Несколько материалов, связанных с проблемой перевода, одновременно появились в редакционном портфеле и подсказали сквозную тему для очередного номера. Эта проблема время от времени оказывалась в поле зрения наших авторов, но никогда не обсуждалась широко и детально. А разговор о ней назрел уже и потому, что ряд рубрик “Вопросов литературы” предполагает ее обсуждение в контексте всемирности (более известной сегодня под термином “глобализация”) и в свете понимания того, что можно определить как переводимость/непереводимость с языка одной культуры на язык другой: “Сравнительная поэтика”, “История идей”, “Теория после “теории””. Общий ход разговора склоняется не в сторону теории перевода, а к тому, чтобы увидеть перевод как компаративную проблему и обсудить ее в контексте сравнительной поэтики. Среди авторов номера - специалисты по разным культурам, переводчики, философы. Большое количество материалов по проблеме перевода, уже полученных журналом или обещанных нам, позволяет предположить, что начатый разговор будет иметь продолжение.

Игорь ШАЙТАНОВ

ПЕРЕВОДИМ ЛИ ПУШКИН?

Перевод как компаративная проблема

В оперативной памяти культуры за каждой проблемой маячит свой краткий библиографический список и свой набор крылатых выражений. В русской - “Высокое искусство” Корнея Чуковского, из-за которого просматривается (правда, памятный уже только профессионалам) сборник “Принципы художественного перевода”, составленный тем же Чуковским и Николаем Гумилевым в 1920 году. “Первая русская попытка систематического обсуждения проблем перевода”^[1] - такая аннотация дана русскому сборнику в сходном издании о переводе, ставшем вехой в англоязычной культуре. А как показывает просмотр всей библиографии, приложенной к англоязычному сборнику и расположенной в хронологическом порядке, “Принципы художественного перевода” - вообще одно из самых ранних систематизирующих проблему высказываний.

Правда, в хронологической близости от него бросается в глаза своим отсутствием работа, которую в 1966 году не упомянул английский редактор-составитель, но спустя лет десять без нее невозможно будет представить обсуждение проблемы перевода, по крайней мере на Западе. В 1923 году в качестве предисловия к изданию переводов на немецкий язык “Парижских картин” Бодлера увидела свет статья Вальтера Беньямина “Задача переводчика” (“Vorwort tber die Aufgabe des Ubersetzers”). Это не просто веха в обсуждении проблемы, какой она видится сегодня. Это водораздел - до и после Беньямина (или, точнее, до и после времени, когда Беньямин был прочитан и понят), сместившего понимание задач и критерии оценки.

Прежде чем сказать о Беньямине, вспомним несколько крылатых выражений, которые неизменно возникают в культурной памяти, когда речь заходит о переводе.

Вольтер сравнил перевод с женщиной: если красива, то неверна, если верна, то некрасива. Пушкин увидел другую аналогию: “Переводчики - почтовые лошади просвещения”.

Вольтер говорит о переводном тексте. Пушкин - о культурной роли переводчика. Гете со своим (несколько менее известным) афоризмом занимает промежуточную позицию - между иронией и серьезностью, между суждением о переводном тексте и ролью, которую исполняет переводчик: “Переводчики - это хлопотливые сводники, всячески выхваляющие нам полускрытую вуалью красавицу; они возбуждают неоспоримое стремление к оригиналу”^[2].

В пространстве между обсуждением (нередко ироническим) точности переводного текста и просветительской роли переводчика (как правило, высоко оцениваемой) возникают наиболее памятные афоризмы и складывается понимание перевода как компаративной проблемы.

Беньямин отказался (по крайней мере, в качестве первоочередной задачи) не только судить о красотах переводного текста, но и рассматривать его с точки зрения верности оригиналу. Главная задача переводчика, по Беньямину, - в отношении не оригинала, а своего собственного языка. Так что с иронической репликой Гете он не вполне бы согласился.

Впрочем, если пытаться определить, какое место занимает перевод в области компаративистики, вспомним еще одну пространственную попытку обозначить проблему, увидев ее в троичном членении: “...достаточное понимание переведенного текста, достаточное владение языком, на который переводят, и то, что происходит в пространстве между ними”^[3] (in between).

Что же может происходить в пространстве между пониманием чужого языка и владением своим собственным? Если говорить о переводе как о творческой проблеме, то в этом пространстве, как в черном ящике, таится механизм, способный преобразовать понимание одного языка и владение другим в художественное (говоря по старинке) слово. Назовем эту способность (еще одно старинное слово) талантом и оставим сейчас без обсуждения как проблему, лежащую в сфере не компаративистики, а, скажем, психологии творчества.

Не только индивидуальным даром определяется характер преобразования текста из одного языкового кода в другой. Этот акт совершается переводчиком, чье владение языком определено едва ли не прежде всего состоянием языка и культуры, родных для него. И задача переводчика (по Беньямину) диктуется в отношении своего языка и того, что для своего языка будет значить перевод.

Перевод совершается между двумя языками и двумя культурами. Они не могут совпадать по своим возможностям и уровню зрелости. Переводимость - именно так поставил Беньямин проблему перевода как компаративную. И именно так она обсуждается сегодня.

Обсуждается без чувства обреченности. Переводимость / непереводимость предполагает не отсутствие возможности перевести, а чувство ответственности переводчика, который должен помнить о том, что не все переводимо и не все должно быть переведено...

Между возможностью и невозможностью ставится проблема перевода. Ее можно формулировать как “непереводимость”, но можно (отдавая должное Беньямину, с поправкой по Бахтину) - как “переводимость”. Именно так (поставив слово в кавычки) назвала свою статью Кэрил Эмерсон^[4].

А другой американский автор начинает книгу “Зона перевода” с нескольких (в духе уайльдовского предисловия к “Портрету Дориана Грея”) тезисов-афоризмов. Первый из них - “Ничто не переводимо” (“Nothing is translatable”), последний - “Переводимо все”^[5]. Это кольцевое движение мысли вслед беньяминовской теории.

Своей книге Эмили Эптер дает подзаголовок “Новая компаративистика”. Сам по себе перевод едва ли открывает путь к новой компаративистике. Он всегда был и осознавался одной из главных форм межнационального общения, а следовательно, становился объектом сравнительного изучения^[6]. Новизна проблемы - в акценте внимания, привлеченного теперь к разности языковых и культурных ситуаций: той, откуда пришел текст, и той, в которую он пришел. На этом пути должны быть воплощены оба утверждения - переводимости и непереводимости. Если попытаться оценить новую ситуацию в свете афоризмов Вольтера и Пушкина, то от перевода больше не требуют безусловной верности ввиду ее невозможности, но, может быть, в силу этой невозможности перевод должен вернее исполнить свою просветительскую функцию - привлечь внимание к непохожести чужой культуры. Так что, в конце концов, Гете прав.

Отрефлектированный как компаративная проблема перевод меняет набор основных задач не только для переводчика, но и для ученого-компаративиста. Свидетельство тому - известная статья Джорджа Стайнера с традиционным на протяжении сотни лет названием, которое на русский можно перевести и “Что такое компаративистика?”, и “Что такое сравнительное изучение литературы?”: “What is comparative literature?”.

Стайнер не ссылается на Беньямина (в этой статье, первоначально написанной как текст лекции, обходясь без сносок), но, формулируя первую из трех задач для современной компаративистики, приводит его пример с английским и французским словами, обозначающими хлеб: “Как бы мы ни старались, но слово bread никогда точно не передаст слова pain”^[7]. Беньямин говорил о том, что француз, произнося “pain”, и немец, говоря “Brot”, имеют в виду один и тот же объект, но “модусы” их интенции различны.

Данным примером Стайнер обозначает первую из задач компаративистики, по сути дела, выводя отсюда ее определение: “Компаративистика - это искусство понимания, сосредоточенное на событийности перевода и его недостатках”^[8].

Сформулированная Стайнером задача может быть понятнее передана вошедшим в употребление словом “концепт”, предполагающим не чистое понятие, а понятие, окрашенное его бытованием в том или ином языке. Этим у нас сейчас достаточно много занимаются^[9].

Вторая задача также связана с переводом, точнее, напрямую - с непереводимостью, но уже не как языковым, а как культурным явлением. Почему отдельные авторы, произведения, литературные направления “проходят”, обретая международный статус, а другие “упрямо ограничиваются национальными рамками”^[10]? На этот вопрос, заданный Стайнером, в журнале “Вопросы литературы” уже пытались ответить с английской и русской точек зрения^[11].

В сущности, у нас не меньше аналогичных вопросов. Первый из них: почему Толстого, Достоевского, Чехова оценить в переводе легче, чем Пушкина? Объяснение тем, что он - прежде всего поэт, далеко не будет исчерпывающим. “Сложных” русских поэтов ХХ века перевели и оценили, а Пушкин - по-прежнему идет по разделу “таинственной русской души”. Слишком велика и потому непереводима его культурная роль, которая была исполнена к тому же в стилистике и круге образов, имеющих для носителей других европейских языков и культур совершенно иные ассоциации.

Эта компаративная проблематика восходит к Беньямину. Возражение, что он не был первым, кто заговорил об этих вещах, будет резонным. Но он был тем, кто ощутимо сместил акценты. Круг проблем, связанных понятием непереводимости, он противопоставил подходу, привязанному к суждению о верности оригиналу. Он развернул понятие ответственности переводчика, увидев его главную задачу в ответственности не по отношению к иноязычному оригиналу, а к своему собственному языку.

При этом Беньямин отдал предпочтение буквализму. Это выглядит странно - буквальная точность как форма ответственности перед собственным языком? Или он имел в виду ту совершенную точность филологического перевода, которую отстаивал великий китаист В. Алексеев в полемике с С. Бобровым (см. публикацию их переписки, подготовленную И. Смирновым, в этом номере)? У Беньямина, впрочем, многое выглядит странным, трудным, темным или, как сказал один из русских переводчиков его эссе, - непереводимым^[12].

Дело в том, что свою проблему Беньямин видит в иной перспективе, чем сравнительное изучение литератур. Его перспектива философична или даже утопична. Задача переводчика рассматривается в свете приближения к некоему единому, “чистому” языку, на пути к которому и должна быть осознана переводимость / непереводимость каждого текста. В этом смысле не только непереводимо, но каламбурно само название его эссе, где задача (“die Aufgabe”) может быть прочитана как капитуляция (от глагола “aufgeben” - сдаваться).

В данном случае, по традиции компаративистов, воспользуемся идеями Беньямина инструментально, не пытаясь воссоздать метафизическую логику его мысли.

О том, как Беньямин обостряет ощущение трудности переводческой задачи, сказано достаточно. Вместе с этим он заново проблематизирует понятие точности. И в том, насколько эта точность важна, и что под нею понимать, и как ее достичь.

Известно, что самым большим и явным отклонением от оригинала обычно считают его “национализацию”, для русского языка - русификацию. Она действительно бывает комичной и избыточной. Ее опасаются и нередко впадают в другую крайность - переводя не на русский язык, а на язык переводной литературы. При этом прощая ей гораздо большие, чем лично или национально окрашенный речевой жест, отклонения от оригинала.

Есть в пустыне родник, чтоб напиться,

Деревцо есть на лысом горбе,

В одиночестве певчая птица

Целый день мне поет о тебе.

Эти стихи не похожи на перевод. Тем не менее это заключительная строфа байроновских “Стансов к Августе”. Кто так мог перевести на русский язык - с “лысым горбом”? Сомнений нет, только один человек - Пастернак. Значит, перевел, как всегда, если не неточно, то своевольно?

Действительно, ничего похожего на “лысый горб” в оригинале нет, а есть “пустошь”:

In the desert a fountain is springing,

In the wide waste there still is a tree,

And a bird in the solitude singing,

Which speaks to my spirit of thee.

Пастернаковские отступления от оригинала всегда очевидны. Но так ли уж далеки и ошибочны? Вильгельма Левика в переводе того же стихотворения никто за руку ловить не будет (и зря!) - все романтично, по-переводчески гладко:

И в песках еще ключ серебрится,

И звезда еще в небе горит,

А в пустыне поет еще птица

И душе о тебе говорит.

Звезда у Байрона есть? Ее нет, она от переводчика. У Байрона (как и у Пастернака) предметный ряд: родник - дерево - птица. У Левика: ключ - звезда - птица.

Кто дальше отступил от подлинника?

Левик, введя в текст звезду, изменил панораму пейзажа, распахнул пространство. Байрон же его сознательно ограничил, сделал интимно замкнутым: весь мир против меня, но ты рядом, и у меня есть мое малое место в мире, как у родника в пустыне, как у деревца посреди пустоши.

Пастернак эту интимность почувствовал, пусть чисто по-пастернаковски. “Деревцо на лысом горбе” - это его стилистическая подпись, клеймо поэта, оставленное на выполненной им переводческой работе.

Пастернак обманул ожидания, исходящие от романтического (к тому же переводного!) текста, но нашел почти буквальный языковой эквивалент со стилистическим сдвигом, оживив текст в родном языке.

Можно сказать, что это рискованная операция. На попытке осуществить ее подорвались многие. Но это не значит, что она запретна. Скорее желанна, в своей невероятно трудной достижимости на пути переводимости/непереводимости текста.

Принципиальной ошибкой переводчика Беньямин считает попытку “зафиксировать случайное состояние своего языка” вместо того, чтобы привести его в движение под воздействием переводимого оригинала. На языке компаративистики это можно передать термином А. Веселовского “встречное течение”.

Если рассматривать это требование не в перспективе философии перевода или теории сравнительного изучения литературы, а как практическую рекомендацию, то оно - необходимое и рискованное. Высшее пожелание каждому переводу - стать фактом поэзии на своем языке. Но когда это случается, перевод обретает большую (слишком большую?) свободу по отношению к оригиналу.

У истоков национальной поэзии на многих европейских языках - жанр сонета. Почему именно сонет, мне уже приходилось писать^[13]. Сейчас интересно другое: что происходило в процессе перевода Петрарки на языки других культур, как осуществлял себя европейский петраркизм?

Когда говорят о национальных формах сонета, то перечисляют изменения в строфике, в размере, в способах рифмовки, но это лишь внешние признаки гораздо более существенного различия. Голоса европейских поэтов с отчетливым национальным акцентом у каждого зазвучали именно в сонете.

Большой популярностью пользовался сонет 189 из “Книги песен”, в котором несчастный влюбленный уподобляет свое состояние кораблю, застигнутому бурей. На английский язык его перевел Томас Уайет, на французский - Пьер Ронсар.

Уайет точен порой до буквализма, особенно когда он, как кажется, не вполне улавливает метафорический смысл. Он точен во всех случаях, кроме тех, где он сознательно отступает от оригинала. Так что его отступления обеспечивают свою смысловую логику.

Уподобление бурного моря жизненным волнениям - метафора, истоки которой теряются в древности. Ветра, рвущие парус, в таком случае подобны страстям; разум - это кормчий... Впрочем, у Петрарки за рулем Господин. На его поэтическом языке Господин - это Амор, любовь, ведущая по жизни.

В первом катрене бросается в глаза одно изменение. Очень важное. Корабль Петрарки проплывает между Сциллой (Скиллой) и Харибдой, двумя ужасными звероподобными скалами, уничтожающими мореплавателей (вспомним миф об Одиссее). Корабль Уайета плывет между двух безымянных скал (“Tween rock and rock...”) Исчезает мифологическое пространство.

Пловец Петрарки устремлен вперед прежде всего - с мужеством. У Уайета - с нарастающим отчаянием и утраченной надеждой. У Петрарки - как будто забывая о буре и смерти или издеваясь над ними (“par ch’abbi a scherno”); у Уайета - с ощущением, что и сама смерть показалась бы облегчением (“death were light in such a case”).

Еще одно очень значительное отступление происходит при переводе последнего терцета. Когда речь заходит о звездах, то подразумеваются глаза возлюбленной. Это совершенно ясно у Петрарки, где сказано об исчезнувших “двух сладостных привычных путеводных знаках” (“duo mei dolci usati segni”)...

Эта метафора позволяет, кстати, подумать, не такой ли образ имел в виду Шекспир в 116-м сонете, когда говорил о любви как о неизменно установленной мете (mark). Переводчики гадают, как перевести это слово: маяк, путеводная звезда, бакен? А быть может, здесь отзывается петрарковский образ - глаза возлюбленной? Получается так, что если Амор влечет пловца по бурному морю, то возлюбленная оказывается на стороне пловца, его спасительницей в этом борении.

Но Уайет не счел свою путеводную звезду надежным ориентиром и позволил себе даже жест отречения: “The stars be hid that led me to this pain”. Поскольку “be hid” - обычная в XVI веке форма повелительного (и сослагательного) наклонения, то здесь звучит не констатация факта, а пожелание: “Пусть бы лучше сокрылись звезды, которые привели меня к этой боли”. А единственная надежда связывается лишь с разумом, который должен был бы утешить (“that should me comfort”). У Петрарки надежда была не на разум, а на “сладостные путеводные знаки”, с исчезновением которых он “начинает” отчаиваться из-за того, что не достигнет порта. Финальная нота у Уайета иная, именно та, которая и должна была прозвучать по его логике: он не допускает отчаяния в последний момент, а пребывает в нем едва ли не на всем протяжении текста (“And I remain despairing of the port”).

Хотя у Петрарки сказано и о ночи, и о зиме, но мифологическая отсылка - лишнее подтверждение тому, что текст остается в пространстве обычной для него вертикали - между земным и небесным. У Уайета нет мифа, а есть лишь ночное зимнее море.

По-своему распорядился мифом и петраркистской вертикалью Пьер Ронсар. Его перевод открывает первую книгу поздних “Сонетов к Елене” (1578). Поэт пересмотрел свое более раннее, настороженное и ироническое, отношение к возможности следовать за Петраркой. Теперь, когда чувственность лирики ослабла, петраркистский синтез идеального и подлинно переживаемого более не кажется искусственным.

Каким языком заговорил Петрарка при французском дворе?

У Петрарки метафора плаванья представлена в равновесии ее составляющих: картина бурного моря дана несколько отвлеченно, но узнаваемо. Ясно, что это лишь указание на иной смысл, который просвечивает сквозь изображение. Если Уайет сдвинул метафорическое равновесие, усилив изобразительную конкретность, то Ронсар поступил противоположным образом. Море, плещущееся в его сонете, - это не ледяная зимняя стихия (как у Уайета), а “волны любви” (“les flots d’Amour”). Перед нами - откровенная аллегория.

Показательно, как Ронсар поступил с мифологической отсылкой оригинала: у него тоже нет Сциллы и Харибды, как их нет и у Уайета. Но он сразу же вводит образ путеводного знака, который у Петрарки появится лишь в последнем терцете. Ронсар же с него начинает: “Je ne voy point de Phare...” (“Я не вижу маяка...”). В этом контексте пробуждается античная этимология слова - Фарос, знаменитый маяк близ Александрии. Очень точно французским поэтом рассчитана смена античной ассоциации: он отсылает не к архаике мифа (Сцилла и Харибда), а к эпохе эллинизма, к временам и местам, где начинается греческий роман, ставший родоначальником любовной прозы. Ею зачитывались в ренессансной Франции.

Жестокий Амор воплотился теперь в образе придворной дамы Элен де Сюржер, а божеством любви выступил слепой мальчишка Купидон - хотя в оригинале, в отличие от русского перевода, не названный, но безусловно узнаваемый (“un enfant un aveugle pour guide”).

Любовь из могучего и властного чувства превратилась в злую, но не менее жестокую шутку, а рассказ о ее жестокости не противоречит условности изящного комплимента.

Русские переводы ренессансных сонетов не вписываются в историю европейского петраркизма, поскольку были сделаны много лет спустя. Это совсем иной компаративный сюжет, хотя тоже интересный и продолжающийся.

Для Ронсара, Уайета и их современников перевести Петрарку означало (в разной степени) овладеть формой нового поэтического мышления. Для русских переводчиков это акт овладения культурной памятью, восполнения ее лакун. В какой мере в этом случае для переводчика открыта возможность выступить исполнителем не только культурной, но и поэтической роли?

Наиболее яркий пример у всех на памяти уже более полувека: Маршак - переводчик сонетов Шекспира. Его переводы вызывают раздражение экспертной части публики и имеют успех у читателя, успех, который в момент их появления в 1940-х годах был таким, какому может позавидовать любой поэт и на пике “поэтического бума”. Чем недовольны эксперты, очень дельно и очень спокойно проанализировали авторы одной из лучших у нас статей о шекспировских сонетах - Н. Автономова и М. Гаспаров^[14]. Почему пришел мгновенный успех? Тоже понятно: в годы, когда лирика была под запретом, эмоция транслировалась через шекспировский оригинал, преломленный всем доступной и воспринимаемой как классическая стилистикой.

Маршака легко ловить на пропуске или раздроблении на составляющие части сложных метафор, на общем сглаживании стиля. Но у него есть достоинство, если не всепобеждающее, то все же и по сей день заставляющее самую разную аудиторию отдавать ему преимущество над другими переводчиками. Мне не раз приходилось на университетских или публичных лекциях проводить своего рода конкурс на лучший перевод сонета 73. Маршак побеждал неизменно и, как правило, с большим отрывом от В. Бенедиктова, В. Брюсова, от своих позднейших соперников (их побеждал особенно легко) и даже - от Б. Пастернака.

Этот сонет - одна из маршаковских удач. Или, точнее, - удач избранной им стилистики. Метафорические аргументы, которыми пользуется в этом сонете Шекспир, не слишком сложны и не вводят “далековатых идей”. Они обыгрывают “великую аналогию” души и природы. В обращении к другу лирический герой сонета 73 требует любви на том основании, что он значительно старше, а потому недалеко время, когда ему предстоит навсегда уйти. Мысль о неназванной, но подразумеваемой смерти в каждом из трех катренов аргументирована своей метафорой - осеннего увяданья, заката и угасающего огня:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист

От холода трепещет в вышине -

На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,

Когда поблек на западе закат

И купол неба, отнятый у нас,

Подобьем смерти - сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,

Который гаснет в пепле прошлых дней,

И то, что жизнью было для меня,

Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца!

Этот перевод как будто бы подтверждает вывод Н. Автономовой и М. Гаспарова о том, что поэтика Маршака - это “поэтика русского романтизма пушкинской поры”^[15]. И это притом, что Маршак в данном случае практически не отступил от шекспировского оригинала, от его словаря и образного ряда.

Свой вывод Н. Автономова и М. Гаспаров сделали не без оговорки, поскольку “настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен”^[16]. Даже если он был бы составлен, он не решил бы проблемы с полной достоверностью, так как зафиксировал бы только состав поэтической лексики, но не ее культурную роль. Маршак совершенно не стремился к тому, чтобы явить Шекспира романтиком. Он создавал образ классической поэзии и сделал это с большой долей убедительности для читателя. Причина его успеха в том, что он оживил представление о поэтической классике и раздвинул ее рамки.

Но что такое классика?

“Поэтика русского романтизма”, поэтика “пушкинской поры” и тем более пушкинская поэтика - далеко не одно и то же при их хронологической одновременности. Потому-то так трудно переводить Пушкина. Его поэтика обладает гораздо более сложной культурной функцией, чем поэтика его европейских современников. За ними - глубокая и разнообразная традиция. В пушкинской поэтике были компенсированы все предшествующие этапы, не пройденные, не пережитые в русской национальной культуре: в первую очередь - Ренессанс и отношение к античности. Все это делает пушкинский стиль русской национальной классикой и одновременно объясняет классические черты в его поэтике.

Говоря о классичности Пушкина - и в первом, национальном, и во втором, собственно классическом, значении, - мы предполагаем нечто более важное, чем простое утверждение, что Пушкин - хороший, очень хороший или даже гениальный писатель.

В первом значении речь идет о его роли для русской поэзии и культуры. Когда мне нужно, буквально на пальцах, ответить на вопрос моих английских или американских знакомых, не говорящих и не читающих по-русски, но желающих понять, почему непереводим Пушкин, я прибегаю к изобретенной мною культурной аналогии. Я говорю: представьте себе, что все приобретенное в английской поэзии от Чосера до Шекспира включительно - весь круг переживаний, культурных ассоциаций был бы освоен в стилистике Китса и Вордсворта. Вот это и будет приблизительный образ того, что сделал Пушкин для русской поэзии. Представить трудно, но лучшего объяснения у меня нет.

Во втором значении классичности речь идет о пушкинской поэтике, об одной - очень важной - черте его стиля, который принадлежит эпохе (он вполне вписался бы в ее словарь), но одновременно демонстрирует совершенно иной, чем у романтиков, способ установления отношений с предметностью и конкретностью. Гете сказал о “жуткой вещественности” Горация. Вероятно, речь идет об умении классического поэта простым называнием делать вещи реальными, зримыми. Они не требуют индивидуализации. Классический стиль не терпит описательности, романтических или элегических эпитетов. В отношении предметов и их свойств, поступков или действий все случайное снимается. В образе остается лишь главное, что способно вобрать второстепенное без называния и упоминания.

Образец работы именно в этом направлении нередко дает процесс пушкинской мысли - от черновика к окончательному варианту. Приведу лишь один пример из “Медного всадника”: “Все флаги в гости будут к нам. / И запируем на просторе”. В черновой рукописи осталось: “И заторгуем...” Первый вариант заставляет задуматься об окончательном, о том, что значит “запируем”? Ведь имеется в виду не только современное значение слова “пировать”, даже если оно и вовлечено в качестве одного из смыслов (“Пир Петра Первого”). Оно возвращает к античному значению пира, платоновскому - симпозий, то есть способность к общению, как сегодня бы сказали - к диалогу.

Так что “И запируем...” покрывает весь круг просветительской утопии, подразумеваемой Пушкиным в этом месте “Медного всадника”, - и обмен идеями, и обмен товарами как форму мирного осуществления идеи всемирной истории.

Вернемся к Маршаку и Шекспиру...

Чуждающаяся избыточной описательности классическая стилистика в равной мере не терпит насыщенной метафорики, которая позволяла Шекспиру вести смысловой лейтмотив сонета, варьируя его в нескольких рядах профессиональной лексики (война, охота, морское дело, юриспруденция, садоводство и др.).

Перевод сонета 73 создан Маршаком в столь большой степени приближения к оригиналу именно потому, что оригинал в данном случае выдержан в пределах одного - природного - метафорического ряда. Если что-то более конкретное и утрачивается, то восполнить его можно лишь в комментарии. У Маршака: “На хорах, где умолк веселый свист”. У Шекспира: “Bare ruined choirs...” (Голые разрушенные хоры...). Предположим, что переводчик смог бы сохранить эпитеты к слову “хоры”: голые, разрушенные. Едва ли бы русский читатель, полагая, что речь идет об облетевших ветках, опознал в этом образе приметы реального (вплоть до сегодняшнего дня) английского исторического пейзажа, посреди которого время от времени высятся остатки монастырских зданий, снесенных Реформацией. На руинах их церковных хоров умолкли птицы (и голоса певчих - этот ностальгический жест заставляет вспомнить, что Шекспир принадлежал к семье, не сразу отрекшейся от старой католической веры).

Шекспир в ряд метафор увяданья и разрушенья включил исторический аргумент. Такого и иного рода предметной конкретики у Шекспира много. Она нередко приносится в жертву Маршаком. В сонете 73 жертва почти незаметна, несущественна. Но в большом количестве других случаев возникает впечатление, что переводчик, подобно поспешному или неопытному реставратору живописи, расчищая оригинал, стер с него все тонкие изобразительные черты. У Маршака это не просчет, а следствие избранного стиля, который в своих удачах создает впечатление вечных чувств, а в своих неудачах ставит их вне времени, превращая в банальные общие места.

Эта сторона стиля часто побуждает отдавать преимущество перед ним Пастернаку, переведшему всего три сонета (66, 73, 74). В 50-60-е годы много спорили о том, кто лучше перевел сонеты Шекспира. Тогда премий и конкурсов, кроме нескольких официозных, не было и соревновательный элемент культурного события был перенесен на “московские кухни”, где нескончаемо выясняли, кто лучше: Лемешев или Козловский, Рихтер или Гилельс, Маршак или Пастернак?

Пастернак выигрывал за явным преимуществом, в особенности когда речь шла о знаковом 66-м сонете. Но в 73-м явного превосходства одного над другим нет. Каждый делал то, что соответствовало его стилистической интерпретации и манере.

Пастернаковский текст предметнее, метафоричнее:

То время года видишь ты во мне,

Когда из листьев редко где какой,

Дрожа желтеет в веток голизне,

А птичий свист везде сменил покой.

Во мне ты видишь бледный край небес,

Где от заката памятка одна,

И, постепенно взявши перевес,

Их опечатывает темнота.

Во мне ты видишь то сгоранье дня,

Когда зола, что пламенем была,

Становится могилою огня,

А то, что грело, изошло дотла.

И, это видя, помни: нет цены

Свиданьям, дни которых сочтены.

“...В веток голизне...” - кто, кроме Пастернака? Никто. Так же, как “...от заката памятка одна...”, “...постепенно взявши перевес, / Их опечатывает темнота”.

Пастернак не умеет сохранять общее выраженье поэтического лица. Он всегда узнаваем. И (как я уже пытался показать на примере с Байроном) из этой узнаваемости далеко не всегда проистекает то, что можно (или должно) счесть неточностью перевода. В насыщенной метафорической предметности Пастернак не навязывает шекспировскому стилю то, чего в нем вообще нет, но меняет стилистику данного текста - сонета 73. В соотношении верности оригиналу и владения собственным (поэтическим) языком я бы отдал в этом случае преимущество Маршаку.

А вот на поле 66-го сонета со своей классической установкой Маршак действительно оказался устремленным не в вечность, а вне времени, что воспринималось оппозиционно настроенными к советской власти читателями уже не как поэтическая неудача, а как недопустимый идеологический компромисс:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет...

Даже те, кто не читали Шекспира в оригинале, полагали, что он сказал про Время и власть резче, именно так, как это перевел Пастернак:

Измучась всем, я умереть хочу.

Тоска смотреть, как мается бедняк,

И как шутя живется богачу,

И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну,

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли замкнут рот...

То, что у Маршака отвлеченно и обобщенно, у Пастернака - предметно и наглядно. У Пастернака гораздо выше модус индивидуального, личного, относящегося не ко Времени вообще, а к нашему времени. Больше ярости и разговорности. У Маршака разговорные жесты однообразны. Давно обратили внимание на рифмующийся у него ряд просторечий: невтерпеж, правеж (и иронически спародировали по школьному учебнику: уж, замуж, невтерпеж). Установка на классику в данном случае если не обернулась сталинским ампиром, то, как полагали, заставила смягчить оригинал, сделать его подцензурным. Пастернак бросил вызов: 66-й сонет диссиденты считали своим, хотя он был напечатан в журнале “Молодая гвардия” в 1940 году и тогда же вошел в “Избранные переводы” Пастернака; Маршак же якобы перевел с оглядкой на цензуру.

Такое разночтение относится не столько к поэтической, сколько к политической истории. Однако для осведомленных читателей именно этот смысл противопоставления был несомненным, особенно с учетом истории, случившейся с сонетом 74. Пастернак перевел его специально для спектакля в Ленинграде, где Г. Козинцев впервые поставил “Гамлета” в его переводе. По замыслу режиссера, спектакль завершался чтением сонета. Эта идея Пастернаку не очень нравилась, о чем он и известил Козинцева: “Не вхожу в обсуждение придуманного Вами конца. Я привык к Шекспировскому, и он мне кажется естественным” (4 марта 1954 года)^[17].

В этом же письме он твердо оговорил, что если для финала спектакля выбран сонет, то, “конечно, придется перевести его мне, и, конечно, придется читать его в моем переводе, даже в том случае, если он вне всякого спора будет неудачней перевода Маршака, потому что такого кооперирования разноименных текстов я никак не мыслю”. Пастернак оправдывал такое решение не “соперничеством”, а неточностью перевода Маршака: “Глыбы камня, могильного креста и последних двух строчек перевода С[амуила] Я[ковлевича]: черепки разбитого ковша и вина - души в подлиннике нет и в помине”.

Режиссер нарушил предварительное условие: “Меня огорчает, что присобачили они ко мне Маршака. Зачем это?” (из письма Б. Пастернака к О. Фрейденберг 16 апреля 1954 года).

Не думаю, что по причинам идеологическим. Речевая свобода в этот раз не стала безусловной удачей Пастернака, а на слух - в спектакле - текст едва ли прозвучал бы внятно: “Одна живая память этих строк / Еще переживет мою пропажу”. Как здесь понять, что речь идет о жизни поэта после его смерти - в стихах? Вероятно, поэт не лукавил, когда предупреждал Козинцева: “Перевод мой - набросок. Он должен вылежаться...” Этого не произошло. И поздравляя с удачей спектакля, Пастернак с сожалением скажет режиссеру: “Жаль, что у Вас не было времени написать мне, что не удовлетворило Вас в моем переводе сонета. Я охотно бы все исправил” (23 апреля 1954 года).

То, что в пастернаковском наброске перевода еще смутно, трудно различимо за сбивчивостью речи, у Маршака сказано без затей и с определенностью, куда большей, чем в оригинале: “Не глыба камня, не могильный крест, - / Мне памятником будут эти строчки”. Поэзия просто никакая. А финальное двустишие про то, что достается смерти, а что остается другу, полностью (Пастернак прав) придумано Маршаком: “Ей - черепки разбитого ковша, / Тебе - мое вино, моя душа”.

Шекспир заговорил с голоса Омара Хайяма.

Два стиля, две поэтические установки, две опасности - Сцилла и Харибда, между которыми едва ли не всегда пребывает в сомнении (сознающий свою задачу) переводчик. В случае неудачи, что предпочтительнее - не привести в движение развитие поэзии, впасть в традиционность, в переводческую банальность или, как предупреждал Беньямин, “зафиксировать случайное состояние своего языка”?

И то, и другое - в минус, издержка выбора. Плохо оказаться на переводческом конвейере, но и сойти с него трудно так, чтобы не выпасть из поэтической речи, не быть подхваченным течением разговорного языка, жаргона.

Маршака, переводчика сонетов, не без основания подозревают (в моменты неудач) в первом грехе. Ему уже не раз бросали вызов, но без успеха. Были ли новые переводы точнее? Иногда, может быть. Но они настолько в меньшей степени были поэтическими, что входить в рассуждение их достоинств не слишком хочется. Все они явились продуктом “переводной поэзии”, которая, если и появляется по личной инициативе, то все равно напоминает обычный в советские времена издательский заказ - этому сто строк, этому пятьсот и пр. Так и не состоялся другой великий елизаветинец - Филип Сидни, чей томик в серии “Литературные памятники” закрыл позицию в плане издания серии, но оставляет читателя (если он находится) недоумевать относительно того, чем обеспечены величие и слава этого классика.

Нужно сказать, что удачи серии “Литературные памятники” в деле издания переводной поэзии всегда были нечастыми, а в последнее время они особенно редки. Упал уровень не только перевода, но и - того, чем славилась серия, - ее научного аппарата. Издаем то, что принесли, печатаем так, как перевели или откомментировали. В том, что приносят, все больше необязательного. Шекспира, некогда обещанного во всех планах серии, видимо, так и не принесли. Может быть, и к лучшему.

Иногда у переводчика, молодого и амбициозного или опытного и полагающего, что ему уже все дозволено, возникает желание сломать переводческий конвейер, во всяком случае, отойти от него в сторону. Об этом (и вообще о переводческом конвейере) речь не раз заходит в разделе нашего журнала “Книжный разворот”, где в настоящем номере рецензируется серия переводной поэзии издательства “Время”. В первом на русском языке отдельном издании Т. Уайета (там фамилия поэта пишется, как по-английски, - с двумя “т” на конце, но мне кажется это ненужным буквализмом и насилием над русским языком) Г. Кружков попытался переложить его стихи на разговорный жаргон с налетом условного (ибо никогда не бывалого) архаизма. Какое-то время - на рубеже двух веков, в эпоху так называемого постмодерна - русская поэзия действительно жила в режиме постоянного снижения. Но эта мода прошла, и оказалось, что переводчик зафиксировал “случайное состояние языка” и поэзии.

Перевод, увиденный как компаративная проблема, требует смещения акцентов при его обсуждении: с текста в его соответствии оригиналу - на культурный контекст, с языка оригинала - на целевой язык, то есть на языковую и культурную ситуацию, в которой выполнен перевод. Однако при выдвижении на первый план этих соответствий прежние не теряют своей силы.

Два требования к переводчику остаются неизменными: в достаточной мере понимать чужой язык и в еще большей - владеть своим. Но не менее важно то, что совершается между этими требованиями. Сегодня к этому пространству “между” - между пониманием и исполнением - прикован наиболее напряженный интерес. Это пространство культуры, в том числе и языковой культуры, где живет оригинал и рождается переводной текст. Их несовпадение, их продуктивная разность диктуют задачу переводчику, если он работает не столько для истории литературы, сколько для литературы и для читателя.

 

 

 

 

 

С Н О С К И

[1] On Translation / Ed. by Reuben A. Brower. N.Y.: Oxford UP, 1966. P. 280.

[2] Гете И.-В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 582.

[3] Fang Achilles. Some reflections on the difficulty of translation // On Translation. P. 111.

[4] Бахтинский сборник. Вып. V / Отв. ред. и сост. В. Л. Махлин. М.: Языки славянской культуры, 2004.

[5] Apter E. The Translation Zone. A New Comparative Literature. Princeton, Oxford: Princeton UP, 2006. P. xi, xii.

[6] История перевода в этом качестве с обзором его проблем и этапов изучения обстоятельно описана в кн.: Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. 2-е изд. М.: Наследие, 2001.

[7] Steiner G. What is Comparative Literature? // Comparative Criticism. № 18. Cambridge UP, 1996. P. 165.

[8] Ibidem.

9 См.: Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы литературы. 2003. № 2.

[10] Steiner G. Op. cit. P. 166.

[11] См.: Хьюитт К. Джордж Элиот и ее роман “Миддлмарч”; Проскурнин Б. Почему Джордж Элиот недооценена в современной России, или О пользе зарубежного взгляда на российскую англистику // Вопросы литературы. 2005. № 2.

[12] См. перевод Е. Павлова и его предисловие к статье В. Беньямина “Задача переводчика” на сайте: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ benjamin. htm; перевод Н. Берновской в сб.: Беньямин Вальтер. Озарения. М.: Мартис, 2000, а также перевод И. Алексеевой в сб.: Беньямин В. Маски времени. СПб.: Simposium, 2004.

[13] См., например: Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. № 3.

[14] Автономова Н., Гаспаров М. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Вопросы литературы. 1969. № 2.

[15] Автономова Н., Гаспаров М. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 405.

[16] Там же.

[17] Здесь и далее письма Б. Пастернака цитируются по изд.: Пастернак Б. Полн. собр. соч. в 11 тт. Т. 10. М.: Слово/Slovo, 2005. Впервые письма Г. Козинцеву опубликованы: Вопросы литературы. 1975. № 1.