Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 4

Литература в ящике

Так получилось, что русская экранизация “Мастера и Маргариты” вышла спустя тридцать четыре года после первых зарубежных опытов. Сериал Владимира Бортко получил 30-процентный телевизионный рейтинг. После картин Анджея Вайды (Польша, 1971), Александра Петровича (Италия - Югославия, 1972) и Мачека Войтышко (Польша, 1988) он стал четвертым в истории кино и первым в России. Невоплощенные замыслы Элема Климова, Владимира Наумова, а также таинственно арестованную пленку Юрия Кары (1994) за неимением прецедента можно вынести за скобки.

Десятисерийный фильм, снятый за девять месяцев и появившийся в телевизионном “ящике” три года назад, вызвал массовый зрительский энтузиазм и новую волну поклонничества на Патриарших. А один из секретарей Московского патриархата даже понадеялся, что экранизация заставит людей читать Евангелие.

Дело тут не в заслугах Бортко, а в магнетизме булгаковского романа. Сериал стал воплощением всех продуцированных книгой и популярных в народе клише: мистическая экзотика московских улочек, мифологический пласт, связанный с нечистой силой, мотивы-аттрактанты вокруг НКВД и прочих ужасов 30-х годов и пр. Известно, что экранизация как таковая предполагает перешифровку языка литературы в систему кинематографических образов, обусловленных как массовым представлением, так и воображением режиссера. Однако помимо собственно зрительного ряда, интерпретирующего первичный словесный ряд, в любой экранизации непременно должно присутствовать нечто третье - новый объем смыслов, который превращает фильм из дословного перевода, из рабской адаптации в полноценный артефакт. После отличной экранизации “Собачьего сердца” и качественно сделанного сериала “Идиот” от Владимира Бортко действительно ожидалось нечто подобное.

Однако фильм “Мастер и Маргарита” представляет собой прямую экранизацию, претендуя на полное переложение булгаковского романа средствами киноязыка - и тем не менее при всей близости к тексту кое-что оставляя за рамками сценария - к примеру, символически важный сон Никанора Ивановича Босого (В. Золотухин) о взяточниках, или обращение Понтия Пилата (К. Лавров) к народу о помиловании Варравана, или эпизод с Аннушкой и подковкой и т. д. Многие диалоги укорочены или пропущены. Например, в сцене бала пропал эпизод с демоном войны Абадонной, глобусом, живыми шахматными фигурами. Исчезли тропические леса, попугаи, медведи, разноцветные бассейны, превращение шампанского в коньяк. Бегемот не позолотил усы. На Маргарите (А. Ковальчук) вместо обуви из лепестков оказываются железные сапожки и металлический инквизиторский наряд. Сапожки звенят на каждом шагу, как колодки, из-под венца струится кровь. Душевные мучения Маргариты с помощью этой упрощенной метафоры переводятся в разряд сугубо физических и наглядных. Да и сам бал - ослепительный, яркий, волшебный - показан в серых и скупых тонах, в мрачной обстановке, заканчиваясь чуть ли не сразу после того, как начался.

Вообще, приоритет при выборе той или иной сцены не очень ясен: просмотрев эпизод с визитом к Воланду Андрея Сокова, грустного буфетчика Варьете, зритель был бы вправе ожидать присутствующего у Булгакова завершения - похода этого же буфетчика к врачу Кузьмину, однако эпизод с врачом и последующим его сумасшествием опускается. Нет в фильме мелких, но запоминающихся персонажей вроде Лапшенниковой - “девицы со скошенными к носу от вечного вранья глазами” - или знаменитой Аннушки. Подбор актеров тоже нельзя назвать безукоризненным. Понятно, что при создании экранных литературных образов режиссер руководствуется категориями представления, которые сугубо индивидуальны. Тем не менее существуют определенные авторские установки: у Булгакова Воланду сорок с лишним лет... В целом, в телеверсии многие персонажи в той или иной степени старее булгаковских: мы видим семидесятилетнего дьявола - Басилашвили, совсем уж пожилого игемона - Лаврова, не очень молодую дьявольскую свиту. Даже персонаж В. Галкина выглядит на десяток лет старше молодого и кудрявого поэта Бездомного. А белотелый и сытый Безруков совсем не похож на изнуренного Иешуа, что резко не вписывается в эстетику изображения Иисуса.

Много разговоров после выхода сериала вызвал кот. Когда двадцать лет назад Владимиру Бортко в первый раз предложили снять “Мастера и Маргариту”, он отказался не только из уважения к Элему Климову, но еще и потому, что не знал, как сделать Бегемота. Сначала зрителям обещали какие-то компьютерные уловки, в итоге получился замурованный в чучеле человек. Несмотря на механическую мимику, производимую встроенными моторчиками, кот выглядит дешевым и игрушечным, не по-кошачьи изгибающим ноги во время ходьбы. Экранный Бегемот теряет всю свою прелесть: он не вызывает симпатии и совершенно не походит на “лучшего шута, который существовал когда-либо в мире”. Возможно, чувствуя слабое место, Бортко исключил многие сценки и фразы кота, тогда как это чуть ли не главная юмористическая фигура в романе. Техническая непроработка ведет к функциональному провалу.

Можно продолжить перечисление фактических ошибок: у Геллы (каскадерша Таня Ю) нет уродливого шрама на шее, у Воланда - черного глаза-провала. Берлиоз (А. Адабашьян) усат и волосат, хотя должен быть лыс, гладко выбрит и носить роговые очки. В сцене сеанса черной магии Аркадия Семплеярова почему-то бьет не молодая родственница, а жена, которая по тексту, наоборот, его защищает. Маргарита, намазавшись волшебным кремом, совсем не преображается: в частности, тонко выщипанные брови так и остаются тонко выщипанными. В сцене расправы над Варенухой Гелла появляется не в квартире, куда Варенуху тащат сквозь бушующую грозу, а сразу в уборной. В сцене на Патриарших Иван Бездомный меняет слово “Соловки” на “лагеря” (Бортко объяснял это тем, что у современного зрителя Соловки ассоциируются с монастырем, что вряд ли соответствует действительности). В общем плане Ершалаима четко и насмешливо проступает всем известная генуэзская судакская крепость в Крыму.

В финале фильма, во время конного путешествия с Воландом, практически не происходит ожидаемого перевоплощения всей свиты. Кот-Баширов принимает человеческое обличье, но совсем не походит на худенького юношу-пажа, волосы мастера не собираются в косу...

К кастинговым издержкам можно отнести “коннотативность” Ильи Олейникова (финдиректор Римский), который неизбежно и накрепко ассоциируется у широкого зрителя с героем передачи “Городок”. Из-за этого сцена страха директора Римского, оставшегося наедине с нечистью, больше смахивает на бурлескный скетч. То же самое происходит с Дмитрием Нагиевым (барон Майгель, Иуда), чье привычное амплуа ведущего “Окон” или актера травестийно-гротескного комедийного сериала совершенно не входит в пространство булгаковского текста. Точно так же, как не входит туда параллелизм Иуда-Майгель, Каифа-НКВД, Иешуа-Мастер, решенный Владимиром Бортко через дублирование одним героем двух персонажей или, как в случае с Иешуа и Мастером, - через озвучивание одним другого.

Главное сюжетное искривление Бортко - появление непонятного бериеобразного “человека во френче” из НКВД (В. Гафт), нагнетание политмотивов. Вообще, лица в штатском и вся НКВДшная тема явно и наивно акцентирована. Может быть, это следует связывать с тем, что в последние годы режиссер - верующий коммунист и член КПРФ, а отсюда - желание переложить негатив всего советского общества на определенную структуру. Во всяком случае, вместо “человека во френче” гораздо выгоднее смотрелся бы любой из не попавших на пленку книжных персонажей.

Обильная имплантация документальной хроники в кадры последних серий тоже выглядит, при всей яркости задумки, не очень органично. Реальные советские люди, сидящие у радиоприемников и граммофонов, и выступающий Гафт-Берия плохо сочетаются друг с другом.

Одна из главных линий романа - любовь Мастера и Маргариты - при всем типажном попадании обоих героев получается в фильме несколько неживой - возможно, из-за недостаточной профессиональной подготовки актрисы. В интервью “Известиям” Анна Ковальчук сказала, что первоначально роман Булгакова ей виделся легонькой книгой о любви, а религиозная тема не важна ни для нее, ни для Маргариты. Такое неполное вхождение в смыслы и контекст романа не могло не сказаться на исполнении, получившемся несколько искусственным. Хороша, правда, сцена разгрома в квартире критика Латунского, впрочем, там у героини почти нет слов.

Надо отметить, что прекрасно сыграли свои роли Александр Абдулов (Коровьев) и Владислав Галкин (Бездомный). Да и весь сериал, если закрыть глаза на многочисленные пропуски и погрешности, можно похвалить за достаточно бережный подход к классике и назвать (на фоне других экранизаций романа) - неплохим. В конце концов, премия ТЭФФИ-2006 за лучшую режиссуру, специальный приз в Биарицце (МКФ, 2007) и два приза на кинофестивале в Петербурге (РКФ “Виват кино России”, Петербург, 2006) получены не просто так. Но это не отменяет отсутствия в фильме “непереводимого”. Того, что на экран так просто не переносится и не передается одними зрительными образами. Несмотря на все старания Владимира Бортко и известного художника Владимира Светозарова, работавшего еще над “Собачьим сердцем”, несмотря на изыски с чередованием черно-белых (Москва 20-30-х годов), желто-красных (линия Понтия Пилата) и цветных сепийных пленок (линия Воланда и компании) - фильм вышел аккуратным, но ненастоящим, театрализованным. Работа Владимира Бортко гораздо логичнее вписывается в эстетику телеспектакля как одного из видов телевизионного искусства с его акцентированной условностью (там актерам действительно может быть сколько угодно лет) и ориентацией на массовость.

Явлением массовой культуры уж точно является музыкальное оформление “Мастера и Маргариты”, выполненное Игорем Корнелюком - автором сопровождений к популярным песням и фильмам вроде “Бандитского Петербурга” и “Новогодних приключений ментов”. Основная музыкальная тема, звучащая рефреном на протяжении всего фильма, сильно напоминает незатейливое “тили-тили, трали-вали”, к тому же испорченное дешевой компьютерной аранжировкой.

Само собой, все мое брюзжанье можно отмести довольно справедливым аргументом: роман Булгакова очень сложен для кинематографического осмысления. Шалости Коровьева и Азазелло изобразить можно, и кота продумать - тоже, но нединамичные философские пласты не подвластны гальванизации и превращению в подвижную картинку. Возможно, только из-за этого симпатичный сериал Владимира Бортко получился таким однобоким. А главный признанный плюс сериала - близость к оригиналу - случился еще и благодаря возможности освоить пятьсот минут эфирного времени. Российская экранизация “Мастера и Маргариты” 2005-го года - самая полная, потому что самая длинная. Для сравнения: венгерская короткометражка Ибойи Фекете, вышедшая в том же году, составляла всего двадцать шесть минут. Владимир Бортко имел возможность освоить максимум фабульного пространства, но, сохраняя общую канву, он постоянно отклоняется в мелочах, казалось бы, не имеющих большого значения. На экране Гелла открывает дверь буфетчику, одетая не в кружевной кокетливый, а в обычный фартук. Коровьев, встречая киевского дядю Берлиоза и описывая ломание берлиозовых ног, кричит не “хрусть, пополам!”, а “хрясь, пополам”. Кот держит паспорт дяди не вверх ногами, а обычным способом и очков при этом не нацепляет. Все эти частности и пустяки сильно влияют на атмосферу целостной картины.

Формально переложенный булгаковской текст теряет на экране практически все свои глубины и смыслы. Сериал изначально задуман как массовый продукт. Время действия, относимое большинством специалистов к 1929 году, смещено в тридцатые с их более выпуклой привлекательностью для сегодняшних масс: черные “воронки”, внезапные аресты. Многое из авторской речи передано персонажам-НКВДшникам. Практически введена новая сюжетная линия - допросы на Лубянке, планы поимки мага и компании. Зловещая аббревиатура из четырех букв мелькает буквально в каждой серии. Булгаковской фигуре умолчания здесь предпочли ясную артикуляцию и тем самым все упростили.

Мир булгаковского романа трансформируется в любовно-фантасмагорическую картину с ярко выраженной социально-политической проблематикой, отлично вписываясь в ряд популярных сериалов. Тема НКВД - это продолжение многосерийных криминальных историй (откуда происходит сама Маргарита - звезда детективного жанра А. Ковальчук). Люди в форме, правда, здесь получают менее выигрышную позицию и менее положительное лицо: у Булгакова они возникают в эпизодах и являются носителями реальности, а в сериале выглядят даже более значительно и фантастично, чем дьявольская свита.

Так классика обретает узнаваемость для массового вкуса: здесь и следственная линия, и чудеса эзотерики, и ужасы советского времени, и видимость элитарного искусства. Впрочем, сериал “Мастер и Маргарита” и претендует на арт-хаузный лейбл. Если у Алексея Балабанова в его “Морфии” (2008), снятом по мотивам ранних рассказов Булгакова, несмотря на избыток физиологии и сомнительный общий смысл, есть своя стилистика и концептуальный отрыв от оригинала, то у Бортко художественные задачи решаются в коммерческом формате. Телеканалу “Россия” перед Новым годом требовался набор рейтинга, вот мениппея и обернулась фантасмагорией.

По слухам, итальянский режиссер Джованни Бранкале в 2008 закончил работу над своей киноверсией “Мастера и Маргариты”. Судя по всему, режиссеры не успокоятся, пока не поймут, как дать булгаковским героям новую жизнь в другом виде искусства, в мире движущихся изображений. Возможно ли это - вопрос второй.

Версия для печати