Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 3

Миры-фантомы и рыночная оккупация. Герман Садулаев

Герман Садулаев - чеченец. Это первая попытка определения, которая приходит в голову. Его придумал сам автор - петербуржец, уроженец селения Шали, юрист, офис-служащий, автор нашумевшей книги “Я - чеченец”. Впрочем, Садулаев не любит, когда его называют чеченским писателем. Его первая книга “Радио Fuck” не затрагивала национальной темы и повествовала о блудных буднях молодого горожанина, во многом став базисом для последующих книг “Пурга, или Миф о конце света” и “Таблетка”.

Этот новый роман Садулаева чрезвычайно контрастен. И в этом контрасте - особенно в оппозициях “фантастичное-жизнеподобное”, “ирреальное-реальное” - легко различимы черты постмодернистского необарокко. К примеру, совмещение реальности и иллюзии: дневная повседневность сэйлз-мэнеджера Максимуса Семипятницкого чередуется с параллельным стилизованным повествованием-сном. Сон о Хазарии можно трактовать как инъекцию мотивированной (в отличие от магического реализма) фантастики в ткань якобы реалистического текста.

Притчевость характерна для многих садулаевских вещей. Он не только включает в прозаический текст галлюцинацию, сон, поток сознания, но и пытается сконструировать новую чеченскую модель мира и этнического самосознания (эпос “Илли”, видимо, по созвучию с ингушским песенным эпосом “Илли”; кстати, в своем “Асане” В. Маканин пытается сделать нечто подобное). Садулаев считает, что на месте вымерших за чеченские войны архаических нохчи формируется новый этнос, у которого свободолюбие замещается приспособленчеством: “Дело в изменении поведенческих стереотипов, нравственных установок и идеалов, в конечном итоге - в смерти старого мифа” (“Илли”. Знамя, 2006, № 11).

Естественно, современный миф может в полной мере стать мифом, только возбудив народную рефлексию, - “Илли” здесь вряд ли претендует на серьезное внедрение в массовое сознание. Это одна из форм игры, иносказательная, расширенная констатация горестного факта “чеченцы уж не те, что раньше”: “Каждый был равен в стае; только сила и храбрость делали вожаком. Только старость и мудрость возносили над прочими. Теперь же и в нашем племени есть большие и малые люди, есть те, кто сверху, и те, кто снизу, одни заставляют других, покорных их воле. Дети ли мы теперь матери волчице?” Новое мифотворчество в условиях информационного общества можно объяснить вымиранием старых идеологических систем, снятием давних заклятий, рассеиванием прежних истин и необходимостью новой веры, обретения своей генетической самости в эпоху глобализации. Мифологические конструкции неожиданно возникают даже в открывающей книгу “Я - чеченец” повести “Одна ласточка еще не делает весны”: “Жрец увидел Эра, указал ладонью на горы и сказал: там Асгард, Город Богов. Эр кивнул и спустился к реке. Зачерпнув ладонями воду, он умылся. Над рекой летали ласточки”.

Неомифические установки (явь-сон, бред-реальность и т. д.) есть и в романе “Пурга, или миф о конце света”. Там герой пьет, принимает наркотики, предается разгулу (так же, как и персонаж “Радио Fuck”), а ночью ему снится, что он узник Петропавловской крепости, анархист князь Кропоткин. А потом он еще путешествует во времени на мотоцикле ковбоя Мальборо и воочию видит кроманьонцев и неандертальцев. В “Таблетке” сон играет роль романа в романе. В судьбе снящегося Максимусу бедного кобыльего пастуха Саата не только просвечивают социально детерминированные отсылки к сегодняшнему дню (через карикатурно-аллегорические описания хазарских событий - намеки на российские выборы, войну в Чечне и пр.), но и воплощается свойственный необарокко взгляд на человека как часть всеобщего “распыленного бытия”, а также идея вневременности истории относительно самого времени: “В Хазарском каганате или в шестом, или в восьмом, или в одиннадцатом веке был принят иудаизм. Иудаизм был принят или кучкой верхов, или широкими слоями, или оказал влияние на судьбу и культуру каганата, или не оказал”[1]. Историческое чувство стирается не только из-за малоизвестности и давности происходившего, но и в контексте ежесекундно сменяющейся и обновляющейся информации о современности, в условиях которой событие очень быстро становится прошлым.

Комбинация авторского мифологизма и типических обстоятельств, игровой симуляции и заурядного персонажа иногда приводит к ощущению фрагментарности текста, его распада на жанрово несоотносимые части: и вправду, в романе Садулаева можно различить и мистифицированную притчу, и офисную трэш-прозу, и научно-популярный очерк, и ЖЖ-постинг. Дробность и жанровая многомерность - тоже черты необарокко.

Еще один его признак - эстетика избыточности - проявляется в неумеренности двух крайностей, присутствующих в романе: ultra-fiction и non-fiction. С одной стороны - гипертрофия чудесного, преображающие реальность таблетки, бегающий с авоськой по улицам Питера и предлагающий заключить контракт на тринадцать лет Сатана, напыщенное и необычное имя персонажа, байки о русалках, яркая стилизованность финальных бабушкиных рассказов и сквозной сновидческой части: “В славном городе Итиле, что на Волге на реке, в стольном городе кагана, хазарейского царя, жил да был пастух кобылий, младший сын отца Наттуха, сам по имени Саат”. С другой - отрицание условности, эссеистичность долгих рассуждений, чрезмерное документальное погружение в профессиональную лексику и детали отдела импорта замороженных продуктов, где и работает персонаж: “Таможня не имеет возможности вскрывать и выгружать все контейнеры, полный досмотр проводится выборочно. Чаще всего, если случается серьезный косяк, или поступает оперативная информация, или у таможенного начальства конфликт с брокером и оно хочет показать, кто в доме хозяин”.

Еще один имеющийся в “Таблетке” контраст: очень натуралистическое (через хазарский “рыбий клей” из потрохов или розовую, цвета грез, таблетку) воплощение абстрактной барочно-постмодернистской идеи обманности мира (“общество спектакля” Г. Дебора и т. д.). Имеет место двойственность органического и химерического, когда ложность осязаемого мира никак не мешает его предельной физиологичности, доходя до оксюморона в сцене виртуального секса (противоречивость есть в самом этом словосочетании) голландца-поставщика и русской девушки.

У Садулаева барочная метафора “жизнь есть сон”, попадая в сферу действия модернистской идеи крушения реальности, трансформируется: “жизнь - это командировка”, только задание помнится смутно и места чужие. Окружающий мир воспроизведен в избыточных подробностях и деталях, никак не способствующих динамике сюжета. Мы узнаем, почему бананы стоят дешевле яблок, какие именно - с полным перечислением - музыкальные файлы сохранены в компьютере у персонажа, по каким причинам спрос нужно уничтожать и т. д.: “дьявол скрывается в деталях”. Благодаря подробностям и многочисленным внутренним монологам фабула “Таблетки” замедлена сквозными ретардациями, не считая выбивающихся в языковом и композиционном отношении “хазарских” снов-вставок, выдержек из интернет-блога некоего Hakana или очерка Максимуса Семипятницкого об истории Хазарии.

Максимус из главы в главу воспроизводит свою рефлексию по поводу офисного рабства: “Я влился в класс, лишенный даже классового самосознания. Стал тем, кого уничижительно называют lower middle, считают эталоном дурного вкуса и жизненной неудачи”. Мотив “офисной прозы” - главный в романе реалистический имплантант, хоть как-то оправдывающий обозначенное на обложке броское определение “последний из русских реалистов”. Однако рецензенты “Таблетки” в первую очередь замечали не русский реализм “чеченского” по своему лейблу автора, а торчащие пелевинские уши. И впрямь, на первый взгляд, роман о голландских таблетках, внушающих желаемую реальность и приведших, еще в виде “рыбьего клея”, к гибели целого Хазарского каганата, - вполне пелевинский поворот.

Соответственно, “Таблетка” изобилует отсылками к прозе Пелевина. Уже упомянутое внедрение в основной текст инородных кусков (трактат Максимуса) и долгих философствований автора или героя. Наложение повседневной жизни и мнимой, в частности, сновидческой реальности (происходящее в реальном городе Петербурге склеивается с жизнью мифического города Итиля), плюрализм явей - “материальный мир реален. И представления о мире тоже реальны. Только мир делают в Китае, а представления о мире делают в Голландии”. Характерный для В. Пелевина экскурс в виртуальную реальность, близкий к научно-фантастическому киберпанку, у Садулаева присутствует в описании разработанной Максимусом компьютерной игры-стрелялки. Заимствованная Пелевиным из буддизма шуньята - пустота - у Садулаева трансформируется в чисто российскую пустошь. “Пустошь - естественный ландшафт российского народа. И любой иной ландшафт скоро под ним превращается в любезную сердцу пустошь”.

Впрочем, в своем блоге Герман Садулаев сам проводит компаративный анализ пелевинского и собственного творчества, стилизуя свой пост под рецензию и называя себя в третьем лице. Логические противопоставления того и другого разворачиваются в таком ключе: “Один (Пелевин. - А. Г.) переводит серьезные духовные вопросы в плоскость постмодернистской иронии и шуток про п*дарасов а-ля камеди-клаб. Другой пытается сообщить метафизическую глубину сюжету из офисных будней и вводит современность в историософский контекст”[2] и т. д.

Садулаев не избежал частого в современной прозе приема перемещения персонажа в непривычные пространственные координаты для принятия важных решений, самоанализа или дистанцирования от опротивевшей действительности. Максимус убегает в древнюю столицу Руси, чтобы “отмотать историю страны к нулевой отметке”. На кургане Старой Ладоги Максимусу привиделся ландшафт, в котором были пустошь и красота, но, поняв, что на самом-то деле нет ни красоты, ни пустоши, он падает на траву и восклицает: “Так вот же ты какая, земля русская, в своем начале и своей сутью! Гардарика, а не пустошь печальна!” Так ложная, притворная реальность возникает в романе не только во сне, но и в форме минутной грезы.

В своем видении симулятивной гиперреальности общества потребления, где даже замороженный картофель можно заменить таблеткой, замещающей знак картофеля, Садулаев корреспондирует не только В. Пелевину, но и И. Стогову, в чьих документальных - главным образом - романах помимо скитаний по реальным и психоделическим мирам активно проводятся эсхатологические идеи: мир умер, мир умирал и воскресал много раз и вновь умрет, мы все умрем, все смертно и т. д. Поездка Максимуса на Ладогу - идея стоговского персонажа, который, правда, сидя на пригорках Старой Ладоги (в книге “Мертвые могут танцевать”), ничего не чувствует, - в этом, как и в его онтологическом пессимизме, проявляются равнодушие и фатализм. Если садулаевский роман “Радио Fuck” сознательно коррелировал со стоговским “Мачо не плачут”, то в “Таблетке” сохраняются лишь некоторые интонации - к примеру: “Мир полон уродства. Этот мир уродлив, да. Он отвратителен, безобразен, мерзок. И люди - наиболее мерзкие и безобразные из тварей, населяющих этот блевотный мир”. Или еще, для сравнения, у И. Стогова: “То, что кажется нам вечным, исчезнет довольно скоро. Города станут пустынями, камни сотрутся в труху” (“Апокалипсис вчера: дневник кругосветного путешествия: документальный роман”); у Садулаева в “Таблетке”: “Придет срок, и весь мир остынет. Звезды потухнут, галактики развалятся на куски. Не будет ни орбит, ни планетарных систем”.

В романе “Пурга, или Миф о конце света” приближение возможной гибели мира даже обозначено в названии. Анархист Кропоткин понимает, что человечеству грозит новый ледниковый период, когда эксплуатация слабых сильными может выродиться в дикий каннибализм. Вернувшись в реальный мир, герой знакомится с главой чеченской мафии Доном Ахмедом, который излагает ему свое “учение” (отсылка к “Учению Дона Хуана” Карлоса Кастанеды). Согласно “учению Дона Ахмеда” Чечне не стоит бороться за свободу от России, ибо и саму Россию посменно захватывали чужие племена: варяги (норманнской теории придерживается и Максимус из “Таблетки”), монголы, немцы, а после революции - евреи. Дон Ахмед считает, что теперь настала очередь чеченцев спасать Россию.

Апокалипсические интенции также сближают “Таблетку” с романами Гарроса - Евдокимова, где они обретают свой гипостасис: менеджеры, недовольные сложившимся порядком вещей, попросту убивают неугодных, даря архетипической игре-стрелялке неожиданную развиртуализацию (в первую очередь это “Головоломка” и ее герой-менеджер, превращающийся в супермена и крушащий своих боссов всех уровней). Общность этих авторов - в идее ненастоящести мира (особенно в “Серой слизи” и ее вставной новелле “Полость”), в социально-политической инвективе, направленной против власти поп-культуры и власти вообще, избыточность речи и деталей (все это, в свою очередь, - тоже признаки необарокко).

Совпадают у авторов даже стратегические решения: герой “Серой слизи” в финале принимает предложение темного искусителя отдаться потребительской системе и вести телепередачу о заслугах милиции; альтер эго Садулаева в “Таблетке” после бунта-увольнения набирает загадочный телефонный номер и едет к дьяволу подписывать контракт. В обоих случаях концовка неоднозначна - герой А. Гарроса и А. Евдокимова затем сидит на крыше многоэтажки и сбрасывает вниз личные вещи, то есть все-таки не смиряется окончательно, у Садулаева же контракт с Сатаной вполне можно трактовать как самый обыкновенный договор на издание книги.

Кстати, роман “Таблетка” при всем своем антипотребительском пафосе сам ориентирован на систему массового потребления и в своих самых общих очертаниях мало отличается от явлений паралитературы вроде коммерческих произведений насквозь “системного” С. Минаева.

Обличения рекламного и прочего бизнеса парадоксальным образом сочетаются у Садулаева (и у С. Минаева, впрочем, тоже) с включенностью в этот самый бизнес - с работой в офисной компании, например. Протест, тяготеющий к высокому модернизму, оказывается вписан в масскультуру, в частности, та же самая проза об “офисном планктоне” рождена не элитарной литературой, а рыночными сериями типа “офисный роман” (выходила такая в одном из издательств). Что касается протеста и вообще социально-политического вектора “Таблетки”, то здесь впору говорить о все более внятно напоминающем о себе в современной прозе традиционализме как о явлении даже не столько литературном, сколько культурном и социальном. Маленький заурядный офисный рыцарь восстает против дракона потребления и богачей, сливающихся в одного зацикленного на брендах человекомонстра, этакого эллисовского американского психопата. Из офисного “планктона” автор “Таблетки” пытается сделать офисный пролетариат, вложить в уста либо самому менеджеру среднего звена Семипятницкому, либо авторам читаемых им текстов обличение гламурно-буржуазного мира и его представителей: “Они окружают себя роскошью, придумывают специальные правила: почему одни марки одежды должны считаться лучше других, как определяется статус человека машиной, на которой он ездит”; “Этот мир наш. В нем нечего делать эльфам” (эльфы в сетевом “крео” некоего Hakana иносказательно обозначают элиту, людей из Системы).

Согласен ли реальный офис-служащий или менеджер с этим общим местом современной культуры - неизвестно. Скорей всего - нет. Hakan (тут, конечно же, созвучие со словом “каган”), автор сетевых опусов, косвенно призывающий замученных менеджеров среднего звена бросить камень в лобовое стекло припаркованного мерседеса или убить обладателя потребительских богатств у подъезда, на поверку оборачивается недалеким юзером с “албанским” акцентом, выпускником ПТУ. Родная Максимусу душа оказывается мыльным пузырем, таким же, как и описываемый этим Hakanом мир: “Все майя, иллюзия. Сансара”, “Такие люди, как я, не верят ни во что в этом мире”.

Да и у Максимуса - разбег на рубль, прыжок на копейку. Так долго копившееся в нем недовольство выливается в банальное (при всей бытовой трагичности) увольнение. Бывший раб огромного процессора пишет резкое заявление, ломает свою смарт-карту и выбегает из офиса, чтобы обрести свободу бессонниц и ночных сидений в кафе за книжкой, благо накопленных средств еще хватает. А потом, видимо, продает душу дьяволу. Ситуация с увольнением и дьяволом повторяется в книге дважды: странный старикашка в зеленых брюках уже соблазнял Семипятницкого на пути в офис (“Ходить в офис, сидеть за компьютером, терпеть тупое начальство. Но вы все еще можете изменить”), но тогда Максимус не поддался. Искушение бросить работу (и разбогатеть на драгдилерстве) уже посещало Максимуса, когда в его руках оказалась коробка с непонятными пока что таблетками (он думал, что это наркотики, - и не намного ошибся). Тогда он превозмог желание. Подобные образные, фразовые и синтаксические повторы пронизывают весь роман, то ли склеивая его рыхлую консистенцию, то ли придавая ему плеонастическое необарочное звучание. Такими рефренными повторами служат и выдержки из песен БГ (Бориса Гребенщикова) - пунктирный мотив желанного освобождения.

Нужно отметить, что писателей, чьими приемами пользуется Садулаев, автор-рассказчик не скрывает и таким образом от них всех - и от В. Пелевина в том числе - отстраняется. Роман весь построен на снятии приема. В первой части “Таблетки” повествование идет от первого лица. Во второй части ракурс смещается с первого лица на третье. На сто двадцать пятой странице начинает выворачиваться изнанка текста, занавес слегка обнажает кулисы. Во-первых, герой, то есть Максимус Семипятницкий, вдруг ощущает присутствие автора: “Сам факт того, что его жизнь кем-то пишется, день за днем, Семипятницкого, похоже, не удивил и не взволновал. Претензии были только к литературному стилю и профессиональным способностям сочинителя”. Во-вторых, Максимус начинает подвергать события своей жизни чисто текстуальному разбору: “То Пелевин, теперь вот с этим дьяволом из “гербалайфа”, булгаковщина какая-то, что дальше? Гоголь? И вообще, эклектика. Или, как это принято говорить, - фьюжн. Да, Максимус, твоя жизнь глубоко вторична. Все уже детально описано в креативах Франца Кафки, любимого писателя Владислава (Асланбека) Суркова (Дудаева), который так мило беседовал с тобой в кремлевском кабинете”.

Помимо отражения популярных экзистенциальных идей (впору вспомнить, к примеру, о всем известной истории о Чжуанцзы и бабочке или о песенной строке “Этот мир придуман не нами”), этот кусок демонстрирует феномен слияния автора, нарратора-рассказчика и героя. Либо намекает на их изначальную слитность. Герой, как и автор, в свободное от офисной работы время пишет прозу, слишком уж пристально интересуется всем чеченским (с большим интересом читает анекдоты о Кадырове, например), оба намекают на свои смутные хазарские корни (в повести “Одна ласточка еще не делает весны”, а также в различных интервью Садулаев говорит, что некоторые чеченские тейпы - потомки хазар), оба родом с Терека, у обоих нерусское отчество (у Максимуса - Раульевич, у Германа - Умаралиевич), все схожие автобиографические приметы считать не решаюсь... Теперь оказывается, что Максимус Семипятницкий, так же как и Герман Садулаев (в составе группы молодых писателей в 2006 году), встречался с В. Сурковым.

Минус-приемы усиливаются после логической завязки - дауншифтинга Максимуса. Автор-рассказчик начинает прямо обращаться к читателю, объясняя, пусть и в шутку, необязательное, казалось бы, продолжение повествования сугубо “кухонными”, техническими причинами: “Мне бы было интересно узнать, что случилось после того, как Семипятницкий покинул офис. Да и статистика... недостаточное количество знаков!” Тут третье лицо снова меняется на первое. А в главе “Заключение” Максимус и вовсе приходит к автору в гости, чтобы выяснить для себя (а заодно и для читателей) некоторые неразрешимые вопросы. Здесь-то автор и объясняет происхождение голландских таблеток и их связь с хазарским рыбьим клеем. На следующий день после разговора со своим героем автор-рассказчик звонит дьяволу. “Все семь цифр были одинаковыми. Я даже задумался, что не знаю районной АТС с такими первыми цифрами”. Впрочем, Сатана был старикашка, а принявший автора мужчина (возможно, директор издательства) был “слишком молод, светловолос, с мягкими чертами лица”. Автор-рассказчик подписывает контракт кровью, а Садулаев, таким образом, раздробляет художественную реальность своего романа еще на несколько реальностей, сообщающихся системой демиург-творение, а максима “жизнь - театр, а люди в нем актеры” приобретает новую вариацию: “жизнь - книга, а люди в ней - персонажи”.

Роман (здесь нужна оговорка: не роман, а “современный роман”, это явно разные вещи) “Таблетка” - игровой, протестный, необарочный, антипотребительский, - легко ложится в ряд современной западной литературы с ее рекламациями против накопленных либеральных ценностей и произведений нынешних российских тридцатилетних с их “перестроечной” травмой и критическим восприятием мира. Отмежевание от красочного рыночного мира проявляется даже в мягкой обложке, плохой бумаге, отсутствии полноценной корректуры и архитектонического меню - содержания книги. Однако меня не покидает чувство, что Герман Садулаев продался-таки дьяволу коммерческого успеха - слишком уж его идеи носятся в воздухе, слишком уж они актуальны, слишком уж легко продаются. Так это или не так - узнаем через тринадцать лет (когда срок контракта закончится).

 

 

 

С Н О С К И

[1] Здесь и далее цит. по: Садулаев Герман. Таблетка: роман. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008.

[2] http://sadulaev.livejournal.com/26922.html.