Имя Михаила Елизарова впервые прозвучало - в тональности скорее возмущения и отчуждения, нежели доброжелательности, - в 2001 году, после выхода сборника рассказов и повести “Ногти”. Реакция критики, в общем, была предсказуемой: зарубежная пресса восприняла сборник как очередной “ужастик” о постсоветской России, а русская - как пасквиль на современную действительность и чуть ли не доказательство психической ущербности автора.

С тех пор прошло несколько лет; однако и сейчас появление Елизарова среди писателей если не первого ряда, то, благодаря Букеровской премии 2008 года, первого плана современной русской литературы многим показалось не только парадоксальным, но и несправедливым и недопустимым. При очередной разметке литературного поля ему не отводится иной роли, кроме эпигона, имитатора В. Сорокина или, еще того жестче, - сорокинского “литературного клона”. Между тем неточность и неполнота подобного диагноза налицо, и критики по-прежнему, заинтересованно либо раздраженно, разгадывают загадку, подыскивая для роли, которую выбрал себе новоявленный лауреат, всевозможные имена: от “возвращенца” из мира советской идеологии до “черного мага” от литературы. И те, и другие согласны в одном: творчество Елизарова есть свидетельство кризиса, возможно, последний поворот в сторону оживших химер - поворот стилевой и одновременно содержательный, так как главный прием Елизарова заключается в намеренном использовании стилистики одной художественной традиции при работе над сырьем, материалом, содержанием другой.

В этом - особый выверт той внутренней линии, которая позволяет воспринимать романы “Библиотекарь” и “Pasternak” как своего рода событие в истории современной литературы, как фиксацию момента завершения и разрушения целой идеологии. Постмодернизм, чей стиль явился логическим порождением безверия, в преломлении Елизарова изживает себя изнутри. Присутствие пафоса в жизни, по определению лишенной не только пафоса, но и любой реальной духовной опоры, вгоняет деформированный мир в фантастическую, гротескную форму, создает страшную, как всякий гротеск, но - что греха таить - вполне вероятную постановку действительности. Уж не отыгрывание ли это в стилистике фарса чужих трагедийных сюжетов, “уж не пародия ли он” - вот в чем вопрос...

Чтобы ответить на него, нужно вернуться в ту самую точку отсчета, откуда выводят елизаровскую родословную критики и которую он сам засекает в своих интервью: “Почва - это Андрей Платонов, Гайдар, Олеша [[...]] Булгаков, Шолохов, Шукшин, Лимонов, Мамлеев, Сорокин...”^[1]. Проза Сорокина - в условиях тотальной неразберихи, жанровой смешанности - стала пародией на соцреализм. Проза Елизарова, развиваясь по тем же законам, могла бы стать пародией на пародию, означая в таком случае легкий и безбольный конец литературного направления, - однако внутренние механизмы, заложенные в истории традиции, оказались сложнее, и безболезненного завершения не вышло. А вышел - кровавый ряд перестроечных разборок, в которых “две эпохи выясняют отношения между собой”.^[2]

В случае c Елизаровым мы имеем дело с пластом поднятой, переосмысленной - и перетолкованной в новом ключе карнавальной культуры. То, что у Сорокина, Пелевина и прочих “воинствующих постмодернистов” являло собой имитацию обряда и обставлялось соответствующими декорациями: картонные мечи, клюквенный сок, торжество “телесного низа”, маркирующее виртуальные бездны, - в романах Елизарова обрастает плотью и требует не отвлеченного миросозерцания, а действенного вмешательства, другими словами - участия в обряде. Прежде, в период раблезианского праздника жизни, опустевшее поле российской словесности поливалось то спермой, то мочой, то иными субстанциями; теперь, когда стало ясно, что праздник гудел на костях, Елизаров добавляет в это месиво крови, представая перед искушенным читателем почти что Рыцарем Печального Образа, из сражения с ветряными мельницами выходящим на уровень действительного поступка, внутреннего очищения.

Знаменитый “Дон Кихот”, как известно, появился на свет в качестве пародии на рыцарский роман. Трагизм чистоты веры в контексте всеобщего безверия, а также попытка проследить, во что обращается эта вера в наименее подходящих и наименее соответствующих чистоте идеи условиях, попытка проанализировать возможные последствия подобного “чистого фанатизма” - вот хрестоматийные отсылки к Сервантесу в романах Елизарова “Библиотекарь” и “Pasternak”. При этом обилие искромсанных трупов, потоки крови и прочие наглядные свидетельства столкновения двух эпох и двух типов сознания скорее вторичны, первична же вполне понятная русскому читателю вера в слово - “священное слово”, замордованное предшественниками, доведенное ими до состояния крайнего истощения, когда и вправду из любого мало-мальски постмодернистского текста (см., к примеру, “Сахарный Кремль” Сорокина) несет мертвечиной, “и как пчелы в улье опустелом, дурно пахнут мертвые слова”. С помощью Елизарова это истощенное слово восстает само на себя - и являет читателю свою отрицательную, “извернувшуюся” энергию.

Три этапных книги Елизарова: сборник рассказов и повесть “Ногти” (2001), романы “Pasternak” (2003) и “Библиотекарь” (2007) - объединены одной темой, постепенно усиливающей свой размах и влияние. Это - тема воплощения, полнокровной реализации слова, предлагаемая обычно в самом что ни на есть фэнтезийном ключе: “В рассказе Елизарова “Сифилис”... секретарша, прочитав “Тихий Дон” Шолохова, проникается таким сочувствием к сифилису одной из героинь, что заболевает сама. События маленького триллера запутываются: выясняется, что вместо врача, к которому обратилась злополучная читательница, с ней общался сам “Борзов” - наименование сифилиса в среде специалистов начала века. Именно он установил “текстуальный” характер болезни. Инфекция, подхваченная “литературным путем”, оказывается неизлечима [[...]] Так Елизаров разделывается с понятием инкарнации - слово в “Сифилисе” действительно обретает плоть, но воплощенное слово - это не бог, а... болезнь, ведущая к смерти”^[3].

Слово у Елизарова оживает, пропитываясь кровью. Повторюсь: его тексты уже и сейчас - не столько современность, сколько факт литературной реальности, внутреннего литпроцесса - причудливый результат слияния противоборствующих художественных систем, гибрид соцарта и постмодернизма, существо нежизнеспособное, изуродованное, но являющее собой свидетельство времени. Героем всех романов Елизарова, предметом культа всех его героев становится текст - будь то “трупные стихи” Пастернака, собирающие вокруг себя целые секты, за приверженцами которых охотятся посвященные в подлинную тайну жизни и смерти Льнов и Цыбашев (“Pasternak”), или таинственное Семикнижье советского писателя Громова (“Библиотекарь”). Пахнет первобытным язычеством. Поклонение обладающему сверхъестественной силой печатному фетишу сочетается с непреодолимым страхом перед магической энергией книги, подчиняющей себе человека: “Литература схожа со склепом, в котором страница за страницей, камень за камнем замуровывается дух...” (“Pasternak”). В первом романе все действие сцементировано этой мистической оторопью - героям остается только сражаться с фантомами, в “Библиотекаре” чувство страха уже утрачено, и читатели таинственных громовских книг с радостью подчиняются силовому полю прочитанного. Пройти мимо свидетельства мистической жизни слова нельзя.

Ощущение мистики усиливается еще и тем, что Елизаров одушевляет текст препарированный, как если бы некий маг по непонятной прихоти вдохнул жизнь в искалеченное тело на полке анатомического театра. Одушевляя мумию, он заполняет ту лакуну русской литературы, о которой иносказательно пишет еще в “Pasternak’e”, классифицируя стадии человеческой смерти: “Покойник, он тоже первое время как уснувший, только он смертные сны видит и в них все еще земными привычками живет. Когда покойник к новому состоянию привыкнет, осознает его, он мертвецом становится. Мертвец, он уже другой - и живет по своим мертвецким законам [[...]] мертвец - это жизнь после смерти, после души. Так дом, даже брошенный, остается человеческим жильем, потому что в нем когда-то жили люди. И мертвец одушевлен одним присутствием души, эхом ее, пока оно окончательно не исчезнет, - мертвец тоже свой имеет срок. И труп [[...]] это когда даже мертвецкое эхо души улетучилось. Мертвее трупа уже ничего не бывает. Если мертвец еще хранит следы умершей личности, как умолкший колокол некоторое время звон хранит, то труп же - это окончательно мертвый, точно резина, материал...”. Художественная система Елизарова позволяет раскрыть этот деревенский сказ как текстуальную метафору - и получится следующее: там, где другие вытягивают текст из резины, из мертвого материала, подстраивая под себя податливые словесные оболочки, Елизаров пытается жить не чем иным, как памятью о душе слова, эхом души.

Символическая трактовка тела как текста - мертвого или живого - становится сквозным мотивом елизаровской прозы: структурирует ранний “Сифилис”, обосновывает главный художественный конфликт “Pasternak’a”, пронизывает “Библиотекаря”. Впрочем, о последнем - и на данный момент самом важном - романе Елизарова речь впереди. Пока стоит разобраться со скандальной идеологией “Pasternak’a”, одной частью критики, опять же, воспринятого как пасквиль на интеллигенцию и очернение образа великого поэта, а другой, более либеральной, - как своевременное разыскание в области веры и метафизики и стремление разгрести мусорные завалы псевдорелигиозных объединений и сект.

Две сюжетные линии развиваются параллельно. В первой из них мальчик Василек, который в будущем в совершенстве освоит профессию киллера, проводит летние месяцы в деревне под присмотром старого коммуниста, героя Великой Отечественной войны деда Мокара (именно так - специфика написания имени неоднократно подчеркивается в тексте, начисто отрицая подозрения, что главный герой и идеолог романа может иметь нечто общее с “макароническим стилем” и непутевым Макаром, черт знает куда загнавшим телят). Дед Мокар исподволь, ненавязчиво знакомит мальчика с законами и бытом деревни, которая представляет собой, в свою очередь, некий мифический универсум, яркий пример взаимодействия мира реального с потусторонним. Обычаи таинственного селенья потрясают своей первобытной мудростью и простотой: ребенка с синдромом Дауна нужно “вернуть реке”, потому что “людям с ним и ему с людьми будет плохо”, добрый домовой помогает женщине избавиться от заведомо обреченного сына, а для покойников строят специальные усыпальницы, где они легко и радостно “доживают свой век в мертвецах”. Главная тайна этой деревни - в отсутствии границы между живыми и мертвыми, в природном, естественном взаимодействии яви и нави - в то время как псевдодуховность, олицетворяемая в романе стихами Пастернака о бессмертии и Боге, опасна тем, что, будучи навью, посягает на явь.

Все это мальчик Василек понимает, только став взрослым, начав индивидуальную войну с сектантами и прочими торговцами “опиумом для народа”. Поворотным для него становится день, когда, навещая покойного деда Мокара - “говорящего мертвеца”, похороненного в открытом всем четырем ветрам доме и способного поведать людям о рае и вечной жизни, - он вдруг слышит из уст дедушки не сакральное бормотание, а чужие, пугающие слова:

““И... и... и...” - неожиданно стал заикаться дедушка. Потом отчетливо сказал: “Падаль!”

Льнов вздрогнул и проснулся. Слово не было райским.

“И... и... и падаль!” - повторил мучительно дедушка. “И падаль! И... и... и падали! И... падали... два башмачка! Падали два башмачка!” - закричал мертвец.

Льнов, не понимая, что происходит, вскочил, хватая обрез.

“Пастор!” - завывал во рту у дедушки странный ветер. - “Пастор Нак!”

Вихрь снаружи подул какой-то немыслимой свастикой, захлопывая все четыре двери одновременно.

Сквозняк оборвался. Дед Мокар замолк...”

Здесь линия судьбы Василия Льнова пересекается с линией священника Цыбашева, духовного ученика “катакомбного епископа” Григория, открывшего Цыбашеву, что каждая книга - всего лишь “Божественная пародия на действительную связь между человеком и Богом”, а пародия, претендующая на подлинник, несет с собой смерть. Цыбашев и Льнов после бесплодной погони друг за другом (оба ловки и изворотливы, оба поднаторели в убийствах и укрывании следов) угадывают друг в друге союзников, и философское желание Льнова “узнать о Пастернаке” приводит их к последней битве с отрядом зомби, поклоняющихся проклятому “пастору”. Толпа “нелюдей” убивает священника, убивает товарищей и помощников главных героев - виртуозного матершинника Леху и талантливого химика, изготовителя бомб Любченева - с тем, чтобы Льнову удалось убежать и выполнить свою предельную сверхзадачу уничтожения (в этом смысле “Библиотекарь” утешает читателя переходом на новый уровень нравственной эволюции - “киллерская” функция героя сменяется ролью хранителя, текст из оружия массового поражения превращается, если вспомнить финальную метафору романа, в некий “защитный покров”). В “Pasternak’e” же сила защитных реакций ограничивается искусством охорона, перенятым мальчиком Васильком от деда и прадеда и сослужившим ему хорошую службу при многочисленных убийствах и “мокрых делах”. Льнов изначально глубже других чувствует тайную хтонику мира, поэтому все, что нарушает закон естества, - будь то омерзительный мострь в заболоченном омуте или собрание какой-нибудь секты последователей искаженного рериховского учения - становится мишенью для его преследования, объектом уничтожения. Человек, меняющий местами законы яви и нави, для Льнова утрачивает значение и черты человека.

Поэтому в романах Елизарова оказываются возможными сцены массового террора, побоища, вязальные спицы, насквозь протыкающие горло бойцу, и взрывчатки, сносящие половину черепа персонажу. Здесь нет психологизма, есть - внутренние законы природы, понятые человеком искаженно и примитивно, но в итоге гармонизирующие его мир. Где-то в подтексте елизаровской системы миропонимания маячит Заболоцкий с его фаталистическим недоверием к тайне природы - и, одновременно, мистическим благоговением перед ней:

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы -

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок; но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее.

(“Лодейников”. 1932-1947).

Елизаров, кажется, тоже бессилен соединить то, что он написал, с тем, что творят и за что убивают друг друга его персонажи. В сущности, единственной бесспорной данностью в его художественном пространстве является несуществующее, то, чего нет; мир мертвых оказывается правдивее и реальнее мира живых. Объяснить это логическим путем невозможно, приходится использовать символические детали и сцепки, находить внешние аналогии тому, что происходит в сознании и подсознании героев. Именно такую функцию внешней, исторической и психической, аналогии берет на себя “советская символика”, любовно выписанные подробности советского детства - кажется, что во многом именно модель детского, неструктурированного, но открытого фантастическому синкретизму сознания вживляет в сознание своих взрослых героев Михаил Елизаров. Фотография Брежнева, вырезанная из газетной закладки “ржавым бритвенным лезвием” и служащая талисманом изготовителю бомб Любченеву, или звуковая дорожка, возникающая в памяти Льнова в момент, когда он наблюдает выморочный ритуал сатанистов: “Знаете, в школе в актовом зале гасили свет, и голос будто вызывал мертвых молодогвардейцев (заметим вскользь, что упоминание этих имен оказывается для провожатого, сатаниста со стажем, пострашнее любых заклинаний. - Е. П.): “Вспомним их поименно”, - а потом перечислял: “Олег Кошевой, Ульяна Громова...” <...> Или они сами себя объявляли <...> “Это говорим мы, мертвые. Я - Зоя Космодемьянская...””. Связь советской атрибутики с хтоническим миром очевидна, в этом и заключается для Елизарова ее привлекательность, ее сила; но как активировать эту силу, как перевести возможности нави в текущую явь? Елизаров находит средство: взаимопроникновение друг в друга двух смежных пространств в его прозе осуществляется через ритуал. Тексты Елизарова приносят в современную русскую литературу отчетливое обрядовое начало.

На первом этапе таким обрядом становится шаманский ритуал обгрызания ногтей, чем и занимается в повести “Ногти” мальчик Бахатов. Далее собственно магическая подоплека процесса отодвигается на второй план, фокус внимания смещается на изменения, которые процесс производит в душе человека: предметом анализа становится мера воздействия магического ритуала на сознание героя. Елизаров, таким образом, анализирует аппарат советской магии, разбирает механизмы той самой советской религии, которая, подменив собой религию прежнюю, вторглась в жизнь человека XX столетия, перекроила его представления об аде и рае, разрушила внутренний строй реальности с тем, чтобы в конце концов создать собственную, как религиозную, так и бытовую, реальность.

Впрочем, именно бытового в той реальности, как и в романах Елизарова, не было ничего. Повседневность, обставленная ритуалами и обрядами, становилась одним непрерывным служением, будничное пространство освящалось предметами культа. Подобным фетишем, своего рода магическим кристаллом, и оказывается в романе “Библиотекарь” Семикнижье писателя Громова, разгадке замысла которого повествование посвящено.

Интернет-пространство, отведенное литературе и культуре, сегодня пестрит аннотациями “Библиотекаря”, так что пересказывать сюжет и прояснять основную идею романа нет смысла. Позволю себе напомнить начало. На первых страницах Елизаров довольно подробно излагает предысторию - биографию рядового советского автора Громова: родился тогда-то, прошел войну, за перо взялся поздно и сразу зарекомендовал себя положительным пресным прозаиком, из года в год выпускающим производственные романы под титлами “Тихие травы”, “Дорогами труда”, “Счастье, лети!” и т. д. В годы перестройки он умирает, забытый читателями и не нужный издательствам, отвергнутый новым временем, - и вот тут начинается чертовщина, потому что, оказывается, “это в обычной жизни книги Громова носили заглавия про всякие плесы и травы. Среди собирателей Громова использовались совсем другие названия - Книга Силы, Книга Власти, Книга Ярости, Книга Терпения, Книга Радости, Книга Памяти, Книга Смысла...”.

Стоп. Вот здесь остановимся, так как последняя в списке Книга вновь затуманивает, казалось бы, высветлившуюся ситуацию - и довольно интересную попытку психологически объяснить причину гипнотического воздействия на людей советской идеологии (хрестомайтиный пример такого воздействия - “Как закалялась сталь”, роман не очень грамотного красноармейца, вещь в литературном смысле неровная, но обладающая энергетическим зарядом сокрушающей силы) превращает в новый мистический боевик. Нет, не отходит Елизаров от выбранной раз и надолго манеры совмещения жанров производственного романа, застольной байки и голливудского вестерна; значит, для чего-то ему нужна столь сомнительная подача еще более сомнительного материала?..

Мне думается, для того же, для чего герою “Pasternak’a” Лехе Нечаеву нужна была его матерщина: не только свидетельство самого что ни на есть пролетарского происхождения героя, но и защита от потусторонних сил, от энергии “нелюдей”, могущих вторгнуться в жизнь. Нецензурная брань, между прочим, - тоже примета карнавального хронотопа, а Елизаров существует в мире, обжитом карнавальными персонажами. На карнавале нельзя серьезно сказать о серьезном. Надо обставить действие смеховыми моментами, шутовскими уловками, пустить в ход смешение жанров и стилей, приблизить живую речь автора к макаронической - тогда, может быть, истинное положение вещей на миг станет ясным: пусть не для писателя, но хотя бы - для героя. Так неожиданно проясняется картина мира для рассказчика в “Библиотекаре”... Впрочем, обо всем по порядку.

Завязка действия - момент соприкосновения параллельных миров. Главный герой “Библиотекаря” Вязинцев, неудавшийся актер, массовик-затейник в провинциальном украинском городе, из трехмерной реальности, из расползающейся по швам страны попадает в мир запредельный, в особый “громовский универсум”, опоясанный сетью библиотек и читален и пропитанный магией таинственных книг. Проникновение в суть Книги обеспечивает нескудеющий приток жизненных сил, пробуждение воспоминаний, впускающих человека в мир добра и всеобщего единения; анестезирует чувства горя, страха и боли; позволяет испытать подлинную радость, дарует чувство власти над другими людьми... Но одновременно и становится постоянной смертоносной угрозой, так как “всякий новый читатель, приобщенный к Громову, понимал, что Радости, Терпения или Памяти не хватит на всех”, и война за владение Книгой и Книгами для всех библиотек и читален - привычное состояние: неважно, входит ли человек туда добровольно, самостоятельно постигая загадку очередного “производственного романа”, либо, подобно Алексею Вязинцеву, оказывается вовлечен в этот “универсум” случайностью или судьбой.

Опять же, вопрос о “самостоятельности” в романе Елизарова - вопрос очень спорный. Задачу человека Елизаров определяет не как совершение выбора, но как прохождение назначенного этапа, преодоление границы: все его герои - что Льнов и Цыбашев в “Pasternak’e”, что Вязинцев - в определенный момент своей жизни проходят инициацию, и в этом тоже - специфика елизаровского нарратива, граничащего с первобытным языческим синкретизмом и философией русской народной сказки, где на роль героя и вершителя подвигов непременно оказывается назначен дурак.

Сам Елизаров о своем отношении к герою заявляет открыто: “В романе по большому счету меня интересовал некий человек, мой ровесник, у которого когда-то вышибли из-под ног Родину, семью, профессию, а он даже и не заметил. И вдруг судьба случайно, как подарок, возвратила смысл человеческой жизни - борьбу, долг, ответственность...”^[4] Инициацией Вязинцева становится чтение Книги и первая битва, в которой он, изнеженный городской мальчик, ни разу в жизни не державший в руках оружия, проливает первую кровь. Дело сделано: своего хранителя выбрала Книга, а не читальня. Активную роль в мире Елизарова выполняют как раз-таки неодушевленные существа - фетиши, таинственные кумиры (на худой конец, как в “Pasternak’e”, - говорящие мертвецы), в чье силовое поле попадают живые люди; причем очевидно, что Книги выбирают себе читателей из числа наиболее отчаявшихся, несостоявшихся или попросту ущербных людей. Счастливцы, испытавшие на себе действие Книг, - растерянные интеллигенты, заключенные, старухи и персонал дома престарелых - сами вербуют под свои знамена неудачников, горемык, одиночек: “Старухи привлекли своих пожилых, но еще крепких дочерей. Полуспившиеся, разведенные, просто одинокие, озлобленные на весь мир, они навсегда оставались в Доме, выбрав борьбу за бессмертие”. В этом мифологическом и горьком контексте больше всего озадачивает роль Вязинцева, который становится не кем иным, как мессией, искупителем человеческих страданий и защитником распавшейся, но в наркотической эйфории, вызываемой книгами Громова, все еще хранящей свои манящие очертания советской страны. Помните пресловутую Книгу Смысла, ключ ко всей истории и разгадку магии графомании в заплесневевших обложках?.. Так вот, в момент, когда читатель уже начинает верить, что смысл действительно существует, а вера, радость и память, даруемые Книгами, подлинны и не напрасны, неожиданно выясняется, что у произведений Громова “не было Смысла, но был Замысел”, заключающийся в непрерывном чтении, одна за другой, всех семи книг: “...покуда читаются Книги, одна за другой, страшный Враг бессилен. Страна надежно укрыта незримым куполом, чудным покровом...” Иными словами, подобие литературы оберегает подобие страны. И вот этот Замысел делает провальным всякую попытку верного истолкования духовных возможностей обезверившихся, потерявших цель и надежду людей - и переводит роман из философско-психологического пространства в плоскость беллетризованной мистики.

Кровавое месиво общей бойни (в мире библиотек и читален запрещено пользоваться огнестрельным оружием, а битвы и “сатисфакции” - непременная составляющая громовской мифологии, поэтому обилие вывернутых внутренностей, выбитых рук и ног и раскроенных черепов ошеломляет только на первых страницах) оборачивается пожизненным затворничеством, одиночеством в подземном бункере. Мир романов Елизарова - мир не только мифов, но, что гораздо отчетливее свидетельствует о “конце перспективы”, - иллюзий. Иллюзорны память и эйфория, подаренные “Нарвой” или “Тихими травами”, иллюзорно могущество старух из дома престарелых, иллюзорно ощущение братства, которое поначалу и заставляет растерянного неудачника Вязинцева прибиться к читальне. И сама разгадка Замысла, на которую делает ставку Михаил Елизаров, вполне иллюзорна: непрерывное чтение Книг, воздвижение “непроницаемого свода” Силы, Власти и Ярости над бывшей советской страной больше напоминает панихиду по распавшемуся государству. Потому что - истечет магическое действие Книги, поубивают друг друга в сражениях за Терпение и Радость библиотекари и читатели; память, связывающая поколения, прервется, и наступит время людей, на которых не действует громовская мифология. Что останется в этом случае от магического Семикнижья, от смертоносной эры Книг и Библиотек? - Не свет зеленой лампы, горящей в подземном бункере для чтеца, но тот самый “кровавый отсвет”, который до сих пор не дает покоя ни тем, кто пережил советскую эпоху, ни тем, кто готов хранить память о ней.

 

 

 

С Н О С К И

[1] Писатель или поэт не должен быть мудрым. Он должен уметь рассказать историю. Интервью М. Елизарова с З. Прилепиным // АПН “Нижний Новгород”. 2008. 3 декабря.

[2] См. буклет “Литературная премия “Русский Букер”–2008”. Аннотация к роману М. Елизарова “Библиотекарь”.

[3] Григорьева Н. Новая русская книга. 2002. № 1.

[4] Интервью М. Елизарова с З. Прилепиным.