается здесь победа социальной революции; до тех пор, пока победа не одержана, людям искусства надлежит играть роль революционного авангарда так, как того требовал уже Сен-Симон, к которому и восходит идея эстетического авангардизма. “Истинное искусство не может возвыситься иначе, как только опираясь на наше великое социальное движение”^[9], - с удовлетворением цитирует Вагнера Луначарский, и по-своему вторит ему Блок: художник призван вносить “строй” в распадающийся мир, “чтобы по бледным заревам искусства / узнали жизни гибельный пожар”.

Но в двух последующих трактатах Вагнера происходит не сразу заметный смысловой сдвиг, отразивший, вероятно, разочарование их автора в результатах революции 1848 года. Вагнер словно возвращается к шиллеровской традиции, к убеждению в том, что разрушить проклятие отчуждения и индивидуации, восстановить в современном человеке цельность и полноту гражданина античного полиса - это задача не революции, а искусства, эстетической культуры. Именно искусство дает, по мысли Вагнера, ключ к решению социальных задач. Этот ключ Вагнер находит в “мифическом переживании”: испытывая чувство сопричастности общенародному мифу, индивид отрекается от своего эгоистического Я и постигает тайну мировой гармонии^[10].

Программа мировой революции, призванной отменить не только неравенство и капиталистическую эксплуатацию, но и всю феноменальную действительность как таковую, переносится теперь Вагнером в область художественного творчества. И переносится таким образом, чтобы сквозь проблемы эстетики просвечивала проблематика социально-политическая.

“Контуры” синкретического произведения^[11] суть для Вагнера вместе с тем и контуры общественного бытия и общественного сознания, всей системы социальных отношений, конституирующих культуру. Такова сознательная установка Вагнера. Оппозиции “синтез искусств vs. автономная форма искусства” соответствует в его теоретических сочинениях оппозиция “свободное сообщество творцов новой жизни vs. эгоистическая личность современного человека” (встречаются выражения “эгоизм музыки”, “эгоизм поэзии”^[12]); антитеза “музыкальная драма vs. традиционная опера” содержит в себе противопоставление грядущего свободного мира существующему государству - такому же фальшивому синтезу современных форм жизни, каким выступает опера по отношению к отдельным формам искусства. Синтетическое произведение предстает у Вагнера как универсальная, мирообъемлющая утопия обновленного человечества, за рамками которой больше ничего нет, ни богов, ни людей - “собор всей твари”^[13].

В этом смысле Вагнер едва ли не радикальнее, чем его русские критики. Когда П. Флоренский, например, превозносит православный храм (Троице-Сергиеву лавру) - символ и прообраз всемирной церкви, то литургию, представляющую собой, по его мнению, высший синтез искусств, он определяет, пользуясь выражением Скрябина, как “предварительное действо”, которое когда-нибудь выйдет за стены храма, чтобы получить всеобщее выражение в “литургии внехрамовой”^[14]. Вагнер же на этом не останавливается. Театральная сцена, о которой он мечтает, - не маленький освещенный островок абсолютной реальности, окруженный тьмой зрительного зала, словно тьмой мира явлений. Границы синтетического произведения искусства должны совпадать, по Вагнеру, с границами мироздания, являть собою универсальное мистическое тело, в котором поэзия, музыка и танец призваны играть роль согласованно функционирующих органов.

Важнейшая часть трактата “Музыка и драма” посвящена взаимоотношению музыки и поэзии, их, как сказано у Вагнера, “взаимному искуплению”^[15]. “Язык звуков, - пишет Вагнер, - есть начало и конец языка слов, как чувство - начало и конец рассудка, миф - начало и конец истории”^[16]. Но начало и конец, по Вагнеру, не тождественны. Мифологическая музыкальная драма не означает простого возврата к первобытному прасинкретизму, цельный человек будущего не равен естественному человеку древности. Историю искусства (поэзии и музыки в их взаимообусловленности) Вагнер описывает по диалектической модели мирового процесса, как путь от доисторического синкретизма к постисторическому синтезу, resp. от первоначальной неразделенности Бога и мира в Золотом веке к их финальной нераздельности в Царстве Божьем.

Поэтика мифа, воплощенная Вагнером в художественном творчестве, определяет и его эстетическую теорию. Сквозь специальные рассуждения о метрике и просодии, мелодии и гармонии у него явственно проступает мифологическая субструктура, организующая сюжет трактата, - миф о рождении андрогинного богочеловечества, о бракосочетании Эроса и Психеи, Логоса и Софии^[17]. “Музыка - женщина”, - утверждает Вагнер, она “достигает полной индивидуальности только в тот момент, когда отдается”^[18]. “Отдаться” означает принять в себя “поэтическую идею”, мужское начало логоса, который в свою очередь преодолевает эгоистическую обособленность и обретает подлинную сущность, воплощаясь в чувственно-эмоциональной стихии музыки. Так рождается синтез искусств, означающий вместе с тем рождение свободного общества и совершенного человека. Их общим порождающим принципом является самоотверженная любовь - глубочайшее душевное событие, противопоставленное у Вагнера частичному ограничению индивидуального начала на основе рационалистического “договора”, как эстетического, так и общественного. Смысл любви состоит в том, что она упраздняет грани личного сознания, и свободное самоотречение личности “ради любимого существа” становится формой ее высшего самораскрытия в качестве органической части сверхличного целого^[19].

Организм синтетического произведения, тождественный универсуму, мыслится Вагнером как процесс, становление. Он возникает в совместном творчестве его создателей. В акте этого творчества его участники преображаются, превращаются в художников, над которыми эмпирическая действительность уже не властна. На смену утилитарному человеку приходит человек эстетический, “человек-артист”^[20]. По определению Вагнера, “человек-артист воплощает свою сущность, объединяя все свои творческие способности и все формы искусства. Всякое разъединение их означало бы несвободу. В творчестве <...> он утверждает себя во всей полноте своего существа как целое”^[21].

Определение Вагнера глубже, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что “человек как целое”, это, согласно общему ходу вагнеровских размышлений, есть целое, воплощенное в человеке, то есть интерсубъективная личность-микрокосм, заключающая в себе все содержание космической жизни или знающая, что “в своей глубочайшей сущности она представляет нечто единое с глубочайшей сущностью всего, что она воспринимает как себе внешнее”^[22]. Иными словами, человек-художник - тот, кто, ощущая себя органом сверхличного бытия, воплощает в себе синтез конечного и бесконечного и реализует в творчестве идею связи с мировым целым. По выражению А. Блока, он “видит не только первый план мира, но и то, что за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной”^[23]. Философское завершение вагнеровской мечте о “человеке-артисте” дает Ницше. В “Рождении трагедии” человеку-артисту соответствует образ “дионисийского художника”, в чьих сновидениях мир раскрывается перед нами в своей истинной реальности - как “эстетический феномен”^[24].

Концепты “Gesamtkunstwerk” и “человек-артист” не только взаимосвязаны, но и взаимообусловлены. “В синкретическом произведении мы обретем единство”^[25], - пишет Вагнер. Человеку-артисту необходим новый язык, он не может выразить себя на языке автономных искусств, предназначенных для описания мира явлений и замкнутых индивидуальностей, для описания миров имманентного и трансцендентного в их разъединенности. Абсолютная реальность, частью которой является человек-артист, на этом языке невыразима. Ее структурный принцип - не рационалистическая логика причинно-следственных и субъектно-объектных отношений, а цепь тайных, интуитивно постигаемых соответствий между вещами, в каждой из которых сквозит сущностно-ноуменальное начало, глубинная праоснова мира.

Бодлер, вагнерианец первого призыва, был искренне убежден в том, что именно музыка Вагнера подсказала ему сонет “Соответствия”, один из первых образцов той поэзии, которую Вяч. Иванов называет реалистическим символизмом. Но и у самого Вагнера синтетическое произведение представляет собой экспериментальный язык для выражения космического человека и монистической реальности, той тайны целого, которая зашифрована в противоречиях феноменальной действительности.

В вагнеровской музыкальной драме связь личности и мира выражает так называемая бесконечная мелодия, непрерывность мелодической волны, омывающей всю драму становления. Аналогом универсума выступает оркестр, и благодаря оркестру все частные события и судьбы, при всей их видимой автономности, соотносятся с макрокосмом, с судьбами мирового целого.

Символический образ “мирового оркестра”, созданный Блоком под влиянием Вагнера, характеризует “такое соотношение личного и всеобщего, которое предполагает “нераздельность и неслиянность” этих начал”^[26]. Личность человека-артиста предстает у него как инструмент мирового оркестра, определяется своей к нему причастностью, чуткостью к его звучанию. Пользуясь метафорой Блока, можно было бы сказать, что человек-артист и человек утилитарный соотнесены в трактатах Вагнера как настроенная и расстроенная скрипки мирового оркестра^[27].

Вяч. Иванов упрекал Вагнера в том, что в своих драмах он оркестром подменил хор и тем самым исключил зрителя из спектакля, между тем “толпа зрителей, образующая дифирамбический хор, должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом” так, как это было в античной драме^[28]. Но то, чего действительно не было в байрейтских спектаклях, было у Вагнера в теории. Это подтверждает, в частности, глава третья “Произведения искусства будущего”, где Вагнер писал: “Но кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем прямо: народ”^[29].

Универсальный художник отождествляется тем самым с народом как с коллективной личностью. “Совершенный человек - это маленький народ”^[30], - писал в 1799 году Новалис, и Вагнер эту традицию мистического народничества впитывает и развивает. Синкретическое произведение не знает, по Вагнеру, разделения не только на музыкантов и поэтов, но и на актеров и зрителей. Он подчеркивает, что люди искусства, поэты, музыканты, актеры перестанут быть особой кастой, соборное действие будет захватывать всех, и все будет происходить вполне по Вяч. Иванову с его мечтами о “хоровой свободе” и “лазурной соборности” - “вся страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать и водить хороводы”^[31].

По замыслу Вагнера, музыкально-мифологическая драма как синтетическое единство музыки, слова и действия составляет лишь ядро будущего произведения. Важны и архитектура театра, и живописное оформление сцены, и окружающий ландшафт. Произведение искусства будущего мыслится как некий медиальный синтез, как общенародное, даже общечеловеческое смысловое пространство, в котором конституируется, обретает контуры и характер артистическое человечество. Участвуя в создании синкретического произведения, оно осознает свою идентичность, формулирует свои законы и интерпретирует свои судьбы. Театр перенимает тем самым функции всех общественных учреждений, становится на место парламента и суда, науки и производства.

Синтетическое произведение, как оно грезилось Вагнеру, означает, в сущности, конец искусства в качестве автономной системы социальной коммуникации. Даже и сам театр, который, казалось бы, взял на себя в вагнеровской теории все, должен по этой теории исчезнуть и превратиться в народный карнавал, в Festspiel на живописном лугу. Подобно тому как отдельные формы искусства должны раствориться в их синтезе, так и само синтетическое произведение должно раствориться в жизни, сделаться бытийной силой, направленной на пересоздание человечества.

По видимости, ход мысли Вагнера ведет к той высшей форме синтетического творчества, которую русские символисты, опираясь на Владимира Соловьева, обозначали словом “теургия”, “божественное творчество”^[32]. По выражению Андрея Белого, не театр следует превратить в мистерию, а “саму жизнь должны мы претворить в драму”^[33]. Предпосылку теургического искусства символисты видят в отречении от искусства традиционного, “обычного”, потому что оно не достигает онтологических результатов, творит лишь идеальный мир, но не реальный, символические ценности, но не самое бытие.

Примерами отречения от художественного творчества выступают в символистских текстах Гоголь, Толстой и Достоевский, из иностранных писателей - прежде всего, Ницше и Ибсен. Их позиция интерпретируется как “начало исхода творцов из Египта искусств”^[34]. Именно в этом ряду упоминается, как правило, и имя Вагнера, но, как уже говорилось, всегда с сомнениями, с оговорками, с замечаниями о том, что достичь обетованного теургического искусства ему не было дано. Почему же это так, несмотря на столь очевидные черты сходства эстетических позиций?

Вернемся к топосу незавершенности вагнеровского проекта и остановимся на отдельных примерах.

В “Кольце Нибелунгов” заметное место занимает образ радуги, радужного моста, восходящий к древнескандинавскому эпосу. Радуга-мост соединяет земной мир и Вальгаллу, людей и богов, хотя единство это по общему смыслу драмы иллюзорно и распадается. Этот древний мотив ведет в двух направлениях (которые, может быть, сходятся). С одной стороны - к теме героического декаданса у Ницше: “В человеке важно то, что он мост, а не цель. Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо они идут по мосту”^[35]. Не исключено, что этот афоризм Заратустры был подсказан Ницше Вагнером, у которого и самоотверженная смерть своевольного солнечного героя Зигфрида, и знаменитая Liebestod Тристана и Изольды - это путь по мосту, уводящему из феноменальной действительности в стихию абсолютной реальности. С другой стороны, вагнеровский мотив моста-радуги имеет аналогию в русской религиозной философии и в поэзии русского символизма, где он выступает как символ всеединства, преодоления антиномии временного и вечного.

В этом контексте примечательно, что С. Дурылин в своей книге “Рихард Вагнер и Россия” (1913) развертывает топос незавершенности вагнеровского синтеза именно по мотиву радуги. Искусство, говорит С. Дурылин, - “радуга над силоамскими водами религии”, но художник - всего лишь “отрезок радуги”; он не водный бог, каковым хотелось быть Вагнеру и каким он представляет себе человека-художника^[36]. Известно ли было Дурылину, что Людвиг Баварский называл своего любимца Вагнера богом, причем в повседневном общении: “Послушай, бог” (“Du, Gott”)^[37]? Важно, что в книге Дурылина, всячески подчеркивающей значение Вагнера для дальнейшего развития русской культуры, Вагнер предстает вместе с тем и как художник, узурпировавший божественное могущество. Вскрывая феноменальность чувственно-материальной действительности, он не способен якобы противопоставить ей твердую веру в реальность метафизического мира духовных сущностей, в реальность музыкального бытия. Тому и другому Вагнер противопоставляет лишь свое гениальное воображение, созданную им эстетическую реальность; верховным богом этого мира художественных символов является он сам, художник-демиург.

Когда Дурылин упрекает Вагнера в произвольности и эклектичности мифологических конструкций, не укорененных в живом религиозном сознании, это означает, что художественный мир Вагнера для него не храм, в котором синтез искусств выражает подлинный духовный опыт восприятия абсолютной реальности, а балаган, где на сцене вместо Вечной Женственности - красавица-кукла, вместо лучезарного героя-освободителя - “дубоватый детина Зигфрид, размахивающий картонным мечом и глупо дудящий в загнутый рог”^[38]. Последние слова - в них явственно ощущается толстовская традиция остраняющего описания оперы - принадлежат, правда, не Дурылину, а Андрею Белому, но речь в них идет об общих претензиях.

В докладе “О современном состоянии русского символизма” (1910), который весь построен на вагнеровском символе золотого Зигфридова меча, Блок выдвигает в качестве важнейшего, решающего для судьбы русской культуры вопроса объективное существование “тех миров”, той реальнейшей реальности, которая “единственная дает смысл и жизни, и искусству”. “Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет нет, мы остаемся просто так себе, декадентами, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим только потому, что устали”^[39]. Вагнера не столько сам Блок, сколько его современники подозревают именно в этом - не остается ли он “просто так себе декадентом”. У Андрея Белого читаем: “Вагнер всю глубину своих мелодий употребил только на то, чтобы показать, как напрягаются мускулы несуществующего героя в несуществующем его поединке с драконом”^[40].

Таков модальный аспект критики Вагнера: подлинный синтез искусств требует веры в объективную реальность мифа, положенного в основу музыкальной драмы. У Вагнера же, по мнению его критиков, подобная вера отсутствует. Его мифология, сотканная из языческих и христианских элементов, есть эстетическая условность, ей отводится роль гражданской религии, которая призвана служить организующим началом и регулятором общественных отношений^[41].

Другой аспект русской критики Вагнера, так сказать денотативный, связан с самим содержанием вагнеровского мифа. А. Лосев пишет о Зигфриде: “Самодержавная личность гибнет в лоне космической и исторической жизни, убедившись в своем бессилии, убедившись в иллюзорности своих ликующих побед, и сознательно приходит к окончательному и бесповоротному самоотрицанию”^[42]. По Лосеву, не только “Кольцо Нибелунгов”, но и весь Вагнер - это “исступленное пророчество о гибели индивидуалистической культуры”^[43]. Лосев - наследник русской религиозной традиции, и его интерпретация объясняет те претензии к Вагнеру, которые предъявляли к нему люди символистской культуры в начале века. Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь “горнего восхождения”. Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию^[44].

Само по себе сопоставление того и другого - не оригинально. Так, немецкий историк культуры Август Вильгельм Амброс писал в своей книге “Границы музыки и поэзии” (1856): “Вагнеровское произведение будущего окажется уже давно существующим, если мы будем искать его не в театре, а в церкви. Католическая церковь владеет этим будущим уже много столетий. Войдем в собор...”^[45] И затем Амброс говорит о католической церкви и службе почти буквально все то, что Флоренский и Федоров, а раньше них Вяч. Иванов говорят о храмовом действе. Но, сравнивая музыкальную драму Вагнера с литургией, Амброс не противопоставляет их по признаку веры. Федоров же в краткой заметке “Об объединении искусств” писал: “Высшая задача искусства - указывать путь, создавать проект самого дела, самой истинной задачи рода человеческого. Вот почему художественным выражением этой задачи или этого проекта может быть храм-школа, а отнюдь не театр, и всего менее - театр трагический, предназначенный для изображения гибели мира, в противоположность росписи храма-школы, которая есть воспитательно-образовательное изображение воссоздания мира, то есть воскрешения”^[46]. Федоров, и не он один, не прощает Вагнеру того, что абсолютное утверждается им лишь в форме отрицания феноменальной действительности, и не силы воскрешения, а трагедия гибели выдвинута на первый план изображения.

Вагнеровская диалектика разрушения и творчества допускает множество аналогий, к числу которых относятся, например, фрагменты Фридриха Гельдерлина, объединенные им в 1810 году под заглавием “Становление в смерти”. По мысли Гельдерлина, современника Французской революции, энергия бесконечного высвобождается в тот момент, когда рушится чувственно-материальный мир, и не что иное, как его крушение позволяет нам ощутить возможность другой реальности, пробуждает в нас религиозную веру. К этому сводит содержание религиозного сознания и Вагнер.

“Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть”^[47], - писал Бакунин, и у Вагнера, прежде всего в “Кольце Нибелунгов”, это именно так: все погребено и все возрождается к новой жизни. Смерть Зигфрида, солнечного героя, - смерть искупительная, независимо от того, что в окончательном варианте “Кольца” победная тема освобождения человечества приглушается призывом к нирване. Но и здесь пожар, зажженный Брунгильдой над телом героя, поглощает Вальгаллу, человечество спасено от злой власти золота; на смену ей должна прийти религия любви. Зигфрид часто отождествляется у Вагнера с Христом, хотя этот Христос - не Сын Божий, а левогегельянский, в том числе и вагнеровский, праведник-богоборец и социалист-искупитель, освящающий своим именем анархический “мировой пожар”. Кажется, именно такой Христос перешел в поэму Блока “Двенадцать”. Вагнер, пишет Вяч. Иванов, “видел бога еще в пылающей купине и не мог осознаться ясно на распутьях богодейства и богоборства”^[48].

Позднее Вагнер от Бакунина перешел к Шопенгауэру, а в период создания “Парсифаля” провозгласил наилучшим содержанием музыкально-мифологической драмы не древнегерманскую, а именно христианскую мифологию. Но христианство и тогда представлялось ему лишь суммой этических принципов, выраженных в символических образах. Стремление церкви фетишизировать эту ритуальную символику в качестве объективной реальности потустороннего мира казалось ему идолопоклонством. В статье 1880 года “Религия и искусство” он писал: “Можно сказать, что там, где религия становится искусственной, задача искусства состоит в том, чтобы спасти сущность религии. Сущность же религии заключается в осознании бренности мира и в следующем из этого указании от него освободиться”^[49]. Этому убеждению Вагнера отвечает надпись, сделанная им в 1874 году на последней странице партитуры “Кольца”: “На этом умолкаю”, вероятно с намеком на последние слова Гамлета: “Дальше - тишина”.

Символистам хотелось, чтобы было и “дальше”, чтобы была новая Вальгалла. Андрей Белый в письме 1912 года к Блоку восклицает: “Надо идти дальше. Нельзя же, чтобы Вальгалла сгорела!”^[50], а в статье “Против музыки” Белый говорит, что музыка выражает предчувствие смысла, тоску по смыслу, но не может ни отменить слова, говорящего о гибели, ни заменить слова, утверждающего религиозные ценности^[51]. “Соборный голос человечества затерян у Вагнера в гармониях оркестра, - пишет позднее и Вяч. Иванов. - Из полнозвучного моря инструментальной музыки, в которой стонет и ищет себе выражения, по замыслу композитора, мировая воля, возникает красочное марево сцены”^[52]. Ключевое слово здесь, конечно, - “марево”, не дионисийская, не говоря уж о христианской, истина, но лишь аполлоническая иллюзия.

Таким образом, русская критика вагнеровского эстетизма, видимо, производна от критики его религиозного мировоззрения. Все решает содержание того мифа, который заложен в основу художественного синтеза. Социально-эстетическая утопия цюрихских трактатов согласуется с символистской метафизикой всеединства постольку, поскольку эта утопия еще не получает мифологического оправдания. В ранних трактатах-манифестах Вагнер лишь указывает на ключевую роль общенародного мифа, не определяя его содержания. Окончательно определяется оно с середины 50-х годов в “Кольце Нибелунгов”, где Вагнер разрабатывает языческое предание древних германцев, окрашивая его то христианским, то восточным мистицизмом, а главное, переосмысляя его в духе учения Шопенгауэра. В этом решающем пункте он и навлекает на себя критику представителей младосимволизма и философско-религиозного возрождения, чье мифотворчество коренится в софиологии и христологии.

С точки зрения Вагнера, абсолютная объективная реальность “тех миров” есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, - такова христианская мифология, будь то Святая Троица как первообраз божественного единства или сектантская вера в реальность Святого града Китежа. Вот почему вагнеровская трактовка ноуменального мира представляется им игрой поэтического воображения, для жизнетворчества совершенно непригодной.

По Вагнеру, преображение означает способность человека возвыситься над своей роковой зависимостью от мировой воли в акте художественной деятельности. По мнению же символистов, его русских реципиентов, к теургии эта концепция творчества не имеет никакого отношения, а потому и ассоциация художников, каковой представляется Вагнеру будущее артистическое человечество, ничего общего не имеет с соборностью - не та идея положена в основание. Со всей определенностью суммировал эти противоречия Бердяев: “В Вагнере есть какая-то фальшь, и в пути его есть что-то реакционное, так как он хочет достигнуть синтетического искусства на почве старой культуры и старого религиозного сознания”^[53].

Можно думать, что под старой культурой и старым религиозным сознанием Бердяев подразумевает не только “историческое христианство” как таковое, но и стадию его деградации в XIX веке, вагнеровское сознание того, что от религии остался в лучшем случае Шопенгауэр и евангельская этика любви и самоотречения, по выражению Ницше, - “тень” умершего Бога^[54]. Становясь свободным субъектом самопознания мировой воли, вагнеровский человек-артист, творец и продукт художественного синтеза, достигает совершенства универсальной личности, несущей в себе все содержание космической жизни, - но не потому, что он приемлет игру мировой воли, а потому что ее преодолевает. Если в цюрихских трактатах Вагнеру недоставало метафизического фундамента, то опора на Шопенгауэра лишает идею культурного синтеза ее жизнеутверждающего социального звучания. Синтетическое искусство Вагнера проникается “пафосом победы и смерти”^[55].

Но не о таком синтезе мечтали младшие современники Вагнера в России. Им была нужна “светозарная, ослепительная реальность богочеловечества”^[56]. Именно так формулировали задачу синтеза искусств редакторы журнала “Маковец”, в том числе Флоренский, опубликовавший в этом журнале свою статью “Храмовое действо как синтез искусств”. Наряду с Флоренским в редколлегию журнала входили Хлебников, Пастернак, Асеев, уже не символисты, но поэты, воспринявшие от символизма его метафизический пафос. Издательское предисловие к первому номеру, вышедшему в 1922 году, начинается словами: “Мы видим конец искусства аналитического, и нашей задачей является собрать его разрозненные элементы в мощном синтезе <...> Наступает время светлого творчества”^[57]. Но Вагнер на страницах журнала не упоминается. Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает^[58], место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления.

 

 

 

С Н О С К И

[1] Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 113.

[2] Рихард Вагнер в России. Избранные труды участников русско-немецкой конференции в марте 1997 года в Москве. В 2 тт. / Под ред. Х. Виллих-Ледербоген, В. Б. Катаева, Р. Д. Клуге. (Vortrbge am Slavischen Seminar der Universitbt Ttbingen. № 34.) Ttbingen: Univ. Verlag, 2001; Barlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge univ. press, 1995.

[3] Лотман Ю. М. Механизмы диалога // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 199.

[4] Там же.

[5] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель, 2007. С. 158.

[6] Эллис. Мюнхенские письма // Труды и дни. 1912. № 6. С. 59.

[7] Finger A. Das Gesamtkunstwerk der Moderne. Gnttingen: Vandenhoeck&Ruprеcht, 1996.

[8] Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 141.

[9] Луначарский А. В. Об искусстве и революции // Луначарский А. В. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1967. С. 139. Ср.: Вагнер Р. Указ. изд. С. 132.

[10] Вагнер Р. Указ. изд. С. 492.

[11] Вагнер Р. Указ. изд. С. 159.

[12] См., например: Там же. С. 211.

[13] Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М.: Канон, 2005. С. 330.

[14] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. 1922. № 1. С. 32. Именно в этом смысле дополняет Флоренского Н. Федоров (см.: Федоров Н. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 376).

[15] Вагнер Р. Указ. изд. С. 446.

[16] Там же. С. 416.

[17] Ср. соответствующие мифологические импликации в статье Вяч. Иванова “Ты еси” (Иванов В. И. Указ. изд. С. 292-293) и в книге “Философия творчества” Н. Бердяева (Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 180-198).

[18] Вагнер Р. Указ. изд. С. 337.

[19] Там же. С. 482-483.

[20] Там же. С. 161.

[21] Wagner R. Dichtungen und Schriften. Jubilbumsausgabe in 10 Bbnden. Bd. 6 / Hrsg. Von D. Borchmeyer. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1983. S. 127. Cр.: Вагнер Р. Избранные работы. С. 237, 245.

[22] Вагнер Р. Бетховен / Пер. В. Коломийцева. СПб.: Изд. С. и Н. Кусевицких, 1911. С. 43.

[23] Блок А. А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М. -Л.: ГИХЛ, 1962. С. 418.

[24] Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 211.

[25] Вагнер Р. Избранные работы. С. 150.

[26] Магомедова Д. М. Блок и Вагнер // Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М.: Мартин, 1997. С. 101.

[27] Блок А. А. Указ. изд. Т. 5. С. 417.

[28] Иванов В. И. Вагнер и дионисово действо // Иванов В. И. Указ. изд. С. 68.

[29] Вагнер Р. Избранные работы. С. 254.

[30] Novalis. Dichtungen und Prosa. Leipzig: Reclam, 1975. S. 393.

[31] Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов В. И. Указ. изд. С. 178.

[32] Соловьев В. С. Критика отвлеченных начал // Соловьев В. С. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1998. С. 743-744.

[33] Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 159.

[34] Белый А. Революция и культура // Белый А. Указ. изд. С. 305.

[35] Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. Т. 2 / Сост., ред. и автор прим. К. А. Свасьян. М.: Мысль, 1990. С. 9-10.

[36] Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М.: Мусагет, 1913. С. 67.

[37] См.: Schmiedel O. Richard Wagners religinse Weltanschauung. Ttbingen, 1907. S. 65; Safranski R. Kunst und Mythos. Richard Wagner und Friedrich Nietzsche // Literarische Moderne. Europbische Literatur im 19 und 20. Jahrhundert / Hrsg. Rolf Grimminger, Jurij Muraѕov u. Jnrn Sttckrath. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1995. S. 67.

[38] Белый А. Театр и современная драма. С. 156.

[39] Блок А. А. Указ. изд. Т. 5. С. 431.

[40] Бугаев Б. Против музыки // Весы. 1907. № 3. С. 59.

[41] Подробнее об этом см.: Bermbach Udo. Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-bsthetische Utopie. Stuttgart-Weimar: J.B. Metzler, 2004. S. 315-336.

[42] Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 148.

[43] Там же. С. 142.

[44] Исключение Вяч. Иванов делает для “Парсифаля” (см.: Иванов В. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов В. И. Указ. изд. С. 491).

[45] Амброс А. В. Границы музыки и поэзии. СПб.-М.: Бессель, 1889. С. 60. См. статью об Августе Вильгельме Амбросе во 2-м томе “Музыкальной эстетики Германии XIX в.” (сост. Ал. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. С. 357-358).

[46] Федоров Н. Ф. Философия общего дела. В 2 тт. Т. 2. М.: АСТ, 2003. С. 312.

[47] Цит. по: Блок А. А. Михаил Александрович Бакунин // Блок А. А. Указ. изд. Т. 5. С. 35.

[48] Иванов В. И. Вагнер и дионисово действо. С. 67.

[49] Wagner R. Mein Denken. Auswahlband / Hrsg. von M. Gregor-Delin. Mtnchen: Beck, 1982. S. 362.

[50] Цит. по: Книпович Е. Об Александре Блоке. Воспоминания. Дневники. Комментарии. М.: Советский писатель, 1987. С. 117.

[51] Белый А. Против музыки // Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 138-146.

[52] Иванов В. И. О Вагнере // Вестник театра. 1919. № 31-32. С. 8-9. Ср.: “Его мистический миф промерцал вдали как марево пустыни” (Иванов В. И. Эстетическая норма театра // Иванов В. И. По звездам. Борозды и межи. С. 451).

[53] Бердяев Н. А. Указ. изд. Т. 1. С. 238.

[54] Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. Т. 1. С. 582.

[55] Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: Республика, 1993. С. 304.

[56] Маковец. 1922. № 1. С. 3.

[57] Там же.

[58] Интерес к Вагнеру проявляли Луначарский, Кандинский, Мейерхольд, Эйзенштейн (см.: Рихард Вагнер в России. С. 305-307).