Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 25.10.2014 / 04:29 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2009, №2
Русская классика глазами современности


"Сказка о золотом петушке": сказка-ложь и сказка-правда
версия для печати (64043)
« »

“Сказка о золотом петушке” - единственное сочинение Пушкина в его последнюю Болдинскую осень 1834 года. Вся многозначительность этого факта стала очевидна только в XX веке, когда “Золотой петушок” возродился из пепла в последней опере (1906-1907) Н. Римского-Корсакова, и пушкинская “Сказка” вдруг расцвела целым букетом новых ассоциаций из жизни Серебряного века. Цензура обеспокоилась так, будто впервые ее прочитала, а театры получили материал для удивительных экспериментов. В начале 1930-х к “Сказке” Пушкина обратилась Анна Ахматова, впервые высказываясь в форме историко-литературного исследования. Зашифрованные в статье мотивы ее поэзии тоже осознаются как тема отдельного изучения.

Так о чем же рассказал в своей “Сказке” Пушкин? Внятного ответа пока нет. Недаром последние 10-15 лет она регулярно становится не просто темой все новых публикаций, но и удобным поводом для апробации самых актуальных научных стратегий. За свежестью прочтений замечаешь однако и то, что каждое следующее обращение к ней начинается почти с нуля, с интерпретации замысла и смысла, что бесспорно утвердившихся идей все так же наперечет, а некая исследовательская магистраль пока отсутствует и вовсе. Поэтому предлагаемая мною интерпретация снова возвращается к самому началу и по-прежнему стремится охватить замысел “Сказки” в целом. Заново устанавливаются характер основного конфликта, значение центральной символики и вероятные источники ее образности, хотя неизбежно и повторяется что-то из уже известного.

ВЫМЫСЕЛ И ПРАВДА

Научное изучение сказок Пушкина началось с выявления их источников, а сопоставление “Сказки о золотом петушке” с исходным текстом - “Легендой об арабском астрологе” из “Альгамбры” (1832) В. Ирвинга - до сих пор остается самым действенным методологическим приемом. Впервые этот источник был назван в статье Ахматовой “Последняя сказка Пушкина”, вышедшей в “Звезде” в январе 1933 года. Она стала “последней каплей” в исследовании генезиса пушкинских сказок. Их западноевропейские литературные корни обнаруживались и раньше, но в преддверии торжественного юбилея 1937 года пушкинисты, как никогда, столкнулись с задачей совместить неопровержимый факт последовательного заимствования от “чуждой” почвы с концепцией подлинно народного поэта. Тогда проблему решил свободный от идеологической конъюнктуры тезис М. Азадовского: народность Пушкина “не выражалась в специфически подобранном “национальном” материале”[1]. По сути, он отсылал к итогу недавних формальных штудий, обосновавших принцип работы Пушкина не внутри, а на обломках устоявшихся структур, без исключения и для фольклора.

Характер работы Пушкина с источниками всегда занимал пушкинистов, но, несмотря на бесспорные закономерности, должен в каждом случае, по-видимому, решаться заново. Статья Ахматовой предлагает такое методологическое решение конкретно для “Сказки о золотом петушке”. В перечне исходных и привнесенных мотивов она показала, как мало оставлял Пушкин от содержания и характера оригинала, хотя и последовательно держался его сюжетной схемы и деталей повествования. Концепция заимствования, разрушающего оригинал, позволила в работе Пушкина с первоисточником видеть до основания переосмысливающий его “перевод” и, в конце концов, аллегорию. Этот подход Ахматова тут же реализовала в биографически-политической версии, прочитав в “Сказке о золотом петушке” аллегорию конфликта Пушкина с Николаем I.

Закономерно, что впоследствии весомым аргументом против ее чтения для таких специалистов, как С. Бонди и В. Вацуро, стали не иные версии, а актуализация имманентной поэтики сказки в художественном мышлении Пушкина - уже самый отбор им исходных мотивов В. Вацуро объясняет целью отделить сказочное от легендарного[2]. Этот взгляд сообщает важный импульс к внимательному рассмотрению чисто фольклорных образных и сюжетных единиц, но в своей радикальной односторонности противоречит реальным обстоятельствам появления “Сказки” Пушкина.

Ее вступление: “Негде, в тридевятом царстве, / В тридесятом государстве, / Жил-был славный царь Дадон” - близко повторяет зачин “Сказки первой” первого сборника В. Даля “Русские сказки” (1832): “В некотором самодержавном царстве, что за тридевять земель, за тридесятым государством, жил-был царь Дадон золотой кошель”. Немедленно же по выходе сборника возник красноречивый прецедент двоякого прочтения этих сказок, во многом схожий с будущими дебатами литературоведов о замысле Пушкина: цензор принял их за “просто” сказки, затем Ф. Булгарин в особой записке убедительно показал их социально-критический подтекст, его аргументы были приняты, что привело к аресту Даля. Но в тот же день арест отменил сам царь, подтвердив некоторым образом свою лояльность к сказочной сатире. Цитируя Даля, Пушкин не мог не учитывать допущенную в этом жанре степень свободы высказывания.

Вердиктом высочайшего цензора пушкинской России я надеюсь обосновать свое намерение вернуться на путь широко понимаемого аллегорического толкования “Сказки о золотом петушке”. Исходя из этого, с “морфологии” сказки (герои-функции и подчиненная схеме мотивировка событий) акцент переносится на характер и содержательную роль ее символики, центром которой и является сам Золотой петушок.

ФЕНОМЕН ЗОЛОТОГО ПЕТУШКА

Что же это в результате за сказочный феномен, пушкинский Золотой петушок: особая птица или волшебный предмет - металлический флюгер? Ряд исследовательских постулатов, утвердившихся при решении этой проблемы, ведет нас в тупик.

Авторитетная концепция пушкинского “скульптурного мифа” Р. Якобсона предлагает видеть и в Петушке статую, ожившую для враждебного вмешательства в жизнь человека из-за женщины, а в конечном счете - род языческого идола, или кумир. Если полностью согласиться с этим, нужно учесть, что место “статуи” на спице Петушок занял самостоятельно, будучи вынут из мешка, - как если бы Петр I лично прискакал на Сенатскую площадь, чтобы на время застыть на постаменте. Кроме того, сама петушиная метаморфоза подобного рода вызвала бы в пушкинское время отчетливо комические ассоциации: например, такое предполагаемое здесь превращение в петуха-флюгер испытал на самом себе главный персонаж оперы Дж. Россини “Золушка” (1817, либретто Я. Ферретти), о чем и рассказывает в своей буффонной выходной арии. Во сне он прежде всего увидел себя апулеевским ослом, но затем оброс перьями, взлетел на спицу колокольни под торжественный звон - и потому, невзирая на облик осла, расценивает всю цепь событий сна как предсказание триумфа. Пушкин, по всей вероятности, тоже смеялся над нелепостью этого живого флюгера: “Золушку” давала труппа Буонаволио во время его пребывания в Одессе[3]; о вспыхнувшем там же увлечении поэта музыкой Россини известно.

Принятое же соотнесение Золотого петушка с петухами-талисманами основывается на фабульном источнике “Сказки” - “Легенде об арабском астрологе” Ирвинга. Астролог создает в Гранаде охранный талисман в виде конного всадника по образцу египетского, изображавшего овна и петуха. В арабском же фольклоре обнаружен и источник египетской истории Ирвинга, где описан такой же точно талисман с изображением овна и петуха[4]. И тем не менее есть основания не считать пушкинского петуха производной от этого образа.

Хотя Ирвинг и не выдумывал свой эмблематический символ, явленная в нем взаимосвязь двух животных во всех смыслах не прочна. В первую очередь бросается в глаза функциональный примитивизм петуха в такой конструкции. В ней значим овен: это он высматривает врага и указывает направление, а петух только кричит. Дать пищу для таинственного центрального образа пушкинской “Сказки” такой петух не мог. Далее, комбинация петуха с овном эклектична в ее религиозно-символическом аспекте. Сам петух в древнеегипетском контексте - порождение разве что средневековой арабской фантазии, которая интерполировала в него мотив, известный в Индии[5]; в египетской же символике петух практически не отмечен. В противоположность этому, овен был в Египте одним из всеобъемлющих религиозных символов и связывался с ранним богом Хнумом, но прежде всего - с солнечным богом Амоном, центральным божеством фиванского культа, и потому запечатлен во множестве изображений и исторических свидетельств.

О роли овна в египетской религиозной символике и отсутствии в ней петуха Пушкин не мог не знать: в его время это знание, что называется, лежало на поверхности. В эпоху начала египтологии, после похода Наполеона и исследований Ж.-Ф. Шампольона по расшифровке клинописи, Египет стал очередной модой, как в свое время Греция после трудов Винкельмана. Внезапная смерть археолога в 1832 году заострила внимание к его незавершенному труду о египетской и нубийской архитектуре. Тогда же А. Тургенев, пребывая в Италии, близко интересуется этой темой; информацию о “Египетских монументах” он считает нужным послать Пушкину для его предполагаемого журнала, предлагая прибавить к ней обширную статью[6]. Иллюстрированные же издания типа “Египетского пантеона” (1823-1828) с текстом Шампольона или “Описания Египта” были широко известны, изображения верховного бога с головой овна, одной или четырьмя, занимали в них самые заметные места.

Наконец, делая набросок обложки “Сказки”, Пушкин рисует никак не флюгер, а живого петуха на шесте[7], а в тексте обосновывает появление петуха, исходя из образа живой птицы. Его взгляд на петуха предельно натуралистичен, так как петух задействован не в одной, а сразу в двух его естественных и символических ипостасях - птицы, способной к вещему оповещению голосом, и образцового бойца. Бойцовые качества петуха уже в античности порождали его фаллические коннотации: народные поверья о петухе, встречаемые в “Русалке”, имеют как раз такое значение, которое - в проекции на значимую для Пушкина традицию фривольной поэзии - не чуждо и лубочно-потешной составляющей интонации “Сказки”[8].

Итак, образ Петушка у Пушкина дистанцируется от символики вторичной, опосредованной разного рода изображениями, которыми богата литературная история, и тяготеет к воспроизведению первичной символики живой птицы. Вернемся к тому, что в “Легенде” Ирвинга Золотому петушку соответствует охранный талисман, предупреждающий царя о приближении вражеского войска. Задачу следить за окрестностями и предупреждать о вражеских намерениях Золотой петушок, казалось бы, унаследовал от него. Но одинакова ли природа таковой их способности?

На этот вопрос отвечает придуманный Пушкиным сюжет о двух сыновьях Дадона. Эпизод их гибели у шатра Шамаханской царицы А. Ахматова определила как “вставной”, вслед за ней А. Мазон подчеркнул новизну введенного здесь мотива двух братьев, отправленных отцом на войну[9], и только В. Непомнящий заметил и у Ирвинга ту же тему братоубийства[10]. Более того, Пушкин вглядывается в первопричину междоусобицы. У Ирвинга владыка-магометанин расправляется с врагом типичным магическим способом, поражая копьем фигурки на шахматном столе. Когда ему угодна бескровная расправа, он тычет их тупым концом копья; впоследствии лазутчики доносят ему, что в тот момент в наступающем христианском войске началась внутренняя распря. Именно это и случилось с сыновьями Дадона и их войском: ведь если братья повздорили из-за девицы по законам сказочного клише, то что же перессорило насмерть единую царскую рать? Такому пониманию соответствует и недоумение Дадона в черновике: “Что за чудная причина?”

“Перевод” Пушкиным этого мотива можно счесть одним из самых существенных моментов в его работе над сюжетом. Христианское войско по-прежнему остается жертвой восточной магии, несмотря на полную перемену ролей: теперь враг наступает с Востока, а охраняющим талисманом владеет христианская сторона. Таким образом, ясно, что Пушкин не переносит на Золотого петушка магическую функцию талисмана из первоисточника, а категории волшебной сказки в конфликте идейно усложняет.

“ПТИЦА НА СПИЦЕ”

На каком именно уровне и в какой форме ставится в “Сказке” Пушкина проблема религиозной розни, помогает уточнить сделанное мимоходом важное наблюдение Ахматовой. С извлечением его поэтического зерна образ Золотого петушка конденсируется до “птицы на спице”, и в этой связи она сослалась на черновой фрагмент “Сказки о рыбаке и рыбке” о том, как Старуха пожелала стать “Римскою Папой”. Здесь “птица на спице” фигурирует как элемент ее головного убора, будто бы папского. Отрывок этот был тогда только что прочитан С. Бонди: разновидностью птицы в нем назван “Строфилус”[11]. На этом основании в поле зрения пушкинистов оказались народные духовные стихи, где повествуется о птице Страфил. Правда, в Академическом собрании текстолог пометил свое чтение уже только как предположительное, и потому, чтобы с большим основанием рассуждать о роли этого рода народной поэзии в сказках Пушкина, необходимо подробнее рассмотреть сам отрывок.

Задолго до его публикации, в 1899 году, Н. Сумцовым был установлен источник “Сказки о рыбаке и рыбке”: сказка братьев Гримм “Рыбак и его жена” (Grimm, 1857, № 19[12]). Она записана в протестантской Балтике, так что вполне в духе профанации догмата о Папе жена рыбака, став Папой, возжелала стать и Богом. Мотив, в свою очередь, восходит к легенде о Папессе Иоанне (якобы Иоанн VIII), распространяемой во времена Реформации для пропаганды против Рима, - через нее Святой Престол объявлялся оскверненным Вавилонской блудницей. “Переводя” сказку, Пушкин вводит иные, во многом трудно объяснимые мотивации поступков героев, и эпизод с Папой, хотя и не вписался в окончательный строй его сюжета, пересочинен им весьма решительно.

Имя славянского Страфила юмористически латинизировано и тем возвращено к исходному “страус” (научно эта и так слышимая этимология утверждена, конечно, позже)[13]. Тем более гротескна нарочито русская форма женского рода “Римская Папа”: недавнее исследование связало пушкинскую пародию с традицией русской рецепции легенды о “Папе-бабе”, идущей от “Повести временных лет”, а именно ее списка XV века, приведенного В. Татищевым[14]. Тогда же написанный Пушкиным по-французски набросок драмы “Папесса Иоанна” стал зеркальным отражением той же темы. Задуманная в духе “Фауста”, она, в согласии с легендой, пряно завершалась родами “Папы” посреди торжественной процессии, после чего уже и являлся дьявол. В отрывке о Старухе-Папе Пушкин идет по пути углубления русификации этого образа.

Кроме слова “обедня”, ничто в этом отрывке не имеет отношения к церковно-христианским реалиям, тем более, что названный далее “венец латынский” (вариант: “изумрудный”), даже и подразумевайся под ним тиара, как раз во время мессы не мог быть надет. При том, что престол Старухи-Папы - это Вавилонская башня, на голове ее под венцом еще и “сарачинская шапка”, а на венце вместо положенного креста та самая “птица на спице”, можно заключить, что Пушкин соединяет здесь нарицательные для народного религиозного мышления разновидности неправедной веры[15]. Например, в “Коньке-горбунке” встречается такого же рода перечень не приемлемого народом, который во второй редакции (изд. 1856) П. Ершов дополнил католицизмом: “Бесурманин, ворожей, / Чернокнижник и злодей [[...]] / Католицкий держит крест / И постами мясо ест”.

У Пушкина “латынская вера” подразумевает и римско-католическую, и римско-языческую, которые в фольклоре одинаково означают иноверие; антагонизм в отношении “латинских” христиан особенно развит в песнях сербов. Появление “Строфилуса” в таком контексте весьма правдоподобно, если источник его - не называемый до сих пор “Стих о Голубиной книге”[16], а другой - о Егории Храбром, который борется с “латынской верой” в лице царя Демьяна, то есть известного из Жития св. Георгия императора-гонителя Диоклетиана. В стихе дворец Демьяна охраняет птица Страфил (она же Ног или Черногор), сидящая на воротах с рыбой в лапах, но по повелению святого она переселяется на камень посреди “кияна-моря” питаться рыбами. Это место ее обитания как раз и описано в “Стихе о Голубиной книге”: там Страфил-птица пребывает уже в согласии с Божественным миропорядком. Как могла возникнуть подобная интертекстуальность, не брались объяснить даже А. Кирпичников и А. Веселовский - корифеи в вопросе странствующих сюжетов апеллировали к поэтической фантазии народа. Удивительная биография Страфила, надо полагать, не ушла от внимания Пушкина и сказалась в сюжете “перевода” немецкой сказки: побыв “латынской Папой”, Старуха хочет стать “владычицей морскою”, жить “в океане-море” и владеть рыбами - такого сочетания метаморфоз жадной Старухи нет ни у братьев Гримм, ни в русском репертуаре[17].

Среди собственных записей Пушкина духовных стихов нет, но его знакомство с ними сомнений не вызывает. Целенаправленно занимаясь записью песен, он не раз слушал и странников, поющих стихи[18], хотя в первую очередь интересуется лирикой и историческими песнями. Тем не менее летом 1831 года П. Киреевский и братья Н. и А. Языковы, вдохновленные идеей Пушкина готовить собрание песен, сразу же ставят акцент на записи и публикации стихов. Одно из оснований - их полная неизвестность в печати[19]. При этом стих о Егории Храбром был записан Киреевским среди самых первых четырнадцати. Упоминание в нем о “Черногоре птице, сидящей на Херсонских вратах” он нашел одним из самых изумительных, как и всю картину мира в “Стихе о Голубиной книге”. Тогда же, в октябре 1832 года, он собирается отослать копии этих записей Пушкину для задуманного издания[20].

В 1833 году собрание стихов Языковых уже велико, а к осени собранные материалы сосредоточены в руках Киреевского[21]: с ним Пушкин встретился в Москве в августе, а в сентябре посетил и Языковых в их симбирском имении, где мог видеть что-то из записанного. Ближайшая причастность Пушкина к собранию Киреевского и Языкова позволяет с уверенностью говорить о знании им поэтики стихов и их распространенных мотивов.

Научное их изучение началось после Пушкина, содержание объяснялось учеными по-разному, и потому интересно, что думали о стихах в пушкинском окружении. Петр Киреевский, впервые столкнувшись со стихами летом 1832 года, был поражен их мировоззренческой системой, в которой увидел наслоение христианства на древнее язычество. Так же трактовал духовные стихи С. Шевырев, первым включивший их в 1845 году в университетский курс истории литературы (подготовленный Киреевским сборник текстов появился только в 1848-м, и Шевырев цитировал стихи по его рукописям). Весь их христианский компонент он считает, по сути, только внешним по отношению к преобладающему языческому мировоззрению, но говорит об этом обиняками: стихи рождает поэтическая фантазия народа, основанная на некоей “Вере”[22]. Так или иначе, связь стихов с христианской книжностью в лекциях Шевырева наглядно демонстрируется. Позже “мифологи” развили на примере стихов понятие о языческом символизме как иносказании о природно-метеорологических явлениях, чему следующим поколением ученых было противопоставлено доказательство их сравнительно позднего происхождения из книжности апокрифического толка; так в понятиях христианства поддерживался исконно народный дуалистический взгляд на мир. “Сказка о золотом петушке” свидетельствует, что такой книжный аспект народной поэзии был Пушкину уже вполне ясен.

СОЛНЦЕ НА СПИЦЕ

Можно утверждать, что в образной системе Пушкина иноверие из народных стихов совпадает с романтической дьявольщиной. Видимо, к такому же заключению был близок и М. Алексеев, когда, размышляя о родстве Золотого петушка со злобным “Строфилусом”, обобщил их в едином образе “зловещей птицы”[23].

Такой взгляд пушкиниста-классика во многом субъективен, что оказалось неизбежным следствием разработки им побочного сюжета - о возможном отражении в “Сказке” мотивов повести генерала русской службы Ф.- М. Клингера “История о золотом петухе” (1785). Еще Ахматова одной фразой отвергла это допущение, но тут же Мазон отстоял гипотезу о таком влиянии[24], которое Алексеев с большой осторожностью и подтверждает. Корни “зловещего” характера пушкинской птицы ученый и находил в этом атеистическом повествовании, где пост-винкельмановский культ античности доходит до несколько вульгарных крайностей. Однако повесть Клингера не дает оснований решительно связать ее со “Сказкой” Пушкина и, главное, вовсе не позволяет считать зловещим выведенного в ней петуха (иногда “петушка”), а на самом деле - заколдованного принца-божка, чья “меланхолия” и элемент внешнего уродства - огромное перо-рог мышиного цвета - вызывают у героев только сочувственные высказывания.

В “Сказке” Пушкина этические ориентиры и в самом деле далеко не очевидны. На фоне многозначных мотиваций поступков героев, их стихийного метания между добром и злом природа центрального фантастического персонажа, Золотого петушка, особенно туманна. Но Пушкин оставляет для нас и некоторые надежные вехи.

Самая элементарная связь петуха с солнцем активизирована Пушкиным в демонстративно конфликтном расщеплении главного символа. Солнцем здесь оказывается другой персонаж, Шамаханская царица: “Вся сияя как заря, / Тихо встретила царя. / Как пред солнцем птица ночи, / Царь умолк, ей глядя в очи, / И забыл он перед ней / Смерть обоих сыновей”. Буквально накладывая два однотипных сравнения одно на другое, Пушкин настойчиво утверждает ее солнечную природу. Так построенная на контрастах картина становится абсолютной кульминацией еще и потому, что описанные вспышка света и затмение сознания у Дадона в действительности происходят ночью - прямо сказано, что на месте побоища он оказался под конец дня (“Вот осьмой уж день проходит”).

Образ другого, злого солнца, взошедшего ночью и сообщающего событиям неотвратимое движение к трагическому концу, - безусловный центр всей “Сказки”. В своей проработанности, не оставляющей сомнений в намерениях автора, образ от века двойственного природного элемента - чисто манихейский.

Нет, кажется, необходимости подробно останавливаться на вопросе о степени знакомства Пушкина с религиозными дуалистическими учениями. Именно в то время как никогда в русском обществе сильны стали веяния западноевропейской мистики и дуалистической мифологии масонства, которые с “восточноевропейской стороны” Пушкин дополнял углубленным изучением подлинного фольклора разных народов; ключевыми моментами в этом плане стали годы ссылки в Бессарабию и Михайловское, а примерно через десять лет его поездка на Урал. В сущности, дуалистическое представление о мироздании было Пушкину органически чуждым и отрицалось в его поэзии прежде всего неизменным во все годы образом вечно благой природы и того же солнца. И все же далеко не безоблачное состояние его духа имело следствием непрерывное борение и волевое выстраивание своего мировоззрения, позволявшее глубоко заглядывать в противоречия бытия. Потому не удивительно в ряде его размышлений обнаружить следы концептуального усвоения религиозного дуализма. Так как вопрос не исследовался, приведу три иллюстрации.

Во-первых, в 1821 году из гущи кишиневской жизни (знакомство с сербским и молдавским фольклором, тесное общение с мистически мыслящим генералом И. Инзовым, чтение книг из его соответственно подобранной библиотеки, вступление в масонскую ложу) возникла “Гавриилиада”, опыт, примыкающий к традиции позднепросветительского непристойного атеизма, который через несколько лет Пушкин подверг решительной автоцензуре, призывая уничтожать все копии поэмы. Еще Б. Томашевский при публикации поэмы в 1922 году указал на лежащий в ее основании апокрифический слой, но изучение ее источников до сих пор касалось трактовки и деталей центрального эпизода, Благовещения, не затрагивая выразившихся в ней исходных представлений о мироздании. В “Гавриилиаде”, между тем, однозначно различимы элементы космогонического дуализма.

Прежде всего, это параллелизм Непорочного зачатия и Грехопадения. Если высмеивание догмата о Непорочном зачатии и было общим местом атеизма в духе Э. Парни и проч. (отказ от новозаветной истории в пользу идеализированного античного язычества), то Пушкин представляет этот эпизод как повторение искушения Евы змеем. В представлении о сущностном тождестве героинь священной истории очевидна гностическая трактовка Марии как Прото-Евы. Положения о плотском характере искушения змея и его равном Богу статусе при Творении определяются уже точнее как характерно богомильские. Зыбкость позиции автора, не комментирующего речи искусителя, сообщает утвердительный оттенок суждениям о злонамеренности Творца и ложности книг Моисея: подобное также утверждали богомилы. Возможно, прямо из так называемой “Тайной книги” - богомильского Откровения Иоанна Богослова X века (изд. 1691, 1734, 1832) - в поэму перенесен ключевой тезис об успешном вражеском вмешательстве в спасение мира с помощью Сына; способ этого вмешательства у Пушкина, правда, иной[25].

Во-вторых, широту и гибкость критериев оценки Пушкиным религиозных воззрений характеризует эпизод из “Путешествия в Арзрум” с рассказом о воевавших в русской армии курдах-иезидах, имевших славу поклонников дьявола. Сама идея такого поклонения явно приводит Пушкина в трепет, и он расспрашивает предводителя их отряда об основах культа. Но как только выясняется, что толк - не более чем самый типичный, хотя и умеренный религиозный дуализм (дьявол всего лишь не поносится, так как тоже будет прощен по безграничной милости Аллаха), он не только сам успокаивается, но и откровенно иронизирует над привычностью религиозного дуализма для общества, которое не нашло бы в таком учении вообще ничего предосудительного[26].

В-третьих, свойственные Пушкину моменты отчаяния заставляли его формулировать свои личные догматические сомнения. Едва ли не единственный пример его неоспоримого соскальзывания в еретический дуализм в думах на свой день рождения “Дар напрасный, дар случайный...” был некогда истолкован как таковой М. Мурьяновым. Тогда Пушкин напрямую задался вопросом о роли “врага” в своей жизни: “Кто меня враждебной властью / Из ничтожества воззвал [?]”. В своей пиитической реплике московский митрополит напомнил ему об установлении I Царьградского собора: “Жизнь от Бога мне дана”[27].

Итак, в “Сказке о золотом петушке” мы сталкиваемся с образом враждебного, ночного солнца, и происхождение такого образа поддается достаточно точной локализации. Прежде всего, мы можем не сомневаться, что Пушкин знал о его связи с той же богомильской космогонией, объяснявшей творение видимого мира дьяволом, “князем солнца”[28]. Кроме того, следы мифа сохранились и в народных легендах, где сюжет отразился в значительно смягченном виде. Они рассказывают не о сотворении солнца дьяволом, но о последующей краже им светила, отражая, таким образом, представления не чистого богомильства, а более раннего манихейства, сохраненные в отдельных его ветвях[29]. Такое народное предание представлено небольшим числом однотипных рассказов, известных только среди сербов, малороссов и поляков.

Один из подобных текстов в пушкинское время был издан: сербская легенда “Почему у людей ступня не плоская”. Впервые ее опубликовал Вук Караджич в сборнике народных сказок и загадок, вышедшем в Вене в 1821 году. Свидетельств о знакомстве Пушкина со сборником нет, но, занимаясь основательно фольклором и не в последнюю очередь именно сербским[30], едва ли он прошел мимо этого известного в России издания (от самого Караджича экземпляры получили А. Востоков, К. Калайдович и граф Ф. Аделунг). Легенда рассказывает о том, что дьявол забрал солнце с неба на землю, отчего она выгорела, и тогда Бог по просьбе людей послал Архангела с тем, чтобы хитростью выкрасть его обратно. Очень вероятным кажется и переход образности из легенды Караджича в пушкинскую “Сказку”: солнце посажено дьяволом на копье, копье воткнуто в землю, а солнце на “спице” стережет птица, крикливая сорока, сотворенная из дьявольского плюновения[31]. Сегодня фольклористам известны и такие народные варианты, где по аналогии дьяволу подчиняется еще и петух[32].

Эти соображения подкрепляются и тем, что в “Сказке” слышен еще один отзвук сербского фольклора - обращение Дадона к пророку Илии: “И повел ее [рать] к востоку, / Помолясь Илье пророку” (при окончательной правке Пушкин его снял). Существующие в народе поверья, связанные с Ильей Пророком, не уходят далеко от Писания и основываются на эпизодах Третьей Книги Царств[33]. Там он прежде всего затворитель небес и гонитель поклонников Молоха. Но Дадон, не будучи землепашцем, вряд ли стал бы молиться о дожде, отправляясь войной на восток. При этом наказание сушью восточных нехристей - тема, распространенная на Балканах. Известный Пушкину пример - песня “Святые делят дары”: здесь Громовник Илья карает “тяжкое беззаконие” жителей “Индии, земли проклятой”. Ею открывается второй том песен Караджича лейпцигского издания 1823 года, бывший в его библиотеке, впервые же песня появилась в “Песнарице” 1815 года, с которой, как теперь установлено, Пушкин также работал над “Песнями западных славян”.

В кульминационном, мощно дуалистическом образе “Сказки” - столкновении зло-властного “солнца” и Дадона, доверчивой “птицы ночи”, - не может быть и речи о статике фольклорной солнцеликой царь-девицы, о которой как о прототипе говорят пушкинисты, а сравнение с ночью крайне неожиданно в поэтической обрисовке потешного царя.

Оно зеркально отражает сравнение из “Победителя” (1822) Жуковского, переведенного из Уланда: “На нее глядел я смело, / Как орел глядит на солнце”. “Птица ночи” - это никак не то же самое, что “ночная птица”, безобидная сова в “Видении короля”, или “птица малая ночная” соловей (окончательный вариант: “птица малая лесная”) - все из “Песен западных славян”, близких к “Сказке” по времени создания и кругу источников. Это, скорее всего, ворон - антипод орла (вспомним калмыцкую сказку Пугачева), как об этом прямо скажет Языков в “Жар-птице” (1836-1838): “ворон - птица ночи”[34]. Значение ворона у Пушкина постоянно: он, во-первых, имеет отношение к смерти и, во-вторых, очеловечен. Дадон перенимает как раз такую роль. На место побоища он прибыл к ночи, видит трупы, живых коней (чисто балладный мотив, по замечанию В. Вацуро), “воет”, называя сыновей “соколами”. В шотландской балладе Пушкина “Ворон к ворону летит” точно тот же ряд: крик ворона, труп, “кобылка вороная”, сокол убитого, “хозяйка молодая”. Как и в этом балладном повествовании, цепь событий драмы восстанавливается по деталям таинственной картины. Наплакавшись по сыновьям, Дадон перед лицом солнца вдруг замолкает и теряет память: он становится “птицей ночи”, претерпевая, таким образом, внезапную метаморфозу, - о сходных обстоятельствах своего превращения в ворона после гибели дочери рассказывает и Мельник в “Русалке”.

Шамаханская царица - только что “заря” (несомненно, утренняя, а не “заря вечерняя”) и вот уже “солнце” - восходит ночью и ею повелевает: с появлением в поле зрения “парчовой кровати” ночь тут же воцаряется вновь. Обратившись, по призыву В. Вацуро, к устойчивым топосам фольклорной поэтики, мы найдем в этой сцене Пушкина еще одно указание на темное вмешательство извне - посредством хорошо знакомой серии сказочных преград.

Дадон рассчитывает встретить рать и сыновей на своем пути, но не видит “Ни побоища, ни стана, / Ни надгробного кургана”. Зато, как только продвижение Дадона остановлено естественным, казалось бы, препятствием, обнаруживаются и их следы - порядок описания устанавливает именно такое соподчинение причин остановки: горы - шатер - трупы. В черновике Пушкин поначалу усиливает горы еще и морем: побитая рать лежит “на бреге”. Так обозначено, что причина ее погибели мыслилась в море, в лице единственно возможного в таком случае морского чудища-змея. Окончательно побоище переместилось туда же в ущелье, где “промеж высоких гор” стоял шатер. Мотив сходящихся-расходящихся гор тоже известен, есть он и в том же стихе о Егории Храбром (“горы толкучие”) и фигурирует там как одна из застав на пути мстителя к Демьянищу. Но в “Сказке” Пушкина проход через горы открыт, и препятствием они не становятся. Отчетливо заданное здесь присутствие волшебной преграды полностью соотнесено с шатром.

Намеком проведенный змееборческий мотив (сочетание гор и моря - его устойчивый индикатор[35]) и очевидные переклички со стихом о св. Георгии позволяют шире привлечь змееборческие тексты. По примеру святого с чудищем бились и другие былинные и сказочные герои. Представления Пушкина и его времени о спектре былинных мотивов были еще довольно узки, но случай борьбы со змеем в уже дважды изданном Сборнике Кирши Данилова (1804, 1818) обрисован достаточно многосторонне. Встреча и бой Добрыни с “бабой Горынинкой” в былине “Илья ездил с Добрынею” (№ 50), предположительно, и есть источник ночной картины в пушкинской “Сказке”.

Богатыри достигают Сафат-реки и гор, где расходятся. Главный змееборец русского эпоса Добрыня отправляется “за горы высокие”, и там “из тово бела шатра полотнянова / Выходила тут баба Горынинка”. Добрыня бьется с ней и долго не может ее победить; после победы он обнаруживает награбленное ею у русских людей добро и убивает ее. Вариант представляет собой нетипичную комбинацию двух былинных сюжетов, и потому интересен в нем прежде всего женский персонаж, тоже не обычное для былин сочетание богатырши и жены-чародейницы, любовницы змея. Связь “бабы Горынинки” и с той, и с другой, помимо ее характерного прозвища, прекрасно прослеживается и внутри сюжетов самого Сборника. В нем встречаются ее такие ипостаси-двойники, как жена Добрыни, принимавшая змея, - ее Добрыня тоже убивает (№ 9), чародейница Лебедь Белая, неверная жена Михайлы Потока (№ 23) и богатырша Настасья: бой с ней Дуная в деталях повторяет бой Добрыни с “Горынинкой” с той разницей, что знаменует собой сватовство (№ 11). Сафат-река и горы, где обитает “Горынинка”, в другом тексте уже место обитания самого змея (№ 48). Немаловажно, что при этом “Шамахи законная царица” из известной Пушкину сказки П. Катенина “Княжна Милуша” (1834) тоже была отважной богатыршей: связь с Шемахой позволяет уверенно называть ее среди прототипов пушкинской героини[36]. Так через былинный образ богатырши-змея отчетливо раскрывается инфернальная природа препятствия в лице красавицы в шатре среди гор.

ДОКТОР ПРАВДЫ

В основу конфликта “Сказки” заложена, таким образом, не собственно сказочная фольклорная схема, а отличная от нее, ориентированная на народную эпику книжно-апокрифического характера. Утверждая это, можно точнее определить и сам конфликт. По убеждению А. Веселовского, космогонический дуализм отразился в народных сказаниях через сюжет о дележе мира между персонифицированными Правдой и Кривдой. В таком представлении весь видимый мир отдан злу, и борьба возможна только за человеческую душу. Уровень пессимизма “Сказки о золотом петушке”, завершающейся гибелью всех земных и бесследным исчезновением фантастических персонажей, безусловно, необычайно завышен. Но если предлагаемый Пушкиным “урок” этой истории - не повествовательная фикция, то сторона Правды тоже должна иметь здесь своего представителя. Петух, занимающий центральной место в символике “Сказки”, с точки зрения истории символа и не может быть никем иным.

Представление о петухе отличает идущая с дохристианских времен, изумляющая ученых однородность и устойчивость даже в эпоху позитивно-рационального мышления: это благая, райская птица. Поскольку сам символ целостно универсален и распространен, исчерпывающе очертить круг источников, на которые мог опираться Пушкин, вряд ли возможно. И в то же время, взглянув на историю символа с позиций сегодняшнего знания, мы убеждаемся, что среди источников, признаваемых ныне исходными, многие были Пушкину известны.

В Ветхом Завете петуха знает Книга Иова в версии Вульгаты, где сказано: “Кто вложил знание во внутренности человека, и кто дал разумение петуху?” (quis posuit in vesceribus hominis sapientiam vel quis dedit gallo intelligentiam - Hiob 38:36). Среди христианских гебраистов дискуссия о переводе этого стиха ведется до сих пор (отражена она и в комментарии А. Лопухина), перевод многозначного ѕеkv{ (“разум”, “сердце”, вплоть до “Меркурия”) как “петух” возводится к представлению талмудистов, отождествлявших петуха с пророком; у них же обнаруживается взгляд на петуха как гонителя демонов, а при пении петуха предписывается благословение: “Восхвалим давшего разумение отличать день от ночи!”[37]. Сколь привлекала Пушкина Книга Иова, известно. В той же мере занимал его и вопрос ее перевода: видимо, сопоставляя разные версии (в составе его библиотеки указывается один из таких сопоставительных трудов Б. Левевасера), он, - сообщал в 1832 году Языкову тот же Петр Киреевский, - “учится по еврейски, с намерением переводить Иова”. Сличая переводы, Пушкин мог уяснить себе коннотации древнейшего обозначения петуха, представление о его разуме и вещей природе.

Решающая разработка символики петуха происходит в позднеиудейской апокалиптике начала эры, в Откровении Варуха и славянской Книге Еноха, известных, соответственно, в греческой и славянской и только в славянской рукописях. В них впервые оформлена принадлежность петуха к раю. Признано, что последующие апокрифы и народные легенды с рассказами о таком петухе восходят к этим двум книгам[38], так что сам мотив легко мог стать известен и до того, как в 1880-1890-х годах памятники были изданы. Здесь петух - активный участник Божественного хода вещей, поскольку восход происходит по его сигналу. Одной из существенных составляющих этого образа стали слова утренней песни петуха из Книги Еноха. Когда сопровождающий солнце Феникс воспоет Богу “стихи”, на его голос откликаются петухи: “И того ради вся птице въстрепещут крылы своими радующе ся свњтодавцоу поюще гласы своими: приходит свњтодавец и дает свњт твари своею”. Этот текст утренней песни петуха повторяется в апокрифическом рассказе о Сотворении мира “О всей твари”, где ее поет гигантский петух, буквально близкий к Богу: “Есть кур ему же глава до небеси, а море до колена”[39].

Алексеев счел вероятным знакомство Пушкина со стихотворением в прозе Дж. Леопарди “Песня дикого петуха” (Сantico del gallo silvestre, 1824, изд. 1827). Как следует из заглавия, оно целиком представляет собой такую песню; ее тема - призрачность этого мира и амбивалентные отношения жизни и смерти. В примечании Леопарди поясняет источник своего замысла ссылкой на “Халдейский и талмудический лексикон” (1639) главного протестантского гебраиста Иоганнеса Буксторфа. Этот труд переиздавался на протяжении более чем двух столетий, одно из изданий было и у Пушкина. В статье “Лексикона” Gallus gallinaceus и рассказывается о том самом гигантском петухе, с которым начинают петь все остальные птицы. Помимо того в статье о другой разновидности петуха - Gallus sylvestris vel montanus приводится суждение раввинов о роли петушиного гребня именно как средоточия его разума[40].

Значит, сам атрибут Золотого петушка, гребешок, - тоже составляющая исходного символа, а не просто рифма из поговорки “петушок - золотой гребешок”. Помимо того, пению Золотого петушка, как и в апокрифе, предшествует трепет (“Приподымет гребешок, / Закричит и встрепенется”...). Здесь “птица на спице” и смыкается со “Строфилусом”, его “доброй” ипостасью из “Стиха о Голубиной книге”, также записанного Киреевским летом 1832 года: когда Страфил (то есть Феникс из апокрифа) “вострепещется”, ему отвечают петухи. Правда, уже в “Цыганах” “птичка божья” строго соответствовала тому же клише: “Солнце красное взойдет: / Птичка гласу бога внемлет, / Встрепенется и поет”. Но даже если генезис пушкинского образа достоверно и не прослеживается, существенно установить то, что о глубоких идейных корнях символа Пушкин был подробно осведомлен.

Итак, утренняя песня петуха - один из центральных топосов этого символа, а ее текст - тема сакральной значимости. Может ли на этом фоне песнь Золотого петушка - “Царствуй лежа на боку!” - рассматриваться как намеренная перверсия сакрального смысла, а заодно и сатира на лень русских царей в силу того лишь, что цензор А. Никитенко не решился пропустить ее в печать?

Между тем песня не усыпляет, а пробуждает Дадона ото сна, он лично дает отпор врагам обычным военным, а не магическим способом, как у Ирвинга. Ссылка на “Царь-девицу” (1812, изд. 1816) Державина, которая “Лежа царством управляла”[41], отчасти оправданна. Так как у Державина, по утверждению Я. Грота, речь идет о Елизавете Петровне, то таков, значит, образ мирно-благополучного правления, - у Пушкина призыв царствовать “лежа на боку” тоже выражает некий монархический идеал. Однако он слишком далек от мягко-бытовой иронии Державина: это - пропетый божественно вещей птицей императив.

Одновременно обращает на себя внимание символически укрупненная Пушкиным тема сна. Под старость и Дадон “потерял покой и сон”, и его “воеводы не дремали”; затем появляется Петушок, который и сам трепещет, “как со сна”, и будит все царство, включая наконец-то заснувшего царя. Драматургия царского пробуждения для Пушкина принципиальна: сам петушиный крик царь проспал, и теперь, будучи разбужен воеводой, он только “видит, бьется петушок”. Чтобы в этой картине на место слышимости и вправду заступила полная видимость, Пушкин уже на последней стадии правки отказывается от указания на ночь как время действия: царь не обрел желанный сон по ночам, а, как сказано, “забылся” в не предназначенный для сна дневной час.

Не ясно, слышит ли Дадон Петушка вообще. Над-акустическая природа петушиного крика - знака свыше - проводится в “Сказке” как самостоятельный мотив. Так, на стадии правки Пушкин отказался от буквального трубного гласа в финале, крика Петушка на голове у царя. Поскольку второй раз Петушок пропел на восьмой день после выступления в поход старшего сына, то есть когда тот достиг шатра Шамаханской царицы, поводом петь стала сама встреча с нею. Значит, Петушок кричит в далекой столице, как только с нею встретился и сам Дадон, прекратил выть по сыновьям и “умолк, ей глядя в очи”. Имплицированный в этой сцене крик петуха вмешивается в безмолвие и тишину волшебного мира Шамаханской царицы[42] - со времен Данте тишина часто связывалась с преисподней.

О том, что Золотого петушка не следует путать со строго функциональным восточным талисманом, Дадона наставил Звездочет: в компетенцию чудо-птицы входит оповещение в случае беды вообще, не только государственной - “набега силы бранной”, - но и “другой беды нежданной” (вариант черновика еще точнее: “другой беды приватной”). Вместе с Дадоном, не вняв этой инструкции, Мазон увидел в Золотом петушке пародию на двуглавого орла Российской империи и предложил в поддержку этого мнения уже обсуждавшуюся повесть Клингера в качестве источника монархических аллюзий пушкинского Петушка: там золотой петух выступает хранителем черкесской правящей династии.

В историко-литературном отношении такой ход мысли слишком изыскан. Ведь классическая модель отношений петуха с властью, по которой петух, как и у Пушкина, дает власти бой, задана еще басней Эзопа “Осел, петух и лев”. Хотя в басне аллегория и не поясняется, сам сюжет стал общим местом эмблематического языка, имевшего свой вес в пушкинской поэтической системе. В русской книге эмблем Н. Максимовича-Амбодика сюжет приведен с таким обобщающим девизом: “Причиняю страх наисильнейшему”. Важно, что к этой эмблеме здесь прямо примыкает и другая, на тему царского сна, который представлен тоже в виде спящего льва с девизом: “Сердце его бдит и бодрствует”[43]. Источник этой аллегории - “Физиолог” с его указанием на то, что лев спит с открытыми глазами, воплощая так стих из “Песни песней”: “Я сплю, а сердце мое бодрствует” (5:2)[44]. Для Пушкина, работавшего с “Песнью песней”, библейские аллюзии символа не могли быть скрыты. Думается, в них и заключена суть утренней песни Золотого петушка, призванной пробудить царское сердце.

Наконец, благодаря евангельскому рассказу об отречении Петра представление о высшем разуме петуха и его способности пророчества обогатилось связью с вестью о Воскресении и торжестве над злом. В патристике и средневековой поэзии разумный петух стал олицетворением священника и проповедника, в связи с чем и юмористически (как в переводимом Пушкиным для упражнения “Романе о Ренаре”), и серьезно титулуется “доктором”. Такое понимание символа выразилось в известном с IX века обычае устанавливать фигурку петуха на яблоке или поперечной перекладине над крестом на колокольнях соборов (прежде всего, во Франции и Италии), который породил дальнейшие толкования как самого образа, так и места петуха над крестом[45].

Основополагающие тексты этой традиции - проповедь о пятом дне Творения отца христианской гимнографии св. Амвросия епископа Медиоланского (Exameron 5:88), его гимн “Зиждитель вечный мира” (Aeterne rerum Conditor) и гимн его современника, христианского поэта Пруденция “На песню петуха” (Ad galli cantum), сочиненный под влиянием первого. Центральная метафорическая коллизия вокруг образа петуха - грань между днем и ночью: ночь - час греха, преступления и духовной смерти, день - пора истинной жизни, восстания из мрака и покаяния. Петух - как бы представитель дня в ночи, тот, кто верно ориентируется в ночном хаосе и своим пением ориентирует в нем людей, его голос - “свет в ночи для странников” (nocturna lux viantibus).

Текст Амвросия, можно сказать, хрестоматийный; в VI веке он вошел в латинское богослужение и до сих пор поется во время утренних часов между Крещением и Постом, а затем с октября до первого Адвента. Амброзианская традиция толкования пения петуха отразилась, например, в начальной сцене “Гамлета”, где антитеза дня и ночи варьируется и дальше на протяжении всего первого акта. Но знакомство Пушкина с этой традицией, безусловно, более досконально. Конструктивно значимой для него оказывается метафора петушиного пения как ночного солнечного света, в которой сами концепты света и тьмы сохраняют в целости свою теологическую сущность, а не слиты в двуликое единство, как у Леопарди. Этой метафоре он сообщает максимальную рельефность, персонифицируя ее противоположность, не метафорический, а буквальный ночной свет ложного солнца.

Через связь событий Сотворения мира и Воскресения Христа Амвросий поместил петуха внутрь модели мироздания; потому Мильтон и включает в свой рассказ о пятом дне Творения в “Потерянном рае” петуха с его атрибутами, гребешком и трубным гласом. И Золотой петушок не просто будит к бодрости и чуток к явлению демонов ночи, но также вовлечен в космогонический сюжет, поскольку - Пушкин прибегает здесь к троекратному повторению характерного сказочного цикла - поет каждые семь дней. Правда, завершение библейского Творения никогда не оглашалось петухом, вестником Воскресения. Воскресение же через семь дней обещано в богомильском Апокалипсисе, “Тайной книге”, где сказано, что семь дней или семь веков длится царство Сатаны. Коль скоро Золотой петушок привносит в дуалистическую систему канонически понимаемый Божественный порядок цикличной смены дня и ночи, он и выступает судьей в споре Правды и Кривды.

ДВЕ ПРАВДЫ

Дадон заключает со Звездочетом договор, и стремление сторон соблюсти его букву приводит к их взаимоуничтожению. Причину такого исхода исследователи ищут в моральной погрешности одной из них: то ли царь не держит своего слова, то ли мудрец уловил царя на неосторожном обещании и требует заведомо невыполнимого[46]. При этом к героям, чтобы привязать их к функциональному сказочному мотиву, почему-то прилагаются совсем не сказочные этико-психологические, а последнее время и фрейдистские мерки. Взглянем спокойно еще раз на действие пружины конфликта, соглашение между Звездочетом и царем, и на хитроумный пушкинский нарратив, чередующий рассказ о событиях с их показом.

В начале царь вроде бы и действительно не знает меры своей готовности расплатиться за Петушка (“Волю первую твою я исполню, как свою”), но повествователь корректирует это впечатление одним словом: “Горы золота сулит”. Упоминание о “посулах” предполагает исходное недоверие царя и выдвижение им подлежащего выполнению условия. О нем легко догадаться: это успехи упреждающих войн, предпринятых по сигналу Петушка. В финале спор героев по поводу расплаты многозначительно пространен в масштабах “Сказки”: аргументы царя развернуты Пушкиным по правилам прагматического красноречия и предназначены засвидетельствовать его честность и щедрость. Входя в логику казуса, царь не пребывает и во власти любовного аффекта. Даже само нежелание отдавать девицу подкреплено позой праведника. Царь попрекает Звездочета бесом и грехом: он чистосердечно убежден, что такое требование помощника к их договору не имеет отношения.

Об исходном “провале коммуникации” я только что упомянул: нечувствительность Дадона к различению беды государственной и “приватной” и привела ко всем дальнейшим бедам. С началом военных действий против Шамаханской царицы, которое бездумно следовало уже опробованной тактике сзывать рать по крику Петушка, ход сюжета к трагическому концу неотвратим. На сей раз царь, выступив против заведомо непобедимого врага, лишился сыновей, двух третей войска и адекватного понимания реальности[47]. Я уже показал, что Пушкин включает в действие магию как таковую, заимствуя этот механизм из “Легенды” Ирвинга, и потому Дадон воспринимает свой крах как верх блаженства: без всяких морали и психологии он просто, “Покорясь ей безусловно, - / Околдован, восхищен”. Зато пути магического воздействия на человека, как мы видели, Пушкин подвергает обстоятельному анализу: царь не бодр сердцем и потому не отличает светила дневного от солнца среди ночи, а разница между бедами, предвещаемыми Петушком, нечуткому царю не растолкована.

Предполагать в умолчании помощника злой умысел причин однако нет - он тоже сторона страдательная. В упорном требовании девицы ему порукой сама очевидность: ведь перед ним счастливый триумфатор с трофеем. Спор из-за девицы-трофея известен еще с Гомера, но имеет и более близкие основания в фольклорной поэтике. Пушкиным уже заданы элементы сюжетов змееборчества с характерной для сказок брачной развязкой и героического сватовства, так что взгляд на события сквозь призму сказки, где в добывании царь-девицы помогает волшебство, обусловлен самим рассказом. Ситуация, когда мудрец оплошно положился на сказочную схему, прокомментирована повествователем: “Перед ним [Дадоном] молва бежала, / Быль и небыль разглашала”. Опровергнуть же такую версию способен даже околдованный Дадон: девица досталась ему без всякого боя и чудесной помощи и, значит, договором не регулируется. Звездочет, точно так же, как и Дадон, оказался жертвой инерционно-схематичного взгляда на вещи.

Принимая в соображение жанр сказки, в который вмещена столь современно-литературная притча, очевидно: Пушкиным объективированы в ней две, казалось бы, отличные друг от друга системы представлений о добре и зле, и обе они имеют глубокие народные корни. То, что скопец-отшельник так легко принимает за торжество добра, на деле оказывается его абсолютной противоположностью. Монарх-практик, напротив, до конца недоверчив к чудесам, но в дуалистически амбивалентной реальности, где соседствуют два разных солнца, не способен отличить беды от блага. Развязка напоминает лубочный апокалипсис: сказочника, в которого “бес ввернулся”, устраняет властный царь, а его самого, тоже плененного злой силой, - птица, стоящая выше всякой земной власти. Только высшее, уже не сказочное добро оказывается в состоянии утихомирить фольклорные баталии.

Нельзя согласиться с утвердившимся мнением, будто Петушок инструментально подчинен Звездочету, а в развязке мстит за хозяина. Как Золотой петушок у Пушкина никакой не магический талисман, так и Звездочет никакой не волшебно-сказочный помощник-чародей. Исследование А. Эткинда о русских сектах выявило среди прочего и то, что “скопец”, “шамаханский мудрец”, царю “благодетель и отец” - это скопческий пророк Кондратий Селиванов, сосланный в Шемаху, выдававший себя за Петра III, а при Александре I процветавший в столице[48]. Его предложение Павлу “принять чистоту” как условие признания его сыном[49] могло трансформироваться у Пушкина в требование скопцом девицы во благо царя, с тем же результатом в виде царского гнева, что и для Селиванова. Еще один “Петр III”, Пугачев, благодетельствовал у Пушкина на свой лад: дозволил девицу, но уничтожил ее родителей. Вряд ли среди исторических лиц Пушкин знал иных столь одержимых носителей дуалистической народной веры, борцов с воззвавшей нас “из ничтожества” “враждебной властью”.

Вернемся в этой связи к первоисточнику, “Легенде об арабском астрологе” Ирвинга. Для создания волшебного талисмана Астролог пользуется книгой тайного знания, которой поначалу владели древнеегипетские жрецы, а затем царь Соломон, с ее помощью и построивший иерусалимский Храм. И Египет, и Соломон - эти темы через посредство “Тысячи и одной ночи” наводнили литературную и театральную сказочную продукцию XVIII века в качестве наиболее расхожей экзотики, но сохраняли не менее крепкую связь и с масонской мифологией.

Хотя виднейшие пушкинисты и призывали нас видеть в “Сказке о золотом петушке” сказку ради сказки, последовательный ряд апокрифических, богомильско-сектантских аналогов для “перевода” этих мотивов на “русский народный” вряд ли случаен - в екатерининское время однажды заподозрили в масонстве главного московского скопца, богатейшего торговца пушниной Ф. Колесникова, так что все, включая царицу, звали его с тех пор “масоном”[50]. Не исключено, что и появление в “Сказке” петуха, главного героя утреннего гимна Амвросия Медиоланского, - отзвук особой славы святого среди сектантов. В романе “На горах” Мельников-Печерский сообщал, что в 1830-х годах типичной деталью аристократического хлыстовского интерьера был его портрет с оригинала В. Боровиковского со словами другого его гимна Te Deum laudamus. Наверное, так же не случайно появилась среди пушкинских записей народных сказок конца 1824 года история из детства Соломона (№ 5 в публикации М. Цявловского), известная и в других фольклорных записях[51], - уже готовый пример такого же “перевода” восточной мистики.

В “Сказке о золотом петушке” истинность всех этих делящих мир воззрений подвергнута серьезному испытанию: без присутствия на Земле абсолютной правды миропорядок больше не мыслим. Сталкивая Правду и Кривду в новой истории о дележе мира, Пушкин рассказывает о том, что в первую Болдинскую осень передумал о себе сам: “Черт меня догадал бредить о счастье, как будто я для него создан”. Несбыточность сказки потрясает его до основания: сказочная правда осознана как ложь, исходящая от врага самих основ бытия. Три года спустя извлеченный с тех пор “урок” позволяет вспоминать былые страхи не без юмора.

 

С Н О С К И

[1] Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 1. М.-Л., 1936. С. 160.

[2] Вацуро В. Э. “Сказка о золотом петушке” (опыт анализа сюжетной семантики) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 15. СПб.: Наука, 1995. С. 126.

[3] См.: Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества Пушкина. М.: Изд. АН СССР, 1951. С. 391-392; Кацанов Я.С. Из истории музыкальной культуры Одессы (1794-1855) // Из музыкального прошлого: Сборник очерков I / Ред. Б. С. Штейнпресс. [М. ]: Музгиз, 1960. С. 408-409.

[4] Бойко К. А. Об арабском источнике мотива о золотом петушке в сказке Пушкина // Временник Пушкинской комиссии 1976. Л.: Наука, 1979. С. 117-118.

[5] Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature. Vol. I. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1955. P. 379.

[6] А. И. Тургенев П. А. Вяземскому, 14 ноября 1832 // Архив братьев Тургеневых. Вып. 6: Переписка А. И. Тургенева с П. А. Вяземским. Т. 1: 1814-1833 / Под ред. Н. К. Кульмана. Пг., 1921. С. 119.

[7] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [репринт Акад. изд. в 16 тт.]. Т. 18 (доп.). М.: Воскресенье, 1996. С. 243.

[8] Об этом см.: Безродный М. “Жезлом по лбу” // Wiener Slavistischer Almanach 30. 1992. S. 23-26; Погосян Е. К проблеме значения символа “Золотой петушок” в сказке Пушкина // В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана / Отв. ред. Е. Пермяков. Тарту: Эйдос, 1992. С. 101.

[9] Mazon A. Le Conte du Coq d’or: Pouchkine, Klinger et Irving // Mеlanges en l’ honneur de Jules Legras. Paris, 1939. P. 210.

[10] Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М.: Советский писатель, 1987. С. 233.

[11] Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. М.: Просвещение, 1978. С. 51.

[12] Перевод отрывка см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 4 / Под ред. Б. В. Томашевского. М.: Изд. АН СССР, 1957. С. 586-587. А. Мазон уточнил вопрос об изданиях сказки, которыми мог пользоваться Пушкин, среди них французские 1824 и 1830 годов: Mazon A. Le livre et la tradition populaire d’ aprfs un Conte en vers de Pouchkine // Mеlanges dеdiеs ` la mеmoire de Prokop M. Haѕkovec par ses amis et ses еlfves / Pub. par A. љestаk et A. Dokoupil. Brno, 1936. P. 261.

[13] Ср.: Мурьянов М. Ф. Пушкин и Германия. М.: Наследие, 1999. С. 143. Ученый уверен, что латинизированная форма Пушкиным заимствована, и ищет ее источник: результат не позволяет разделить его уверенность.

[14] De Michelis C.G. La “Papessa Giovanna” di A. Puѕkin // Puѕkin, la sua epocha e l’ Italia / A cura di P. Buoncristiano. Soveria Mannelli: Rubbettino, 2001. P. 147-148.

[15] Эпитет “сарачинский” мог относиться как к мусульманскому Востоку, так и к Святой Земле.

[16] Впервые: Прийма Ф. Я. Из истории создания “Песен западных славян” А. С. Пушкина // Из истории русско-славянских литературных связей / Под ред. М. П. Алексеева. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1963. С. 116-117.

[17] См.: Смирнов А. М. Систематический указатель тем и вариантов русских народных сказок. Животные и человек // Известия ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 17. 1912. № 3. С. 131-134.

[18] Свод свидетельств см.: Соймонов А. Д. А. С. Пушкин // Литературное наследство. Т. 79. М.: Наука, 1968. С. 174.

[19] Об этой мотивации см. у Пушкина в “Путешествии из Москвы в Петербург”; в объявлении Н. Языкова, П. Киреевского и А. Хомякова “О собирании русских народных песен и стихов” в “Симбирских губернских ведомостях” от 14 апреля 1838 года (см.: Собрание народных песен П. В. Киреевского. Записи Языковых в Симбирской и Оренбургской губерниях. Т. 1. Л.: Наука, 1977. С. 40). В вопросе о публикации духовных стихов играл свою роль и фактор духовной цензуры.

[20] Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову / Под ред. М. К. Азадовского. Труды Института антропологии, этнографии и археологии. Т. 1. Вып. 4. М.-Л., 1935. С. 23-24, 30.

[21] См.: [Азадовский М. К.] Неизданная переписка Н. М. Языкова // Литературное наследство. Т. 19/21. М.: 1935. С. 100 (Н. М. Языков В. Д. Комовскому, 14 апреля 1833); Карпов А. А. Эпоха 1830-х годов в письмах Н. М. Языкова // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 11. Л.: Наука, 1983. С. 287 (письмо брату, 14 апреля 1833); Соймонов А. Д. Новые материалы о Пушкине и П. В. Киреевском // Известия АН СССР ОЛЯ. Т. 20. Вып. 2. 1961. С. 150 (С. А. Соболевский А. Х. Востокову, 7 сентября 1833).

[22] [Шевырев С. П.] История русской словесности, преимущественно древней: XXXIII лекции Степана Шевырева, О. Профессора Московского Университета. Т. 1. Ч. 1. М., 1846. С. 236-237 и др. Очерк истории изучения духовных стихов см.: Адрианова В. П. Житие Алексея человека Божия в древней русской литературе и народной словесности. Пг., 1917. С. 9-63.

[23] Алексеев М. П. Пушкин и повесть Ф. М. Клингера “История о золотом петухе” // Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука, 1987. С. 538.

[24] Mazon A. Le Conte du Coq d’ or... P. 212.

[25] Раздел о “Тайной книге” и ее текст см.: Иванов Й. Богомилски книги и легенди. София, 1925. Гностическая основа “Гавриилиады” показана в статье: Лурье С. Я. “Гавриилиада” Пушкина и апокрифические евангелия // Пушкин в мировой литературе. [Л. ], 1926.

[26] В приложении к “Путешествию” Пушкин приводит данные об иезидах, почерпнутые из разных источников. То, что он сам узнает о них на месте, очевидно отличается от тех сведений и совпадает с научной точкой зрения конца XIX века. Ср.: Dragomanov M.P. Notes on the Slavic Religio-Ethical Legends: The Dualistic Creation of the World. Bloomington: Indiana University; The Hague: Mouton & Co, 1961. P. 53-56.

[27] Ср.: Мурьянов М. Ф. Указ. соч. С. 195-196. Догматическое направление ответа Филарета укрепляет версию о дуализме и не поддерживает трактовки, согласно которой упрек Пушкина адресован Богу (Вяч. Иванов в статье “Два маяка”) в подражание Иову (см., например: Сурат И. Библейское и личное в текстах Пушкина // Коран и Библия в творчестве А. С. Пушкина / Под ред. Д. Сегала и С. Шварцбанда. Jerusalem: WASIC, 2000. С. 111-112).

[28] Любопытный штрих к взгляду Пушкина на проблему ересей в целом - пояснение к слову “богумил” в “Песнях западных славян”: “некоторые иллирийские раскольники”. В оригинале песни в сборнике П. Мериме “Гузла” (1827) тоже есть сноска с точным эквивалентом: “патарены” (то есть, итальянские катары). При “переводе” Пушкин акцентирует аспект исторический вместо догматического.

[29] Савиh-Ребац А. О народноj песми “Цар Дуклиjан и Крститељ ёован” // Српска Академиjа наука. Зборник радова. Књ. X: Институт за поучавање књижевности. Књ. 1 / Ур. П. Колендић. Београд: Научна књига, 1951. С. 270-271.

[30] Очерк о занятиях Пушкина сербским фольклором см.: Гусев В. Е. Пушкин и Вук Караджич // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 24.

[31] Народне српске приповиjетке, написао В. С. (№ 9: “Зашто у људи ниjе раван табан?”) // Караџић В. С. Сабрана дела. Књ. 3. Београд: Просвета, 1988. С. 26-27; русский перевод: Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. XI. Дуалистические поверья о мироздании // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 46. № 6, 1889. С. 78-79. Ср. язычески-метеорологическую (солярную) трактовку легенды у представителей мифологической школы: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. М.: 1868. С. 604-606; Савиh-Ребац А. Указ. соч. С. 264. Связать такое прочтение с интересами Пушкина нет никакой возможности.

[32] Милошевић-Ђорђевић Н. Заjедничка тематско-сижеjна основа српскохрватских неисториjских песама и прозне традициjе. Београд: Фил. фак. БУ, 1971. С. 169.

[33] Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. VIII. Илья - Илий (Гелиос)? // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 32. № 4. 1883.С. 309.

[34] По мнению Е. Погосян, “птица ночи” - это петух (указ. соч. С. 100).

[35] Путилов Б. Н. Русский и южнославянский героический эпос: Сравнительно-типологическое исследование. М.: Наука, 1971. С. 39-41.

[36] Белкин Д. И. К истолкованию образа Шамаханской царицы // Временник Пушкинской комиссии. 1976. С. 120-124.

[37] Подробно, со ссылками на раввинов и Беракот (9, 1), см.: Kommentar zum Alten Testament / Begr. von E. Sellin. Bd. 16: Fohrer G. Das Buch Hiob. Gttersloh: Gttersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1963. S. 508-509.

[38] Bnttrich Ch. Das slavische Henochbuch // Jtdische Schriften aus hellenistisch-rnmischer Zeit / Hg. von H. Lichtenberger u.a. Bd. 5: Apokalypsen. Gttersloh: Gttersloher Verlagshaus, 1974-2003. S. 868-869.

[39] Иванов Й. Указ. соч. С. 171; Памятники отреченной русской литературы, собраны и изданы Николаем Тихонравовым. Т. 2. М., 1863. С. 349.

[40] Цит. по позднему изд.: [Buxtorf J.] Johannis Buxtorfii Lexicon Chaldaicum, Talmudicum et Rabbinicum / Ed. B. Fischerus. Lipsiae, 1875. P. 661, 1312-1313.

[41] Погосян Е. Указ. соч. С. 99; Кочеткова Н. Д. “Сказка о золотом петушке” Пушкина и “Царь-девица” Державина // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб.: Наука, 2004. С. 52.

[42] Ср.: Коджак А. Сказка Пушкина - “Золотой петушок” // American Contributions to the Eigth International Congress of Slavists. Zagreb and Ljubljana, September 3-9, 1978. Vol. 2: Literature / Ed. by V. Terras. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1978. P. 365-368.

[43] [Максимович-Амбодик Н. М.] Эмвлемы и символы <...> напечатанные Нестором Максимовичем-Амбодиком. СПб., 1788. (Репринт / Ed. by A. Hippisley. Leiden; New York: E.J. Brill, 1989.) С. 28-31, 84 (№ 112, 119, 336).

[44] Карнеев А. Д. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб., 1890. С. 165-166.

[45] Обстоятельные обзоры темы с обширной библиографией: Novati F. “Li Dis du Koc” di Jean de Condе ed il gallo del campanile nella poesia medievale // Studi medievali 1, 1904-1905. P. 465-513; Sauer J. Symbolik des Kirchengebbudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg i.B., 1924. S. 143-145.

[46] Ср.: Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 129-132.

[47] Ср.: Заславский О. Б. “Сказка о золотом петушке” А. С. Пушкина: сюжет о добывании беды // Russian Literature. Vol. 62. № 2, 2007. С. 244.

[48] Эткинд А. М. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 124-125.

[49] Мельников-Печерский П. И. Белые голуби [1869] // Мельников П. И. (Печерский А.) Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М.: Правда, 1976. С. 203.

[50] Мельников-Печерский П. И. Белые голуби [1869]. С. 200 и др.

[51] Веселовский А. Н. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине // Веселовский А. Н. Мерлин и Соломон. М.-СПб.: ЭКСМО-Пресс; Terra Fantastica, 2001. С. 140-142; см. также комментарий Н. Новикова в изд.: Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1961. С. 356.





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100