Премия Русский Букер вручается за лучший роман года, написанный на русском языке, - независимо от того, где проживает автор и где издана его книга. Премия основана в 1991 году, впервые вручена в 1992-м. Это первая негосударственная премия в России с 1917 года.

Цель премии - привлечь внимание читающей публики к серьезной прозе, обеспечить коммерческий успех книг, утверждающих традиционную для русской литературы гуманистическую систему ценностей.

С 2001 года ежегодно проводится Букеровская конференция, подводящая итоги завершившегося года. Материалы регулярно публикуются на страницах “Вопросов литературы”^[1].

В конференции, прошедшей 13 октября 2008 года в Профессорской аудитории Российского государственного гуманитарного университета, приняли участие:

романист, сценарист Алексей Слаповский, прозаик Александр Кабаков, критик, романист, телеведущий Александр Архангельский, а также молодые литераторы - романист, критик Мария Елифёрова и критик Валерия Пустовая.

Традиционно вел конференцию Литературный секретарь премии Русский Букер, критик Игорь Шайтанов.

Игорь Шайтанов. Прежде чем я предоставлю слово кому-то из участников, я должен объяснить, о чем мы сегодня говорим. Зачем проходит ежегодная Букеровская конференция, откуда берется ее тема?

После каждого из трех заседаний жюри, которое собирается, чтобы назвать лучший роман года, возникает довольно много разных вопросов: у жюри к премии и, особенно, у журналистов, у критиков - к жюри. Мы решили: что ж мы будем обсуждать это только на коротких пресс-конференциях, когда представляем лонг-лист, шорт-лист и победителя? Напрашивается конференция. Напрашивается разговор. И вот уже скоро десять лет, как он ведется. Поначалу - в Британском посольстве, потом в Доме приемов ЮКОСа, когда эта компания нас спонсировала. Мы уже однажды собирались и в РГГУ, и в Государственной Библиотеке.

Сегодня мы опять собрались в РГГУ для того, чтобы поговорить по поводу вопросов, поставленных в прошлом году, вопросов, которые “породил” прошлый Букер. Если кто-то из вас смотрел прессу по Букеру прошлого года или просто отслеживал, кого мы наградили и за какой роман, то вы обратили внимание, что в списке шести финалистов есть два не вполне форматных для Букера - высоколобого, традиционного (такова репутация премии) - два неформатных романа. Один, хотя автор и сопротивлялся этому жанровому определению, - психологический триллер (так о нем говорили) Игоря Сахновского “Человек, который знал все”; и второй (здесь уже спорить невозможно) - политический детектив, боевик Алекса Тарна “Бог не играет в кости”.

Что произошло? Букер опустился к массовым жанрам или массовые жанры поднялись настолько, что стали претендовать на вхождение в литературу? Когда был объявлен шорт-лист нынешнего года - 2008-го, по крайней мере, один-два романа тоже спровоцировали это слово - “массовый жанр”. Хотя кто знает, что это такое. Чтобы выяснить - для этого мы и собрались сегодня. Что есть массовая литература, чем она определяется? Тиражом, жанром - или чем-то другим?

Мы решили пригласить нескольких человек, не понаслышке знающих, что такое литературный успех, что такое жанры, которые приобретают тираж, привлекают читателя. Вот, собственно говоря, смысл сегодняшнего разговора: Букеровский роман - искушение массовостью.

У Букера есть не только жюри, у Букера есть комитет - законодательный орган премии. Сегодня выступят двое из его членов - Александр Архангельский и Александр Кабаков. Оба к тому же - романисты, знающие успех и не страшащиеся приблизиться к остросюжетной прозе. Александр Кабаков побывал два года назад и в роли председателя Букеровского жюри, так что знает проблему с разных сторон.

Александр Кабаков. Добрый день. Я не уверен, что я буду абсолютно в теме, объявленной на сегодняшний день, но вообще рассуждение о массовой и серьезной, или высокой, литературе представляет для меня большой интерес.

Дело в том, что определение массовой литературы совершенно очевидно ничего не обозначает. Лауреат прошлогодней Большой Книги, участник короткого списка прошлогоднего Букера и вообще прекрасная писательница Людмила Улицкая выпустила роман “Даниэль Штайн, переводчик”. Роман был продан - сейчас, наверное, уже больше, так как продается непрерывно, - в первый год был продан тиражом больше четырехсот тысяч экземпляров. Это тираж, которому вполне может позавидовать любой так называемый массовый автор. В конце концов, все упали в обморок, когда полумиллионным тиражом вышел первый роман Сергея Минаева, но вот оказывается, что не только Сергей Минаев может продаваться полумиллионным тиражом, но и Людмила Улицкая. А разница между ними огромная. Как сказано в одном известном романе: “Да прочтите вы любые пять строк...”, и все - разница понятна. Значит, дело не собственно в массовости. Тираж не говорит ни о чем. Ни о чем. В конце концов, неудачливый сочинитель детективов или боевиков может издаться стандартным тиражом сочинителя психологических романов - то есть пять-десять тысяч - и тем удовлетвориться. От этого его сочинение не станет ни выше, ни лучше, в нем ничего не изменится, а тираж будет совершенно не массовым. Значит, это определение неправильно.

Высокая и низкая литература. И это определение неправильно. Есть, например, классика такого жанра как детектив - то есть детектив в строгом смысле, то есть сочинение с криминальной тайной, которая в конце разгадывается: автор сначала старательно читателя уводит от нее, потом подводит вплотную и неожиданно ее открывает. Вот это детектив. Читатель - как бы соучастник сочинителя, он поначалу сам разгадывает то, что, собственно, в тексте не содержится. Классик этого жанра - Агата Кристи, причем она - классик классиков, потому что вся классика этого жанра англоязычна, а она - классик в этом жанре. Это высокая или низкая литература? Трудно сказать.

Все мои профессионально занимавшиеся английским языком знакомые говорили: если хочешь выучить английский на все времена - одновременно и разговорный, и высокий литературный, и понятный во всех англоязычных странах, и в то же время очень британский - читай Агату Кристи. То есть с точки зрения языка это - абсолютный образец, примерно как у нас Тургенев, может быть, даже поуниверсальнее. С другой стороны, это жанр детектива, в котором пишут все кому ни лень. И сразу видно, что мерзавцы ничего не понимают в детективе, потому что либо сразу понятно, кто убил, либо разгадка абсолютно нелогична.

Агата Кристи - это высокая литература. Я уж не говорю о другом классике английской детективной литературы, который писал и отнюдь не детективы, и прекрасные недетективные романы, - Артуре Конан-Дойле. Значит, жанр тоже не определяет принадлежности к массовой литературе.

Что же определяет? Понять это трудно, и остается рассчитывать только на... чутье. Никто не ошибется, никто не примет Дарью Донцову за Б. Акунина, Б. Акунина за Виктора Пелевина, Виктора Пелевина за Владимира Маканина, все понимают разницу, только никто ее не может определить в словах. Определить в словах ее пытаются критики. Получается когда хорошо - более-менее приближенно к предмету, когда нет. Точного определения никто не дал. Притом - повторюсь - что все понимают, все же понимают эту разницу!..

Я не буду брать на себя очень много, пытаясь все-таки создать это несуществующее определение. Думаю, что речь идет о качестве литературы. Сейчас я попытаюсь растолковать, что я имею в виду.

Вот возьмем какой-нибудь понятный и более очевидный предмет потребления. Ну - зажмурив глаза: творог. Или свитер. Вот творог - и вот творог. На вид - одинаковая белая субстанция, такая... кашеобразная. На вкус - да тоже почти одинаковая. Однако один куплен в ларьке (и на нем даже срок годности еще есть, все в порядке), а другой - в Азбуке Вкуса. Один стоит десять рублей, другой - сто. И уверяю вас, рано или поздно, если вы будете питаться одним или другим, то это на вас скажется.

То же самое со свитером. На вид - ну не различишь, как настоящие оба. Но один куплен на Черкизовском рынке, а другой - в хорошем английском магазине. Вот поносите тот и другой. И когда на одном шерсть пойдет катышками, а потом порвется в ненужных местах, тогда вы поймете, за что вы платили деньги у англичан. Вот это неуловимое свойство, которое есть качество, - оно присутствует и в литературе. Оно присутствует в литературе и проверяется - как и с другими предметами потребления - со временем.

Вот прочитали один раз какую-нибудь очередную девушку... Я недавно обнаружил, что теперь самая читаемая в литературе девушка - это Шилова... Я пошел в магазин. Специально пошел в магазин, потому что это меня уже возмутило (слишком простая фамилия, не дворянская; думаю: ну что такое, дворянские - это я еще понимаю, модно). Пошел в магазин: нету. Говорят, завтра с утра будет, сегодня всё разобрали. Так вот, я уверен, что те, кто сегодня разобрал это “всё”, через десять лет забудут это имя, эти тексты - и уже никогда больше к ним не вернутся. Качество не выдержало проверку. А ненавидимая русская классика - ненавидимая со школы еще - естественно, к ней ненависть была старательно привита... Вот глядишь, на пенсии делать нечего, открыл “Бежин луг” - носится еще, носится. Не порвался, не протух. Я думаю, вот по этому качеству литература и различается - как, собственно, и все остальные вещи. И я думаю, что это надо поддерживать. Что вот такая сертификация по качеству литературе остро необходима. Продавать с одного прилавка предметы с Черкизовского рынка и из лондонского магазина “Остин-стрит” нельзя. Это нечестно по отношению к покупателю. Включать в одни списки Шилову и Маканина нечестно по отношению к потребителю литературы. В конце концов, человек пришел туда, где он надеется, что за качеством следят, что все в порядке: тут гарантия, тут сертификат! А ему впаривают опять то же самое, что он может взять за углом без сертификата, без гарантии - но тогда он хотя бы знает, что он берет.

Жить надо врозь. Это мое глубокое убеждение. Так называемая качественная литература и низкокачественная литература должны существовать в разных сферах, в разных компаниях. У всех свои утешения. У них - все в порядке с популярностью. Их приглашают туда, куда приглашают популярных людей. А писателю туда входить не след. А писатель должен существовать отдельно. Он - писатель. А у них - другая профессия: они - создатели низкокачественного, сиюминутного, недолговечного чтива. У них другая жизнь, имеющая свои радости, раздающая свои награды, - но другая. А когда я вижу, по бессоннице включив не вовремя телевизор, как человек, который называется писателем... любой человек, который называется писателем, сценаристом, вообще, приличным человеком, - судит конкурс попсы... какие-то попсовые группы... их конкурс! Куда занесло? Что такое? Почему?!

Этот соблазн мне в принципе понятен. В соблазненную эпоху невозможно не соблазниться. Но как-то различайте! Различайте: не ходите сами туда и не пускайте к себе. Живите врозь. Я вообще глубоко убежден, что мирное человеческое сосуществование возможно тогда, когда живут врозь. Вы знаете, есть известное правило, которое имеет исключения, но они подтверждают, как всегда, правило: хотите сохранить добрые отношения с родственниками - ходите к друг другу в гости два раза в год. Хотите, чтобы вас не путали с попсой, - обращаюсь к писателям - ходите к ним в гости как можно реже. И у себя не принимайте. Тогда всё будет в порядке: все будут знать, кто есть кто, и все будут довольны. Не хочу, чтоб меня показывали на каждом углу и вешали мои - или приписываемые мне слова - на столбы. Ну, не хочу! Мне это и не нужно. От денег бы не отказался, а это не нужно.

Есть другие люди, которым это нужно и которым эти деньги не только не хуже любых других, но даже лучше, то есть - даже лучше денег, заработанных профессионально. Вот есть люди, которым это лучше, свойственней... Ну и на здоровье! Но не нужно пересекаться. Не будет возникать раздражения. Вот, собственно, и все, что я хотел сказать.

Мог бы закончить вот чем: ситуация, мне кажется, в этом смысле, как раз вопреки моим желаниям, несколько ухудшается в последние годы. Было время, когда составился некий топ приличных - один лучше, другой хуже, но качественных, с сертификатами, - писателей. И от них можно было ждать примерно одного и того же: кого-то из них пригласят на книжную ярмарку, кого-то позовут на культурную телепередачу, кому-то дадут премию, кого-то возьмут в короткий список, кому-то дадут другую премию и включат в другой короткий список... один издается в приличном издательстве - не особенно стремящемся, не так демонстративно стремящемся компенсировать свой расход на неприбыльных писателей изданием прибыльных, другой - в таком же примерно издательстве... А была другая компания - люди, которые издавались в других издательствах, которых звали на другие телепередачи, которые, как правило, не ездили на книжные ярмарки, потому что им там не с кем было говорить... А потом это кончилось. Это кончилось примерно, я думаю, в 2003 году, когда на книжную ярмарку во Франкфурте, где Россия была почетным гостем, позвали всякой твари не только по паре, а гораздо побольше, потому что там было одних писателей сто человек, и тысяча пятьсот человек чиновников. Ну, Россия - гость... Могла ли не поехать уборщица из Министерства печати? И вот туда уже позвали всех.

Чтобы все поняли, почему я такой мизантроп, скажу: я - человек не очень здоровый и, прилетевши во Франкфурт, чувствовал себя омерзительно. Я начал чувствовать себя омерзительно еще в Шереметьево - и, прилетевши во Франкфурт, просто мечтал доплыть в полубезумии до гостиницы и повалиться. Мы вышли из самолета, и я стою в автобусе, который везет в аэропорт... и вдруг ко мне бросается такая женщина - она очень милый человек, я ее фамилию никогда не назову - с криком: “Саша! Здравствуй!” Я говорю: “Здравствуйте”, - и потом признаю в ней сочинительницу этого вот дамского рукоделья, которое сейчас везде. И я понял, что все кончилось, потому что мы в одной компании. Не потому, что я к ней питаю какие-то недоброжелательные или недостойные чувства, а просто потому, что в одной компании нам нечего делать. И я был прав, потому что с этого момента все поехало, поехало, поехало... и по этой линии продолжает ехать.

Когда писатель, считающий себя элитарным, даже серьезным, идет судить конкурс поп-групп, а сочинительница дамских криминальных романов едет представлять высокую литературу куда-нибудь в приличное место, это неправильно. Это будет приводить к недоброжелательным отношениям между этими занятиями. У нас разные профессии. Прошу простить за такое сбивчивое и немного раздраженное выступление, но если не считать каких-то резкостей по форме, по сути это - то, что я думаю.

Игорь Шайтанов. Спасибо. Раздражение продуктивно. Чтобы задать тон вопросам, я обращу один из них к Александру Абрамовичу: я думаю, что я все понял про Ваше отношение к неведомой мне Шиловой и про Черкизовский рынок, но как быть с Агатой Кристи? Она тоже не должна быть в одном списке, в одном ряду с Джеймсом Джойсом?

Александр Кабаков. Но я же сказал с самого начала: она - качественная литература. От того, что она писала детективы, ничего не меняется. Она - качественная...

Игорь Шайтанов. А она - массовая литература?

Александр Кабаков. А это не имеет значения. Самая массовая литература - это, в общем, все-таки Священное писание, но не о том речь. С другой стороны, вроде Ленин сильно издавался... На большой дистанции что будет бестселлером? Посмотрим. Но Агата Кристи или Конан-Дойль, неважно, в каком жанре они писали, они - качественная литература. Поэтому я отказываюсь от понятия массовая/немассовая...

Игорь Шайтанов. То есть Вы входите просто в другую оппозицию: качественная/некачественная.

Александр Кабаков. Именно. Продолжая мои любимые аналогии: вот нижняя майка - T-shirt - это не свитер, но она может быть качественной и некачественной, как свитер тоже может быть качественным и некачественным. И еда может быть качественной или некачественной: можно отравиться негодными устрицами, можно отравиться негодным творогом или творогом. И то, и другое - довольно часто насмерть. Но это - разная еда.

Игорь Шайтанов. А если в качественной майке прийти туда, куда надо ходить в смокинге, это будет массовым?

Александр Кабаков. В смокинге, в майке - это одно дело... А вот если в некачественной майке прийти туда, где молодые люди - на пляже - в качественных майках, то это тоже очень неправильно. Хотя, может быть, не так бросается в глаза. Это называется раздражение, взаимное раздражение. Люди, которые работают в этой так называемой паралитературе... я чувствую в них обиду. Они нас считают высокомерными. Но какое высокомерие в том, что я прихожу - а напустили посторонних людей: мухи с пауками?!

Игорь Шайтанов. Вы знаете, я бы сказал так: у нас наметились две оппозиции, в которых мы пытаемся обсуждать проблему массовости или немассовости, если не принимать этот термин: оппозиция хорошей и плохой T-shirt и оппозиция T-shirt и смокинга. Есть ли вопросы, если больше нет оппозиций?

Максим Атякшев (студент философского факультета РГГУ). Я хочу задать вопрос Александру Абрамовичу: известно ли ему о случаях, когда один и тот же писатель оказывался в двух разных лагерях, пускай и не в одно и то же время? Я спрашиваю это потому, что еще в школьные годы мне случилось прочесть собрание романов Луи Буссенара, большинство романов - это, что называется, низкая литература, прочитал и забыл, но “Капитан Сорвиголова” - это, можно сказать, классика антивоенного романа. И вот мне кажется, что Буссенар - как раз такой пример писателя в двух лагерях. Известно ли Вам, Александр Абрамович, нечто подобное в нашей стране и в наше время?

Александр Кабаков. Видимо, я все-таки говорю не очень понятно или не очень внятно. Я не делю писателей по жанру, я делю писателей по качеству. А по качеству - я не верю, что человек, который пишет плохо, может вдруг взять и написать хорошо. И наоборот. Хуже, чем умеешь, не напишешь, как ни старайся. Буссенар - отнюдь не низкокачественная литература, иначе никто из здесь сидящих не вспомнил бы его имени. Вот Вы вспомнили бы, и больше никто. А мне кажется, что все сидящие здесь его знают. Значит, это бестселлер. Значит, он продан за эти двести лет гораздо большим суммарным тиражом, чем какой-нибудь его современник, который в свое время его обгонял. Значит, он долго носится. Значит, он высокого качества - вот и все.

Екатерина (преподаватель немецкого языка в РГГУ). Я просто хотела уточнить, что Вы понимаете под качеством, потому что, на мой взгляд, качественная литература - это вопрос интуиции и личного мнения, и то, что кому-то кажется качественным, может оказаться для другого не очень приемлемым. На Ваш взгляд, можно ли установить какие-то технические параметры для определения того, качественно это или нет? И мне тоже кажется, что, может быть, от термина “массовое” не стоит совсем отказываться, потому что массовое - это не только то, что вышло огромным тиражом, но и “массовое”, скажем, в понимании Ортеги: “массовый человек” и, допустим, некое “массовое явление”...

Александр Кабаков. Еще и еще раз буду упираться в свои аналогии, хотя все аналогии хромают, но я не могу этого по-другому объяснить. Да, одному человеку нравится, а другому не нравится, и вроде бы - где здесь найти критерий качества? Но всем известно, что, например, среди потребителей еды в предприятиях общественного питания есть такая особая категория: дети. Дети любят все вредное. Дети рвутся в Макдональдс, едят картошку фри, жуткие эти бигмаки и весь фаст-фуд. Успех фаст-фуда стоит на детях. И на людях, у которых нету опыта потребителей: тоже как дети. Вот они и не умеют определить качество.

Если человек прочел сто книг, то у него один опыт потребителя и одна способность определять качество; если человек прочел тысячу книг, то у него другая способность определять качество и другой опыт потребителя. А если человек прочел - не дай Бог - пять тысяч книг и не сошел с ума, то у него еще следующий уровень определения качества. Здесь все только экспертно, ничего другого нет. Человек входит - опытный потребитель - и с порога видит на прилавке: вот это вещь, а это - дерьмо. И все, и не нужно ему никаких доказательств. А потом оказывается, что он был прав, потому что это в эксплуатации дольше, это в эксплуатации приятнее и т. д. Все то же самое - в литературе.

А насчет массовости в смысле Ортеги... Так вот эти массы - в смысле Ортеги - и есть дети. Или неопытные потребители литературы. У них не может поэтому быть хорошего вкуса. Хороший вкус не может выработаться после прочтения десяти или пятнадцати книг. Никакой не может выработаться. Они - неопытные потребители, ориентироваться на их вкус нельзя. То, что сделано на их вкус, - вот то никуда и не годится. Вообще, демократическая оценка литературы - за исключением того случая, когда в жюри собирается пять профессионалов, пять экспертов и они голосуют... вот тут я за демократию, потому что - пять равноценных, равносильных экспертов... Другой же демократический, когда речь идет о тысячах и сотнях тысяч, способ оценки литературного произведения мне глубоко отвратителен, потому что никакой демократии в литературе самой по себе - и в оценке литературы - нет и быть не может. Там, где начинается демократия, там вообще всякая собственно культурная, внутрикультурная деятельность кончается. Талант - не демократия. Он противоречит всякой демократии, потому что иначе бы его раздавали поровну всем. И оценка таланта - не демократия.

Игорь Шайтанов. Так наряду с массовостью мы похоронили демократию, поэтому - только еще один вопрос Александру Абрамовичу, если он есть.

Ранжана Банерджи. Я приехала из Индии... Вот Вы говорите о качестве. Знаете, иностранцам очень трудно понять, как выбирать: из своего опыта я скажу, что когда по Интернету пыталась выбрать какие-то произведения, думала, что ориентироваться следует на биографию автора. Но все писатели получили какие-то премии, и тот, и другой, просто невозможно было понять, кого читать, кого нет. Не могли бы Вы еще как-то уточнить, по каким критериям мы можем определить, кто хороший писатель, кто - нехороший?

Александр Кабаков. Вы знаете, сиюминутно понять, кто лучше, кто хуже, и тем более - для иностранца, - задача почти непосильная. Почти непосильная. Я прошу прощения, но я глубоко убежден, что оценивать чужую литературу можно, только более или менее свободно владея этим языком. И тогда - прочтете сто русских книг и сто первую уже выберете сами вполне обоснованно; прочтете тысячу - и тысячу первую выберете безошибочно. Вот и все. А читать переводы... у нас, у советских людей, я Вам скажу, была эта изумительная привилегия, изумительная возможность, почти нигде никому не доступная. Потому что существовала гениальная советская школа перевода, и тем не менее даже она не позволяла обо всем судить безусловно, потому что русский писатель Хемингуэй - это русский писатель Иван Кашкин, потому что многие американские русские писатели - это писательница Райт-Ковалева и так далее, и так далее. Это все-таки затрудняет оценку. Но - свободное владение языком, и больше ничего. Вот почему, кстати, я не берусь - почти никогда - судить о реальных иерархиях в чужеязычной литературе. Не берусь судить. Я прочел Бегбедера в переводе, потому что французским владею... ну, совсем на уровне вывесок... вот когда я прочел Бегбедера в переводе - плюс человек, который владеет французским как русским, мне сказал, как он пишет, - теперь у меня есть о нем мнение. А когда я прочел в переводе Уэльбека и у меня сформировалось впечатление о нем, то, опять же, человек, который читает по-французски свободно, сказал: “Нет, ты не совсем прав. Это - другое качество”. Мне остается только верить.

Иностранцам, конечно, трудно. Только чтение. Литература вообще существует так, как она сделана. А перелицованная литература - это уже немножко другое.

Игорь Шайтанов. Спасибо еще раз Александру Абрамовичу. И... Алексей Слаповский.

Алексей Слаповский. Ну, я-то, в общем, сижу на двух стульях: как писатель, как прозаик - я такой нормальный писатель с нормальными тиражами, а как сценарист я, получается, участвую в производстве попсы.

Другая профессия, да. Но - это же я один? Вот поэтому - как бы изнутри - мне, может быть, не то что понятней, мне виднее, в чем тут, извините за литературное выражение, фишка.

Мне кажется, все-таки жанры есть. Жанровая литература есть. Массовая литература есть. Я понимаю, что это условное название: “массовая литература”, но явление существует. Я предпочитаю говорить - “жанровая литература”. То есть детектив, любовный роман, производственный роман, который был в советское время; социологическо-бытовой роман со скандальными оттенками -вот как у Минаева, например, или как у Робски. Я считаю, что жанровая литература есть. Имена, которые вы назвали, - это, скорее, исключение. Исключение - это авторы, которые, работая в жанре, еще обладают высокими литературными качествами, как писатели, уже названные вами, как Честертон, добавлю еще. Бывают. Но это, скорее, все-таки исключение. Повальное большинство жанровых авторов остаются жанровыми авторами.

В чем отличие литературы жанровой от литературы, которую я называю обычным словом, - нормальной? Не серьезной, а вот нормальной литературы? Отличий два. Жанровому автору законы написания книги диктуют законы жанра - в первую очередь; а вот как он это сделает - это уже талант, понимаете, да? Там через законы жанра не переступишь: в начале труп, в конце - кто убил. Или как в сериале “Коломбо”: вначале - как убили, а уж потом - расследование. Тот же детектив, только наоборот. В произведении нормальном автор ориентируется, войдя в текст, на законы, создаваемые самим произведением, и этим оно отличается от жанрового: оно заведомо глубже.

Это первое отличие. Второе, на мой взгляд: жанровые книги, даже самые замечательные, включая Агату Кристи, являются высококачественными, но все-таки развлекательными видами литературы. Литература нормальная, как правило, воздействуя на душу человека, участвует в духовной жизни - серьезно, непосредственно и плотно; и это есть, на мой взгляд, самое главное различие. Каким бы ни был замечательным Конан-Дойль в своих романах о Шерлоке Холмсе, но все равно с точки зрения литературы он - не более чем бытописатель. Вот не более чем. А на литературный процесс жанровые явления оказывают влияние крайне редко. Почти никогда. Какие-то совсем уж гениальные вещи, как у Свифта, но это уже не жанр. Вот это - совсем не жанр. Это - выпадает. Как только литература, все - значит, уже не жанр.

Вот мне кажется, что отличие есть, иначе мы собьем планку, иначе мы запутаемся в критериях и придем к тому самому, на самом-то деле, что ни одна блоха не плоха, как Горький, вернее, Лука горьковский говорил, - “все черненькие, все прыгают”. И тогда, Александр Абрамович, что нам удивляться, что мы в одном автобусе едем - жанровые, нежанровые, какие попало... Мне это тоже не очень приятно, но я, на самом деле, понимаю, что тиражи Люси Улицкой - это тоже исключение из правил. Тиражи нормальной литературы большими быть не могут. Крайне редко. Ну, мы знаем: упокоившийся недавно Солженицын, выпущенное наконец “Красное Колесо” - десятитомник издательства “Время”. Тираж? - Десять тысяч.

Все-таки есть литература жанровая, которую можно назвать массовой, и есть литература нормальная; и действительно, задачи разные. Признание читателей, широкое признание, - для нормального писателя это скорее бонус. Или стечение многих и многих обстоятельств. Кстати, Шилова, о которой Вы говорите, - ее пятнадцать лет раскручивают. Пятнадцать лет работают над девушкой, и успешно. Раскрутили наконец. Там - законы рынка, потому что литература - одно, а рынок - другое. Мне тоже не нравится, когда на одной вот этой полочке лежат рядом... Я помню ситуацию, когда замечательная книга Быкова вышла - про Пастернака; и о ней заговорили, заговорили - молва пошла, сарафанное радио. Да, сарафанное радио прекрасно работает - иногда. Но мне странно: какие-нибудь минаевские эти “Телки” - нет, тогда еще их не было, ну, неважно... Знаю, невольно знаю, потому что захожу в магазин по соседству и по глазам лупят названия. И рядом вот Димина книжка. Неправильно? - нет. Но товаровед нас с вами, конечно, слушать не будет, потому что решает все товаровед, иногда даже не издатель. А издатели, кстати говоря, сейчас (особенно коммерческие, их большинство) продают не книги, это глубокое заблуждение. Они продают бумагу с буквами. Им в определенном смысле все равно, потому что они знают, что бумага с буквами, на которой написано этими самыми буквами: “детектив”, - продается, конечно, лучше. Но вот с этим приходится жить и - как к этому относиться? Поскольку я той же головой сочиняю сценарии, и для достаточно популярных сериалов, казалось бы, мне можно только этим и заниматься. Потому что разве можно сравнить аудиторию: пять тысяч, восемь, десять читателей моих нормальных книг и, как мне сказали, пять миллионов зрителей было у “Участка” или у “Остановки по требованию”. Но чем я отмазываюсь, извините за выражение?

У меня тоже есть гастрономическое сравнение, потребительское. Вот колбаса докторская, а вот мясо. Докторская колбаса - это, так сказать, жанр. Заведомо, что там - одна часть мяса, двадцать частей целлюлозы. Двенадцать? Спасибо. Двенадцать частей целлюлозы, одна часть мяса. Но потребитель будет брать докторскую колбасу чаще - этот жанр более популярен - чем настоящее, натуральное мясо. Потому что дешевле, потому что долго готовить не надо, мудрить не надо, и хотя мясо полезней, лучше (я прошу прощения у вегетарианцев), вкуснее и так далее, но колбаса будет продаваться, может быть, именно в двенадцать раз быстрее.

В чем отличие? В том, что колбаса, как вы правильно заметили, может быть и хорошего качества, и плохого. И мясо может быть тоже и тухлое, и хорошее. То есть, разделение на жанры есть, и массовость, мне кажется, массовая литература тоже есть, тут легкий элемент полемики, но в чем я совершенно согласен: у колбасы докторской есть высокое качество и низкое, как и у мяса. Но от этого колбаса мясом не станет. И поэтому я считаю, что Агата Кристи - это дама на все времена, но к литературе она имеет отношение очень отдаленное. Я не знаю, может быть, она действительно что-то сделала для английского языка, не все могут это оценить, но просто... это либо мое заблуждение, либо убеждение: жанр есть жанр. Если он становится литературой, значит, это уже не жанр. Значит, надо забыть, что это детектив, а просто читать как нормальную книгу. Такие вот мои соображения. Есть ли вопросы?

Вопрос из зала. Вот Джейн Остин, которую ценят за стиль: то есть, женщины читают ее как бы за содержание, а мужчины восхваляют уже многие века ее стиль. Вот она к какой литературе относится?

Алексей Слаповский. Вы знаете, меньше всего я старался причислить каждого... Вот все сказал, а теперь будут спрашивать, а кто этот, а кто тот, а кто такой, а кто сякой. Но по полочкам разложить всех на самом деле невозможно. Есть же - в хорошем или плохом смысле - “межеумочные” явления. Я говорю о понятиях: есть жанровая литература. И есть литература нормальная. И есть исключения, которые достаточно близко подходят к тому, чтобы выбиться в другое, понимаете? Но при этом либо остаются все-таки в своей лакуне, либо иногда выбиваются, как, можно считать, выбилась Джейн Остин. Многие так считают.

Исключения есть в любом виде деятельности. И среди попсы есть песенки, от которых, особенно после ста граммов... лимонада, можно заплакать от души. Опять речь о качестве. То есть, жанровая литература... Вот представим два диска, два круга: жанровая литература и нормальная. Есть некоторый сегмент, где они соприкасаются, но сегмент, не больше.

Анна Сергеева-Клятис. Алексей Иванович, скажите, пожалуйста: под жанровой литературой Вы какие-то конкретные ведь жанры имеете в виду? Кроме детектива - какие еще, назовите, пожалуйста.

Алексей Слаповский. Существует любовный роман. Надо объяснять, что это такое? На всех обложках одно и то же: прекрасный мужчина - желательно до тридцати - и прекрасная девушка еще моложе. Есть псевдоисторический роман. Есть исторический роман. Это как бы два разных жанра. Исторический роман ближе к художественной литературе, псевдоисторический - это лоток. Есть шпионский роман, есть псевдосоциальный роман. Есть, в конце концов, юмористическая литература - и ее высочайшие образцы. Ильф и Петров - это юмористическая литература. Но дай бог каждой книге подняться до таких обобщений, которые там внутри запрятаны. А язык какой! Это тот случай, когда литература, имея в себе основные признаки жанра, становится полнокачественной литературой без всяких скидок. Вот это - основные как бы жанры, не считая всяких межеумочных. Есть еще триллеры, боевики, этого я не касаюсь. Много подвидов среди фантастической литературы: фэнтези, научно-популярная фантастика, социальная фантастика - ее очень много, причем вот кто обижен на нас больше всего, так это фантасты. Обижаются, я точно знаю. Вот на форумы посмотрите: “Мы большие, мы нормальные”. У них всё свое. Они молодцы, да.

Игорь Шайтанов. Так они хотят скреститься с литературой или нет? Обижаются - в каком смысле?

Алексей Слаповский. Фантасты? Хотят. Они обижаются, почему некоторые фантасты не считаются классикой литературы вообще, без прилагательного “фантастической”. Естественно, речь идет о Стругацких в первую очередь, если говорить о России, ну и так далее. И я понимаю, почему они обижаются: потому что если посмотреть на море апокалипсической литературы, которая сейчас существует, антиутопической - а ее куча, не буду называть последние новинки, нечего мне их пиарить, - это все тоже фантазмы, да? Это все тоже фантастика. И они обижаются: почему у Кабакова выходит книжка “Московские сказки”, где этой фантастики дополна - и его считают нормальным писателем?

Александр Кабаков. Это абсолютно справедливая претензия!

Алексей Слаповский. Нет. Несправедливая. Потому что они остаются в жанре, а здесь - не жанр. А основное отличие... вот для меня... что разделяет и жанры, и литературу плохую и хорошую. Очень коротко. В русских сказках есть такой образ - мертвой и живой воды. Витязь, порубленный на кусочки, мертвый. Приносит либо ворон, либо красная девица во флакончике мертвую воду, поливает его - и у него все срастается, румянец на щеках играет, все нормально. Только он дохлый все равно. Он мертвый. А потом капает живой водой - и витязь поднимается, бьется, говорит, любит - сам. Живет. Ожил. Так вот есть литература мертвой воды, а есть литература живой воды. Что такое литература мертвой? Это когда манипулируют персонажами, дохлыми на самом-то деле. В такой литературе нет людей, есть только какие-то социазмы, бродят там какие-то остроты обществоведческого характера. Литература нормальная исследует в первую очередь людей, и люди там живые. А как написано - фантастика это, не фантастика, с элементами детектива, нет ли... Вы извините, но я только что выпустил роман, который называется “Пересуд”, - с виду это чистый Голливуд: боевик, триллер, насильники, автобус, захват... но там про людей. Я надеюсь.

Игорь Шайтанов. Спасибо. Прежде чем я передам микрофон следующему выступающему, по долгу ведущего я буду некоторые вещи отмечать. Из того, что было сказано, такие вот у нас вехи: сначала Александр Абрамович сказал, что “массовая литература” - это как бы не вполне корректное определение, что надо придерживаться, скорее, другой оппозиции - качественная/некачественная. Алексей Иванович сказал: “Массовая литература существует”, - и связал ее с жанром; когда употребляется в этом смысле слово “жанр”, имеется в виду только условная форма. Мы не можем вызвать дух Агаты Кристи, чтобы у нее спросить, что она по этому поводу думает, но, вы знаете, одна из писательниц (несколько менее популярных, но не менее качественных английских авторов детектива), Дороти Сэйерс, которая очень любила высказываться по поводу того, как она пишет, к чему она себя относит, сказала: “Очень странно мне было бы вступать в соперничество с Достоевским. Я на это никогда не претендую. Но я пытаюсь добиться совершенства в своей условной форме”. В производстве докторской колбасы. Но Александр Абрамович сказал, что Агата Кристи и, я надеюсь, Дороти Сэйерс уже не производили докторскую колбасу?

Алексей Слаповский. Только очень высокого качества. Очень вкусную.

Игорь Шайтанов. У меня с гастрономией хуже. И если мы вернемся к делам литературным: тогда Агата Кристи стоит на одной полке с Джеймсом Джойсом - или нет?..

Александр Кабаков. Хранить есть смысл. А детективы низкого качества нет смысла хранить.

Игорь Шайтанов. А интеллектуальный роман низкого качества есть смысл хранить?

Александр Кабаков. Нет! В том-то и дело, есть литература качественная - и некачественная... Кстати, создатель жанровой литературы (что совершено не мешает ему быть “нашим всем”) по-русски - это Александр Сергеевич Пушкин. “Дубровский”! Вот Алексей говорит, что он написал роман по канонам боевика, да, с захватом. А “Дубровский”? И сюжет “Дубровского”, и расклад характеров, и все коллизии - любого современного боевика. Несправедливо обиженный, месть и так далее. А “Пиковая Дама” вошла в сборник, изданный в Англии, - “Сто самых страшных рассказов в мире”. “Дубровский”... ведь я когда-то написал такую статью в юбилейный сборник по Пушкину... “Дубровский скрылся заграницею”. Это последние слова повести. И смысл моей статьи был в том, что написал-то “Дубровского” Пушкин, а вот освоили литературное наследие “Дубровского” всюду, кроме как в России. У нас нет такого качества развлекательной литературы. А всюду освоили. Но не мешает же это быть “Дубровскому” написанным гениально, не мешает быть одной из - на мой вкус - трех лучших русских прозаических книг - лучших, при всех Достоевских и Толстых. “Дубровский”, “Капитанская дочка” и “Герой нашего времени”. На этом проза могла бы стоять. Да? Не мешает. Хотя это абсолютно жанровая литература.

Мы с Алексеем Ивановичем нисколько не спорим, мы только дополняем друг друга. Да, жанровая. Но есть хорошая и нехорошая. А колбаса это или мясо - неважно: хорошая - нехорошая.

Игорь Шайтанов. Так вы спорите или не спорите?

Алексей Слаповский. Ну, разница в том, что, все-таки, было раньше: курица или яйцо. В хорошей литературе текст, смысл подчиняет жанр, в плохой литературе жанр подчиняет смысл. Поэтому Пушкин остается Пушкиным, подчинив и использовав жанр в своих высокохудожественных целях. И поэтому - это литература. Жанр крайне редко поднимается до того, чтобы вместить в себя больше смысла, чем это дает сюжет. Иначе бы просто издатели разорились. Какой нужен человеческий или, там, “достоевский” смысл в Акунине? Его прелесть совсем в другом. Не знаю, правда, в чем, но она, наверное, есть.

Игорь Шайтанов. Спасибо. Вообще, всегда очень хорошо вести литературную дискуссию, потому что есть момент безусловного согласия: Пушкин - хороший писатель. Мария Елифёрова.

Мария Елифёрова. Благодарю. Тут несколько меня в тупик поставила дискуссия, потому что я не знаю, какую роль мне на себя принять: то ли прогрессивной молодежи, то ли упертого реакционера. Причем вторая роль мне симпатичнее. Ну, будем по-простому. Конечно же, если склоняться к позиции предшествующих ораторов, то мне ближе позиция Алексея Ивановича, но с некоторыми модификациями. Дело в том, что - да, безусловно, я и с Александром Абрамовичем согласна в том, что массовость не определяется тиражами, не определяется количеством читателей, потому что - какое количество читателей у нас читало Бердяева, издаваемого в толстых журналах в конце восьмидесятых? Следует ли из этого, что философия Бердяева - массовое чтение? Ну, если на художественную литературу переходить, то “Мастер и Маргарита”, конечно. Тоже какое количество народу читало и читает; массовая ли это литература?

С другой стороны, вот с чем я не согласна в отношении высказанного Александром Абрамовичем, так это с тем, что “не может хороший писатель написать плохой текст”. Я бы не стала проводить водораздел по именам: кто есть писатель хороший, а кто плохой, потому что то, что поэма “Ганс Кюхельгартен” написана Гоголем, к сожалению, не делает ее хорошей поэмой. Это самый очевидный пример, примеров можно много привести, на самом-то деле.

Я признаю тот факт, что понятие массовости, на мой взгляд, все-таки объективно, за ним кроется некая субстанция; с другой стороны, я считаю, что оно не исчерпывается жанровостью. Не вся литература, которая является массовой, может быть загнана в рамки какого-то жанра. Потому что, к сожалению, я не услышала сегодня такого вопроса... не поднял его никто... Чему мы противопоставляем массовую литературу?

В критике тридцати-сорокалетней давности было совершенно очевидно, что массовая литература - это детективы, книжки про шпионов, любовные романы, которые мы противопоставляем Толстому, Достоевскому, то есть - серьезной литературе. А сейчас говорят больше не о серьезной, а об элитарной литературе. И возникает ощущение, что появляются какие-то центрические круги потребления, на дне которых - Дарья Донцова, чуть повыше - Акунин, еще повыше - Умберто Эко или Мураками. И когда я вижу рецензии в глянцевых журналах, то я из этих рецензий не могу понять, о чем данная книга. То есть массовая она или не массовая, жанровая или не жанровая, - потому что каждый рецензент ориентируется на определенную целевую аудиторию, как в маркетинге, и говорит те слова, которые эта аудитория хочет услышать. Если он рекламирует Донцову, то он пишет, что вот “простая домохозяйка неожиданно находит у себя под диваном труп”. Если он рекламирует Павича, то пишет: “В похожем на лабиринт хронотопе Павича образуется система двойных зеркал”...

Совершенно очевидно, что смысла это никакого не имеет - для думающего человека. Это приманка для человека, который смотрит свысока на тех, кто читает Донцову. И вот получается, что Донцову читать не круто, тот, кто читает Донцову, - это чмо, а Коэльо читать круто. Еще круче - Мураками читать. Иерархия какая-то уровней потребления, но это же не имеет никакого отношения к литературе, и тот пресловутый интеллектуальный роман... вот мне налепили ярлык интеллектуального романиста и автора интеллектуальных детективов, что, по-моему, ужасно, детективов я никогда не писала, сразу скажу.

Игорь Шайтанов. Простите, Маша, я перебью... У Марии Елифёровой в этом году роман выставлялся на Большую Книгу - “Смерть автора”.

Мария Елифёрова. Да, “Смерть автора” попал в шорт-лист Большой Книги. Почему-то из-за названия многие сочли, что это детектив (смех в зале). Вот вы смеетесь - здоровая реакция!.. Хотя у меня там действительно умирает реальный конкретный автор, но на первых же страницах говорится, что его смерть была естественной. И даже многие критики подумали почему-то, что его убил герой. Но дело не в этом. Я пошла на маркетинговый ход, о котором очень жалела впоследствии: я поместила в подзаголовок “филологический триллер”, решила, что это очень смешно, что есть психологический триллер, а это будет - филологический; меня ужаснуло то, что и критики, и читатели это приняли за чистую монету. Начали исследовать филологичность, начали рекламировать это даже не как триллер - это еще ничего было бы, - а как детектив... Так вот. К чему я подхожу. Что понятие жанра у нас последнее время вытесняется совершенно другим, совершенно адским, на мой взгляд, понятием формата.

Жанр - это категория... ну, действительно, детектив или любовный роман к ней еще можно отнести, а новые виды литературы, которые на более элитарный уровень потребления ориентированы, вписываются, скорее, в какой-то формат. Что я имею в виду? На мой взгляд, граница между элитарностью... простите, не буду употреблять это поганое слово... граница между серьезной литературой и той, которая ориентирована на какие-то уровни потребления, массовые и элитарные, проходит по принципу формата. Хотя сейчас понятие “неформат” тоже стало своего рода форматом, но, на мой взгляд, чем отличается настоящая литература от ненастоящей? Тем, что настоящая литература ориентирована на то, чтобы открыть читателю что-то новое о мире и себе. Это может быть, как ни странно, и детектив: Честертон, например, Агата Кристи - нет, скорее. А литература форматная дает читателю то, чего ему хочется. То, что читатель ожидает, он и получит. Примерно посередине книги обязательно должна быть сексуальная сцена, например. Обязательно немножко дзен-буддизма где-нибудь - для одной целевой аудитории. Для другой целевой аудитории - наркоманы или Чечня. Для третьей целевой аудитории - православные. Все строго выверено в дозах. Вот меня пугает, что эта тенденция начинает появляться в литературе, которая себя позиционирует как серьезную.

Но существует обратная вещь - еще хуже. Если даже писатель не хочет причислять себя к какому-то формату, его в этот формат загонят. Не издатели - мне посчастливилось, повезло с издателем, который как раз не загоняет писателей в рамки формата, - так это сделают пресловутые книгопродавцы, которые разговаривают с поэтами, и рецензенты. Ну, например, если в книге есть скандинавская мифология, то вас автоматически заносят в жанр фэнтези. Я сочувствую Максу Фраю, которая не только взяла мужской псевдоним, но даже пытается эту мифологию по-всякому выворачивать, только бы были услышаны какие-то серьезные посылы, которые за этим стоят, но, к сожалению, это выворачивание уже до уровня капустника у нее начинает доходить. Я ей сочувствую, потому что это - попытка выскочить за рамки формата: чтобы это не было прочитано, не дай Бог, как вторая Мария Семенова.

Формат нас душит. Что касается уровня литературы, качества, я предпочитаю избегать такого слова. Я делю литературу на ту, которая заставляет читателя думать, и ту, которая дает ему ожидаемое. Потому что качественной может быть, действительно, и колбаса; а настоящая литература все-таки, на мой взгляд, - не та, которая удовлетворяет потребности, а та, которая стимулирует человека к чему-то принципиально иному, которая открывает ему, может быть, нечто такое, о чем он раньше не подозревал.

Игорь Шайтанов. Есть ли вопросы? Я думаю, будут соображения потом, когда мы послушаем критика Валерию Пустовую.

Валерия Пустовая. Я очень благодарна Марии за ее речь, потому что она действительно позволяет нам в ином свете повернуть тему массовости: не только в высоколобом рассмотрении экспертов о том, что является качественной литературой, что - некачественной, но вообще призывает посмотреть на ситуацию более широко. И, в общем, рядом со словом “массовость” можно поставить другие слова. Я недавно читала такого критика - или эссеиста - Юлию Беломлинскую, у нее слово “Букер” появляется рядом со словом, которое, может быть, массовости тоже соответствует: это слово “бульварщина”. Собственно, Беломлинская очень ругает Улицкую за бульварщину, за попсу для “богатых духом”. И впоследствии она замечает, что, в отличие от “женских романов” Улицкой, ее роман “Даниэль Штайн” оказался не бульварщиной, и дает этому понятию собственное определение.

Выясняется, что бульварщиной для Беломлинской было бы, когда бы о таких темах, как фашизм, концлагеря, гетто для евреев, писал человек, совершенно этого никак не переживший и в себя не вчувствовавший. Вот такой критерий жизненного опыта появляется у нас, какой-то жизненной подлинности. Это обращает нас к самым истокам литературы, непосредственно к личности автора, и тут можно сказать, что критерий высокой литературы - это, действительно, масштаб личности автора. Масштаб личности автора и его желание донести ту правду, которую он сумел почувствовать. А собственно писатели, они и даны - как всякие люди искусства - они даны нам, чтобы через них ощущать какую-то правду, которую мы на нашем уровне не всегда можем почувствовать. И тут возникает такая проблема: ставил ли писатель перед собой какие-то цели, когда писал, кроме того, чтобы донести ту правду, которая его поразила? Выступал ли он за пределы своей личности и изменил ли в чем-то себе?..

Так-то все это хорошо, но вот, допустим, экспертам в жюри какой-нибудь премии очень трудно разбираться, вникать в личность каждого автора. Каким образом мы как читатели можем это определить? Тут рождается вопрос уже массовости читателя, массовости нас как читателей: насколько мы, читая, готовы изменить себе, насколько готовы к тому новому опыту - вот Мария говорила о новом опыте, - насколько мы готовы принять то новое, что способна дать нам нетривиальная личность писателя, - или мы все-таки ждем, чтобы нас погладили по голове, мы ждем легкого чтения? В общем, возникает такое слово, как попса: попса, дешевка, ложь, измена себе, неправда. Писатель, который говорит не то, что чувствует, и говорит не для того, чтобы поведать о том, что он чувствует. Вот я не знаю, можно ли говорить о финалистах этого года? Наверное, нельзя говорить?..

Игорь Шайтанов. Вам можно, членам жюри и Букеровского комитета нельзя.

Валерия Пустовая. Меня вот совершенно поразила вещь Садулаева: кто-нибудь читал ее, в этом зале, он ведь вошел в шорт-лист?

Игорь Шайтанов. Да, Герман Садулаев, “Таблетка”.

Валерия Пустовая. Дело в том, что это, действительно, совершенно удивительное произведение, особенно если прочитать первую книгу его, вышедшую в этом году, где, в общем-то, те же мотивы разыгрываются на гораздо более наивном художественном уровне. Прочитайте и посмотрите, насколько вам покажется, что это качественная литература, это - серьезная литература, насколько это вообще формат прозы, художественной прозы? Для каких-то писателей, типа Олега Павлова, слово “проза” - это священное слово. Это не может быть набор нестихотворных строк. И, в общем, читая Садулаева, я вдруг поняла... что этот человек руководствуется в своем художественном творчестве мотивами гораздо меньшими, чем говорение правды. Что реально ему дорого совершенно не то, что он навязывает как дорогое своему герою. Что читатель манипулируем им. Вот эта вот ситуация, когда вы чувствуете, что писатель вами откровенно манипулирует, чуть-чуть на шаг вперед отступает, следуя за вашими собственными ценностями, взглядами на жизнь, подыгрывая вам, называя те лейблы, оценки, те любимые вещи, которые вы тоже любите и от которых не хотите отказаться. Вот это ощущение, что вам очень легко, подозрительно легко все это читать, что вас это убаюкивает. Вот, наверное, это такой критерий современной дешевки, современной попсы. Как это разобрать, да, вы спрашивали, как это разбирать? Отличать правду от неправды мы учимся всю жизнь. И литература - это ведь труд, духовный труд, и если мы к этому так относимся, а не как к развлечению, она должна тоже помогать нам учиться отличать правду от лжи и, действительно, - человека-друга от человека, который нас просто совращает.

И заключить я хотела тем, что... вот тема сегодняшней беседы, как она была заявлена: “Букер и массовость”... и слова здесь вводились: внутрикультурная деятельность... вот является ли деятельность жюри премии внутрикультурной деятельностью? Или это тоже сейчас перешло в разряд какой-то уже популярности, и может быть, это даже нормально? Кажется, что это утопия, что с помощью премии мы добьемся какой-то высшей справедливости и наконец наградим того, кого надо, навяжем наши вкусы толпе. Так, может быть, это неправильно, потому что премия сейчас является откровенным механизмом проведения в широкое поле абсолютно непонимающих литературу людей, как бы сказать, каких-то литературных ценностей. И - не знаю, станет ли интересно членам жюри ставить такой вопрос: стоит ли давать аудитории ту книгу, которую она реально сможет прочесть, стоит ли на это как-то ориентироваться... Наверное, это все, что я хотела сказать.

Игорь Шайтанов. Это вполне немассовое заключение: исполнение жанра, а в финале - выход из него. Есть ли вопросы?

Мария Елифёрова. У меня не вопрос, у меня, скорее, соображение по поводу того, какую литературу нужно давать людям, не понимающим в литературе... Я думаю, прежде всего - литературу, написанную хорошим русским языком. Потому что я у одного Букеровского финалиста этого года - не буду называть имени - прочла фразу, буквально следующую: “Он танцевал в черкеске с бараньей бекешей на голове”. Для всех, кто знает, что такое бекеша... это, во-первых, не головной убор, а пальто, и к тому же к кавказскому колориту это отношения не имеет, это венгерское пальто... Имелась в виду, очевидно, папаха. Вот не знаю, что делал там редактор.

Игорь Шайтанов (после паузы). Бекеша потрясла всех. Есть ли еще желающие что-то спросить?.. Кстати, вот не сразу, но мы пришли к этой проблеме “массовая / развлекательная”. В какой мере массовый писатель рассчитывает на то, чтобы развлекать, и, вообще, что такое “развлечь”. Наш серьезный разговор я перебью старым известным литературным анекдотом: был такой остроумный, несколько циничный драматург, популярный в советские времена, Исидор Шток, который говорил: “Ну, я пишу новую пьесу, ее ставят. В первом действии - заседание профкома, во втором - заседание парткома, в третьем - заседание райкома партии. Наутро читаю рецензии, и - “Исидор Шток опять гонится за чистой развлекательностью””.

Алексей Слаповский. Хочу уточнить, правильно ли я понял, для меня это очень важное уточнение: значит, помимо жанровой литературы, о которой я тут много говорил, и литературы нормальной, появилась - Вы как-то хорошо это обрисовали, и я пытаюсь сейчас нащупать - появилась еще литература массовая? Не имеющая как бы жанровых признаков, может быть, форматная, но скорее... есть такое слово - “межеумочная”. То есть никаких там качеств нет... но смаркетирована нормально. Это литература, которая делается не писателями, а маркетологами, и потом читать начинают почему? - Потому что все читают. Но она остается межеумочной.

И еще есть литература, когда продается не книга, а автор. То есть, создан имидж: телевидением, еще там чем-то - и книги идут влет, потому что этот имидж выигрышен, он продажен: в хорошем или плохом смысле, продажи разные бывают... И выходит книжка у телеведущего Соловьева. В каком жанре - черт ее знает. Отвратительная, конечно, книга, отвратительная, но ладно, Бог с ней. Приличным тиражом выходит, надо сказать. Что это такое? Кто-то правильно заметил: уже нет у нас ни одного телеведущего, который не выпустил бы книгу (не имею в виду здесь присутствующих). Я имею в виду, на самом деле, примеры негативные, я имею в виду Доренко, который там какую-то чушь выпустил, антиутопию, и так далее. Несть им числа, в глазах рябит. И это тоже ведь на самом деле массовая литература, причем в данном случае писатель - то есть автор: какой он писатель, - уравнивает себя в определенном смысле, в общественном, социальном каком-то статусе с одиозной Ксенией Собчак. Как та продает самое себя как имидж, как субстанцию с лейблом “Ксения Собчак”, так Соловьев продает книжку - и абсолютно все равно, чего он там напишет. Продается имя. Тоже интересное явление. Я правильно понял? Что вот об этой массовой литературе Вы говорите - неформатной и которая имитирует литературу.

Мария Елифёрова. И об этом тоже.

Валерия Пустовая. Да, но знаете, когда у нас был творческий вечер Сенчина, собственно, тогда нам пришла в голову мысль, что Сенчин - это писатель для своих, для поколения, хотя многие это оспаривают.

Но вот “Духless” минаевский выскочил, так сказать... и тут мы поняли, что массовая литература взяла прием высокой прозы, прием обличения поколения, эту вот разочарованность, это вот окаянство, - но все это на совершенно другом уровне. На уровне лести читателю. И Садулаев поразил меня тем, что он - человек, начинавший совершенно самобытной и оригинальной темой в литературе, имидж свой построивший на своих национальных, культурологических особенностях, - он дошел до того, что следует этой традиции, какой-то новой традиции “офисной прозы”, можно сказать, да? Прозы классового самосознания, которая льстит людям, применяя, на самом деле, схемы, приемы высокой литературы.

Александр Кабаков. Вы знаете, не с целью утверждения истины, а с целью объяснения того, что я имел в виду: в сущности, то, что сказала Мария, и то, что сказала Лера, нисколько не противоречит тому, с чего начинали мы с Алексеем Ивановичем, - и, в частности, тому, с чего начинал я. Понимаете, когда вы говорите о формате/неформате, когда вы говорите об “офисной прозе”, так это, собственно, речь идет о том же самом: о высококачественной прозе, которая могла бы быть, и прозе низкого качества. Потому что как критерий высокого и низкого качества я не предлагал ни умения составлять слова, ни умения, с другой стороны, - закручивать сюжет, ни создания даже настроения, ни, с другой стороны, - создания настоящих характеров. Я ведь сказал: что будет долго носиться, вот то и высокое качество. А “офисная проза” будет носиться недолго, это вот вы хоть меня убейте, как недолго носилась, знаете, проза и поэзия о физиках и лириках в свое время. Это было примерно то же самое. Недолго носилась, потому что это - мода, откликнувшаяся на новое социальное явление. Откликнулась, отметилась - очень хорошо. Закрывается тема.

А нечто, что сделано в традициях высокого качества, будет носиться. И тут не имеет значения ни жанровость, ни даже форматность и неформатность. Имеет значение только настоящесть. Цели, с которыми это сделано. Если цель - продать: в широком смысле продать - продать издателю, продать критике современной, которая идет следом за литературной модой, продать читателю... если цель - продать, это одна цель. Если цель - сказать, это совершенно другая цель. И эти цели отличаются в качестве. Второе - качество, первое - не качество.

Вот о чем, собственно, и идет речь. И никакие жанры... вот тут единственное, в чем я не совсем согласен с Алексеем Ивановичем... никакие жанры это деление не отменяют. Если, вообще говоря, средней руки - по нынешним определениям - фэнтези плюс альтернативная история, роман, написанный в 30-х годах, через тридцать лет начал читаться с какой-то взрывной силой (я имею в виду “Мастера и Маргариту”)... Но это ведь фантастический роман в комбинации с альтернативной историей! Вот и все. И начал читаться, читаться, читаться... Значит, нечто было заложено сверх того, и того, и того, нечто, что - осталось, что - настоящее, что - прямое обращение к человеческой душе. И об этом только речь и идет, когда я говорю о качестве или отсутствии качества.

Игорь Шайтанов. Как мы выяснили, есть хороший жанр, плохой жанр, есть хорошее - вне жанра, плохое - вне жанра. Есть плохая литература, которую пишет телеведущий, есть хорошая литература, которую тоже пишет телеведущий... Александр Архангельский.

Александр Архангельский. Я, как единственный представитель массовой культуры в этой аудитории, поступлю как положено все-таки массовой культуре - начну с комментирования того, что можно было бы и не комментировать: попутных замечаний, вроде бы и не имеющих отношения к делу. Первое - по поводу Исидора Штока: в первом действии - обком, во втором - горком, в третьем - райком. Привожу цитату из руководителя сегодняшнего НТВ Владимира Куресникова в пору его руководства Вестями. “Как хорошо работать, - сказал Куресников. - На первом месте - сюжет про Путина. На втором месте - сюжет про Путина. В конце - сюжет про Путина, а бабло капает”. Это к разговору о незыблемости традиций партийной культуры и продажности. Я потом это обыграю.

Второе замечание - про колбасу. Вы ничего в ней не понимаете. Главная проблема колбасы заключается не в том, по два двадцать она или по два девяносто, а в том, добавлена ли в нее размороженная свинина или парная. В стране не хватает парной свинины. Кладут размороженную. Поэтому колбаса никуда не годится. Она все хуже и хуже. Хотя, в принципе, хорошая колбаса ведь лучше, чем плохое мясо, между прочим.

Александр Кабаков. Но хорошее мясо лучше, чем хорошая колбаса.

Александр Архангельский. Да, но где Вы его возьмете. В ситуации надвигающегося кризиса в магазинах хорошего мяса будет днем с огнем... Уже сейчас, на самом деле, проблемы пошли.

Игорь Шайтанов. То есть Вы рекомендуете колбасу?

Александр Архангельский. Рекомендую привыкать к колбасе. У меня еще один комментарий. У Михаила Ардова в книжке “Мелочи и проза архиерейской жизни” есть гениальная байка про бабулю, которая пришла каяться батюшке, что она Великим Постом ела колбасу. Он ее спросил: “А ты какую ела, по два двадцать или по два девяносто?” Она сказала: “По два двадцать”. Он сказал: “Тогда ты мученица, а не грешница”.

И третье замечание - по поводу одежды. Вот Александр Абрамович этот образ так хорошо ввел, что есть T-shirt, а есть классический стиль. Но есть еще и casual. А что касается качества, то главная проблема современной индустрии заключается в том, что вы никогда не отличите хороший костюм, сшитый в Китае по поддельной лицензии, от настоящего костюма, продающегося в магазинах в Италии, потому что он тоже шьется в Китае.

Александр Кабаков. Я, как старый стиляга, могу отличить с одного взгляда.

Александр Архангельский. При всех. Я поймаю Вас, Александр Абрамович, я запомню.

Игорь Шайтанов. Несите костюм.

Александр Архангельский (переждав смех в аудитории).Но ждать я буду долго: пока Вы забудете, я Вас обломаю... Значит, идем теперь по повестке дня и постараемся вернуться потом к тому, что обыгрывали.

Само понятие “массовая литература” очень неудобно для использования, потому что вводит количественный критерий для определения качественного явления. И тут мы попадаем во внутреннее противоречие и вынуждены все время оговариваться: ну да, вот есть хорошая массовая литература, вот массовыми тиражами, вот есть плохая... В принципе, в социологии когда-то было неплохое деление: есть элитарная литература, а есть тривиальная. Элитарная литература - это литература, которая нуждается в контексте для своего понимания. Для того чтобы прочесть элитарную книжку (элитарную - хорошую в смысле слова: не в бытовом, а в терминологическом), нужно знать контекст, чтобы ее воспринять. Тривиальная не требует знания никакого контекста. Она прочитывается сразу и до конца. И есть кич, который как в кривом зеркале отражает и то, и другое: есть кич элитарной литературы - и есть кич тривиальной литературы. Вот если мы возьмем как высший образец тривиальной литературы детективы даже, может быть, не Конан-Дойля, а, действительно, Агаты Кристи, то Дарья Донцова - это кич тривиальной литературы. Если мы возьмем условного Джойса как пример элитарной литературы, то Пелевин будет кич элитарной литературы. И это очень удобно. Есть явление - и есть зеркало. Тут недостает одного фактора: это язык. Язык может превратить все во что угодно: и тривиальное может стать событием элитарной культуры, и элитарное может превратиться в пародию на самое себя, если нет языка... Но для того, чтобы мы понимали, о чем идет речь, лучше, мне кажется, говорить не о массовой, а именно об элитарной и тривиальной.

И тогда... тогда другая проблема. Мы по-другому должны поставить вопрос. Вот те, кто занимаются элитарной культурой: они должны бороться за читателя, за встречу с большой аудиторией, или не должны? И если - да, то какую цену они могут за это платить? Где та цена, выше которой мы платить не готовы?..

Если мы отказываемся вообще бороться за читателя (да; потом я скажу о той стадии, на которой мы можем бороться за читателя, а на какой не имеем внутреннего права)... Так вот, если мы вообще не боремся за читателя и говорим: “Нам достаточно того, что мы пишем, и это прекрасно, мы друг для друга написали, друг для друга почитали, друг с другом обсудили...”, то давайте не обижаться на то, что вокруг нас будет не очень приятный мир. И в общем-то, мне кажется, хорошая словесность всегда стремилась к тому, чтобы поговорить с большим количеством людей, если это не насилие над самой собой. Если художнику дан Господом Богом дар Томаса Манна или дар Джойса, он изменит себе, если пойдет за пределы своего дарования. Но если этого дара нет, а есть другой дар, другой тип слова, другой тип сознания, то нечего притворяться Михаилом Шишкиным. Это - измена своему писательскому, несомненному, явному, явленному дарованию.

Александр Кабаков. Получается, что Михаил Шишкин притворяется Михаилом Шишкиным?

Александр Архангельский. Да. И Владимир Шаров притворяется Владимиром Шаровым. Вот про что я говорю. Дальше, что еще мы обязательно должны понимать... Если мы изменяем себе, это один вариант; если мы притворяемся, то это другой вариант, не менее плохой. Я бы сказал, что это два дурных варианта. Если мы накидываем на себя удавку и начинаем тянуть себя в массы, когда Бог нам этого дара не дал; и если мы надеваем шоры при том, что Бог нам дал открытые глаза, - это такая же вина перед дарованием, потому что дарование есть поручение. Должно его исполнить. И, несомненно, большая литература, по-настоящему большая литература, - за редкими исключениями - стремилась поговорить с людьми о самом важном, о самом главном.

“Доктор Живаго” - элитарный роман, да. Хотел ли Пастернак, чтобы его прочитало как можно большее количество людей? - Да, хотел. Несомненно, если бы не скандал с Нобелевской премией, количество читателей, может быть, было бы и меньше, но время доказало, что роман - сложный, внутренне даже подчас, в каких-то своих элементах, закрытый, - он до сегодняшнего дня в любом американском небольшом магазине, в мягкой обложке (так же, как Толстой, так же, как Достоевский) будет продаваться. А как от этого отойти, если, повторяю, Бог не дал специального поручения, отдельного поручения - создавать закваску для будущей культуры?.. Вот Джойс и Томас Манн - это закваска. Манн в “Докторе Фаустусе” - да. В “Волшебной Горе” - в меньшей степени... В “Буденброках” ему двадцать шесть лет, первое произведение. Он еще не умел быть Томасом Манном. Кафка... Вот Кафка вообще не стремился к публикациям. Но это особый... ну, не критерий, просто Господь Бог дал вот это поручение вот этому человеку. Может быть, потом придет время этой густой закваски, когда люди, следующее поколение, окажутся способны в массе воспринять вот эти густо заквашенные произведения. Да, возможно. Бывает и такое. Бывают эпохи, когда поднимается общая планка, бывают эпохи, когда она опускается. Сейчас Эйдельман не имел бы тех тиражей, которые он имел в 60-70-е годы. Была ситуация, которая позволяла ему разговаривать с огромными массами научно-технической интеллигенции, заинтересованной в познании через историю самой себя. Сегодня вряд ли были бы такие тиражи, и Эйдельман, как человек чуткий, наверное, работал бы иначе. Он раскрывал, он открывал диафрагму.

Улицкая - вот яркий пример, который Вы приводили. Улицкая - это писатель, который меня лично обманул, и правильно сделал: она пошла завоевывать читателя. Она взяла читателя за шкирку рукодельными повестями типа “Сонечки”; такие вот высоколобые дураки вроде меня попались на эту удочку, сказали всякие гадости - а она работала не со мной. Ей было на меня плевать. И она правильно делала: она шла к роману “Даниэль Штайн, переводчик” с тем, чтобы о сложных вещах поговорить с огромной аудиторией. Она жизнь на это положила. И я снимаю шляпу перед ней за это. Она свой долг выполнила. Может быть, она и не великого дарования писатель, но она настоящий писатель, который сделал больше, может быть, чем мог. А какая разница, что он мог сделать? Главное, что он сделал, а не то, что он изначально мог.

И в этом смысле, конечно, вопрос состоит в другом: должна ли элитарная литература - за редким исключением; исключение - вот это предназначение изготовителя закваски - стремиться к большим аудиториям? - Должна.

Теперь вопрос следующий, очень важный: на какой стадии писатель может, если у него есть к этому предрасположенность, работать с читательской аудиторией?

Не в тот момент, когда он пишет. Вот совершенно очевидно, что не в тот момент. Вот есть Пушкин, на отношении к которому, как к писателю хорошему, все мы сходимся: мы помним, он ведь нам дал все уроки, в том числе урок и в этом: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”. Как только работа завершена над рукописью... и тут действительно, пока “божественный глагол до слуха чуткого коснется...”, да... Но вот коснулся божественный глагол, рукопись есть - вот с рукописью нужно работать. И рукопись, если это не внутреннее насилие, не саморазрушение, должна быть доведена до как можно большего количества людей. Все, что мы не завоевали в этом мире, мы проиграли. Везде, куда мы не достучались, мы оставили пустое место, чтобы туда пришли другие. И не надо обманывать себя, мы за это на Страшном Суде будем отвечать. Не будем отвечать, если Бог, опять же, дал нам другое поручение; но если Он вдруг дал нам это - и мы его не выполним - мы за это будем отвечать.

Что касается Дарьи Донцовой... Это расплата за то, что серьезная, большая литература не хочет разговаривать с людьми о том, что у них болит. Я взял на себя неприятный труд это все дело полистать, по крайней мере. Читать это невозможно - в больших количествах тем более, - но полистать можно Донцову: она - психотерапевт. Она работает там, откуда ушла большая культура. Она в пустоте. Она пришла в пустоту. Заползла в нее; не надо было эту пустоту оставлять.

Последнее, о чем я хочу сказать, это о том, что... вот был писатель, который в этом случае продумал лучше, чем мы. Это Герман Гессе. И писатель, начинавший как элитарный, писатель именно в узком смысле слова элитарный, замкнутый; писатель, который долго и мучительно раздваивался между полюсами, - и мы помним, чем завершается “Степной волк”: “Пабло ждет меня. Моцарт ждет меня”. И этот Пабло, и этот Моцарт - и этот божественный смех, и эта глухая насмешка - они в равной мере: в одном ухе звучит это, в другом то, и это раздвоение Гессе пропустил сквозь себя. Когда написан роман “Игра в бисер”? - Во время Второй мировой войны. Когда он думал, как человечество могло до этого дойти. Да, описан путь восхождения, утончения, аристократизации; но в конечном счете тот юноша, который вырос за пределами этого мира, может погибнуть, и высшее, что может сделать аристократия, - это нырнуть ради этого юноши в эти воды и спасти его даже ценой своей гибели.

***

Игорь Шайтанов. Александр Архангельский по своей профессии телеведущего во многом подвел итог всей конференции. И сейчас, готовя материал к публикации, хочется лишь кратко вернуться к составляющей темы, о которой говорили меньше, - к Букеровскому роману. Тема была подсказана Букеровскими событиями предшествующего конкурса и лишь отчасти - шорт-листом 2008 года. Теперь мы знаем имя нового победителя - Михаил Елизаров с романом “Библиотекарь”.

Выбор оказался интригующим и вновь имеющим отношение к искушению массовостью. Кажется, второй год подряд Букеровское жюри (напомню, ежегодно сменяемое) не последовало совету Александра Кабакова: серьезной и массовой литературе - жить врозь. Впрочем, Кабаков заменил эту оппозицию: “серьезная/массовая” - на “качественная/некачественная”. Куда отнести Елизарова с его романом, насколько оправданы опасения тех, кто полагает, что престижная премия стала на опасный путь - потакать читательскому вкусу или, во всяком случае, слишком отзывчиво реагировать на веяния литературной новизны?

В нескольких материалах этого номера мы продолжаем разговор на Букеровскую тему. Как уже бывало, мы публикуем несколько студенческих эссе, выбранных редакцией из числа работ, которые были присланы на конкурс Студенческого Букера, и прошедших минимальную редакторскую правку. Выбор студенческого жюри в 2008 году вновь не совпал с мнением их старших коллег. Можно было бы ожидать, что студенты проявят себя более радикальными в своих вкусах. Но оказалось наоборот: фэнтезийному Елизарову студенты противопоставили Владимира Орлова с романом “Камергерский переулок”, автобиографическим произведением известного прозаика, некогда завоевавшего популярность романами “Соленый арбуз” и “Альтист Данилов”. Означает ли этот выбор, что “традиционалисты” вновь выглядят “новаторами”?

Продолжится разговор о Букеровских лауреатах в рубрике, которая открывается в этом номере, чтобы стать постоянной, - “Лица современной литературы”. Среди портретируемых в числе первых - Михаил Елизаров и Герман Садулаев.

Текст конференции подготовлен к публикации Е. ПОГОРЕЛОЙ.

 

Л. БЕЖИН: “ОТРАЖЕНИЯ КОМНАТЫ В ЕЛОЧНОМ ШАРЕ”

Фея Печали исчезла, а с ней и калоши.

Г. Х. Андерсен

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что отражательная способность стекла сможет преодолеть время; что она станет связующим звеном между человеком и целой эпохой; что весь мир сожмется до размеров одной комнаты, отражение которой появится в елочном шаре? В том самом елочном шаре, заполненном ноздреватым веществом экзистенции и набухшем от ее пористых гранул. В шаре, вобравшем в себя сияние евангелических отсветов.

Метафора отражений становится смысловым центром романа Л. Бежина. Главный герой, образно называющий себя “комнатой”, ощущает внутри себя нечто драгоценное и хрупкое - елочный шар, в котором, как в зеркале, изображена целая эпоха, слепки московских воспоминаний 50-60-х. Николай Павлов воспринимается читателем как экзистенциальный герой, поглощенный осмыслением многослойности собственного сознания. Прикоснуться к разгадке бессмертия он пытается, стирая границы между эпохами. Его отец “переписывается с Вольтером”, сам он грезит Аркадией, метро воображает подземным царством и верит в незримое покровительство евангелиста Иоанна “диковинным” 60-м. “Историк собственного чувства”, герой Л. Бежина скрупулезно исследует себя. Экзистенциальный роман приобретает черты романа-исповеди. В воспоминаниях о детстве, насквозь пронизанных образами старой Москвы, апокрифическими сюжетами, ощущается вкус шмелевского слова. В елочном шаре, словно изображения на фреске, появляются один за другим лики Павла, Луки, Марка, Петра. Возникает эффект просвечивания и наложения текстов (как в известном булгаковском романе, чередуются библейские фрагменты и московские эпизоды). Л. Бежин продолжает традиции психологической прозы послебулгаковского времени. Размышления о раздвоении личности открывают всю глубину нравственных исканий героя. Да и кто он, этот герой? Случайный философ, или случайный пациент, или человек с записной книжкой, словно сошедший с картины Р. Магритта “Воспроизведение запрещено”...

Чувствует ли он себя посторонним, как персонаж А. Камю? Двойственная сущность героя связана с его ощущением “вечных смещений во времени и пространстве”. На наших глазах происходит анатомический эксперимент: расщепление отражений на молекулы экзистенции. Елочный шар представляется “живым” стеклом, дышащим, чувствующим, наделенным внутренним зрением. Через него как будто протянута нить времен, соединяющая прошлое с настоящим и проникающая в будущее. Каждый осколок заключает в себе целый мир либо хранит историю чувства. Но что произойдет, если разбить этот шар? Отражения исчезнут? Или изменится угол зрения, и возникнет эффект “кривого зеркала”? Краски поблекнут, голубоватый евангелический и красный экзистенциальный смешаются на общей палитре с другими оттенками, растворяясь друг в друге. И через эти новые отражения начнут проступать очертания вылепленной героем иной формы, воплотившей в себе идею жизни.

Это та самая гигантша, которая всегда была рядом с Николаем. Она-то и есть олицетворение жизни. В радости и горести является герою его гигантша. Каждый раз она, словно фея из андерсеновской сказки, приносит с собой калоши счастья. А герой романа испытывает их магическое действие вновь и вновь. Расстанется ли Коля Павлов со своей гигантшей, вымышленной им еще в детстве? Или она сама покинет его?..

Герою Л. Бежина присуще рельефное, почти скульптурное представление о мире. Вырастающая из бесформенной массы в совершенную форму гигантша становится средством, способным передать “экзистенциальность действительности”, - то, к чему стремились люди разных эпох, несхожие по возрасту, своему социальному положению, мировоззрению и убеждениям. То, о чем пишет Л. Бежин в своем романе “Отражения комнаты в елочном шаре”.

>Ксения БРУСОВА

А. КОРОЛЕВ: “СГИНЬ, КОСА!”

Смерть, конечно, большое несчастье, но все же не самое большое, если выбирать между ней и бессмертием.

Том Стоппард

Смерть - то, что предстоит каждому из нас. Как лицо и волосы скрывают от нас оскаленный череп, так и внутри сознания, за мыслями о повседневных заботах, ходит крошечная иголочка - мысль о собственной смертности. И неразрывно связанная с ней другая мысль - о бессмертии. Как верно было замечено, надежда на вечную жизнь умирает последней. Но что делать, если эта надежда перерастает в навязчивую идею в масштабах пусть (пока) не всего человечества, но определенной его части?.. Проблема жизни и смерти, а точнее, именно смерти и связанного с ней бессмертия, лежит в основе романа Анатолия Королева с эпатирующим названием “Сгинь, коса!”

Смерть здесь - не просто главная тема; это нить, пронизывающая все произведение, все смысловые уровни, напоминающая о себе каждой деталью. Образ, сопровождающий тему смерти, - лед. Холод. Реклама замороженных овощей, ледяное пирожное на свадьбе главного героя, холодильная камера мясокомбината - местная разновидность Дантова ледяного озера, правда, под весьма и весьма своеобразным смысловым освещением. Впрочем, на протяжении всего произведения главная тема подвергается преломлению под бесконечным количеством углов, подается в разных ракурсах. Смерть, равно как и бессмертие, - это то, о чем всерьез говорить действительно страшно. Поэтому автор, дерзнувший нарушить негласное табу на эту тему, вынужден прибегать к помощи многочисленных приемов и уловок, чтобы столкнуть читателя лицом к лицу с вечно актуальной, но пугающей проблемой. Отсюда - головокружительная фантасмагория, дающая о себе знать уже в начале романа и в полную силу разворачивающаяся к концу. Вплетение фантастического в обыденную реальность роднит роман Королева с “Мастером и Маргаритой” Булгакова или, к примеру, с орловским “Альтистом Даниловым”...

В романе сосуществуют два пласта: обыкновенный человеческий мир - и мир фантастический. Первый пласт представлен в основном богемной тусовкой трансгуманистов, членами партии ССН - “Скажем Смерти Нет”. В их изображении автор дает волю своей злой иронии, представляя сражающихся с “курносой” как эксцентричных, изнеженных, инфантильных и даже вызывающих некое отвращение людей. Доходящие до абсурда в своей пышности похороны кота, торт в виде мочевого пузыря, бегающие кришнаиты с маргаритками в анальном отверстии - все это явно не играет на пользу борцов за бессмертие и заставляет скептически относиться к их идеям. Сам автор в одном из интервью открыто заявил: “Я на стороне тех, кто эту идею (бессмертия. - Е. П.) если не перечеркивает, то подвергает сильнейшему испытанию на прочность”.

Впрочем, помимо двух упомянутых пластов в романе присутствует еще один, непосредственно связанный с главным героем. Это своеобразная исповедь, повествование о его детстве и взрослении, о любви к отцу, смешанной с ненавистью, об осознании и преодолении страха смерти... В одном произведении параллельно существуют фантастический, сатирический и психологический роман. И спокойные, задушевные интонации последнего зачастую впечатляют куда больше, чем лихо закрученный сюжет и ядовитая ирония, свойственные другим сюжетным пластам. Искренне, откровенно рассказывается о первом переживании ребенка, связанном с осознанием собственной смертности: “...я закрылся ладошками и стал пугливо нащупывать под кожей лица спрятанный череп. Вот так номер! Там явно кто-то был. Я запустил пальцы в рот и нащупал край зазубренной кости. Он точно прятался там, словно другой человек, и подкарауливал меня на каждом шагу. Я разревелся. Так в меня навсегда вошла смерть”. Симметричный эпизод можно встретить ближе к концу романа, когда герой описывает скрытый под кожей скелет любимой девушки с нежностью и сладострастием. Но в обоих случаях неизменным остается одно: главное для героя - ощущение вечного присутствия смерти внутри человека. Отсюда легко прийти к основному, на первый взгляд, тезису романа: смерть - необходимая составляющая бытия. По крайней мере, эта идея постоянно провозглашается устами главного героя: “В смерти есть великая тайна, - говорит он. - Без оглядки на смерть никакая музыка вообще невозможна”. Герой твердо убежден в высшей роли смерти - пока сам не становится игрушкой в ее руках, пока не превращается в убийцу любимой девушки: “Смерть, смерть, старая гадина, ненавижу твоих верных червяков”, - такие мысли теперь бьются в его голове.

Кто же этот герой, от лица которого ведется повествование? Саму фамилию его - Царевич - можно назвать говорящей. Вот только непонятно, о чем. Впрочем, если принять во внимание его диссертацию по сказкам Шарля Перро, вырисовывается образ этакого сказочного героя, Ивана-Царевича (правда, в данном случае Никиты). Но другие факты развеивают этот образ: Никита Царевич - представитель столичной гламурной тусовки, создатель рекламных слоганов, “бог рекламы”. И этот персонаж, склеенный из разноцветных кусочков, по ходу действия изменяется и развивается, примеряя на себя роли счастливого жениха и несчастного вдовца, становится искателем приключений, жертвой обстоятельств, пешкой в руках Всевышнего и его соперником по мистическим вселенским шахматам, становится философом... и просто ребенком, тоскующим об отце. Главный герой - связующее звено, объединяющее все смысловые планы и сюжетные линии произведения.

Сам роман можно назвать типичным образцом литературы постмодернизма. В нем совмещены несовместимые на первый взгляд вещи - религиозно-философские выкладки и перечисление модных брендов на одной странице. Роман пестрит скрытыми и явными аллюзиями и цитатами - из Микеланджело и Конан-Дойля, Ильфа с Петровым и Пелевина, из Библии и рекламы майонеза... Реалии различных эпох и культур совмещены в едином художественном пространстве романа. Кто бы мог подумать, например, что городок Юрятин, один из центров действия пастернаковского “Доктора Живаго”, всплывет в литературе еще раз наряду с мифическим населенным пунктом с нелепым названием “Пуп-Казахский”? Есть тут и рассуждения на религиозные темы, которые, впрочем, слишком невинны для того, чтобы вызвать волну споров, которая образовалась в свое время вокруг “Кода да Винчи”. Смешение имен и названий, переплетение сюжетных линий и обилие фантасмагории вызывают ощущение полной нереальности всего происходящего. Да и само происходящее характеризуется одним из персонажей романа как “глюки, которые происходят взаправду”.

Так ради чего автор построил на страницах романа это ирреальное пространство, какую “любимую мысль”, по выражению Толстого, он заложил в свое произведение? С одной стороны, все кажется предельно ясным: утверждение смерти как великого дара. Этому посвящен и диалог Никиты Царевича с Богом: “Смерть дарит внятность тварному миру, заслоняет руками глаза человека от раскаленного солнца. Она благодать, а не гнев. Милосердие, а не ярость”.

Но после этой мощной философской коды следует еще пара абзацев - настоящий финал романа. Финал предельно человеческий, исполненный грусти, одиночества - и жизни. Бессмертие, оказывается, и правда существует. Но это не превращение человека в “наносапиенса”, высшее существо из титана и алмазоидов, лишенное чувств и эмоций. Такое бессмертие проповедуют “борцы со смертью”, трансгуманисты, и оно отрицается всем текстом романа. Нет, истинное бессмертие есть бессмертие чувств, бессмертие памяти, - бессмертие человеческой души. “Человеческой” - ключевое слово. “Я, оказывается, на самом деле все это время хотел поговорить с умершим отцом, а не с Богом”, - такова последняя фраза героя, завершающая роман. Личный, исповедальный пласт повествования в финале берет верх над всеми остальными. Простые человеческие чувства оказываются значительнее философских рассуждений и диалога со Всевышним.

>Екатерина ПТАШКИНА

Т. МОСКВИНА: “ОНА ЧТО-ТО ЗНАЛА”

Ты - женщина, и этим ты права,

От века убрана короной звездной.

Ты - в наших безднах образ божества!

В. Брюсов

Книгу Татьяны Москвиной “Она что-то знала” читаешь с интересом, полностью углубляясь в происходящее на сцене современности действие. Привлекает не только сюжет - напротив, он, можно сказать, не является открытием для современной литературы. Все вполне стандартно и узнаваемо: при таинственных обстоятельствах погибает тихая женщина, увлекая за собой на тот свет и своих подруг. При беглом прочтении - детектив (каких немало), где главной интригой стала тайна четырех. Однако внимательный читатель заметит, что история не так уж и проста, она не сводится к погоне за убийцей (да его и нет вовсе) или к гениальным прозрениям опытного детектива. Книга преподнесена как эпизод из жизни Анны Кареткиной, историка, женщины. Поэтому и все происходящее - абсурдное, трагичное или же смешное - закономерно получает женскую оценку. Пожалуй, это и есть главное достоинство романа. Изюминка книги - в отсутствии глупых слез и любовных историй, в анализе покалеченных судеб, а не в их душещипательном описании; наконец, в том, что в итоге страдаешь не от жалости к героям, а от собственного бессилия перед земным несчастьем и несправедливостью, перед неизбежным старением человеческой души. Закрыв последнюю страницу романа, не находишь в себе строго определенного отношения к книге, нет и сиюминутных душевных порывов что-то изменить в своей жизни. Все гораздо сложнее: в душе остается запутанный клубок мыслей и ощущений, расплетать который начинаешь непроизвольно и даже неожиданно для самого себя. А в диалог с Москвиной вступать хочется - к этому располагают грамотно подобранные эпиграфы, открывающие каждую новую главу. Их диапазон приятно удивит эрудированного читателя: здесь можно встретить Агату Кристи и Достоевского, Чехова и Тэффи, Бродского и Цветаеву, Уэллса, Брэдбери, Булгакова. Гениев разных эпох, рассуждающих о судьбе человека в этом мире, о неприкосновенности его души.

Автор книги, женщина, выбирает для своего рассказа четыре женских судьбы, четыре российских типа: “потеряшку” (Розу), “притворяшку” (Марину), “сухую розочку” (Лилию) и “богатыршу” (Алену). Она помещает своих героинь в реальный мир, где без денег и связей действительно не прожить, где внешняя красота оценивается количеством купюр, а внутренняя воспринимается как странность и засыхает ненужным, неподходящим для букета цветком, который продавец успеха выбрасывает на мостовую. И, когда молодость прошла и больше не хочется ее восторгов, перед каждой зрелой женщиной встает проблема самоидентификации. Она неумолимо вырастает из стен, которыми человека окружает одиночество; будто с издевкой глядит из зеркального отражения, напоминая о времени. Кажется, женщина цепче мужчины хватается за уходящую молодость. По крайней мере, она раньше задает себе вопрос: “Кем я была? Кто я сейчас?” И постепенно каждый тип женщины приобретает сходные черты - одним словом, и те, и другие превращаются в “теток”: “Плохо подстриженные, неумело накрашенные, тетки, как войско, несут суровую службу. Есть мир теток с сумками, а есть мир мужиков в машинах. Кажется, эти два мира вообще не должны друг друга видеть в упор. Однако их объединяет семья. Тетка - мать, жена, сестра”. Женская, изначально богатая, природа тускнеет в таком типаже, отмирает, прячась за хлопотами или показным бездействием. Именно об этом написана книга Т. Москвиной. Автор с сожалением и нежностью опекает достойных героев, но смотрит и глубже, не забывая о гниении женской породы на корню. Жизнь в стиле “Секса в большом городе” отражается в романе темой нравственного падения: “Русские женщины, потребовав от мужчин не подвигов, но денег, стали постепенно утрачивать то, что их сравняло когда-то с нефтью и соболем. Бескорыстную свою душеньку”.

Самоубийство как единственный разумный выход из ситуации ненужности во многом определяет символику романа. четыре лилии вокруг первой смерти, четыре дамы в карточной колоде, четыре куклы в руках Женщины, которая всесильна, но оставлена Богом. Марионеток соединяет с миром иным слишком много веревочек: Лилия сильно зависит от моральных законов, Марина - от таланта, Роза получила от Бога уродство и мудрость (или безумие). Их зависимость была настолько сильна, что стоило дернуть за одну веревочку - и жизнь разрушалась. Устояла только та, что больше связей имела с земным миром и близкими людьми, - Алена. Именно с ней в роман входит ключевой образ Матери - Женского божественного начала. Она одна оказалась способна противостоять гневным антирелигиозным речам Розы, ласково оберегая близких людей, даря им надежду и справедливость. Кажется, к этой мысли склоняется и Москвина, помечая главы романа буквами алфавита; так азбука жизни приводит читателя к библейским истинам - не давай клятв, не лги, не желай смерти ближнему своему. Мать оберегает тех, кто нуждается в ее добродетели, кто несет ее миссию на земле - женщин. Она наделяет их тайным знанием, с которым нужно научиться жить.

“Она что-то знала...”. Женщина, которой дано это сокровенное, но необъяснимое знание, меняет свои ипостаси и образы. Марина знает о жизни в театральных декорациях и мелкой мещанской культурке (почувствовав нечто более глубокое, она потеряла ориентиры и не сыграла до конца спектакль собственной жизни). Лилия - об искренности и идеальных людях (узнав обычных людей, эта хрупкая женщина разочаровалась; осознав старение души - не смирилась и попыталась сбежать от него). Роза - о книжных истинах, о Боге (о Боге ли?). Но знание привело ее к безумию и нелепой гибели.

Смерть не коснулась только Алены. “Матушка”, “Дурища”, “Богатырша” что-то знала о... других. Она жила для мира и лишь “понемножку” - для себя. Она оказалась единственной, кто не пытался изменить линию судьбы, кто продолжал свой путь, ориентируясь на завет внутренней, “тайной” свободы: “Нет неправильных тропинок. Есть только те, по которым идешь”.

>Юлия ШЕВЕЛКИНА

А. ТУРГЕНЕВ: “СПАТЬ И ВЕРИТЬ (БЛОКАДНЫЙ РОМАН)”

Подзаголовок романа “Спать и верить (Блокадный роман)” и аннотация, ставящая произведение Андрея Тургенева (Вячеслава Курицына) в один ряд с “Доктором Живаго” и даже “Войной и миром”, как бы готовят читателя к серьезному по объему и проблематике тексту, которого “Россия ждала так же”, как великих романов Л. Толстого и Б. Пастернака.

И поначалу роман - пусть даже с современными нарочитыми ошибками в орфографии - не разрушает таких ожиданий читателя: внимание автора приковано к “семейной саге”, где типы героев довольно классичны - ждущая жениха с фронта Варя учится выживать в коммуналке с матерью и соседями (ушлой старухой Патрикеевной, еврейской семьей преподавателей и хирургом “дядей Юрой” с сыном Кимом). Исторический фон событий - начало блокады: первые снижения норм на хлеб, сообщения о скорой контратаке советских войск, аресты знакомых и постоянные воздушные тревоги.

Параллельно развивается линия Максима, полковника НКВД из Москвы, который, согласно аннотации, должен влюбиться в Вареньку. Через его жизнь и работу с ленинградскими коллегами в осажденном городе раскрывается тема развратной жизни высших чинов. С первых страниц в романе действуют и два хозяина - Ленинграда и всей страны. Изображение Сталина и Марата Кирова (искажения имен исторических персонажей намеренны) напоминает героев романа Аксенова “Москва ква-ква”. Отчасти на Моккинаки и Кирилла Смельчакова похожи сопоставимые с ними по рангу Максим и представители ленинградского НКВД (можно отметить, что Моккинаки у Аксенова - тайный шпион, как и Максим, посылающий Гитлеру сбывающиеся, хотя и недошедшие, пожелания в бутылках).

Однако стоит Максиму спустя треть романа выпить первые сто граммов водки после пятилетнего перерыва - и тон повествования меняется. Стосороковая страница книги - граница, до которой произведение можно назвать отчасти историческим, отчасти же классическим и блокадным. Дальше начинается нечто совершенно не соответствующее надписям на обложке - постмодернистская провокация, которая наверняка заставит многих критиков однозначно и единогласно оценивать роман негативно.

На протяжении двух с половиной сотен страниц постоянно пьяный герой устраивает на фоне блокадных событий - пожалуй, именно это станет главным источником негатива для читателей и экспертов: можно ли разворачивать на таком фоне подобную игру, - совершенно небывалое представление под условным названием “Вечный лед”. Вместе с Кимом и духом Викентием Порфириевичем Максим замышляет и осуществляет покушение на Кирова, бросает в замерзающую Неву бутылки с посланиями Гитлеру (идеи о нанесении ущерба городу почти волшебным образом осуществляют немецкие летчики), ловко избегает подозрений со стороны ленинградских нквдшников... И мечтает поставить в блокадном городе оперу “Вечный лед”, якобы принадлежащую Вагнеру и любимую Гитлером. Борьба армий в великой войне превращается в войну города-призрака и населяющих его людей, причем на стороне последних остаются разве что они сами, если не считать равнодушное жирующее правительство, а вот увидеть пустой город как декорацию к “Вечному льду” хочет сам главный герой романа. Сюжет мистифицируется также и вставной историей о могиле Тамерлана и директоре Эрмитажа Хва-Заде.

Если воспринимать события романа, описанные в предыдущем абзаце, как взгляд автора на блокаду Ленинграда, конечно, ничего, кроме возмущения, они не вызовут. Но Курицын не был бы, наверное, основным теоретиком литературного постмодернизма, если бы не реализовывал его логику в своих художественных произведениях. И роман “Спать и верить” - не попытка сказать правду о блокаде, раскрыв какие-то неизвестные исторические факты, а решение конкретной формальной задачи. В этом произведении вполне отражены многие теоретические убеждения автора: во-первых, в постмодернистскую игру обращена тема, которая в литературе в принципе мало затрагивается даже с менее радикальными с точки зрения этики целями, а во-вторых, роман можно рассмотреть как весьма сильную по воздействию на читателя попытку создания нетоталитарного текста. Пресловутая неправильная орфография автора, а также появление Абракадабров Абракадабровичей и Гитлеросов Адольфовичей служат именно этой цели.

В таком рассмотрении роман перестает казаться кощунственной, пошлой и бездарной книгой. Далекому от постмодернизма читателю произведение, конечно, все равно не понравится. Однако то, что “Спать и верить” сделан изобретательно, интересно и “цепляюще”, также неоспоримо. Удача ли второй роман Вячеслава Курицына? Если помнить, что один из главных тезисов автора - “он (постмодернизм. - К. Г.) может нравиться или не нравиться, но именно и только он сейчас актуален”, то роман получился заслуживающим внимания и оценки экспертов. Читателей же эпатажная провокация может привлечь и зацепить, но понимание рецензируемое произведение найдет далеко не всегда.

>Кирилл ГЛИКМАН

 

Что может быть интересного в книге под названием “Библиотекарь”? На первый взгляд, ничего. Разве может привлечь внимание эта серая личность, занятая никому не заметным делом? И разве можно было бы написать что-то актуальное и любопытное в такого рода романе? Но все же взгляд приковывается к кроваво-красному фону обложки, черным скачущим буквам и длинным полоскам, ты невольно открываешь книгу, пролистываешь пару страниц... И погружаешься в сложный мир громовских Книг и их Читателей, полный странных людей и жутких событий.

М. Елизарову удается отразить целую эпоху, выпукло и живо описать атмосферу, что царит в глубинке современной России, воссоздать “мир постсоветского человека”. То, что однажды попытались осуществить П. Вайль и А. Генис, теперь повторил М. Елизаров. Но если у первых мир был наполнен энтузиазмом и радостью, то у последнего господствуют мрак и безысходность. Досконально прописанная история Книг, целая вереница биографий, бесконечная череда событий и подробное описание сражений достигают воистину эпических размеров. Автор отдает должное Гомеру в описании вооружения и битв. Его взор блуждает по полю боя, выхватывая удар за ударом, победу за поражением, не избегая физиологических подробностей и кровавых деталей. Действительно, мы давно уже привыкли к насилию, из телевизора целыми днями только и слышим, что об убийствах, вид крови перестал вызывать у нас даже отвращение. М. Елизарову удается вернуть настоящую цену жизни и страдания. Люди, вооруженные бытовыми предметами - лопатами, отвертками, топорами, вилками и другим самодельным оружием, - выглядят более реальными, чем некие предполагаемые бандиты с пистолетами. В самом деле, удар в шею отверткой кажется более ужасающим, чем выстрел в голову.

Мир “Библиотекаря” - это период распада СССР и первые годы становления новой России, отмеченные своей жестокостью и беззаконием. Люди, потерявшие всякие ориентиры в жизни, перешли на стадию выживания. Их детство и юность еще были полны смысла и стремлений, но после развала СССР они остались “на краю дороги”. Не умеющие жить по-другому, они не смогли приспособиться к новой жизни и остались забытыми осколками недавнего прошлого. Возникший в их среде “экзистенциальный вакуум” нечем было заполнить. Словно виноградные лозы, оставшиеся без твердой опоры, люди безвольно опускались в надежде кое-как протянуть свое существование.

В это самое время и появляется фигура Громова. Писатель, целиком и полностью принадлежавший советскому миру, выросший “бок о бок с развитием социалистического отечества” и проживший типичную советскую жизнь, посредственный прозаик, книги которого годами пылились на прилавках. Но вместе с тем - автор, сумевший воскресить в своих книгах дух и плоть советской эпохи, возвративший жизни утраченную цель. “Это в обычной жизни книги Громова носили заглавия про всякие плесы и травы. Среди собирателей Громова использовались совсем другие названия - Книга Силы, Книга Власти, Книга Ярости, Книга Терпения, Книга Радости, Книга Памяти, Книга Смысла...”. Громов позволил людям почувствовать вкус ушедшей эпохи с ее заразительным энтузиазмом, соткать из тонких нитей изломанной жизни прочную картину заново обретенного Смысла. Не случайно книги Громова не поддаются копированию: Смысл содержится даже в шрифте и обложке книги, даже во вкладыше с указанием опечаток.

Это что-то вроде психотерапии, или “библиотерапии”, излечивающей от нервно-психических заболеваний. А уж кто будет спорить, что в 90-е годы многие люди находились на грани нервного срыва! Действовали не только Книги, но и советские песни, и плакаты, и любые другие образы, способные возбудить воспоминания о прежней счастливой эпохе. Главное, чтобы образы эти были “правильными”, чтобы добро торжествовало, а человек, собрав волю в кулак, достигал поставленной им задачи.

Маленький мирок, который формируется вокруг книг Громова, возникает в основном вдалеке от столиц, но опутывает невидимой сетью всю территорию России, от Сочи и до Алтая. Среди всеобщего хаоса и разрухи этот жесткий конструкт, с четкими законами и правилами, становится одним из способов выживания и существования в новой среде. Его отличает особое понимание добра и зла, особое понимание чести, любви, преданности, человеческой жизни. Люди, вошедшие в узкий громовский круг, вновь обретают жизненный ориентир, Смысл, ради которого им стоит жить и умирать.

Алексею Вязинцеву суждено попасть в этот мир по случайности, но сыграть в нем главную, а возможно, и последнюю роль. Он очень вписывается в круг “потерянных людей”, громовских ценителей. Нереализовавшийся актер, невостребованный режиссер, потерявший жену и всякую веру в счастье. Ему предначертано было стать библиотекарем. Он жертва Судьбы и вынужден исполнить свое предназначение. Однако он с большой осторожностью относится к окружающим его людям и их безумным поступкам, руководствуясь в своих действиях скорее необходимостью, чем собственным желанием. Даже прочтение Книги Памяти не приносит ему явного облегчения: навеянные воспоминания являются лишь лубочной заменой настоящего детства, картинным воплощением советской пропаганды о том, как должно быть, которая затмевает то, что есть на самом деле. Попав в этот мир не по своей воле, он так и не смиряется с его законами.

Но почему тогда именно Вязинцеву суждено познать Смысл, заложенный в Книгах, стать единственным хранителем Замысла Громова? Почему стать Героем суждено трусливому, мелочному, эгоистичному и порочному человеку? Нашлось бы множество кандидатов, добровольно вызвавшихся на эту роль. Но Книги выбирают Вязинцева как героя своего времени, как представителя целого класса людей, оказавшихся по обе стороны двух разных эпох. Человек старшего поколения, зараженный советским духом, выполнил бы свой долг на волне энтузиазма и послушания. (Заметим: именно старухи становятся самыми лютыми приверженцами громовского мира, именно в их библиотеке царят строгая дисциплина и беспощадная жестокость.) Книгам же нужно другое. Им нужна осознанная жертва от человека, готового отказаться от себя во имя великой идеи.

Так что же это за Великая Идея? В чем заключается тот тайный Смысл, который Громов так бережно заключил в своем семикнижии? Надо сказать, этот Великий Смысл заставит многих разочароваться. Он является плотью от плоти породившей его эпохи, таким же воплощением навсегда ушедшего прошлого, как и воспоминания, возбуждаемые Книгой Памяти. Давайте подумаем, ради чего советские люди готовы были бы пожертвовать собственной жизнью? Что должно было быть самым важным для любого советского гражданина? Конечно же, Родина: Россия, Мать-держава, Великих Народов Союз Трудовой. Именно он придавал людям Силу, внушал им Власть, дарил им Радость, направлял их Ярость, питал их Терпение и навек оставался в их Памяти. Именно такую Родину, как душу, и хранят от любых посягательств: будь то человек или дьявол. И ради такой Цели и была положена вся нелегкая жизнь писателя Громова, а затем - жизни многих его читателей. Таков Замысел Книг: “Тот, кто читает Книги, не ведает усталости и сна, не нуждается в пище. Смерть не властна над ним, потому что она меньше его трудового подвига. Этот чтец - бессменный хранитель Родины. Он несет свою вахту на просторах мироздания. Вечен его труд. Несокрушима оберегаемая страна”.

Что ж, будем верить...

>Ольга ЖИРОНКИНА

 

С Н О С К И

[1] См. “Вопросы литературы”: 2002. № 5; 2003. № 4; 2004. № 4; 2005. № 2; 2006. № 2.