Полузабытому в пушкинское время стихотворению Ф. Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг...», не попавшему в подборку «Современника» и напечатанному только после смерти поэта, было суждено дважды всплыть в культурной памяти: в 70-е годы «века-волкодава» и в начале нового тысячелетия. Советской публике его открыли не чтецы и песенники, не филологи и текстологи. В середине 70-х А. Тарковский отобрал два стихотворения для своей будущей картины «Машина желаний»^[1] - «Вот и лето прошло, словно и не бывало» Арсения Тарковского и «Люблю глаза твои, мой друг...» Тютчева. Первое - неотделимо от образа юродивого, второе - легло в память в интонации Мартышки. Однако менее всего Тарковский думал о том, чтобы «раскрутить» стихи отца или кого бы то ни было другого. Сталкер и его дочка заговорили языком поэзии, потому что в бездушной клети мира только она и оказалась созвучна душе.

Фильм был дублирован на английский язык в 1980 году для кинофестиваля в Каннах, что подарило стихотворению еще одну жизнь, заставив зазвучать на западный манер. Но любые изменения чреваты - перевод полностью утратил вкус тютчевского времени. Понадобилось еще двадцать пять лет для того, чтобы появилась исландская поп-звезда Бьерк, которая, посмотрев «Сталкера», написала музыкальный сингл на слова Тютчева, моментально ставший хитом. Эстет и дипломат, Тютчев не мог и предположить, что будет популярен в Европе в 2008 году у молодежи, в ломящихся от поклонников залах, где выступают Бьерк и Энтони Хэгорти.

Тютчев, Тарковский, Бьерк... Говоря на разных художественных языках и видя действительность через разные жанры, они размышляли об одной и той же «натянутой тетиве / Тугого лука». Чем же отозвалось тютчевское слово в чужой эпохе и как изменились любовные мотивировки стихотворенья при изменении жанра?

«Жестокий романс»: игра и мука

Люблю глаза твои, мой друг

С игрой их пламенно чудесной,

Когда их приподымешь вдруг

И словно молнией небесной

Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый тусклый огнь желанья.

Вне всякого сомнения, для Тютчева - это десять строчек «о свойствах страсти». Волею судеб, даже с текстологической точки зрения они в полной мере отражают основную тютчевскую идею - молчат, скрываются и таят. Так как автограф стихотворения не сохранился, текст обычно печатают по списку Гагарина, хранящемуся в архиве Муранова. Частью тютчевского мифа стала история о том, как майским письмом 1836 года князь И. Гагарин получил от Тютчева подборку стихотворений для публикации. Собственноручно переписав тексты, через месяц передал их Вяземскому. Стихотворения, присланные из Германии, были разбиты на три номера «Современника» и опубликованы за подписью «Ф. Т. ».

До наших дней стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг...» дошло в небольшой редакторской правке Вяземского, который взял на себя смелость заменить два слова первого пятистишия, установив в предложении, как ему очевидно показалось, более тесную и крепкую логическую связь. Он выправил «снова» на «словно» и «было» на «бегло»: «И словно молнией небесной / Окинешь бегло целый круг» (курсив мой. - Е. Л.).

Если первое слово Вяземский заменил удачно, то вторая правка, на мой взгляд, разошлась с внутренним посылом самого Тютчева. Вяземский здесь строго следовал за логикой развития, как и в предыдущем случае; Тютчеву же, видимо, был дорог архаический, замедляющий действие жест: «...Окинешь было целый круг».

Как лучше и как оставить - решать поэту, однако Тютчев не имел обыкновения спорить с редактором и, со слов И. Аксакова, первого биографа, категорически отказывался принимать какое-либо участие в дальнейшей судьбе своих текстов. Скорее всего, он вообще не знал этой правки, так как в «Современник» стихотворение не попало и предположительно было напечатано только после смерти поэта - в 1879 году.

В 1837 году «Люблю глаза твои, мой друг...», как и ряд других стихотворений, должно было увидеть свет в книге, которую Гагарин готовил к публикации. По плану издателя стихотворение значилось за номером шестнадцать, следуя за «Сижу задумчив и один» и предваряя «Из края в край». Однако Гагарин был вынужден покинуть Петербург, не доведя намеченное до конца.

В белые ночи 1836-го, переписывая стихотворения своего Мюнхенского приятеля, Гагарин должно быть не раз задавался вопросом, кому же посвящены страстные строки поэта. Тютчев писал Гагарину неизменно как другу, доверительно и нежно, казня себя за лень и неумение вовремя отвечать на письма. Но несмотря на личный тон переписки, Гагарин очевидно догадывался, что Тютчев лукавит и что «мимолетное виденье» имело более серьезные последствия, чем пытался убедить задетый в своем самолюбии Тютчев, тщетно твердивший, что вся история чрезмерно романтизирована и он готов во «всеуслышание» опровергнуть «нелепые россказни». Роман с «милой вдовушкой», как назвал Эрнестину Дернберг Александр Тургенев, который, как и Ф. И., был от нее без ума, стоила Тютчеву многих мучительных минут, в том числе и попытки самоубийства его жены Элеоноры - все в том же апреле 36-го.

Гагарин вероятно предполагал и то, что красота первого образца «чистейшей прелести» со временем стерлась и Тютчеву приелась...Что душа, должно быть, требовала нового впечатления и обновления, что для эстетствующего сознания духовная близость и физическое совершенство неразделимы...

Несомненно, на этих десяти строках лежит печать момента - «мимолетного виденья» красоты, призванного развеять тоску мюнхенских будней, в которых, куда ни кинешь взгляд, - «одни беременные или разрешившиеся женщины» (так жаловался Тютчев Гагарину в июне 1836 года). Может, поэтому многие думали, что стихотворение посвящено Дернберг.

Биографическая нота, безусловно, сильна в этом тексте, но она не имеет отношения к единственному адресату. Парадоксально, но при всей обращенности вовне (внешней выраженности жеста) поэтика стихотворения обращена «внутрь», «в себя». Не лирический герой близок Тютчеву, как это обычно предполагают, но жизненная ситуация Тютчева схожа со стихотворной. В основе обеих ситуаций при различии мотивировок одно и то же нежелание связать себя каким-либо решением. Меж тем, это два разных состояния души и ума - мучимый болью Тютчев и по ветру развеивающий слова любви лирический герой... Как знать, быть может, мужской образ, созданный в этом стихотворении, - тютчевская маска, часть жизненного имиджа?..

Еще Ю. Тынянов называл Тютчева мастером фрагмента. Хочется добавить - риторического фрагмента. Главное слово этого стихотворения совсем не Красота, как полагал Л. Толстой, но риторика мелодраматизма, искусное развитие отношений любовного треугольника.

Воображение поэта рисует две сцены: женщина, приподымающая взор, и женщина в момент страстного лобзанья. Однако самого поэта мы не видим, ибо в обоих случаях лирический герой находится извне, за кадром. «Риторика очей небесных» заключается в том, что здесь нет «как мне больно» или «я страдаю».

Отношение к даме сердца выражено вполне традиционным жестом ее обольщения. Лирический герой подобен пушкинскому Евгению, выступающему в роли искушенного увещевателя и действующего по хорошо известной схеме: «Чем меньше женщину мы любим...» Это взгляд свысока и противопоставление опыта - невинности, «лазури безоблачной души».

Однако в тексте есть только намек на некий соблазн, никакого четкого предпочтения герой не высказывает. Парадоксальность этой риторики заключается в том, что он не выбирает, но любуется и тем, и другим и рад быть обманутым в любом из случаев (чем-то это напоминает ситуацию Паратов-Лариса в «Бесприданнице» Островского, пьесе, которая будет написана только через тридцать лет). Это игра в отказ, в «напрасные совершенства», лукавое указание на то, что только могло бы стать реальностью.

Вся ситуация стихотворения определена мелодраматической игрой, в которой легко возможна смена состояния - от пламенного горения до тусклого огня. Игра - это приглашение в другую реальность, в мир воображаемого, предложение поиграть в любовь, настаивающее на другой искренности, состоянии двойственности. Стихотворение живет психологией «лови мгновенье», двойным очарованием момента, когда жизнь понята как чудо и как наслаждение, а эстетическое любование женщиной вызывает не меньше восторга, чем лениво тающие облака.

Ключевой риторический жест этого десятистишья находится в точке золотого сечения - «глаза, потупленные ниц». Эта риторика, как и риторика игры, открыта интерпретации, так как любовная эмоция - причина опустить взгляд долу - может быть понята по-разному. В словаре Даля «ниц» связано с глаголом «наникать», никнуть, наклониться к чему-нибудь. Один из примеров - церковный: «он пал ниц перед иконой, пал на лицо свое». Неясно, отчего глаза женщины потуплены ниц, эмоция полускрыта, - то ли от благоговения, то ли от иной, заставляющей гнуться к земле силы. Спрятать взгляд - непосредственная реакция, корни которой в детстве: так прячет глаза шаловливый ребенок за какую-то провинность, так прячет глаза неопытный влюбленный в своей боязни быть отвергнутым. Молчать, скрываться и таить - характерное для русского человека поведение, эмоция закрытия, некой заветной черты, которую, по точному выражению Ахматовой, «не перейти влюбленности и страсти». Стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг...» есть выражение любовного silentium’а Тютчева, где выплеснутое чувство подобно выраженной мысли - обречено быть лживым и потерять свое очарованье.

Оба жеста четверостишия, хотя и противопоставлены (потупленные ниц глаза как ощущение греха - и наивная лазурь взора), связаны тем не менее риторикой незаконченности («приподымешь вдруг», «сквозь опущенных ресниц») - действие в обоих случаях приостановлено, как в замедленной съемке.

Игра глаз - в ней таится не только дивный цветовой оттенок, не только привлекательность женских черт. Тютчевская героиня невинна, однако в этом открытом миру женском взоре уже сокрыта шаровая молния (как здесь не вспомнить Элеонору с кинжалом в момент отчаяния!), в своем потенциале способная к полному разрушению, ибо только молния-шар может описать круг, поразить насмерть.

В то же время любая гроза - знак стихийный и мимолетный, в краткости - ее красота и притяжение. Недаром в одном из малоизвестных советских романсов на эти стихи Тютчева^[2] мелодическая линия достигает кульминации на словах «И словно молнией небесной / Окинешь бегло целый круг», чтобы потом раствориться в середине регистра.

Любовь предстает как риторический треугольник, во главу угла которого поставлено жестокое условие: нежелание «союза души с душой родной», сознательное балансирование на грани эмоций. В этой риторике жестокого романса (как и в любой другой хорошей риторике) есть свой выверт, своя изюмина - лирическому герою мешают не обстоятельства (он не говорит ни о каких препятствиях!), здесь еще нет ни темы рока, ни гнева молвы, ни других внешних факторов. Герой свободен, но не торопится узнать, чего ж на самом деле желает его душа. И тем не менее в этой легкой игре уже чувствуется предваренье муки, предслышанье «буйной слепоты страстей». Игра и мука сойдутся в «роковом поединке» через пятнадцать лет в цикле, связанном с именем Елены Денисьевой. Тогда ораторство онегинского толка уступит место «блаженству и безнадежности» «прощального света» любви, романсовой интонации.

«...тихотворение мое, мое немое...»

В 1979 году Тарковский закончил «Сталкера», сценарий к которому братья Стругацкие переделывали восемь раз. Два стихотворения к фильму Тарковский выбирал сам - в сценарном плане Стругацких их нет.

У Андрея Тарковского не бывает ничего случайного, невыверенного. «Люблю глаза твои, мой друг...» отдано Мартышке, больной дочке Сталкера. Как и почему потрепанный томик стихов пушкинской эпохи - он так дорог девочке! - попал в кадр? Он возникает как будто ниоткуда, так же, как и женщина в доме отца Игната в «Зеркале», которая просит мальчика прочитать из Пушкина. По той же причине и сам Сталкер, недавно вышедший из тюрьмы, «арестант», как о нем отзываются, перед комнатой желаний вдруг читает вслух Арсения Тарковского. Разумеется, Сталкер стихов знать не может, ему не столь и важно, кто такой поэт Тарковский. Это текст, рожденный в юродивом чудом самой Зоны, которая пробуждает в человеке сокровенное и заветное. Поэтому поэтическая цитата здесь раскавычена и не должна вызывать аллюзии на какую-то известную поэзию. Рожденная ничем и ниоткуда, она лишь отсвет потерянной души главного героя.

Мартышка, дочка Сталкера - также рождена Зоной. Ее история рассказана в последних сценах фильма женой Сталкера (одна из самых острых и нетипичных ролей А. Фрейндлих). Прислонясь к дверному косяку, рано постаревшая, со смертельно усталым взором, героиня Фрейндлих вдруг в потоке сознания вспоминает слова-предупреждения собственной матери: «Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант, и дети <...>какие дети бывают у сталкеров». В этой сцене кажется, что и сталкерова Мартышка где-то рядом с матерью, только молчит, чуждая миру, который взвалил на нее непосильную ношу - быть калекой.

Интересно, как сценаристы фильма, братья Стругацкие (очевидно, по настоянию режиссера), меняют образ девочки в «Сталкере» по сравнению с повестью «Пикник на обочине», где Мартышка не просто постоянно разговаривает, но - болтает, все время трещит, неугомонна. В «Сталкере» все строже и жестче, закрыт и молчалив сам герой, нежные чувства которого по отношению к жене и ребенку выражены только косвенно, поданы через внешнюю отстраненность. Лишь в одной из финальных сцен, где жена успокаивает его и говорит: «Ну хочешь, я пойду с тобой туда? (в Зону. - Е. Л.). Думаешь, мне не о чем будет попросить?», вдруг прорывается настоящая реакция Сталкера, который боится взять жену в Заветную комнату, не хочет ее потерять, так как они с Мартышкой - единственное, что осталось для него «здесь», на этой земле. За внешней грубостью и холодностью героя кроются чувства, которым он не может дать выхода. Это то же самое тютчевское «молчи, скрывайся и таи», только с другим привкусом. Сталкер таит, потому что ему слишком часто «бросался на шею» «век-волкодав»; как бы Сталкер ни хотел, что-то нарушено в нем, и ему не подвластно вновь обрести теплоту сердца.

Для образа Мартышки Тарковский не просто выбрал иной смысловой акцент, чем у Стругацких в «Пикнике»: речевое начало утрачено вовсе (в мире вражды не нужны слова!), заменено статикой, жестом оцепенения. Мартышка, лишенная голосовых характеристик нормального живого ребенка, выразительна своей неподвижностью. Не случайно в монтажном сценарии фильма Тарковским сделана заметка к одной из первых сцен, где мы видим Сталкера, лежащего на кровати, блаженно и нежно смотрящего на крепко спящих Мартышку и жену, - снимать героев так, чтобы возникло ощущение «скульптуры».

В заключительной сцене «Сталкера» худенькая, закостеневшая Мартышка в коричневом бабушкином платочке держит в руках томик с несколькими закладками, и с ее едва шевелящихся губ сходит стихотворение. В этой сцене мы единственный раз слышим глуховатый голосок Мартышки, которая говорит о себе словами Тютчева. Мартышка не читает стихотворение, но проговаривает текст, как если бы рассказывала историю. Это не просто зарифмованные слова, каждое Слово экзистенциально, как будто рождается впервые, стоит у начала начал, у подножья мертвого мирозданья. Это Мартышкино «тихотворение», «тихотворение» ее «немое»... Мартышкин внутренний мир сокрыт, в ее глазах такая же статика, как и в теле. Знает ли она, что эти строки принадлежат Тютчеву или нет, - неизвестно. Непонятно и то, откуда в доме Сталкера появился тютчевский томик, - стены дома напоминают барак, не оставляют возможности предположить, что рядом могут быть книги.

Становясь единственной речевой характеристикой девочки, транслируя ее полуосознанные желания, стихотворение меняет свою основную интонацию. Прежде всего, в восприятии Мартышки эти десять строк лишены любовной составляющей, мотива любовной страсти или какой-либо риторики игры. Мартышка просто не знает, что это такое. Она говорит о своем - об угрюмом желании жить, о глазах, которые хоть и потуплены ниц, но обладают нечеловеческой силой.

В продрогшем мире «Сталкера» любви нет. Нет и надежды, так как любовь - это всегда диалог и всегда - движение. Писатель, Профессор, сам Сталкер и его Мартышка - люди «замерзшие», уже не способные к разговору, несмотря на то, что на протяжении всего похода в Зону три человека беспрерывно говорят. Они не слышат друг друга, потому что в своей зажатости и боязни открыться утратили это элементарное уменье.

Мартышка еще не знает, что «мысль изреченная есть ложь», ей десяти строк более чем достаточно, чтобы выразить свою простую мысль. Но вот она замолкает, прижимает книгу к груди, а затем медленно переводит взгляд, и мы видим старый железный стол, на котором стоят три стакана. Фургончик шатается, стол трясет, расплескивается вода в стакане. Еще более усиливается состояние внутренней нестабильности, незащищенности. Затем девочка кладет голову на стол. Неестественно статичная, почти скульптура (как и хотел Тарковский!), она смотрит, не переводя взгляда, на стакан и взглядом управляет им. Кажется, Тарковский насильственно сближает статику увечья и бесконечное жизненное движение, на стыке которых рождается ощущение угрюмого тусклого желания девочки (но можно ли жалеть, и звать, и плакать, когда внутри тлеет отчаяние!). Мартышка Тарковского не только не потупляет взгляд (как это делает тютчевская героиня), она его даже не переводит. Ее нелазурный взор устремлен на стакан и вместе с этим никуда, подарен вечному или ничему. И нет в нем ни тени стыда и ни тени жизни.

Римейк-наркотик

В 2008 году в последнем альбоме скандально известной исландской поп-дивы Бьерк появилась песня «The dull flame of desire». Пожалуй, это первая и единственная музыкальная неакадемическая композиция на стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг...». Классических романсов, написанных на этот текст Тютчева всего два, оба малоизвестны^[3], остались где-то на периферии культурного сознания.

«The dull flame of desire» - третий номер последнего альбома Бьерк под названием «Вольта». Трек поставлен между «Невинностью» («Innocence», номер два) и «Путешествием» («Wanderlust», номер четыре). Впервые эту песню певица исполнила дуэтом с Энтони Хегарти в апреле 2008 года во время концерта в Лондоне. Сингл стал музыкальным открытием шоу-бизнеса, его появление активно обсуждали как ведущие радиопрограмм, так и пользователи Интернета.

В разных интервью Бьерк рассказывает, что впервые услышала стихотворенье «Люблю глаза твои, мой друг...» не напрямую (Бьерк не владеет русским языком), но в англоязычной версии «Сталкера» Тарковского, где оно выглядело следующим образом:

I love your eyes, my dear

Their splendid sparkling fire

When suddenly you raise them so

To cast a swift embracing glance

Like lightning flashing in the sky

But there’s a charm that is greater still

When my love’s eyes are lowered

When all is fired by passion’s kiss

And through the downcast lashes

I see the dull flame of desire.

Может показаться, что это практически подстрочник тютчевского стихотворения, но при переводе на английский оказалась утраченной атмосфера тютчевского высказывания. Потерялась архаика произносимого слова, проступил «попсовый» современный контекст, продиктованный повседневной английской любовной лексикой, - «love», «passion», «kiss», «fire». Все это стертые, лишенные в современном восприятии внутренней формы слова, навязывающие стихотворению оттенок банальности, рассчитанные на массовую аудиторию. Так, вместо тютчевского отстраненно-безличного «Но есть сильней очарованья: / Глаза, потупленные ниц...» возникает пошлый жест обладания - «my lover’s eyes» (курсив мой. - Е. Л.).

Это не единственный перевод стихотворения на английский язык. Существуют еще как минимум три варианта, но ни в одном из них не слышим голоса Тютчева - того рокового сплетенья слов, из которого рождается Эмоция. Любое из начал - «Мy friend, I so adore your eyes», «I love your dear eyes, my friend», «I love your eyes, my dear» - только буквальный перевод оригинала, прозаизация смысла. Слух спотыкается об английские слова, которые не чувствуют мелодики «небесной молнии». Дело здесь отчасти и в том, что этот текст, на мой взгляд, более других сопротивляется переводу, чужд иной реальности, замкнут в языке своего времени.

Стихотворение Тютчева приобрело известность на Западе и воспринимается музыкальными фэнами не по первой строчке, как нам привычно, - «Люблю глаза твои, мой друг...» (слишком уж она невыразительна в английском переводе!), а исключительно как «Thе dull flame of desire». И это определенный акцент, уже ставящий дистанцию между текстом Тютчева и синглом исландской поп-дивы.

Бьерк определила жанр как готическую балладу. С первых же глубоких электронных аккордов слушатель заворожен. Вокальная баллада начинается вступлением, призывными звуками горна или труб, доносящихся откуда-то издалека. Изначальная танцевальность, присущая этому музыкальному жанру, трансформируется у Бьерк в тяжелую рыцарскую поступь. Звук полон напряжения (та же крепко натянутая тетива!), неизвестности и английского suspence. Кажется, что музыка уносит куда-то в далекое Средневековье.

В основе - любовный сюжет, развертывающийся на мрачно-фантастическом музыкальном фоне. Мужская и женская партии интонационно вторят друг другу, воссоздают образ двух любовников в кульминационный момент страсти (смысловая разница тютчевских катренов нивелирована, не нужна!). Однако эта страсть статична и нервна, так как гламурная, броская мелодия, как сейчас и принято, рождается из сора неотфильтрованных электрических звуков. Эмоциональность неестественна, раздута за счет постоянного повтора, выполняющего функцию заговора, ворожбы, а может, и наркотического кайфа. Слово акцентировано, намеренно напряжено - строя музыкальную фразу, Бьерк делает логическое ударение чаще необходимого, намеренно рвет ритм, создает эффект пунктира.

Как это часто бывает, музыка и текст срослись у Бьерк в животное о двух спинах - отдельно взятое, английское стихотворение вряд ли кому интересно. Это любовное высказывание настолько далеко от оригинала, что цитата при всем желании узнается с трудом. Такая далекая вариация на тему страсти могла состояться и без Тютчева, случиться параллельно, если бы какой-нибудь современный скрипт-райтер написал стихи о страстных глазах. И тем не менее Тютчев здесь нужен как некое звучащее экзотически имя, рекламная фишка, еще более подогревающая интерес публики.

Последнее время часто спорят о том, что такое римейк. На мой взгляд, сингл Бьерк (этот обработанный «здесь и сейчас» оригинал, становящийся хитом) - наглядный пример культурного римейка, когда современный трек любовного содержания рождается изживанием контекста оригинала при укрупнении и развитии его внешней линии, обязательно поданной в современном прочтении.

* * *

Бахтин писал, что текст, поставленный в чужие условия, в иную языковую среду, меняет свой характер, становится частью нового высказывания, меняет свой жанр. От поэтического жанра - к первичному жанру речи, к передаче внутренней речи героини - таково жанровое изменение тютчевского стихотворения в картине Тарковского. Иная художественная среда - язык кино - дала дополнительную подсветку стихотворению, слуховую и зрительную. Текст для чтения про себя стал текстом, проговоренным вслух. Речевой акцент оголил и разницу мотивировок - тютчевская игра, гроза чувств сменились статикой оцепенения.

Дистанция между поэтическим текстом и его интерпретацией еще более усилилась, когда при сохранении основного мотива ушли нюансы, как это получилось в балладе Бьерк. Жанр изменился через музыкальный диктат, диктат чужого слова (перевод) и через подавление общего культурного контекста - из пушкинского времени мы переместились в готику, увиденную современным глазом, где зрачок неестественно расширен под действием (любовного?) наркотика.

С Н О С К И

^[1] Так назывался в рабочей версии братьев Стругацких киносценарий «Сталкера».

^[2] Имеется в виду романс профессора Горьковской консерватории А. Касьянова, написанный в 1957 году.

^[3] См.: Касьянов А. А. Три романса на стихи А. Пушкина, Ф. Тютчева, В. Брюсова. Для голоса с ф.-но. М.: Музгиз, 1958; Вайнберг М. С. Шесть романсов на слова Тютчева. М.: Музгиз, 1945. В статье Д. Благого, одной из самых авторитетных в отношении музыкального наследия Тютчева, Касьянов и Вайнберг только упомянуты. На этот текст также написано несколько хоров (А. Дзегеленок, А. Григорович).