Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 3

А. ДМИТРИЕВ 

«Свободнее реализма нет ничего»

Беседу вела Е. Константинова

Андрей Викторович Дмитриев родился 7 мая 1956 года в Ленинграде. Детство провел в Пскове. Последние сорок лет живет в Москве. Автор книг прозы “Поворот реки” (1998), “Закрытая книга” (2000), “Дорога обратно” (2003), “Призрак театра” (2004), “Бухта Радости” (2007). Лауреат Большой премии им. Аполлона Григорьева (2002) за повесть “Дорога обратно”. Переведен на европейские языки. Ведет мастер-классы на ежегодном Форуме молодых писателей России. Член Русского ПЕН-центра и Союза кинематографистов России.

- Андрей Викторович, выступая на семинаре “Как издательству в условиях диктата рынка отстоять право на собственный выбор прозы” в рамках 9-й Международной ярмарки интеллектуальной литературы “Non-fictiоn”, вы предложили “прекратить деление литературы на серьезную и несерьезную, но разделять на подлинную и имитационную”. Подчеркнув, что “проблема в массовости псевдолитературы”.

- Я всегда считал труднейшим делом написание, скажем, романа, рассчитанного на массовый успех. Причем это должен быть действительно настоящий роман.

Как отличить подлинную литературу от имитационной? Читая хорошо сверсифицированные стихотворные строки, только опытный читатель видит, кто перед ним - графоман или поэт. В прозе - проще. Вся имитационная литература очень плохо написана. Это совершенно чудовищный и бедный язык, полное непонимание законов сюжетостроения, косоруко сделанная фабула. Словом, это абсолютная, можно сказать, халтура плюс неумение. Она же на что рассчитана? На то, чтобы ее купили, прочитали и выбросили.

Вот “Остров сокровищ” - это, если брать шедевры на все времена, настоящая массовая литература. Или мелодрамы великой писательницы Джейн Остин. Или, если брать современную литературу, - роман “Сегун” Джеймса Клавелла. Замечательная книга. Как и его же - “Тай-пэн”. Синолог, ориенталист, он честно написал роман о столкновении двух культур. Роман массовый, приключенческий. При этом - умный, абсолютно понятный.

- А “Записки охотника” - это одновременно и массовая, и подлинная литература?

- То, что “Записки охотника” - безусловно подлинная литература, само собой разумеется. Но не думаю, что такая уж массовая.

Весь этот цикл многие годы писавшихся повестей и рассказов Тургенева считается массовым, может быть, потому, что рассказ “Xopь и Калиныч” в обязательном порядке изучают в школе. А что касается гениальной повести “Мой сосед Радилов”, то не уверен, что многие читатели знают о ней. Вообще, если говорить об основном корпусе “Записок охотника”, то, во-первых, это самые глубокие, самые сложные во многих отношениях, самые тонкие произведения Тургенева. И не так уж они и популярны, как, скажем, “Вешние воды” или даже “Накануне”. “Записки охотника” - это глубинный и не вполне прочитанный Тургенев.

- О “Записках...” я вспомнила не случайно. Почему именно охотник, помещик и бывший студент Петр Петрович Каратаев вам “много ближе” других вымышленных повествователей русской литературы, которых за всю ее историю немало?

- Наверное, потому, что как раз в тот момент, когда я обдумывал речь “В предчувствии повествователя”, которую вы, очевидно, имеете в виду, я перечитывал “Записки охотника”.

А вообще-то, тургеневский Каратаев близок мне еще и потому, что он очень много ходит пешком. Я - пешеход. Я думаю на ходу, а не за письменным столом. Но, в отличие от Каратаева, я не охотник. Совершенно не охотник... И в основном, конечно, я гуляю по городу. Сейчас, правда, меньше.

- Вы не стали постоянным автором ни “Нового мира”, который, собственно, открыл вас как прозаика, напечатав в 1983 году рассказ “Штиль”, ни “Дружбы народов”, где тоже публиковались, а выбрали “Знамя”...

- Ну, это чисто стечение обстоятельств...

Что касается “Нового мира”... Я тогда женился. Отец спросил: “Что же ты совсем не публикуешься? Все-таки солидным человеком становишься”. И я отнес в “Новый мир” рассказ “Рейс на Стокгольм”, к которому относился, честно говоря, не вполне серьезно - как к шутке. Предыстория этого рассказа такова. Я был в Прибалтике, писал прозу и навещал свою филфаковскую приятельницу, которая отдыхала с подругой, - они ходили на берег Балтийского моря и провожали взглядом самолет, который, как им казалось, летел на Стокгольм. И я решил немножко вышутить их существование.

В 1982-1983 годах отделом прозы “Нового мира” заведовала совершенно замечательная Диана Вардгесовна Тевекелян. Почти мгновенно она сказала: “Мы ставим ваш рассказ в апрельский номер”. Но его первоначальное название велели изменить. Он вышел под названием “Штиль”.

Мне до сих пор непонятно, почему этот рассказ привлек к себе столько внимания. Может быть, отчасти потому, что ему посвятил передачу на радио “Свобода” Виктор Некрасов. Кстати, благодаря этой передаче я очень хорошо существовал, поскольку ряд киностудий страны немедленно предложили мне заключить договор на любой сценарий. Сценарии потом не утверждались, следовательно, и не проходили, но я жил на авансы. А аванс за сценарий был замечательный - полторы тысячи рублей, тогда как зарплата сто сорок рублей считалась хорошей. У меня было несколько таких авансов, и я очень благодарен Некрасову.

- Почему вы не предложили тому же “Новому миру” свой следующий рассказ - “Шаги”?

- Предложил. Но, как оказалось, публиковать его там уже не представлялось возможным. Диана Вардгесовна, по-моему, ушла из журнала. Тогдашний редактор отдела прозы, зная о том, что я окончил сценарный факультет ВГИКа, сказал мне фразу, которую я потом слышал постоянно, когда меня не хотели печатать: “Ну, это же сценарий!”

Вскоре после смерти В. Кожевникова “Шаги” благодаря Андрею Немзеру попали в “Знамя”, где в отделе прозы работала Наталья Иванова - я с ней еще не был знаком. А обязанности главного редактора исполнял В. Катинов - фамилия знаменательная, - который ей сказал: “Этот рассказ будет опубликован только через мой труп”. Так оно и вышло. Катинов помер. Пришли Г. Бакланов, ставший главным редактором “Знамени”, и В. Лакшин. И “Шаги”, провалявшись какое-то время в редакционном портфеле, вышли в мае 1987 года. Там же года через два был опубликован еще один мой рассказик.

- Вы о “Березовом поле”?

- Да. А дальше случилось вот что. Во-первых, в журнал “Дружба народов” ушла Иванова. Во-вторых, туда пришел работать - не помню, на какую должность, но влиятельную, - мой хороший друг Александр Архангельский. И он очень просил меня, чтобы я ему что-нибудь туда дал.

В течение одного 1991 года в этом журнале у меня было опубликовано сразу две вещи: “Повесть о потерянном” (№ 1) и “Пролетарий Елистратов” (№ 12). А в 1992 году там же вышли “Воскобоев и Елизавета” (№ 7).

Туда я отдал и свою следующую повесть “Поворот реки”. Чего-то там долго канителили... Я забрал повесть и отнес ее в “Знамя”. С этого момента я публикуюсь там.

Есть еще замечательный журнал “Октябрь”, который находится в хорошей конкуренции со “Знаменем”. Там тот же во многом набор авторов, и там работают мои друзья, и он находится на соседней с моей улице.

Скажу так: если меня вдруг прорвет и я стану писать много прозы, то, конечно же, я одним журналом не ограничусь. Но поскольку я пишу медленно и прозы у меня не так много, то резона прыгать из журнала в журнал у меня никакого нет. Приходится только все время извиняться перед моими друзьями в “Октябре” или “Дружбе народов” за то, что я как-то вроде бы ими пренебрегаю. Я не пренебрегаю. Просто выход продукции очень небольшой.

Однако это не значит, что я мало работаю. Я - сценарист. Как-то я прикинул: если сценарий считать маленьким романом или повестью, то сколько же я написал за последние два года! Очень много.

Хотелось бы бросить это занятие. Но я мало верю в то, что смогу когда-нибудь зарабатывать прозой.

- Вы помните, сколько вам было лет, когда научились читать?

- Очень хорошо помню. Два года. Я болел. У меня был сильный жар. Приехал мой дядя из Литвы - я же по маме литовец - и подарил мне большую книгу с картинками - знаменитый роман “Фараон” Болеслава Пруса. Показал буквы - шрифт был довольно крупный - и сказал: “Давай, читай”. И, может быть, в силу вот этой горячечности больного сознания, а также того, что родители много читали мне вслух, я очень быстро научился читать. И уже буквально в детском саду начал писать свои первые рассказы. Идиотские. Как и положено.

- Как звали ваших родителей?

- Ниёле Мартиновна и Виктор Андреевич.

- Простите за прямолинейность: что подвигло вас стать писателем?

- Думаю, естественная склонность к этому занятию. Не говоря уже о том, что я из филологической семьи, где был культ книги, где был культ писателя. Я даже могу точно сказать, когда меня по-настоящему потрясло то, что вообще такое писатель.

У нас в доме, когда приезжали во Псков, всегда останавливались писатели из Москвы. Довольно часто - Окуджава, но его я плохо помню. Из Питера - Виктор Викторович Конецкий. С друзьями, скажем с прозаиком Глебом Горышиным, когда-то популярным, а потом не очень, с подругами, без друзей, без подруг. Проездом или просто так. Я относился ко всем этим приезжающим-уезжающим писателям, которые вели разговоры с родителями, сидели за столом, пили водку, довольно спокойно. Настоящие писатели в моем представлении как бы уже почили в бозе. Писатели - это те, кто в могиле. На могиле Пушкина я бывал довольно часто. Писатели - это что-то величественное. Помню, как мама во время одной из наших поездок в Питер показала мне Фонтанный дом и сказала, что здесь живет Ахматова. Увидев этот дом, я решил, что у великой поэтессы действительно должен быть такой дворец. При том что я знал, что она гонима, в опале. Да, в опале, но - во дворце. Для меня не было в этом никакого противоречия.

И вот однажды - мне было, наверное, лет пять - гостивший у нас Конецкий решил почитать вслух свою новую прозу, еще неопубликованную. Начал читать, как я уже потом смог в том убедиться, первую главу романа, с которого, по сути, он начался как большой писатель, - “Кто смотрит на облака”. Эта глава посвящена девочке из блокадного Ленинграда, в будущем - актрисе. Она стоит в очереди за хлебом. Раннее январское утро 1942 года, оцепеневший беззвучный город, сугробы, заиндевелые деревья, разрушенные здания, мосты, набережные, булочная с дверью, заколоченной досками вместо выбитого стекла, обессилевший полуживой людской поток... Мельчайшие детали, переживания, состояние мороза, голода, страха... Весь этот мир вдруг был воссоздан так зримо... Я был потрясен. Настолько потрясен, что кружка с чаем, которую я держал, сидя на диване, выпала из руки - в это никто не верит, считая, что я вру, - и я поймал ее за ручку уже возле пола, не пролив ни капли. Наступила пауза. Потом Конецкий продолжил чтение. В тот день я, наверное, впервые осознал, что писателем можно быть.

Кроме того, родители давали мне читать такие книги, которые очень сильно эмоционально воздействовали на меня. И, видимо, мне хотелось что-то такое же написать самому. Что я читал уже в десятилетнем возрасте, если говорить о современной литературе? “Мертвым не больно” Василя Быкова, Сoлженицына в самиздате и т. д. Суровые книги. Отец не был диссидентом. Но он все правильно понимал.

Ну и, конечно, сам Псков, где, как я уже говорил, мы жили. В этом городе и вокруг него масса культурных, исторических слоев. Воображение работает там очень хорошо.

- Вы окончили школу в Пскове?

- Нет, в Москве. Мы уехали из Пскова, когда мне было лет двенадцать, и поселились в общежитии аспирантов Академии общественных наук при ЦК КПСС на Садовой-Кудринской улице, рядом с планетарием и зоопарком. Родители отдали меня в школу, что была к нам поближе, - № 206. Она стоит на прежнем месте - прямо напротив дверей Драматического театра на Малой Бронной, правда, теперь уже с другой “начинкой” и под другим номером.

Это была чудовищная школа. Из псковской школы, где директриса сидела у входа и встречала каждого, обращаясь на “вы”, где были и свой театр, и свое литературное объединение “Молодо-зелено” (кстати, рецензия на “Штиль” Ирины Роднянской, первая на этот рассказ, называлась в журнале “Юность” “Молодо-зрело”, что меня очень позабавило), и все такое, я вдруг попал в страшную бурсу. Старые обшарпанные парты... Шестой класс, где учащиеся пьют на уроках водку из “чекушек”, просунув соломинку в щель откидной крышки парты, где чудовищные драки, грубые казарменные нравы... Словом, что-то совершенно жуткое!.. Пару месяцев я походил в эту школу. А потом перестал. С ноября по май я появился в ней лишь несколько раз. Учителя спохватились, между прочим, только в конце учебного года. Вызвали маму. После переезда в Москву она, до того как снова стала учительницей в вечерней школе, работала обычным клерком в Министерстве просвещения, в учебно-методическом совете.

Родители считали, что в глазах ученика учитель должен быть всегда прав. В общем, мама шла в школу с решимостью меня наказать. Как же так? Целый год не ходил в школу и не сказал об этом родителям! Но, поднявшись с первого этажа на пятый, где был кабинет директора, и увидев все вокруг себя опытным глазом, она вошла туда только с одним вопросом: “Где документы моего сына?”

- Где же вы пропадали в учебное время?

- Ходил по Москве. Ездил на троллейбусе. Допустим, на “букашке” или “двадцатом” объезжал все Садовое кольцо. Ну, сколько можно сидеть в троллейбусе? Потом опять ходил... Помню только состояние погоды. Особенно зимой.

- В общем, полная воля...

- При этом воля очень дискомфортная, одинокая. Новый, абсолютно чужой город, где у меня нет друзей. В течение почти целого года я был предоставлен сам себе... Думаю, это не прошло даром. Склонность к созерцанию, постоянные разговоры с самим собой... Наверное, я привык выстраивать так какие-то сюжеты...

Эти мои московские прогулки наложились на мои псковские гулянья по всему городу. Думаю, это было сильным стимулом к литературной работе.

А на следующий год мне опять сильно повезло - я попал в школу № I65, которую тогда перенумеровали в 69-ю. Это была хорошая спецшкола с английским языком.

В этой школе, еще до моего прихода, подполковником артиллерии в отставке Юрием Робертовичем Барановским и учительницей истории Валерией Семеновной Воробьевой был создан в то время единственный в Москве и, может быть, вообще в Союзе экспедиционный отряд. Это были походы. Но отнюдь не туристские. Получив добро от Музея вооруженных сил и Исторического музея, мы, тридцать школьников из разных классов, от седьмого до десятого, на все каникулы отправлялись в довольно глухие части страны. Как правило, туда, где было сочетание какой-то хорошей старины и, скажем, мест боев. Допустим, в Северную или Южную Карелию или в Ленинградскую область (ближние экспедиции во время коротких каникул). Базировались где-то в одном месте. А потом получали задание: “В течение трех дней вам надо пройти туда, туда, туда, собрать, что найдете, - оружие (теперь это страшновато звучит!), иконы, складни и т. п. для музейных экспозиций. Порасспрашивайте местных жителей, позаписывайте истории. К такому-то дню вы должны возвратиться в отряд. Ночевку найдете сами. Вот вам троим несколько банок тушенки, три рубля”. Представляете? Уму непостижимо, как наши учителя рисковали! Мы шли по дорогам, усыпанным боеприпасами со времен войны. Выплавлять тол из расколотых снарядов на костре или бросать в костер патроны, коих просто море, было нашим любимейшим развлечением! В Москву мы привозили горы ржавых пулеметов и т. п.!

Тогда еще не было никаких так называемых поисковых отрядов, которые занимались захоронением останков павших солдат. Страна, которую мы увидели, была раскрытой братской могилой. На любом месте боя лежали кости. Причем по их расположению было видно, как шел бой. Особенно сильно это потрясло меня во время экспедиции по Мурманской области. Мы были на самой границе с Норвегией. Это вообще запретная зона! Печенга, бывшая Петсамо... Видели вышки с натовскими солдатами. Потом были в Лиинахамари, где находится база подводных лодок. А потом нас перевезли на грузовиках, “Уралах”, на полуостров Рыбачий, где вообще нет людей, где сопки покрыты разноцветным лишайником - лето ведь! - и где море выбрасывало на берег пластмассовые, непонятно, из-под чего, канистры с кораблей.

Бои в этих местах шли до 1944 года. Ощущение, что время остановилось. Как будто кто-то специально разложил кости, черепа... Я находил в немецком разбитом блиндаже (блиндаж - это просто щель в скалах!) какие-то досочки с вырезанными профилями - девичьим, ребенка, с вырезанными молитвами на немецком языке и многое другое.

В общем, это был довольно любопытный экспедиционный отряд. Я, кстати, привел туда своего соседа по лестничной площадке Мишу Кожухова, который учился в одном классе с моим будущим другом Петей Алешковским, но в другой школе. И он настолько этим увлекся, что до сих пор весь в путешествиях! Вы, может быть, видели его телепередачи? Он довольно известный тележурналист.

Кому что давали эти экспедиции. Кто-то всю жизнь ходит на байдарках. Кто-то любит попеть под гитару. И вообще, интересно. Свобода. А я, в силу своей созерцательной натуры, просто очень много посмотрел. О жизни у меня были совершенно не книжные представления. Из этого, включая впечатления псковского детства, все как-то складывалось.

Тогда, еще не собираясь стать писателем (мне было тринадцать или четырнадцать лет), я написал, как сообразил только потом, свои первые рассказы. Мой отец эти рассказы аккуратно перепечатал на машинке. Недавно я их обнаружил. Прочитал. Думаю, вполне можно было бы публиковать. То есть тогда из-за цензуры было нельзя, а сейчас было бы не стыдно.

- О чем эти рассказы?

- Один из них - на самом деле это, скорее, очерк - “Лоухи”, о том, как в Лоухах, райцентре в Карелии, в клубе, где остановился наш отряд, я невольно оказался свидетелем вынесения приговора мужчине, который убил то ли собственную жену, то ли тещу и получил на моих глазах двенадцать лет. Я заснул на каких-то матах за бархатной портьерой. А когда проснулся, с той стороны уже началась выездная сессия суда. Помню, меня тогда сильно потрясло то, что слушание дела и вынесение приговора вместе заняли каких-то полчаса.

Потом этого мужчину увели...

Название другого рассказа - он из экспедиции в Смоленскую область - “Маленький Коля”. А история такая. После какой-то тотальной пьянки вокруг - не нашей, разумеется, хотя мы там, как вы понимаете, многое себе позволяли, - мы зашли в избу, хозяина которой открыто презирала вся деревня, включая его родню. Он на печке, а они его шпыняют так, что о-го-го! Пришибленный такой человечек. Нас решили накормить. И во время ужина он рассказал, называя нас почему-то архитекторами, свою историю. О том, как попал в плен, как бежал, как после побега сидел в тюрьме, в Моабите, как потом снова бежал, вернулся на фронт, как потом у нас за плен его отправили в зону, как потом вернулся в родную деревню. И вот, за то, что он был в плену, его все презирают. Еще никакого “Архипелага ГУЛАГ” мы не читали.

В девятом классе я тоже писал. Что-то длинное. Все это - полная бредятина.

Потом, конечно, был период “книжности”...

По сути, я писал постоянно. И когда уже учился на филфаке МГУ, в параллель своим филологическим занятиям, и когда ушел в академический отпуск.

- Филфак вы все-таки окончили?

- Нет, я проучился там четыре года. Точнее, с учетом “академки” три неполных курса. И поступил на первый курс ВГИКа.

- Чем был вызван этот поворот судьбы?

- На филфаке к тому времени я чувствовал себя некомфортно. Во-первых, набралась куча хвостов - ленивый был, разгильдяй. Во-вторых, хотелось писать. В академическом отпуске я уже вполне твердо сказал себе: “Да, я буду писать”.

Выбор был такой: либо Литинститут, либо ВГИК. Но уйти с филфака в Литинститут - все равно что менять, так сказать, хорошее мыло на плохое шило. А ВГИК - там кино показывают. Кроме того, можно получить профессию, которая будет тебя кормить, и при этом писать прозу в стол, потому что я не думал, что буду ее публиковать. Я хотел писать, чтобы быть свободным.

Во ВГИКе произошло вот что. После первого курса сценаристов посылали на так называемую общественную практику - за сюжетами. Обычно по одним и тем же адресам: в залы суда, “Скорую помощь” и т. д. А наша преподавательница Вера Тулякова предложила изменить традицию: “Что вы будете париться в городе? Давайте придумаем деревенскую общественную практику”.

И мы отправились на родину Твардовского, в Починковский район Смоленской области. Так я опять вернулся на Смоленщину. Мы замечательно проводили там время. Нас везде хорошо принимали - мол, “артисты”. Однажды мы попали на авиационную базу в Шаталово. Парились с летчиками в бане. Это были очень интересные летчики. Многое нам порассказали про свою жизнь. И в частности про то, как одного из них отстранили от полетов. Шли ведущий и ведомый. В результате несогласованных действий один другого зацепил. Оба самолета упали. Один из летчиков при катапультировании погиб, другой остался жив, но у него начались большие служебные проблемы. Ну, история как история.

Тем же летом после практики я уехал на Псковщину - на Чудское озеро, в Гдовское охотхозяйство. Остановился у главного охотоведа Пети Бекеша. Много ходил пешком. И во время одной из встреч с местными охотниками услышал от них историю опять же про летчика, но уже из гдовского авиаотряда, которого тоже отстранили от полетов, после чего он сильно запил, стал охотиться, глушить рыбу и т. д. Однажды пришел домой с охоты пьяным, жена его не пустила. И тогда остатками динамита он подорвал дверь своей квартиры.

- Вот, оказывается, “слагаемые” “Воскобоева и Елизаветы”...

- Да, но это еще не все... Осенью следующего года меня, как студента ВГИКа, пригласили в жюри конкурса любительского кино в Петрозаводске. Я ехал на мурманском поезде в одном купе с молодым парнем - летчиком-дальником (стратегическая авиация дальнего действия), который возвращался в часть. Разговорились. Он сказал, что хочет бросить летать и поступить в политакадемию. “Зачем тебе политакадемия? Что за ерунда? Ты же летчик!” - “Нет, ты меня не понимаешь!” Выяснилось, что он прочел Иннокентия Анненского, сильно запал на него, летать больше не может, думает только о высоком. Меня это тогда позабавило. Анненский и политакадемия - это уже совсем полный бред! И подумал, хорошо бы написать об этом рассказ. А подумав еще, решил: “Политакадемия ни к чему. Надо что-то другое”. И вдруг эти три летчика, эти три впечатления, у меня “срослись” и воплотились в два персонажа одной повести - капитана ВВС Воскобоева и майора Трутко.

Наверное, я стал писателем в тот момент, когда приступил к работе над “Воскобоевым и Елизаветой”. Я писал эту повесть двенадцать лет - где-то с 1979-го по 1991 год. Писал с огромными перерывами. Потому что порой просто становился в тупик - не хватало опыта и т. д.

Эта повесть стала моей лабораторией, в которой я вырабатывал собственный тон, язык... Нет, “вырабатывал” - не то слово! Я, по счастью, не допустил ошибку, кстати, довольно распространенную среди тех, кто пускается на дебют. То есть либо кому-то подражать, либо стремиться к непременной оригинальности стиля как таковой. Помню, когда я сказал девушке, за которой тогда ухаживал, что - пишу, она совершенно серьезно спросила: “А под кого ты пишешь?” - “В каком смысле? А “под кого” надо?” - “Под кого?” И тут же выдала джентельменский набор: Зощенко, Платонов, Булгаков, Замятин, Набоков...

- По какому пути пошли вы?

- Я искал манеру, которая дала бы мне возможность наиболее естественно высказать то, что я, как мне кажется, хочу высказать. Так, чтобы я сам поверил в то, что написал. И довольно долго ее искал. То есть ее находил и... не находил. Поэтому по многу раз переписывал, выбрасывал уже написанное. Подсказок извне не было. Впрочем, одна все-таки была. Я понимал, что иду по каким-то странным, совершенно стилистически не сочетаемым путям. Как, допустим, сочетать Набокова с Платоновым?

И вот где-то уже в начале 1980-х годов мой друг Андрей Зорин, с которым мы когда-то учились на одном курсе филфака, сказал: “Классный роман прочел. Почитай и ты”. Ни о чем таком, что мне поможет в моих поисках, он, естественно, и не думал.

Роман этот - “Древо человеческое” Патрика Уайта, вышедший в 1976 году в издательстве “Прогресс” в серии “Мастера современной прозы”. Сейчас этого писателя из Австралии, по-моему, почти никто не помнит. А он - Нобелевский лауреат (1973).

Но дело не только в самом романе, безусловно замечательном, - это типичная австралийская сага, - но и в потрясающем переводе с английского Н. Треневой. То есть на русском языке - потрясающем! Странное дело, мне помог не русский писатель, а русский переводчик! Понимаете, какая штука? И не то чтобы я стал подражать прозе Уайта! Ничего подобного! Просто какие-то велосипеды мне уже не пришлось изобретать. Я вдруг понял, что возможно, условно говоря, объединить Набокова с Платоновым. Именно “условно говоря”. Потому что я не старался следовать ни тому, ни другому. И никаких теоретических задач я перед собой тоже не ставил. Думаю, возможна такая несколько грубая аналогия: собрался в путь и никак не можешь подобрать наиболее удобную для этого пути одежду. И вот наконец ее находишь. То есть наиболее адекватный способ выражения я для себя нашел.

Я могу вам дать почитать, если хотите, этот роман Патрика Уайта.

- Спасибо.

- Роман действительно замечательный. Я потом боялся его перечитывать. Думал, вдруг разочаруюсь. Но нет, этого не произошло.

Что до “Воскобоева и Елизаветы”, то к началу 1990-х годов у меня оставалась ненаписанной треть. Никак не мог завершить эту повесть. И вот, приехав в Карелию - не помню, в 1990-м или 1991 году, - я вдруг сел и дописал ее очень быстро.

- Как известно, литературный язык сценария - вы же не оставляли сценарной работы - имеет свою специфику. В связи с этим у вас были проблемы?

- Нет, не было. Хотя, помню, Лакшин, когда в “Знамени” опубликовали мои “Шаги”, этого не исключал. “Чем вы заняты?” - спросил он. “Пишу сценарий”. - “Ох, не делайте этого, не делайте. Потому что это становится привычкой, повлияет на ваш язык”.

Сценарная работа не повлияла на мой язык. Как будто работают два разных полушария головного мозга: одно пишет прозу, другое - киносценарии. Потому что сценарий - это действительно совершенно особый жанр. Слово в сценарии, который представляет собой план и чертеж будущего художественного мира, то есть фильма, не имеет никакого самостоятельного литературного значения. Хотя, конечно, стараешься писать так, чтобы в полной мере быть понятным режиссеру. Запахи, внутренние переживания персонажа, кроме тех случаев, когда он высказывает их в диалоге или закадровом “внутреннем” или “авторском” монологе, и прочее-прочее, что составляет существо прозы, здесь передавать абсолютно бессмысленно. Литературный язык сценария сугубо назывательный, описательный. Он тяготеет к шаблону. Лишен, ибо обязан быть лишен, самодостаточного поэтического содержания.

Кроме того, я не сделал еще одной ошибки. То есть я так много сделал ошибок в жизни, что могу с радостью говорить о том, где не ошибался. Я никогда не переводил свои сценарии в прозу и наоборот.

- Почему бы сценариям не работать, так сказать, по полной программе? Что вас останавливало от подобных жанровых трансформаций?

- Во-первых, плодотворная лень. Во-вторых, я себе сразу сказал, что это совершенно разные профессии. Поэтому эти два языка у меня никогда не смешивались.

- Вам вполне уютно сидеть на двух стульях?

- Сейчас уже нет. Мне за пятьдесят. Тратить время на сценарии не хочется. Кроме того, сценарная работа очень несвободная, очень зависимая от огромного количества людей, обстоятельств, требований и т. д. Работаешь и с продюсером, и с режиссером. Теперь еще появился такой диктатор, как телеканал, на который оглядывается любой продюсер или режиссер, потому что если телеканал не вкладывает деньги, то никакого кино не будет. А телеканалы часто грубо вмешиваются в сценарии. Требования очень жесткие - и довольно тупые. Это все утомляет, надоедает. И заниматься сценарным делом мне, как я уже сказал, расхотелось. Тем более что фильмов, которые бы меня сильно обрадовали (хотя я востребованный сценарист и у меня хорошая профессиональная репутация), нет. Ну, может, за исключением последнего по времени. Александр Аравин сделал по моему сценарию - это экранизация повести “Завтрашние заботы” Конецкого - одноименный фильм. По-моему, получилось очень хорошее кино. Фильм приобретен Первым каналом еще полтора года назад, но вот по не известным мне причинам до сих пор не предъявлен зрителям.

- Приступая к новой вещи, вы уже знаете наперед, как все сложится?

- Есть писатели, которые, как они сами говорят, заранее знают, чем дело кончится. Это замечательно. Потому что такая четко спланированная проза заставляет работать мысль, точно работать, а не размазываться. Есть писатели, которые совершенно не имеют понятия о том, каким будет финал. Кстати, таким был, судя по его признанию, Конецкий. Как-то, помню, читал или видел его интервью, где он сказал: “Как можно писать, зная, чем все закончится?” Дескать, зачем тогда писать?

В общих чертах я представляю, по какой дороге все идет, какие персонажи более или менее действуют и чем вообще все должно закончиться, или же некий штрих или фразу, которые необходимы в конце. Но “наполнение” - все то, что по дороге встретится, как все это повернется, - я, конечно, предугадать не могу.

И вот еще что. Может быть, в поэзии, как говорила Ахматова, и вправду, хотя я не очень доверяю этой фразе, главное - величие замысла...

- Простите, что перебиваю. Буквально на днях перечитывала беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Так вот, афоризм “главное - это величие замысла” принадлежит Бродскому.

- Да?.. Но в прозе, я заметил, если писатель говорит: “Вы не представляете, замысел был настолько грандиозен, тема такая необъятная, что, если мне удалось воплотить половину из того, что собирался, это уже хорошо”, - то перед вами, можно сказать уверенно, середняк.

У настоящего писателя все совсем по-другому. Наоборот.

Достоевский решил: напишу-ка я о таком социальном зле русского народа, как пьянство, роман “Пьяненькие”. Придумывает главное действующее лицо - чиновника Мармеладова, то, как он спивается, как его дочь идет на панель, и т. д. Но в результате вырастает произведение совершенно иного масштаба, которое он называет “Преступление и наказание”.

Толстой планирует написать роман о декабристе, который возвращается из ссылки. Но для того чтобы понять декабрьское восстание 1825 года, надо все-таки понять 1812 год, а там еще - 1805-й и т. д. В результате получается то, что получилось. Может быть, лучшая из всех книг, которые написаны по-русски, - “Война и мир”.

Почему так, а не иначе, понятно. Величие замысла - это, скорее, мечта. Мечта о работе. Некое облако. “Ах, пришло в голову!”, “Ах, а если так?”, “А если то?”, “А вот еще подумать бы над этим подольше! Вроде бы да...”, “А если подумать еще подольше, то получится много чего...” Это, конечно, результат какого-то опыта, какой-то этап, но отнюдь не работа.

Только в процессе работы ты выявляешь то, о чем вообще не подозревал. И это происходит в таком напряжении, в таком сосредоточении сил, внимания, в таком противоборстве! Материал же тебе сопротивляется! И чем труднее преодолеваешь это сопротивление, тем неожиданнее, и лучше, и объемнее конечный результат. Подлинная литература, вне всякого сомнения, рождается в работе.

- Вам необходимо обсудить с кем-нибудь сюжет, проговорить его вслух?

- Нет, совсем нет. Я, вообще, очень закрытый в этом смысле человек. Никогда не читаю вслух написанных кусков. Но при этом во мне нет того суеверия, о котором говорит писатель Сицилатов - пародийный вариант меня же самого - из романа “Бухта Радости”: “Когда болтаешь о сюжете - о нем не мыслишь, попросту забалтываешь. Он с болтовней вытряхивается. Хотите написать, хотите сбросить груз - держите груз в себе до последней возможности...” Я могу смело рассказывать кому угодно о том, о чем пишу. Но вовсе не потому, что мне это необходимо. А так, спрашивают - отвечаю.

Однажды кто-то поинтересовался: “Не боишься, что сопрут сюжет, что кто-нибудь возьмется об этом написать?” - “Во-первых, никто не возьмется, потому что, когда я рассказываю о том, о чем хотел бы написать, никто не понимает, зачем об этом писать. А во-вторых, ну, напишите! Я же не против!” Всегда важно понять, зачем писатель берется за тот или иной сюжет.

- После публикации “Шагов” сомнений, по-видимому, ни у кого не возникало: вы - писатель-реалист. И остаетесь им поныне. Чем вам интересен реализм?

- Реализм обладает по сравнению с другими литературными течениями и направлениями самыми неисчерпаемыми, самыми мощными возможностями. Потому что это самый свободный и наименее нормативный метод. Он в меньшей степени зависим от теоретических построений, выкладок, манифестов и т. д. Скажем, в авангарде шаг в сторону - расстрел, шаг в сторону - побег, поскольку тот, кто считает себя авангардистом, не имеет права выйти за рамки концепции. И если он вдруг, допустим, взялся за психологический роман, то он уже как бы и не авангардист. А реалист может использовать достижения всех методов, всех направлений, исходя лишь из одной необходимости и сообразуясь с тем, что он хочет высказать.

Более чем убедительно это явлено в “Красном Колесе” Солженицына - книге совершенно поразительной, совершенно не прочитанной. Писатель безусловно реалистического взгляда, реалистического мировоззрения, блестяще владеющий реалистическим методом, при этом он - последний классик европейского авангарда. Если надо, то у него и дос-пассовский монтаж, дос-пассовский коллаж документов. Если надо - выдержанный джойсовский “поток сознания”. Если надо - цветаевские инверсии и т. д., и т. д. Кстати, когда-то давно в интервью Наталия Дмитриевна Солженицына в качестве учителей Солженицына, понятно, что от его имени, назвала - набор, между прочим, очень интересный - таких писателей: Дос Пассос, Замятин, Цветаева - прозаик, Джойс. Кого-то, может быть, я пропустил.

То есть реализм для меня - метод наибольших возможностей и наименьшей корпоративной зависимости. Скажем, авангардист или постмодернист (хотя это и противоположные понятия) всегда в обойме. Реалист может быть сам по себе смело, потому что он наедине с языком.

- Отчего тогда тех, кто придерживается принципа реалистического изображения действительности, в современной литературе, возможно изрядно преувеличиваю, наперечет?

- Утрата интереса к реализму во многом связана с потерей интереса человека к самому себе. Огромное количество теорий, школ, возникших в ХХ веке, убедило людей в том, что они уже все про себя знают. И с точки зрения Маркса, и с точки зрения Фрейда, и т. д. Человек вдруг понял, что он легко объясним и описуем, что он не несет в себе никакой тайны. И страшно этому обрадовался. В итоге люди перестали уважать себя и друг друга. Ибо то, что не тайна, не вызывает к себе уважения. Разве что - настороженное презрение.

На самом деле тайна - есть. Человек остается тайной, как бы ни был он просвечен или раздет. Считать иначе - ошибка. И, надо сказать, реализм обладает наибольшими возможностями в постижении человеческой тайны, приближении к ней.

Но опять же, что значит реалист? Меня, например, как только не называли: неосентименталистом, метамегареалистом. А потом - традиционным психологическим реалистическим романистом, что, может, и самое правильное.

Принимая когда-то решение быть писателем, я спросил себя: “А зачем это тебе?” И ответил: “Для того чтобы быть свободным”. То есть если кому-то, для того чтобы писать, нужна свобода, то я, наоборот, хотел писать, чтобы быть свободным. Но если хочешь быть свободным, то совершенно естественно избрать самый свободный метод, самую свободную форму выражения. А свободнее реализма нет ничего.

- После “Пролетария Елистратова” вы, если не ошибаюсь, рассказы писать перестали. Рассказы пишутся тяжелее, чем романы? Это так?

- В моем случае - так. Но в этом есть некая странность. Такого не должно быть. Профессиональный писатель должен писать много рассказов. Может быть, я недостаточно профессионален. Может быть, дело в том, что на малом объеме труднее высказать то, что подспудно хочешь высказать.

Мой любимый русский прозаик ХХ века, мастер “малой” формы Юрий Казаков - это совершенно гениальный, считаю, писатель, - по воспоминаниям тех, кто его хорошо знал, очень быстро писал рассказ. Садился за машинку и не вставал, пока его не достучит. Но потом очень долго-долго-долго давал ему отлежаться и очень долго его отделывал.

Чехов быстро писал рассказы. Хотя в последние свои годы он писал их не так много и уже довольно медленно.

Как-то обидно тратить на рассказ столько же времени, сколько на большую повесть или роман. А сейчас вообще непонятно, что делать с рассказами.

- То есть?

- Боюсь, что этот жанр находится на грани исчезновения, поскольку его поддерживают только “толстые” журналы. Издательства рассказами не интересуются, кроме тех случаев, когда они удачно объединяются в роман. Как, скажем, “Сергеев и городок” Олега Зайончковского, где общий персонаж, единое место действия и т. д., или замечательный “Современный патерик” Майи Кучерской, где все в единой рамке, единой теме. Это - можно. А так, прийти в издательство и сказать: “Вот, я принес вам сборник рассказов”, - такое представить трудно. Впрочем, может быть, кто-то и издает сборники рассказов. Конечно, рассказы печатают такие журналы, как “Русский репортер”, “Cosmopolitan”. Но это все теряется в общем печатном потоке...

Да, что-то я давно не садился за рассказ. Может быть, и сяду.

- Были ли открытия у вас, как писателя, при работе над “Закрытой книгой” (1999)?

- Не знаю, открытия ли это? “Закрытая книга” - это первый роман, который я написал в своей жизни.

Роман, действительно, пишется совершенно не так, как все остальное. Ты на самом деле проживаешь с ним целую жизнь. Не потому, что долго его пишешь. А потому, что в нем так много всяких пригорков, ручейков, линий и т. д., что ты погружаешься в абсолютно счастливое состояние.

Лишних слов я не люблю. Это еще и сценарная выучка, которая оказалась полезной в литературе. Три слова в фильме - метр пленки. Об этом всегда надо помнить.

И вот, когда я закончил “Закрытую книгу” - это весь ХХ век, история целой семьи, - мне стало очевидно, что в довольно небольшой объем романного текста я могу вогнать очень большой объем жизни и смысла. И вогнать так, что это не будет, так сказать, спрессованной, неудобочитаемой прозой. И меня это, конечно, очень порадовало. То есть я понял, что нашел метод организации материала, который позволяет, с одной стороны, уместить очень многое в малый объем, а с другой - оставаться относительно легким для восприятия, прозрачным. Если вдуматься, “Закрытая книга” - достаточно простая книга. Там не надо продираться сквозь текст и сквозь мысль. Мне кажется, она легко читается. “Бухта Радости” в этом смысле посложнее, погуще, посуггестивнее. И по объему - тоже больше.

- Почему одна и та же вещь у вас может называться то повестью (как, например, роман “Закрытая книга”), то романом (как, например, повести “Поворот реки” и “Призрак театра”)?

- Это все предположения литературных критиков и уловки издателей. Одни считают “Дорогу обратно” повестью, другие - рассказом. “Призрак театра” в “Знамени”, где он печатался (2003, № 6), был назван повестью. Тем более что и его первоначальное название - “Театральная повесть”. А у издательства “Время” была иная позиция: “Зачем мы будем публиковать повесть? Это роман”. - “Да ради Бога! Пусть будет романом. Назовите хоть эпопеей!” С “Поворотом реки” та же самая история.

Про “Бухту Радости” один из членов букеровского жюри сказал мне: “Это же повесть, а не роман!” Я спорить не стал, но спросил его: “А жанровый подзаголовок “Жизни Клима Самгина?”” Он не помнил. Пришлось напомнить: “Повесть”.

Думаю, что применительно к русской литературе - я давно уже на эту тему рассуждал - слова “повесть” и “роман” на самом деле не суть определения разных жанров, а синонимы. Повесть - это русский роман.

Да, существует романное западное мышление, которое отличается если не сознательным обнажением приема, то его заведомой обнаженностью. В русской повести, или русском романе, при исключительной внутренней организованности, не видимой неискушенному глазу, неизбежна иллюзия полной художественной свободы, поэтического произвола, едва ли не гениального хаоса. То есть относительно объемное распространенное повествование можно назвать повестью, а можно - романом.

Я больше скажу. Во времена моей филфаковской юности не было ничего увлекательнее теории жанров. Но, как прозаику, она мне сейчас ничего не дает. Сейчас я так далеко зашел в своем невежестве, что всю прозу делю на два жанра: сказка и быль.

- С чем связана ваша долгая - целых пять лет (2003 - 2007) - работа над “Бухтой Радости”?

- Я не предполагал, что буду писать именно этот роман. Обдумывал другой - “Хор”. Мои погибшие родители, хотя и учились на филфаке ЛГУ в одной группе, по сути, познакомились в академическом хоре этого университета (хором руководил Г. Сандлер). И я не то чтобы планировал рассказать эту семейную историю. Мне хотелось на примере нескольких персонажей, поющих в знаменитом университетском хоре с 1951-го по 1956 год, рассказать историю одного поколения. Посмотреть на “шестидесятников” как бы со своей колокольни.

Написал довольно большой кусок - с весны 1953 года в Ленинграде. И - застрял. Все настолько изменилось... То есть какие-то реалии, детали и т. д. восстанавливаются, но не настолько, чтобы заполнить ими пространство прозы.

А “Бухту Радости” я начал писать, во-первых, потому что, будучи завсегдатаем этой бухты - прогулки на “ракете” по каналу имени Москвы я совершал тогда довольно регулярно, - пытался представить на своем месте некоего персонажа. И так вышло, что какие-то смыслы, чувства, которые думал вложить в “Хор”, естественным образом перетекли в “Бухту...”. Во-вторых, к работе над этим романом меня подтолкнула история, рассказанная приехавшим к нам в гости Марком Липовецким, о предполагаемом в 1930-х годах строительстве нового центра Москвы - с Домом правительства, наркоматами, гостиницами, театрами, новыми жилыми кварталами, проспектами, стадионами и т. д. - за Северным Речным вокзалом. Как я узнал от Марка много позже, после того как роман вышел, он пересказал мне содержание одной статьи в сборнике “Советское богатство”, изданном “Академическим проектом”. Я, правда, этот сборник не нашел и статью не прочел. Да уже и ни к чему.

Это был не предумышленный, не продуманный до конца роман. Он сам себя во многом выстраивал. Словом, произрастал медленно.

- Вы перечитываете свою прозу?

- Нет, не перечитываю. Если только иногда. Фрагментами. Ну, допустим, иногда спьяну могу сесть и что-нибудь такое подлиннее прочитать и сказать: “А ничего!..”

Я очень быстро отчуждаюсь от написанного. Как только я увидел свою вещь в типографском варианте, она уже не моя.

- История “Березового поля” рассказана пытавинским шофером. “Отвлеченный” повествователь есть у “Шагов” и “Поворота реки”. От первого лица написаны “Штиль” и “Дорога обратно”. В остальных ваших вещах число рассказчиков уловить довольно трудно...

- Самая, конечно, большая проблема с тем, кто повествователь, в “Закрытой книге”. Меня устраивает ситуация “плавающего” повествователя, где рассказчик перетекает из одного в другого.

Помните, как начинается роман Томаса Манна “Избранник”? Довольно забавно. “Звон, перезвон колоколов <...> Наверху звонят и внизу <...> Кто звонит в колокола? О нет, не звонари <...> колокольни пусты, канаты свободно свисают <...> Так кто же звонит в колокола Рима? - Дух повествования <...> Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между “здесь” и “там”. Это ведь он говорит: “Все колокола звонят”, так, стало быть, он сам и звонит”.

Мой повествователь - это некий дух повествования. Он может быть и мной самим, и вымышленным рассказчиком. Скажем, кто повествователь в “Призраке театра”? Alter ego автора? “Знакомый сценарист”?

Для себя я еще не определил этот прием. Он возник сам по себе. И показался мне продуктивным.

- Как вы относитесь к литературе nоn-fictiоn? Почему она чрезвычайно популярна сегодня?

- Литература nоn-fictiоn всегда была популярнее беллетристики. Она была самой познавательной, самой увлекательной, самой захватывающей. В эпохи, когда не существовало еще ни современных видов транспорта, ни современных средств связи, включая телевидение, - откуда обыватель узнавал о дальних странах, интересных людях, традициях и обычаях? Из путевых заметок, путешествий, мемуаров. Очень любили всевозможные справочники, каталоги, календари, энциклопедии и т. д. Других способов познания мира за пределами своего хутора, или улицы, или дома, или графства, или города, как правило, не было. Кто-то отправлялся в колонии, в какие-то разные странствия. Но ведь у большинства шансов стать путешественником было мало. Отсюда особенно обостренное внимание к тому, что происходило во внешнем большом мире - за пределами маленького мирка.

Скажем, когда я был - впрочем, это не самый показательный пример - в библиотеке замка Конопиште, который принадлежал убитому в 1914 году в Сараево наследнику австро-венгерского престола эрцгерцогу Францу Фердинанду, то оказалось, что там нет ни одной художественной книги! Все - nоn-fictiоn! И - “ремарки”, как говорил старший Болконский. Что пишет князь Николай Андреевич? Вовсе не роман! “Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу”, - говорит он сыну.

На самом деле, XIX век - это век мемуаристики! “Былое и думы” - это что?..

В начале XX века читают Маркса, Каутского, Бакунина, читают мемуары, статьи, воспоминания - все это мощнейшая литература nоn-fictiоn.

В нынешние времена обостренное внимание к литературе nоn-fictiоn связано, конечно, с огромным теоретизированием вокруг этого вопроса. Причем теоретизированием агрессивным. У нас же как ни начнут теоретизировать по любому поводу, то только с тем, чтобы сказать: “Вот это вымирает, а это рождается”. Вот: “Театр умирает, а рождается кино”. Ну, и т. д.

Появление термина “литература nоn-fictiоn” в современном понимании обязано роману “Хладнокровное убийство” (1966) Трумена Капоте, который основан на истории реального преступления, совершенного в 1959 году в Канзасе. Гениальный роман! Это абсолютно художественное, блестящее по стилю, захватывающее повествование. Но при этом нет ни одного мгновения, где автор работает вымыслом. То есть он, безусловно, воображает, но - воссоздавая точно зафиксированную в официальных документах, в интервью с людьми, непосредственно причастными к событиям, или в иных показаниях реальность. В этом романе действительно нет ни одной выдуманной детали, все факты выверены. Даже в описании того, почему позже обычного хозяин фермы мистер Клаттер проснулся в тот последний день своей жизни, какой предпочел завтрак, как, допив молоко и прихватив яблоко, выходит из дома, какое выдалось утро, как ест яблоко, как, дойдя до загона вместе с собакой, отдает огрызок этого яблока старой лошади...

Капоте работал над этим романом лет пять. Года три не вылезал из того места, где произошло это убийство, всколыхнувшее Америку. Собирал материал. Производил многочисленные расспросы.

Это действительно совершенно потрясающий роман! Ничего лучше в жанре nоn-fictiоn я пока не читал.

Но здесь есть одна штука, над которой я задумался - поводом стало документальное кино, - еще когда учился во ВГИКе: само по себе обращение к буквальному материалу nоn-fictiоn не означает объективности.

У нас существовало два направления документального кино: направление Дзиги Вертова и направление Эсфири Шуб. Дзига Вертов своим киноглазом снимал современную реальность и создавал в ее буквальном воспроизведении, в общем-то, мощное искусство. А Эсфирь Шуб перемонтировала на свой лад старую хронику. Используя, допустим, парадные документальные съемки царской семьи, она монтировала эти кадры таким образом, что они звучали как насмешка, ирония, обвинение и т. д., - “Падение династии Романовых” (1927). Михаил Ромм в своем гениальном “Обыкновенном фашизме” (1966) сделал то же самое. Почти весь его фильм построен на парадной хронике Третьего рейха. Но Третий рейх в нем страшен и смешон.

Немонтированная хроника, я смотрел ее часами, - самое интересное зрелище на свете, потому что сам можешь все это мысленно выстроить, додумать. Ты погружаешься в мир, который, в общем, более или менее объективен, поскольку случаен. Впрочем, не вполне случаен. Даже тот, кто снимает ту или иную хронику, снимает ее под определенным углом с определенным заданием. Не говоря уже о монтаже. Монтаж - это, по сути, произвол автора фильма. И произвол не меньший, чем произвол художника-сочинителя. И тут я перехожу к литературе.

Открывая книгу, в которой указан ее жанр - “роман”, или “повесть”, или “недостоверная история”, или “сказка”, вы знаете, что это - вымысел. Правила игры заданы абсолютно честно. Дальше вы вправе поверить в этот вымысел больше, чем в правду, вправе вообще на любое восприятие - дофантазировать, отторгнуть, сказать “Какая чушь!” или “А вот если бы так было на самом деле!”. Это ваш свободный выбор.

Когда вы открываете книгу nоn-fictiоn, вас уверяют в том, что все написанное там - правда, поскольку это невыдуманная история. И - обманывают вас в тот же самый момент. Потому что даже подбор документов обусловлен произволом автора книги. Тем более в цитировании - скажем, выборе фрагментов, монтаже. Даже абсолютно честная книга nоn-fictiоn - без авторских комментариев и без перетяжек, передергиваний и т. д. - является в той же, если не в большей, степени произволом автора, нежели книга вымысла. Но при этом автор заявляет: “Никого не слушайте! Вот она, правда!” И это обман. Это нечестная игра. Вот чем меня не устраивает литература nоn-fictiоn. Точнее, меня не устраивает не литература nоn-fictiоn, а агрессивное самоутверждение этой литературы. Хотя на самом деле я ее читаю.

- Будущее за...

-...думаю, что все-таки за беллетристикой и за настоящей прозой. И вот почему. Основные функции литературы nоn-fictiоn взяли на себя иные средства доставки информации. Главным способом познания буквального мира стало сегодня не чтение Марко Поло, а рейс на самолете, скажем, авиакомпании “Alitalia” в те части света, о которых писал этот знаменитый итальянский путешественник, или передачи телеканала “Discovery”.

Кроме того, насытить человека подлинными историями невозможно. Весь мир и Россия в частности, уповая на nоn-fictiоn, разинув рот, смотрит reality-show. Почему-то даже продвинутые зрители убеждены в том, что на экране - взять, к примеру, “Суд идет” и тому подобные телепередачи - подлинные участники с подлинными историями! Сценарий этих “подлинных” историй стоит двести долларов. Как он пишется? Обычно берется сюжет из романов и новелл Мопассана. Раскладывается на диалоги: истец - ответчик. Немножко переделывается. Сдается в производство... Люди хотят, чтобы все происходящее на экране было правдой. И они хотят историй. Но где взять столько историй? И им говорят: “Пожалуйста, вот вам правда”. Причем задействованы в них одни и те же актеры провинциальных театров, студенты театральных училищ. Смешно смотреть, как они, даже не меняя грима, перебегают из одного reality-show в другое с совершенно другими персонажами!

То есть беллетристика во многом уходит в reality-show. Но что остается? Остается потребность человека в работе воображения, потребность в работе какого-то поэтического органа души, потребность в диалоге с писателем, когда писатель вымысливает, а читатель домысливает, исходя из собственного опыта. И если, скажем, развлекательные сюжеты взяли на себя кино, телевидение с reality-show и т. п., то неудовлетворенной остается та часть человеческой души, которая может быть удовлетворена только высокой осмысленной поэзией и только высокой осмысленной прозой. И - высоким вымыслом. Думаю, что у вымысла в связи с этим большое будущее.

Все-таки мир - Россия, может быть, в меньшей степени - читает! По Парижу пройтись - на каждой скамейке на всех бульварах сидят люди с книгами. Именно с книгами. Не с газетами. И читают не только Джона Брауна... Весь Люксембургский сад - читатели!

- Насколько вы, как писатель, позволяете вмешиваться в текст личным переживаниям?

- Все больше позволяю. Раньше - стеснялся. Использовал только какие-то свои состояния. Созерцательные. А сейчас - в большей мере это, конечно, относится к “Бухте Радости”, впрочем, и к “Закрытой книге” тоже - использую совершенно беззастенчиво. И, надо сказать, правильно, что так делаю. Это продуктивно. Не использовать такую хорошую штуку, как личные переживания, - рационально их переосмысляя и, конечно, все-таки переплавляя, - глупо! Это, кстати говоря, и очень хороший способ избавиться от них.

Один мой друг все время говорил мне, что лучше всего у меня получаются те герои (очень простые люди), в которых я вкладываю всю свою экзистенцию, собственный опыт, переводя этот опыт на их язык.

- Например?

- Считается, что персонаж “Шагов” Иван Королев - это я, но словно имплантированный в совершенно убогого человека. На самом деле в этом есть резон. В капле воды можно увидеть весь мир. Мне дорог этот принцип. Когда работаю с персонажами, я всегда исхожу из того, что в каждом из них, даже если кто-то с одной извилиной и знает всего три слова, может быть весь мир. Только при таком подходе можно сделать хорошего объемного персонажа. Трудность только в том, чтобы он все-таки мыслил не так, как ты. Может быть, даже и вообще не мыслил, да?

Важно быть готовым каждому персонажу отдать весь свой опыт, который ты сам, допустим, можешь осмыслить, а он - нет.

- Ваши герои - как правило, жители Пскова, или Хнова, или их окрестностей (“Дорога обратно”, “Шаги”, “Березовое поле”, “Повесть о потерянном”, “Воскобоев и Елизавета”, “Поворот реки”). И даже если Псков не назван (“Закрытая книга”), догадаться о том, что речь идет именно об этом городе, нетрудно по топонимике. Псков и Хнов - это одно и то же?

- Нет-нет-нет, не одно и то же. Псков - это город, как я уже говорил, гигантских культурных слоев, исторических традиций. А Хнов - это типичный городок типа Новоржева.

- Так он есть на самом деле?

- На самом деле - это даже смешно! - есть. И даже, как выяснилось, не один. Мой американский переводчик спросил: “В чем смысл того, что действие происходит у вас в Сибири?” - “Как в Сибири?!” - “Я взял карту Географического общества Англии и нашел Хнов в Сибири”. Какой-то Хнов есть и на Кавказе. Эти совпадения совершенно случайные.

Хнов, как тот же Новоржев или Гдов, Луга, Шаталово, Починок, - это, по сути, ни город, ни деревня. Вся Россия этим полна. Здесь нет ничего, кроме невзрачных строений: гарнизон, клуб, он же кинотеатр, рыночек, одна небольшая улица - на ней избы стоят, иногда еще несколько панельных трехэтажек. Ну, может, осталось какое-нибудь старое городище, но никто из местных жителей не знает, что это такое. Все забыто. Никаких культурных слоев нет. Главное - природа и люди, которые в отношениях друг с другом сами выстраивают какой-то свой мир. Остальное там совершенно не интересно.

Город, в котором происходит действие “Закрытой книги”, - это, конечно, Псков. Главное - это город с преданиями.

- С теми самыми, “заветными”...

- Да, с теми самыми... А в Хнове преданий быть не может. Кроме, например, таких: кто-нибудь кого-нибудь спьяну убил, и об этом происшествии потом годами рассказывается. Причем Хнов и Пытавино абсолютно зеркальны, то есть они совершенно одинаковы.

- Но, похоже, провинция вам немного наскучила? В ваших последних по времени вещах - “Призрак театра” и “Бухта Радости”, где Хнов снова появляется, правда, ненадолго, - главные события вы переносите в Москву и Подмосковье.

- Нет, провинция мне вовсе не наскучила. Просто определенный, скажем, набор смыслов, который связан прежде всего с каким-то преданием моего детства или моими личными переживаниями, я действительно исчерпал. То есть я исчерпал то, что знал, и то, что хотел сказать. А провинция как существующая реальность, которую я еще надеюсь и познать, и описать, нынешняя, особенно сегодняшняя, мне страшно интересна. И я, слава Богу, снова стал по ней ездить - по приглашениям библиотек и т. д. И я, конечно, буду и дальше писать о провинции. Будет ли это Хнов или что-то другое, пока не знаю. О той же современной деревне я намерен писать очень серьезно. У меня даже есть весьма конкретные идеи на этот счет. Я не то что собираюсь возрождать традиции деревенской прозы - это невозможно. Но просто поискать какие-то сегодняшние смыслы в непохожести моей жизни на жизнь совсем других людей.

- Почему со страниц почти исчез - со слабостями, но, так сказать, без изъянов - современный герой? Такой, как учитель географии В. В. (“Закрытая книга”), который и после смерти продолжает “жить в живой молве”. Разумеется, речь идет о “его исключительной доброй” славе.

- Но у В. В. была масса изъянов!

- Скорее, это все-таки слабости...

- Нынешняя Россия - это все-таки страна рефлексирующих людей, ожидающих решения своей судьбы от других, со стороны. В большинстве своем они таковы. Что тут поделаешь? Активный, сильный, преодолевающий все трудности и при этом человечный персонаж - персонаж уже, по сути, экзотический.

- По тому или иному художественному тексту можно определить, в каком настроении он был написан?

- То, что всегда точно влияет на художественный текст и что всегда точно можно определить, - это в какое время суток он написан. Есть проза дневная и ночная. Например, когда читаешь Толстого, понимаешь, что он пишет по утрам и днем. А когда читаешь Достоевского, понимаешь, что он пишет по ночам. Дело в особой нервности, передающейся слогу, особой взвинченности состояния. То есть это взвинченное ночное состояние всегда передается читателю.

А настроение... Лучше вообще не писать, если понимаешь, что настроение слишком действует на тебя.

Сейчас я вынужденно - моя любимая ручка гикнулась, за тринадцать лет она выработала свой ресурс, - пишу на компьютере. А раньше, когда писал ручкой, я всегда с утра мог понять, стоит садиться за стол или не стоит: начинаешь писать первую фразу, и по почерку все ясно. Если почерк у тебя разваливается, буквы летят туда-сюда, это значит, что ты в очень плохом состоянии или настроении. Ты - не в форме, даже если и чувствуешь себя в форме. Тогда, повторяю, лучше вообще не писать. А если видишь, что строка упругая, почерк упругий, буквы крупные, - все нормально. Можно писать.

- Тему “жить жизнью”, начиная с вашего дебюта в литературе и до сих пор, вы проводите довольно настойчиво...

Да, конечно... Тем не менее всегда по-разному воспринимают мою прозу. Дамы, например, спрашивают: “Отчего так все безысходно? Что же все так мрачно?” Однажды я не выдержал и сказал: “Как хорошая литература, так сразу - “мрачно!””

- С чем же все-таки связана ваша настойчивость в проведении этой темы?

- С жизнелюбием. Есть жажда жизни, которую я в себе культивирую, когда она вдруг пропадает. Это - во-первых. Во-вторых, зачем писать ради того, чтобы сказать, что жить не стоит? В таком случае это бессмысленное занятие. Поэтому я очень не люблю одного ныне модного писателя, о ком говорят, что он гений, которого проворонили. Может, он и гениальный. Но мне он совершенно не нужен.

- Как его имя?

- Сигизмунд Кржижановский. Я бы так сказал о нем: мертвый пишет о мертвом. При этом здорово пишет. Но мне он, повторяю, совершенно не нужен. Мне уже с первых строк понятно, что он хочет сказать. Мне не нужна чья-то гениальность, чтобы услышать, что, оказывается, вся жизнь - дерьмо, люди вокруг - трупы, и только в смерти мы встретимся друг с другом и сами с собой и обретем себя.

- На что вы ориентируетесь в работе над стилем?

- Давид Самойлов говорил, что учится писать у русской прозы. А я учусь писать у русской поэзии. И учусь прежде всего чему? Средствами языка наиболее лаконично передать как можно больше не информации - это просто, - а того, что иначе не передашь.

Собственно говоря, моя установка такая: если хочешь выразить какую-то мысль - публицистическую, информативную, философскую, и она у тебя уже сформулирована, выскажи ее - напиши статью, выступи на конференции и т. д. А проза нужна для того, чтобы высказать то, что другим способом выразить нельзя.

Я никогда не думаю о стиле. Я думаю, как найти это единственное слово или единственный порядок слов, который наиболее адекватно выразит то, что я иначе выразить не могу.

- Почему литературный язык так легко подчиняется новым веяниям в виде сленга, жаргона, блатной лексики?

- Литературный язык не подчиняется сленгу и т. п. Любая субкультура, собственно говоря, стремится к тому, чтобы стать частью культуры и утвердиться в ней. Что-то - входит, что-то - отбрасывается. Писатели, как правило, стремятся говорить на языке современного поколения. Для меня это не очень характерно. Поколению свойственно искать писателя, который говорит на его языке, да? В этом смысле очень точно попала Людмила Улицкая. Она говорит на языке именно своей среды, своего поколения и т. д. Таким был, вне всякого сомнения, Пушкин. Услышав в поэме “Руслан и Людмила” простую, ясную, внятную и вместе с тем пиитическую, увлекательную речь, читатели признали: “Наконец поэт заговорил нашим языком”. Потом язык поколения стал иным, а Пушкин остался самим собой. Точнее, он изменился так, что пошел в сторону и, в общем-то, перестал быть популярен как прежде, - до определенного времени, уже посмертного.

Допустим, сленговое выражение “никакого геморроя” современная молодежь употребляет именно в том значении, которое имел в виду Базаров в разговоре с Павлом Петровичем Кирсановым: “Вы, стало быть, искусства не признаете?” - “Искусство наживать деньги, или нет более геморроя!” То есть смысл тот же.

- Вы разделяете точку зрения литературного критика Зоева (“Воскобоев и Елизавета”) по поводу неадекватного прочтения классики?

- Да, конечно. С неадекватным прочтением классики сталкиваешься постоянно. Простейший пример - отношение к Раскольникову.

Достоевский написал историю подростка (во времена Федора Михайловича понятия “отрок” и “подросток” разделялись), который совершенно сошел с резьбы. И в мечтах о своеволии совершил чудовищное (!) преступление. К тому же совершенно бессмысленное. Дальнейшее повествование посвящено рассказу о том, как все этого придурка пытаются спасти. Его пытается спасти, прибегая к различным хитростям и сложнейшим психологическим трюкам, следователь Порфирий Петрович, который добивается только одного - того, чтобы он пришел с повинной, что скостит ему срок. Но читатели уверены в том, что Порфирий Петрович - иезуит, который мучает несчастного романтического Раскольникова. Его пытается спасти Соня и т. д.

“Преступление и наказание” - это история плохого мальчика, которому те, кому его судьба небезразлична, пытаются внушить: “Хоть ты и совершил ужасное, но мы тебя любим, и поэтому, может быть, у тебя еще что-то в жизни сложится”. Вот о чем написал роман Достоевский. А не о прекрасном, хотя и грешном юноше в ужасном и пошлом мире. Здесь срабатывает простая схема: главный герой - он может быть кто угодно, хоть Гитлер, Сталин или тот же Раскольников, - всегда вызывает сочувствие у читателя или зрителя.

Подобному отчуждению от самих себя, и это несчастье, подверглись очень многие привычные и любимые произведения литературы, возведенные в сан классических. Скажем, никто не понимает, почему у Чехова “Вишневый сад” - комедия.

- И почему же?

- А вы обратите внимание на ту годовую сумму, которую называет Лопахин, объясняя Раневской, какую можно получить выгоду от сдачи в аренду под дачи вишневого сада и земли по реке - я сейчас ее точно не припомню, и на ту им же полагаемую сумму за каждую сданную десятину. Десятины переведите в гектары. И задайте себе простой вопрос: “Каков размер имения Раневской?” Наш читатель считает, что вишневый сад, хотя, конечно, он и большой - “сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков”, - но все равно это что-то вроде парка или нынешнего большого дачного участка.

На самом деле это очень большое имение! Очень большое! Где и деревни, и поля, и глубокая река, и все на свете... И Раневская и ее родня чуть ли не умирают от голода (“дома людям есть нечего”, как говорит Варя), не знают, как свести концы с концами, сидя на самом дорогом, что было в тогдашней России, - на земле. Конечно, это смешно! Безумно смешно! Тогдашний зритель комизм этой ситуации понимал. Другое дело, что Чехов по своему психическому складу, по своей экзистенции был не очень смешливым человеком, он не мог написать комедию в привычном смысле этого слова. Так же важно то, что Лопахин любит этих людей. А если он их любит, то комедия в чистом виде невозможна.

- То, что в современной прозе в сравнении с той же повестью “Смерть Ивана Ильича”, на которую ссылался Плетенев, мысленно разговаривая с неведомым романистом (“Закрытая книга”), отсутствует ярко выраженное морализаторское начало, а нравственные и внутренние духовные искания героев вынужденно завуалированы, ей в минус или в плюс?

- Пожалуй, что в минус... При этом все очень любят скандалы и художников с репутацией скандалистов-радикалов. Но мало кому приходит в голову, что самые серьезные скандалы в русской литературе и общественной жизни связаны с именем Льва Толстого. И большего радикала, чем Лев Толстой, в России не было. Именно в силу своего морализирования “Крейцерова соната” вызвала колоссальный скандал. Ведь Толстой в “Крейцеровой сонате” сказал то же самое, что сказал чуть позже доктор Фрейд. Но почему, когда Толстой сказал, что миром правит похоть, все страшно обиделись, а когда Фрейд сказал, что миром правит похоть (я упрощаю) и это надо иметь в виду как данность, все страшно обрадовались. Мораль разная - у Толстого и у Фрейда. Толстой, в отличие от Фрейда, не констатирует данность, но обвиняет человечество.

Думаю, сейчас отсутствие морализаторства связано еще и с тем, что мало у кого из художников и читателей, к сожалению, есть страстные прямые убеждения, которые надо утверждать любым способом, включая, так сказать, и прямую проповедь. Люди не вполне доверяют своим собственным воззрениям.

- И страх, да?

- Конечно, страх. Современный писатель боится того, что его обвинят в учительстве.

- Ваши книги предполагают неторопливое чтение. А как читаете вы?

- Когда-то, в эпоху моды на быстрое чтение, Дмитрий Сергеевич Лихачев говорил о том, что пора учиться читать медленно. С годами читаю все медленнее. Потому что так интереснее читать! Так что я читаю медленно.

- Почему ваши книги в книжных магазинах Москвы, в чем убедилась на собственном опыте, найти очень трудно?

- Можно купить “Призрак театра”. Его сколько угодно, к сожалению. Он плохо продается. Что касается “Бухты Радости”, то весь первый тираж был распродан быстро, второй, я надеюсь, тоже будет распродан.

Все мои остальные книги издавались “Вагриусом”. Но у “Вагриуса” как? Тираж распродан. Зачем его допечатывать? Что с этого можно получить? Да ничего! Ну, сколько надо допечатать Дмитриева? Если тысячу экземпляров, то какой смысл? А допечатаешь две тысячи, может, уже и не распродадут, может, лимит читателей уже исчерпан. В итоге этих моих книг купить негде.

Надеюсь в скором времени переиздать свою прозу. Хотя бы пару томов можно сделать.

Февраль 2008 года

Версия для печати