Имя Петрушевской - одно из самых громких в современной отечественной словесности. У ее таланта есть либо верные почитатели, либо явные недоброжелатели, середины в оценках, как правило, не бывает. Уже первые ее рассказы производили действие эмоционального удара, и не каждый читатель к этому был готов. Ее проза многим казалась непривычной, потому что она нарушала сложившиеся читательские и писательские стереотипы. Не раз Петрушевскую пытались вразумлять, не раз ей объясняли, что так писать нельзя. В своей мемуарной книге “Девятый том” она вспоминает, как еще в конце 1968-го А. Твардовский, оценив талант молодого автора, отказался печатать в “Новом мире” ее первые рассказы (“Такая девочка”, “Рассказчица”, “Слова”, “История Клариссы”). Правя один из них, он оставил примечательную надпись: “Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей”.

Художественный мир Петрушевской трагичен, мрачен. Его трагизм нельзя логически объяснить, он задан как непременное условие, и с ним приходится как-то мириться. Казалось бы, русского читателя не удивишь изображением страдания, картиной жестокого мира, где обижают слабого. Тем не менее на прозу Петрушевской был наложен негласный запрет, который длился почти двадцать лет. Она все-таки нашла выход: “сменила руку” и стала писать пьесы, которые и принесли ей известность.

Мы часто повторяем слова Пушкина, что писателя надо судить по тем законам, которые он сам над собой признает. Читателю приходится делать усилие, чтобы эти законы понять. Ранние произведения Петрушевской, казалось бы, никаких особых усилий для их понимания не требовали. Они напоминали случаи из жизни и обладали такой степенью достоверности, будто “жизнь сама их написала” (выражение Е. Харитонова по поводу пьесы “Уроки музыки”), но одновременно и потрясали небывалой концентрацией мрака и боли. Автор не помогал читателю найти путь, не стремился указать, где в этом мраке источник света. Петрушевская пряталась за героев, стараясь не выдать своего присутствия. По ее собственным словам, вначале ее рассказы “были театром, в той степени театром, в какой текст идет от чьего-то лица, то есть это как бы всегда монолог”, причем зачастую “черствое, неблагородное повествование”^[1]. Ее рассказчица говорила “голосом толпы и сплетни”. И читатель должен был сам решить, насколько прав этот голос.

Однако произведения Петрушевской часто прочитывались просто как страшные факты, обнажающие темные стороны нашей действительности. В конце 1980-х, когда наконец произошло настоящее открытие ее творчества, всех обуревала жажда правды, хотелось немедленно ликвидировать “белые”, точнее, “черные пятна” прошлого и настоящего, поэтому в Петрушевской увидели прежде всего “барда злобы дня”, социального писателя. Такой взгляд был характерен не только для отечественного читателя. После публикации повести “Время ночь” в Германии Петрушевская с горечью поняла, что ее творчество на Западе восприняли как “чисто русскую экзотику [[...]] тяжелая трали-вали житуха, не пугайтесь, это не имеет к нам никакого отношения! Это про исключительно тяжелую долю русских женщин. На любителя”. Ей не раз приходилось доказывать, что “похожее не есть искусство. Факт, изображенный похоже, ничего не значит. И художник жизнь кладет, чтобы изобрести свой собственный, ни на что не похожий язык. Что-то выразить помимо изображаемого” (с. 328).

Непонимание во многом было связано с тем, что в своих произведениях Петрушевская все сгущала до предела, до крайности. Р. Тименчик в предисловии к сборнику ее пьес “Три девушки в голубом” определил эту особенность таланта как “эстетический экстремизм”: “У нее все стремится быть слишком”. И это выводит абсолютно жизнеподобные и, казалось бы, замкнутые рамками быта произведения писательницы за пределы реализма.

Постепенно критики заговорили о том, что в ее “реальных” рассказах сквозь быт проступает бытие, обыденное трансформируется в мифологическое. Прижилось и стало почти аксиомой данное Н. Лейдерманом и М. Липовецким определение ее творчества - образец постреализма. Одновременно пьесы и проза Петрушевской были вписаны в преемственный ряд Чехова, Платонова, Зощенко, Шаламова, в контекст западноевропейской культуры.

А Петрушевская шла себе дальше, не уставая время от времени “менять руку” и удивлять своего читателя новыми открытиями: пьесы, “реальные” и мистические рассказы, повести, сказки, стихи, автобиографическая проза и мемуаристика, роман (пока единственный), сценарии, “дневники”. Впрочем, перечисление не отражает жанровой специфики ее произведений. Например, что из себя представляет “Карамзин. Деревенский дневник”? Даже его заглавие Петрушевская пишет по-разному: то соединяя два слова в одно, невероятно длинное, - “Карамзиндеревенский дневник”, то разрывая это заглавие на части - “Де Ревенский дневник”. Создается впечатление, будто, написав произведение, она продолжает думать над тем, что же это такое, как его лучше обозначить. В “Дневнике” воплотился и ее талант поэта, и ее опыт драматурга, сценариста, и взгляд человека кино.

Недавно Петрушевская объединила все свои “экспериментальные” жанры и издала под одной обложкой, обозначив их как “строчки разной длины”. Здесь наряду с “Деревенским дневником” возник городской - “Гордневник”, а рядом с ними - короткие поэмы-истории, которые Петрушевская назвала “Провенансы”. Название же книге дали “Парадоски” - “короткие строчки”, в которых Петрушевская со свойственным ей остроумием переплавляет жизненные наблюдения в парадоксальные “формулы”:

луна

это солнце тьмы

мороз

это зной зимы

звезды

есть тюрьмы света

осень

диагноз лета

К этим жанровым экспериментам можно относиться как угодно, но нельзя не признать, что среди современных писателей нет другого, столь разнообразно одаренного, как Петрушевская. Ей тесно и в литературных рамках, она пробует себя в мультипликации, пишет картины, занимается дизайном и даже поет. Причем разные грани ее творческой личности не просто сосуществуют, они постоянно пересекаются в пространстве ее произведений.

Вадим Леванов как-то рассказал мне, что однажды Людмила Стефановна появилась на мастер-классе перед молодыми драматургами в огромной широкополой шляпе и произнесла: “Я сегодня в шляпе, чтобы меня никто не узнал...”. В этом забавном эпизоде предстает не просто человек по-детски наивный и одновременно самоироничный, но и “человек играющий”. Это тоже очень важное качество Петрушевской. Причем ее “игра” в конечном итоге вполне серьезна. Это, так сказать, “игра при свете совести”. Ее характер может меняться, со временем в творчестве Петрушевской происходит активизация условного начала. Но переплетение игрового и серьезного неизменно.

Сегодня творчество Петрушевской напоминает своеобразную лабораторию, где проходят испытание “новые” и “старые” жанры, где осуществляются эксперименты с разными стилями, где реализм скрещивается с постмодернизмом, натурализм - с сентиментализмом и т. п. Здесь все пронизано токами диалогичности, причем в игровой диалог вовлекаются самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература. Но в этой “лаборатории”, где, кажется, все можно смешивать со всем, определяющим является все же не постмодернистский принцип “все сгодится”, здесь есть своя точка отсчета - любовь к человеку.

Мне уже приходилось писать о том, что в творчестве Петрушевской выражен не просто женский взгляд на мир, но - материнский взгляд. К своим героям она, как правило, относится именно как к детям, маленьким, слабым, беззащитным, отсюда и ее позиция писателя: “Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными”. Эта позиция связана с пониманием Петрушевской самой роли искусства: “Искусство - не прокуратура [[...]] оно, наоборот, защищает. Оправдывает [[...]] Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди” (с. 34). Даже когда она размышляет о жанровой специфике своих рассказов, вновь подчеркивает: “В их основе лежит жалость”. Именно в пробуждении этого чувства Петрушевская видит главную задачу литературы. Вот почему столь значим в ее творчестве диалог с сентиментализмом.

Петрушевская убеждена, что каждый достоин участия, и о каждом она готова проливать слезы. У М. Бахтина есть замечательная характеристика такого отношения: “оплакивание, вечная память”.

Как своеобразная “формула” сентиментализма может быть воспринято и название одного из ранних рассказов Петрушевской - “Бедное сердце Пани”. Эпитет “бедное” выглядит здесь почти как реминисценция, отсылающая к самому известному произведению русского сентиментализма - “Бедной Лизе” Карамзина. А в сочетании со словом “сердце” оно представляет собой едва ли не иллюстрацию представления о “чувствительном сердце”.

Впрочем, Петрушевская позволяет себе и пародийно обыгрывать хрестоматийно известные сентименталистские сюжеты. Так, в “Деревенском дневнике” в главе “Бедная Руфа” финальная сюжетная ситуация повести Карамзина, когда Лиза от неразделенной любви бросается в пруд и погибает, искажается до неузнаваемости. Эффект пародийности возникает благодаря излюбленному Петрушевской приему, который можно встретить и в других ее произведениях: стремясь подчеркнуть происходящее “умаление” жизни, искажение ее смысла, она использует, условно говоря, принцип литоты, в результате чего “умаление” получает вполне конкретное вещественное воплощение. В данном случае Петрушевская “уменьшила” пруд, в котором утопилась Лиза, до размеров бочки с водой, и ее героиня закончила свою жизнь именно в этой бочке. Причем, кроме данного поступка, ничего общего с бедной Лизой “утопленница” Петрушевской не имела. В “Бедной Руфе” рассказывается о медсестре (“вроде бы ее звали Руфа / хотя плотники сомневались”): “она утопилась / спрятала от мужика бутылку / в бочке с водой / в огороде / так и не нашел / Руфу нашел / она торчала в бочке / с водой / только ноги / наружу / маленькая была Руфа / а вечером шел дождь / бочка набралась всклень / видно полезла к ночи / в бочку за бутылкой / шарила / не достала / не вытерпела / нырнула”. И непонятно, о чем больше сожалеют плотники - о пропавшей бутылке или о погибшей Руфе. Дважды как скорбный рефрен повторяется: “бедная Руфа...”. В первый раз эти слова произносят плотники, которые при этом “смущенно смеялись”, а второй раз - автобиографическая героиня: “действительно / вот уж бедная / Руфа”. Соответственно и эпитет “бедная” получает разное смысловое наполнение в зависимости от того, кто и как “переживает” происходящее. И все-таки подобные постмодернистские “упражнения” по двойному кодированию текста затеяны здесь не ради игры как таковой - они обнажают абсурд вполне реальной жизни. В этом смысле можно даже сказать, что постмодернистский прием стоит на службе у реализма.

В своем “дневнике” Петрушевская рисует грустную картину неуклонно разоряющейся, спивающейся деревни, где нет места для идиллии. Тем не менее автор не спешит выносить приговор:

жизнь вообще

нельзя

наблюдать со стороны

она неприлична

беззащитна

смотри на звезды

в августе и январе

на рощу в мае

и в марте

они величественны

все остальное

так мелко

но так любимо

Взгляд Петрушевской обращен именно на то, что “мелко, но так любимо”. В результате абсурд реальности предстает у нее как “родимый хаос”, и потому однозначно критической оценки вызывать не может.

Вообще, если и говорить о каких-то уроках, которые читатель может извлечь, читая Петрушевскую, то прежде всего это уроки со-страдания, со-чувствия и понимания. В “Девятом томе” она пишет: “Понять - значит пожалеть. Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение” (с. 71). Знаменитая фраза из гоголевской “Шинели”: “Я брат твой”, - фокусирующая то отношение к герою, которое внушается читателю, применительно ко многим произведениям Петрушевской прозвучала бы так: “Я сестра твоя”.

Позиция сострадания, жалости отстаивается ею как некий нравственный императив и в форме своеобразной литературной полемики. Например, рассказ “Кто ответит” начинается со слов:

“А кто ответит за невинные слезы Веры Петровны, бессильные старческие слезы на больничной койке перед тем, как Вера Петровна умерла? ”

Заглавие этого рассказа заставляет вспомнить знаменитый герценовский вопрос: “Кто виноват?” Но у Петрушевской о чьей-либо вине речь как раз не идет, как не идет речь и о каких-то глобальных “последних вопросах”. Ее героиня “от различных препаратов стала безумицей, стала мучиться совершенно безвинно...”. И как бы шокирующе странно для окружающих она себя ни вела, в финале, уже как итог, читаем: “Не виновата - как и все мы, добавим мы”. Эта позиция невиновности акцентируется и в других произведениях. Так, в финале рассказа “Как ангел” встречаем слова, звучащие как аксиома: “...все невинны, думает мать...”. Заметим, именно мать отказывается делить людей на правых и виноватых, именно ей свойственно жалость и сострадание делать главным нравственным мерилом. Даже когда речь идет о жене и муже; о взрослых детях и родителях или просто о женщине и мужчине, стереотип их отношений у Петрушевской часто отражает ситуацию “мать-дитя”, причем нередко - “дитя” неразумное, эгоистичное, капризное или больное.

Примечательно в этом смысле наблюдение О. Ефремова, высказанное им во время репетиции: “Да у нее все про детей [[...]] Про матерей”. Комментируя это высказывание “умницы Ефремова”, Петрушевская признается, что она и писать начала, когда у нее “родился сынок и началась эта реальность, страх за его жизнь, забота о семье, о другом”.

Вместе с тем нельзя не признать, что отношения между матерью и детьми у Петрушевской часто приобретают резко конфликтный характер. Достаточно вспомнить хотя бы повесть “Время ночь”, принесшую писательнице мировую известность. Ее герои существуют в замкнутом герметичном мире, из которого человек вырваться не в состоянии, и это, конечно, провоцирует агрессию, способствует активизации натуралистического дискурса. Человек уподобляется животному, что объясняет преобладание низменно-плотского на страницах повести. И все же физиологизм у Петрушевской - скорее средство, чем цель, поэтому неправомерно все сводить только к нему. Напомню, что М. Липовецкий еще в одной из своих давних новомирских статей проницательно заметил, что все, о чем бы ни писала Петрушевская, в конечном итоге сводится к любви. Пусть она далека от идеального смысла, пусть речь часто идет о любви искаженной, деспотичной, даже придуманной, но для ее героев это единственный способ “укрепиться” в поединке с судьбой.

И повесть “Время ночь” тоже о любви. Ее главная героиня - Анна Андриановна - недаром называет свой дом, в котором, по ее же словам, царит “запах зверинца”, “священной обителью”. Глядя на своих взрослых детей, она часто вспоминает, какими они были в детстве и как любили мать. Теперь, когда у нее с ними совершенно утрачен общий язык, ее любовь с удвоенной силой проявляется по отношению к внуку - “святому младенцу”.

Но герои повести (даже маленький Тима) испытывают друг к другу чувства любви и ненависти, привязанности и стремления “сожрать” родного человека. В их отношениях проявляется четкая закономерность: как только дети нарушают границу материнского пространства, они сразу становятся чужими друг другу - и сразу возникает враждебность. Поэтому в своей дочери, которая сама стала матерью троих детей, Анна Андриановна видит лишь “грудастую крикливую тетку”, “самку”, какую-то “низенькую бабенку”, покушающуюся на ее территорию. Анна Андриановна боится, что дочь отнимет у нее Тиму, который пока, как она считает, принадлежит ей. Она захлопывает перед Аленой дверь, не хочет впускать ее в квартиру. Но в итоге “все живые” уходят от нее, героиню поглощает “ночь”.

“Записки” покойной Анны Андриановны обрываются словами “простите слезы...”. Это слезы по утраченной жизни, которую уже не вернуть. При этом речь идет не только о ее собственной жизни, но и о жизни вообще, которая, увы, “истребима, истребима, вот в чем дело”.

Повесть “Время ночь” вполне можно считать визитной карточкой Петрушевской. И не только в том смысле, что здесь в предельно сгущенном, концентрированном виде предстает свойственная ей трагическая картина мира, звучат важные для всего ее творчества сквозные темы. Здесь также проявляется ее умение превращать трагический мир в игровое пространство. Причем игра не снимает, а даже усиливает трагическое звучание.

Героиня повести - графоманка Анна Андриановна - считает себя “мистической тезкой” Анны Ахматовой. Любопытен сам контекст, в котором звучит эта ее идея:

“А сейчас все, жизнь моя кончена, хотя мне мой возраст никто не дает, один даже ошибся со спины: девушка, ой, говорит, простите, женщина, как нам найти тут такой-то заулок? Сам грязный, потный, денег, видимо, много, и смотрит ласково, а то, говорит, гостиницы все заняты. Мы вас знаем! Мы вас знаем! Да! Бесплатно хочет переночевать за полкило гранатов [[...]] у меня все просчитано в уме при первом же взгляде. Как у шахматистки. Я поэт. Некоторые любят слово “поэтесса”, но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна, с которой мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она Анна Андреевна, я тоже, но Андриановна. Когда я изредка выступаю, я прошу объявить так: поэт Анна и фамилия мужа. Они меня слушают, эти дети, и как слушают! Я знаю детские сердца”.

Очевидно, что этот контекст не просто обнажает абсурд обыденности, но позволяет почувствовать поглощенность героини этим абсурдом. В результате гордые слова “я поэт” оказываются в одном ряду с такими характеристиками, как: “со спины девушка”, “шахматистка”, “мистическая тезка”, знаток “детских сердец”.

“Мистическая связь” с Ахматовой необходима Анне Андриановне как способ обратить на себя внимание и таким образом хотя бы ненадолго вынырнуть из страшного болота обыденности, в которое она погружена. Это игра на публику и игра перед самой собой. Слово и судьба Ахматовой становятся для нее заимствованной маской. Цитируя и переиначивая строки из ахматовского “Реквиема”, она как бы переписывает свою жизнь с черновика набело. В результате ее семейная история предстает в ином, благородно-трагическом виде: “Сердце мое обливалось кровью, мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне, как писала гениальная”. Своему сыну она определяет роль страдальца, диссидента, безвинно попавшего в тюрьму, хотя он угодил туда за отвратительную драку.

Известно, что Анне Ахматовой нравилось долгое “а”, которое слышится в ее имени, отчестве и фамилии (точнее, псевдониме). У Петрушевской в повести “Время ночь” действует тот же закон ассонанса, эффект долгого эха. Многократное “а” в имени матери словно эхом отдается в именах детей (Анна Андриановна - Алена - Андрей). И здесь оно звучит как голос общей боли, муки, страдания.

Диалог с Ахматовой продолжается в повести и на уровне сквозных мотивов судьбы, предопределенности, “адского круга”. Известно, насколько значимо для Ахматовой в создании трагической картины мира имя Данте. В стихотворении “Муза” читаем:

Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?” Отвечает: “Я”.

В повести Петрушевской тоже возникает образ “страшной человеческой преисподней”. Герои вращаются в “адском круге” и не в силах вырваться из него. Мотив ада, дантовские реминисценции станут в творчестве Петрушевской сквозными. Они будут звучать в ее мистических рассказах, в сказках и особенно отчетливо - в романе “Номер Один, или В садах других возможностей”.

И все же на всем протяжении своего творчества Петрушевская неизменно ищет пути выхода из порочного круга беды. Достаточно обратить внимание на названия ее произведений, которые часто содержат установку на освобождение от плена вещественности: “Как ангел”, “Путь золушки”, “Мост Ватерлоо”, “Милая дама”... Эти заглавия не только отсылают к уже существующим текстам, но и вступают с ними в творческую полемику. Скажем, заглавие “Милая дама” содержит отсылку к блоковскому образу “Прекрасной Дамы”. Но если в религиозно-философской концепции Блока этот символ связан с идеей гармонии, духовного преображения “темного”, греховного мира, то у Петрушевской, напротив, с самого начала звучит мотив обреченности любви, неотвратимости вечной разлуки. Рассказ начинается с развернутого, даже, казалось бы, чрезмерно развернутого, предложения, содержащего целый ряд повторов и выполняющего роль авторской ремарки и одновременно своеобразной музыкальной прелюдии, задающей ведущую ноту дальнейшего повествования - лирико-трагическую. Этот музыкальный настрой создается многочисленными акцентными повторами:

“История была весьма и весьма плачевной как с точки зрения того, каков был состав действующих в этой истории лиц, так и с точки зрения того, насколько эта история была банальна, и оттого странным могло бы показаться, что она все-таки повторилась и разыгралась как по нотам, от смехотворного ловушечного, ничем не подозрительного начала и до конца, в котором было буквально все как бы заранее предусмотрено - и отчаянные взгляды, и как бы невинные рукопожатия, с той только особенностью, что последний отчаянный взгляд послал не кто иной, как человек шестидесяти с лишком лет, и послал он его из окошка такси, широко улыбаясь и помахивая рукой в адрес остающихся, а среди остающихся находилась молодая женщина, двадцати с чем-то лет, и именно ей и была послана отчаянная оскаленная улыбка откуда-то снизу, с сиденья машины, уже наглухо запертой и готовой отъехать”.

Рассказываемую историю “обрамляют” образы Земли и звезд. Они служат достойным фоном вечного сюжета любви и расставания, в результате банальная история получает романтическую подсветку. Однако символика заглавия “Милая дама” связана не только с мечтой о гармонии любви, но и с ощущением ее несбыточности. Очевидно, этим и обусловлено, так сказать, понижение “статуса” Дамы: уже не Прекрасной, а только “милой”.

Зато в своих сказках Петрушевская, наконец, смогла позволить героям обрести счастье, а себе - поиграть в другую игру - не ту, которая требует от актера “гибели всерьез”, а, так сказать, игру в чистом виде. В результате традиционный фольклорный жанр “сказок о животных” превращается у нее в “Дикие животные сказки”, волшебные сказки - в “Приключения с волшебниками” и “просто” сказки - в “Настоящие сказки”. Более того, у нее появляется особый жанр - лингвистические сказки (видимо, недаром дед Петрушевской - Н. Яковлев - был знаменитым лингвистом, основателем Московского лингвистического кружка). Словом, сказочный мир у Петрушевской - это мир волшебных превращений, литературной и языковой игры.

Сравнение “реальных” рассказов и повестей со сказками, казалось бы, дает возможность утверждать, что Петрушевская представила два варианта абсурда жизни - трагический и комический. Но это справедливо лишь отчасти. В работе со сказочными сюжетами она следует традициям Е. Шварца: о принцессах и принцах, колдуньях и волшебниках рассказывает так, как будто они самые обычные люди. У них такие же заботы, стремления, как и у героев ее “реальных” рассказов и повестей. В слове повествователя и самих героев выражено мироощущение, психология современного человека, причем нашего соотечественника. Рассказывает ли она “Новые приключения Елены Прекрасной” или переиначивает на новый лад знаменитую сказку Гауфа про карлика Носа, или, наконец, затевает игру с Гофманом в “кукольном романе” “Маленькая волшебница” - перед нами не просто забавные истории с известными литературными персонажами и с предсказуемым хэппи-эндом, но тексты, зовущие к размышлению о том, как отличать сущность от видимости, истинное от мнимого, как оставаться естественными, доверять природе и следовать тем “простым нормам нравственности”, которые составляют ценностное ядро народной сказки. Причем чудесное у Петрушевской часто предстает как обыкновенное и заурядное, а простое человеческое счастье - как настоящее чудо.

В ее сказках постоянно ощущается ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего поверить в него читателя. Петрушевская дает возможность ощутить иллюзорность границы, отделяющей волшебный мир от жестокой реальности. В ее сказках, как и в рассказах, ощущается деформация жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены либо вообще утрачены. И все же именно в этих “настоящих сказках” ясно проявляется тяга к гармонии, тоска по идеалу, пронизывающая все творчество Петрушевской.

Мистические рассказы занимают промежуточное положение между ее реальными и сказочными произведениями. В них оживает память многих фольклорных жанров: былички, баллады, сказки, но в первую очередь - страшилки. По словам Петрушевской, “это поэзия страхов, снов, кошмаров”.

Интерес писательницы к страшилкам вполне закономерен: это камерный жанр, в котором фигурируют практически те же действующие лица, тот же узкий круг “своих”, что и в других ее произведениях: родители, дети, друзья, в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции знакомых героев в страшилках близки к сказочным: у главного действующего лица есть свои “помощники” и свои “вредители”, есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребенка страшное особенно интересным и притягательным. Это - игровой жанр, а игровое начало, как уже говорилось, пронизывает все творчество Петрушевской - при том, что игра накладывается на весьма серьезную основу. Основной посыл мистических рассказов - гуманистический: здесь вновь идет разговор о путях преодоления трагедии одиночества, обретения связи, родства.

Петрушевская - писатель исключительно цельный, в своем творчестве она непрерывно возвращается “к пройденному”, но каждый такой возврат - это одновременно и новый виток. Такое движение напоминает принцип спирали. В своем романе “Номер Один, или В садах других возможностей” она синтезирует опыт и своих “реальных” рассказов, и мистических и сказочных произведений. Это настоящая экспериментальная лаборатория, где “чернушный” российский быт соединяется с мистикой, фантастикой, мифотворчеством. Одновременно принципы организации текста напоминают компьютерную игру, для которой характерны повторяемость, вариативность, динамика, быстрая смена кадров. Все это отличает и построение романа Петрушевской. Имя его главного героя (точнее, отсутствие имени) - Номер Один (или Первый) - игровое, знаковое. Вообще у Петрушевской достаточно часто в заглавие произведения выносится имя, которое дает ключ к интерпретации, содержит предпосылку прочтения, заставляет искать объяснения в культурном контексте. Так, например, имя, вынесенное в заглавие рассказа “Медея”, создает трагическую предпосылку и становится своеобразной метафорой, которая фактически содержит в “свернутом” виде основную сюжетную ситуацию и предопределяет распределение “ролей”, которые получают герои в соответствии с готовым “мифологическим сценарием” и его литературными версиями. То же самое можно сказать и о рассказах “Новые Робинзоны”, “Новый Гулливер”, “Новый Фауст”. В романе “Номер Один...” название, казалось бы, молчит, однако тем самым оно пробуждает фантазию читателя, как бы приглашая его к игре и оставляя за ним свободу выбора стратегии.

Намеренная хаотизация повествования, в том числе и за счет нарушения связности текста, норм синтаксиса и грамматики, создает впечатление лабиринта, выход из которого возможен лишь в новую игру. Загадка романа в том и состоит, чтобы до последнего держать читателя в недоумении по поводу того, где же заканчивается игра и начинается реальность. Читатель сам предстает в роли игрока, который не знает, куда заведет его этот полный “капканов” сюжет. Все, что воспринимается вначале как реальность, оказывается в итоге игрой - и наоборот. В этом смысле заглавие “В садах других возможностей” звучит как аллюзия борхесовского “Сада расходящихся тропок”.

Как известно, постмодернистский текст открыт, незавершен. В соответствии с этой установкой, казалось бы, и строится роман “Номер Один...”. Петрушевская обыгрывает в нем модели массовой культуры, использует детективную интригу, приемы “криминального чтива”, фэнтези, чернушно-социального романа. Но и здесь она остается верна себе: в ее “мире как тексте” звучит гуманистический пафос, решаются проблемы одновременно злободневные и вечные.

Пожалуй, ни у кого из современных авторов мы не встретим столь ярко и многообразно выраженной, как у Петрушевской, установки на эксперимент, на разрушение стереотипов и одновременно (!) осознание важности следования традиции - литературной, гуманистической, общекультурной. У М. Мамардашвили в “Эстетике мышления” сказано: “Основной мотив человеческой жизни - ее расширение, восполнение себя своими же частями, родными тебе, находящимися в других”^[2]. По принципу подобного “расширения” и строится авторская стратегия в творчестве Людмилы Петрушевской.

г. Казань

 

С Н О С К И

[1] Петрушевская Л. С. Девятый том. М.: Эксмо, 2003. С. 322. Далее номера страниц этого издания указываются в тексте.

[2] Мамардашвили М. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000. С. 181.