Создатели сериала “Доктор Живаго” декларировали, что их главная цель - популяризация романа Б. Пастернака, “мотивы” которого послужили основой для телевизионной саги. Однако человек, просмотревший сериал до конца и решившийся на прочтение романа, напрасно искал бы в тексте знакомые образы. Автор сценария Ю. Арабов, фактически переписавший роман заново, вероятнее всего, кривил душой, когда заявлял: “Надеюсь, сериал побудит кого-нибудь прочитать книгу”.

Собственно, из пастернаковских “мотивов” в телеверсии остались узнаваемыми только имена и фамилии персонажей. Отступления от романной сюжетной линии порой поражают своей бессмысленностью: кажется, что автор сценария сделал тот или другой ход без всякой веской причины, просто чтобы “подправить” оригинал, подогнать его под упрощенный телестандарт. Так, Арабов умножает и без того многочисленные пересечения судеб пастернаковских героев, например помещая в один поезд вместе с Гордонами, Комаровским и старшим Живаго семью Амалии Карловны Гишар - очевидно, для упрощения своей задачи (сценаристу удобно, чтобы главные сюжетные линии были завязаны одновременно). Из контекста совершенно выпадает детство героев, в особенности детство Юрия Живаго, а ведь без упоминания о нем трудно понять этот характер, истоки которого лежат в плоскости между смертью матери, гибелью отца и первым осознанием себя включенным в поток жизни и ответственным за происходящее в ней. Впрочем, подобное решение сценариста может легко объясниться совсем не поэтическими причинами: если сорокапятилетний актер Меньшиков еще может сыграть студента Живаго, то уж Живаго-ребенка ему изобразить не под силу.

Отступления от сюжетной линии романа по ходу развития действия растут как снежный ком, смещая все пастернаковские акценты, что заведомо снижает поставленную автором планку. Чаще всего эти смещения для зрителя, мало-мальски разбирающегося в характерах и ситуациях романа, выглядят смехотворно: Лара не могла участвовать в демонстрации, как не могла и жить до свадьбы в доме Антиповых; Комаровский не стал бы приглашать семью Гишар в полном составе в ресторан, решив приударить за дочерью своей любовницы; если бы Шура Шлезингер и приковала себя наручниками к люстре, то уж дворник Маркел не стал бы фривольно шутить с ней, угрожая отпилить голову... Конечно, мы живем в кинематографическую эпоху и всем очевидно, что сериал, как и любая другая экранизация, не может стать буквальной передачей содержания, но каждая перемена в сюжете должна быть по крайней мере оправданна. Во всяком случае, при наличии подзаголовка “по мотивам” зритель имеет право надеяться на родственность замысла сериала и романа, на сходство характеров персонажей, в конце концов - на попытку передать дух произведения. Однако у авторов сериала получилось нечто совершенно противоположное именно духу “Доктора Живаго”: пошлость, которой органически - сознательно и интуитивно - избегал Пастернак, стала главной стилистической доминантой.

Область чувственного, оказавшая такое сильное влияние на судьбы героев романа, в его тексте обрисована исключительно целомудренно - фоном, намеками, едва заметными штрихами. О многом читателю нужно догадываться. В сериале же именно на эротических сценах делается особенный акцент. Так, о первой брачной ночи Лары и Паши Антипова Пастернак сообщает читателю следующее: “За эту ночь, продолжительную как вечность, недавний студент Антипов <...> побывал на верху блаженства и на дне отчаяния. Его подозрительные догадки чередовались с Лариными признаниями. Он спрашивал, и за каждым Лариным ответом у него падало сердце, словно он летел в пропасть. Его израненное воображение не поспевало за новыми открытиями. Они проговорили до утра”. Нетрудно заметить разницу между картиной, нарисованной Пастернаком, и представленной Арабовым патетической сценой легкомысленного кокетства, болезненной ревности, истерики и финального изнасилования. Антипов Пастернака отправляется на войну вовсе не в порыве отчаяния, попутно выбрасывая “в ночь” обручальное кольцо, а как раз по трезвому размышлению, решив пройти через кровь и огонь революции, чтобы завоевать любимую женщину. Собственно, здесь и заключается трагедия этого героя, заведомо избравшего ложный путь и окончательно потерявшего Лару.

Не существует ничего более далекого от романа Пастернака, чем дух дешевого балагана, который буквально царит в начальных сериях фильма, как и упоение сексуальной распущенностью. Одна из таких “эффектных” фарсовых сцен - эпизод в ресторане, в котором все герои ведут себя прямо противоположно тому, как их задумывал Пастернак: соблазнитель Комаровский банально пытается поразить воображение девочки Лары столичной ресторанной роскошью; психопатка мать, ревнующая любовника к дочери, тут же устраивает истерику; дочь в свою очередь отыгрывает партию испорченного подростка и приводит с собой простака и рубаху-парня Антипова, который держит себя соответствующим образом. Все это выглядит как нельзя более современно и, более того, очень напоминает многократно прокрученные партии из бесчисленных фильмов и сериалов о разгульной жизни русской мафии.

Как в кривом зеркале в сценарии Арабова отразились пастернаковские герои. Жертвенная Тоня Громеко, хранительница домашнего очага, из последних сил пытающаяся внести организующее начало в хаос постреволюционной действительности, в сериале превращается в скандальную и эгоистичную особу, которая устраивает омерзительные сцены ревности чудом вернувшемуся с войны мужу. Ее интеллигентный, порядочный и трудолюбивый отец Александр Александрович в сериале внезапно теряет всякие нравственные ориентиры, опускается и практически на глазах дочери заводит роман с бывшей прислугой.

Особенно резко с романным прототипом расходится образ Ларисы Гишар в исполнении Чулпан Хаматовой. Хамоватая и резкая девочка-подросток, как само собой разумеющееся позволяющая себе затемно возвращаться домой, грубить матери, приходить в ресторан в открытом платье и декларировать свою сексуальную независимость, - прямая противоположность той Ларе, которую пишет Пастернак: “Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер... Лара хорошо училась не из отвлеченной тяги к знаниям, а потому что для освобождения от платы за учение надо было быть хорошей ученицей, а для этого требовалось хорошо учиться. Так же хорошо, как училась, Лара без труда мыла посуду, помогала в мастерской и ходила по маминым поручениям. Она двигалась бесшумно и плавно, и все в ней - незаметная быстрота движений, рост, голос, серые глаза и белокурый цвет волос - было под стать друг другу”. Но самая главная характеристика Лары связана с ее врожденной природной нравственностью: “Лара была самым чистым существом на свете”. Именно поэтому роковой роман с Комаровским ломает жизнь Лары и коверкает ее личность. Лара кисти Арабова - девушка совсем другой складки, своим вызывающим поведением притягивающая к себе скандал и обреченная на падение. Не зря же дерущиеся женщины в оценке внешности Лары сходятся на мнении: “Пробы ставить негде”... Характерно переосмыслен в сериале и эпизод растраты Родионом Гишаром казенных денег. В книге Родя упрашивает Лару взять деньги у Комаровского, который, конечно, готов к услугам, но Ларе это даже не может прийти в голову, поскольку она “самое чистое существо на свете”, что вовсе не отменяется ее несчастным романом. Она достает требующуюся сумму в семье подруги. Арабов позволяет своей героине с применением самых сильных средств выпрашивать деньги у Комаровского, а получив требуемое, произнести недвусмысленную фразу: “Откупились!” А если уж взяла деньги, то почему после этого все-таки стреляет в него? Чистота и цельность характера Лары исчезли без следа - на экране она с удовольствием примеряет на себя наряд падшей женщины.

Не лучше обстоит дело и с Юрием Живаго, которого, правда, сыграть довольно трудно, поскольку это характер совершенно не сценический, что и составляет его сущность. Доктор - неяркий человек, у него ординарная внешность, он ничем не выделяется в толпе, не совершает масштабных поступков, не произносит громких слов. Вместе с тем глубина и значительность этой личности, способность понять и правильно оценить происходящее при всей его алогичности, умение смотреть не на поверхность, а в самую суть вещей должны поразить читателя-зрителя. Задача для сериала трудная и совершенно не выполненная ни режиссером, ни сценаристом, ни более чем известным актером Олегом Меньшиковым. Живаго в фильме либо многозначительно молчит (очевидно, признак сдержанности), либо отстраненно произносит выхваченные из текста романа сентенции (мудрость), либо впадает в истерику (что должно показать его чувствительность и эмоциональность). Чего стоит бурная реакция героя на внезапный отъезд Лары с фронта! Живаго, бьющий палкой спящего солдата, - такое, пожалуй, и в страшном сне вдумчивому читателю романа не снилось (истеричность, еще одна черта, глубоко чуждая художественному миру Пастернака, вообще чрезмерно эксплуатируется в сериале).

Один из лейтмотивов телевизионного доктора - выпадение из жизни, непонимание ситуации. Он постоянно удивлен - собой, окружающими, объективной реальностью, он все время повторяет “что происходит?”, “объясните мне”, “я ничего не понимаю”. Доктор рефлектирует, испытывает неуверенность в себе, мучается от своего несовершенства. Между тем по замыслу Пастернака - это тот герой, которому с самой юности открыта тайна жизни и смерти, путь которого автор намеренно спрямил, освободив от всех комплексов, сомнений и ошибок, калечащих человека и заставляющих его принимать ложные решения^[1].

Особенно поражает финал сериала, в котором раздавленному жизнью доктору неизвестный по роману чин НКВД предлагает свободный выезд из советской республики во Францию в обмен на сотрудничество. Этот свежий сюжетный ход совершенно бессмыслен, поскольку не прибавляет ни одного штриха к созданному Арабовым портрету героя. Следующая за этой сценой смерть доктора (почему-то зимой и в пустом вагоне), так и не давшего внятного ответа представителю НКВД, очевидно, должна продемонстрировать, как страшная действительность уничтожает талантливого, но слабого человека, не имеющего сил ей противостоять. Ровно противоположное намерение заключено в финале романа “Доктор Живаго”, которое лучше всего может быть выражено евангельскими словами Христа: “Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить” (Мтф. 10:28). Неслучайно образ доктора, связанный с мотивами Преображения и Воскресения, не исчезает со страниц романа с его смертью, а остается в стихах Живаго, словно для того, чтобы еще раз отчетливо прозвучало авторское кредо: “Смерти нет. Смерть не по нашей части”.

По ходу действия сериала разные герои декламируют стихи Живаго. Уже в первых сериях отзвучали строки ранних стихотворений Пастернака “Февраль”, “Марбург”, “Давай ронять слова...” - текстов, не имеющих никакого отношения к стихам из романа, которые Пастернак писал специально в стиле “неслыханной простоты”, чего о его ранних произведениях совсем не скажешь. Все дело как раз в том и состоит, что дилетант Живаго пишет иначе, чем профессиональный поэт Пастернак. А если Живаго - врач, никогда всерьез не считавший себя поэтом, то откуда комиссар Гинц и преображенный в Стрельникова Антипов знают его именно в этом качестве? Просто Арабов не дал себе труда задуматься над той стороной романа, без правильного понимания которой разрушится все заботливо выстроенное Пастернаком здание. Живаго свободен не только от комплексов, но и от писательского долга. Он дилетант, и это позволяет ему воспринимать действительность непосредственно, он “поэт-губка” (любимый образ Пастернака^[2]), который впитывает в себя жизнь. Поэтому Живаго пишет стихи о Евангельских событиях, как их прямой участник и свидетель, или о собственных похоронах, прозревая, что смерти не будет. Его стихи совершенны именно потому, что это стихи полностью свободного человека. По этой же причине они становятся залогом его бессмертия. Мысль героя о себе как о профессиональном поэте сразу же отрицает его поэтическое бессмертие, концепция Пастернака рушится.

Прочитав первые главы “Доктора Живаго”, дочь Цветаевой Ариадна Эфрон призывала Пастернака разрядить атмосферу романа, добавить в него простых повседневных событий, дать героям говорить самим, не ограничиваясь авторскими объяснениями: “Получается концентрат - судеб, эпох, страстей, вмешиваясь в которые читатель <...> вынужден добавлять ту влагу, которую ты отжал, усложнять то, что ты “упростил””^[3]. Возможно, в этом замечании есть свой смысл. Но тот способ, которым разбавляет пастернаковский концентрат Арабов, практически уничтожает весь состав романа.

В одном из интервью Арабов сделал реверанс в сторону Пастернака: “Надеюсь, сериал побудит кого-нибудь прочитать книгу и понять, насколько она лучше сценария”. Однако скорее всего тот, кто возьмется после сериала за книгу, сразу ее отложит, быстро обнаружив подлог. Гораздо правильнее было бы снять подзаголовок “по мотивам романа Пастернака”, изменить фамилии действующих лиц - и тогда никто в целом мире не догадался бы, что сериал имеет какое-то отношение к пастернаковскому “Доктору Живаго”. Да и создателям сериала было бы больше чести.

 

С Н О С К И

[1] Об этом подробно см.: Пастернак Е. В. Значение автобиографического момента в романе “Доктор Живаго” // Beitrbge zum Internationalen Pasternak-Kongreβ 1991 in Marburg. Mtnchen: Verlag Otto Sagner, 1993.

[2] См. стихотворение “Весна” (1914): “Поэзия! Греческой губкой в присосках / будь ты...”.

[3] Эфрон А. М. Цветаева: Воспоминания дочери. Письма. Калининград: ОГУП “Калининградское книжное издательство”; ФГУИПП “Янтарный сказ”, 2001. С. 419.