Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 2

Муха в янтаре

(Перевод как магический акт. Заметки о поэтике перевода)

(Перевод как магический акт. Заметки о поэтике перевода) [1]

В две руки развели, распяв,

И не знали, что это - сплав

Вдохновений и сухожилий...

Не рассорили - рассорили...

Марина Цветаева

 

1 "ЧУЖИЕ ЛЮДИ, ВЕРНО, ЗНАЮТ, КУДА ВЕЗУТ ОНИ МЕНЯ..."

(Магия, тепло, эрос: неизвестные величины)

"Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала", - писал Осип Мандельштам в эссе "Разговор о Данте" (1933).

В антологии Г. М. Энценсбергера "Музей современной поэзии" очень верно замечено: "Если перевод сам по Поэтическое слово есть слово "блаженное и бессмысленное", - так сказал о нем Осип Мандельштам в стихотворении "В Петербурге мы сойдемся снова" в ноябре 1920 года, в разгар гражданской войны, голода, расстрелов и террора:

Мне не надо пропуска ночного,

Часовых я не боюсь,

За блаженное бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь[2].

И в наши дни имеет смысл молиться о "блаженном и бессмысленном слове", недоступном, кажущемся ненужным, но тем не менее не затерявшемся в мусоре СМИ, способном оказать сопротивление. Перевод на другой язык - это одна из возможностей речи-молитвы, о которой писал О. Мандельштам. Кажущееся бессмысленным слово поэзии блаженно, потому что его магическую силу невозможно превзойти: она приводит в движение все богатство ассоциаций. Поэтический текст наделен особым даром - освещая свой путь, он легко преодолевает любую дистанцию и, как соучастник пространства и времени, может вступать с ними в спор.

Вот что в 1923 году Мандельштам писал в "Заметках о поэзии":

"Поэтическая речь никогда не бывает достаточно "замирена", и в ней через много столетий открываются старые нелады - это янтарь, в котором жужжит муха, давным-давно затянутая смолой, живое чужеродное тело продолжает жить и в окаменелости".

Нам следует требовать от хорошего стихотворного перевода ровно того же, что Мандельштам требовал от поэзии: чужеродное тело должно все-таки оставаться живым в окаменелой форме, муха в янтаре - жужжать, вечно юная цикада поэзии - гудеть и стрекотать, а перевод - там, где это необходимо, - стучать, скрипеть или греметь.

Помимо магических свойств, стихотворный перевод наделен особой теплотой. Тексты давно ушедших, отделенных от нас большой временной дистанцией авторов сродни мертвым буквам, а потому в высшей степени нуждаются в тепле, их нужно разбудить теплом, если вы хотите найти в них признаки жизни. Речь идет о том, чтобы, оживив чужое слово своим собственным, самому согреться его теплом, наполниться его жизнью. Приведу еще один пример из "Разговора о Данте" О. Мандельштама:

"Для осязающей ладони, наложенной на горлышко согретого кувшина, он получает свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы, и скульптурную функцию выполняет именно она. В холодном виде, насильственно оторванная от своей накаленности, Дантова "Комедия" годится лишь для разбора механистическими щипчиками, а не для чтения, не для исполнения".

Что же такое перевод, если не форма исполнения, активное преобразующее чтение, воскрешающее и согревающее чужой текст?

Переводческое дело возникло и развивалось в центре эллинистической культуры, в египетской Александрии. Там появились семьдесят толковников, был сделан первый перевод Библии с еврейского на греческий. Эллинизм прочно связан с переводом, поэтому, когда я читаю отрывок из статьи Мандельштама "О природе слова" (1922), я не могу не думать об Александрии и об искусстве переводa:

"Эллинизм - это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм - это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой с тем же самым чувством священной дрожи... Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом".

В культуре перевод - точно такой же нагревательный прибор, который источает тепло, и в этом его назначение. И перевод - точно такая же культурная утварь, согретая человеческим теплом, чтобы осуществить свой "telos", свое назначениe. А может быть, стихотворный перевод - это и та теплая шкура, которой я - как некто Овидия в варварской Сарматии или Мандельштама в Сибири - накрываю какого-то погибшего поэта. И - если сказать еще точнее - которой я способен согреть холодную далекую букву.

Блаженное поражение

Поэтический перевод - это не только магический акт и ощущение тепла, но и в значительной степени момент эротический: желание "чужого" и стремление самому отдаться "чужому". Через чужое необходимо проникнуть в свое собственное, которое потом также может показаться самому себе "чужим". Перевод - это всякий раз магия, тепло и эрос. Я часто констатирую: "насильственно оторванный от своей накаленности" (как пишет О. Мандельштам), я становлюсь беспомощным, безъязычным. Если не испытываю эротического влечения к тексту, не желаю его или мне не хочется прикасаться к нему, если я не увлечен, не смущен им, - я тут же его забуду. Перевод лирического стихотворения с его родного, но чужого мне языка на мой собственный (ему незнакомый) - блаженная причуда, в которой скрыт, однако, большой потенциал. И никто не почувствовал этого сильнее, чем Мандельштам, который дал переводу благословение в лукавом четверостишии:

И может быть в эту минуту

Меня на турецкий язык

Японец какой переводит

И в самую душу проник.

Быть может, переводчик поэзии, этот вечный шаман, самозабвенно творящий свое маленькое волшебство, - единственный, кто имеет желание хотя бы мгновение собственной жизни быть тем самым "японцем".

Перевод так называемого "чужого" привносит радостное чувство отдаления от самого себя. Однако в этом кажущемся отчуждении посредником все-таки является наша собственная речь. Человек обитает в речи: она осваивает его с течением лет, руководит им.

Я готов признать, что самая суть перевода - магия, шаманский культ. Переводчик - блаженный побежденный, проигравший самому себе. В стихотворении 1911 года "Отчего душа так певуча" Мандельштам так определил эту формулу самоотречения: "И, несозданный мир лелея, /Я забыл ненужное "я"".

"И нежный лед руки чужой..."

"Свое" и "чужое" могут подменять друг друга; их игра явлена в небольшом стихотворении двадцатилетнего Мандельштама, написанном все в том же 1911 году. В детстве поэт тяжело переболел тифом. Путешествие в больницу, холод, лихорадочный бред, желание заснуть - навсегда остались в памяти. Стихотворение заклинает судьбу: рисует магическую картину горячечной поездки и холодную, один на один, встречу со звездой судьбы, путь в неизвестность, по которому героя ведут чужие люди. Но при этом "чужая рука" все время поддерживает больного, рождает в нем ощущение участия:

Как кони медленно ступают,

Как мало в фонарях огня!

Чужие люди, верно, знают,

Куда везут они меня.


А я вверяюсь их заботе,

Мне холодно, я спать хочу.

Подбросило на повороте

Навстречу звездному лучу.


Горячей головы качанье

И нежный лед руки чужой,

И темных елей очертанья,

Еще невиданные мной.

В этом тексте царит лихорадка. Сжимает виски, и медсестра, наверное, охлаждает лоб больного ласковой строкой ("И нежный лед руки чужой"). Возможно, она и есть Муза, наблюдающая за лихорадочным больным и ободряющая его.

Считается, что автор оригинала задает тексту направление, как если бы он сидел на облучке, в то время как переводчик (наполовину обессилевший пациент) лежит в темном экипаже и листает страницы словаря. Возница не обязательно должен знать цель своего путешествия, а пациент - совсем не пассивный страдалец. Ясно, что переводчик отдает себя в чужие руки ("А я вверяюсь их заботе, / Мне холодно, я спать хочу"), но при этом он не вверяет свою речь незнакомому тексту (чужому кучеру), не пассивно воспринимает происходящее, но вступает в длительный диалог, реагирует на ситуацию, руководит процессом. Кажущийся больным пациент прислушивается и пробует текст на ощупь, чтобы как можно лучше им напитаться; бессознательно фиксирует в восприятии весь путь. Однако вдохновленный переводчик - всегда больше, чем верный поклонник. Если бы он слишком пристально вглядывался в предмет своего обожания, то просто свернул бы себе шею.

Разумеется, ему, лежа в своем экипаже, хочется, как и всякому шаману, ощутить состояние полета. Тем не менее он не только оживает от голосов духов, но силой мысли помогает им проникнуть в родной язык. Месит их, придает им форму, выпаривает, плавит.

Иногда случается чудо: кучер и пациент меняются местами, пациент везет автора-кучера в больницу Муз, где исцелением становится радость удачно сотворенного текста. Меняться местами они могут неоднократно, но единственный, кто несет ответственность за последний участок пути до прибытия в клинику, - это сидящий на облучке пациент, которого лихорадит. По прибытии он может беседовать с хором Муз на своем родном языке, тогда как кучер должен оставаться немым. Перевод - это всегда таинство разъединения с самим собой, светлое рождение "другого" в себе.

Путь в неведомое

Он держит путь в неизвестность. Муза охлаждает ему лоб, цель путешествия заранее не оговорена. Однако куда стихотворение и его перевод, когда они удачны, могут завести, явствует из последней строки Мандельштама: "И темных елей очертанья, / Еще невиданные мной".

Невиданное, неслыханное, новое - это цель, которой хотел достигнуть модернизм. "Au fonds de l'Inconnu pour trouver du Nouveau", - восклицал Бодлер в "Путешествии", заключительной поэме "Цветов зла" (1861), призывая в глубину неведомого, чтобы найти новое. А Рембо размышлял в "Письме ясновидца" от 15 мая 1871 года: "Ибо он достиг неведомого!.. Он достиг неведомого, и пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений, он их видел!"

Вальтер Беньямин писал в своем загадочном во многих отношениях эссе "Задача переводчика": "В них (в переводах) жизнь оригинала достигает постоянно обновляющегося, позднего и всеобъемлющего развития". И в другом месте: "Ибо в последующей жизни - а она не могла бы так называться, если бы не была преображением и обновлением чего-то живущего, - оригинал претерпевает изменения. Дозревать могут даже слова с фиксированным значением".

Если перевод, понятый как магический акт, не есть попытка отправиться в неизвестное, то это путешествие приведет под откос, на свалку общих мест, в преисподнюю забвения. С каждой поездкой деятельный пациент заново обновляет здравую лирическую традицию родной речи, обогащая и изменяя ее. Путь этот непрост, лихорадочен, полон риска. Но какое счастье, если в конце странствия больной чувствует чье-то прикосновение: "нежный лед руки чужой".

2 ПРОВОДА И ПОРЫВЫ

Стихотворение в ссылке: префикс дистанции (Марина Цветаева)

Стихотворный перевод на другой язык становится стихотворением в ссылке. Текст покидает пределы собственной речи и должен найти себе место в чужом речевом пространстве, угнездиться в его листве и, в то же время, изменить и обогатить это пространство. Ссылка может стать адом одиночества и непризнанного существования, лишений и нищеты. Или, наоборот, оказаться продуктивной и пойти на пользу. Некоторые русские поэты XX века - Марина Цветаева, Владимир Набоков, Иосиф Бродский - доказали, что ссылка не обязательно ведет в ад онемения и в языковом плане может быть вполне пригодной для обитания.

Стихотворение должно смириться со своим ссыльным положением, если не хочет все время пребывать в собственной стихии или отказаться от возможности стать мировой поэзией для чужого слуха. Как переводчик, я становлюсь исступленным творцом ссылки, "выхожу из себя", пытаюсь передать свою речь чужому тексту, на который я реагирую, с которым нахожусь в длительном диалоге, к которому прислушиваюсь, пробую на ощупь, которым хочу напитаться.

Я и есть творец ссылки. Я забочусь о том, чтобы ссыльное стихотворение (к примеру, перевод с русского языка на немецкий) не было забыто, чтобы ссылка стала плодотворной и благополучной. Я должен организовать ему жилое пространство, дать воздух, оберегать его, лелеять и согревать.

Существует ряд стихотворений, перед которыми я преклоняюсь. Это так называемые программные стихоРусский префикс "рас" - очень простая глагольная приставка, указывающая на разъединение, расторжение, дистанцию, отчуждение. Это больше, чем просто слог, это некий магический заклинатель, постоянно возвращающееся звукосочетание, навязчивая идея русского подлинника. Мы слышим этот колдовской префикс при чтении вслух: он стучит, гремит, цепляет внимание.

Приставка "рас" приобретает у Цветаевой жизненно важное значение и воспринимается немецким переводчиком как крик души, который невозможно передать какой-то одной немецкой приставкой расставания. Один русский префикс он должен заменить тремя, а именно: "ent", "ver" и "zer". Что это - заведомое поражение или некий шанс? Возможность варьировать! Криста Райниг попыталась приставкой "ent" преодолеть все трудности, Элька Эрб - использовала префикс "ab", но важные составляющие русского "рас" (их вбирают в себя немецкие приставки "zer" и "ver") при этом рассыпались. Привожу стихотворение Цветаевой, в котором я выделил приставку "рас", эту навязчивую идею текста[3]:

Рас - стояние: версты, мили...

Нас рас - ставили, рас- садили,

Чтобы тихо себя вели

По двум разным концам земли.


Рас- стояние: версты, дали...

Нас расклеили, распаяли,

В две руки развели, распяв,

И не знали, что это - сплав


Вдохновений и сухожилий...

Не рассорили - рассорили,

Расслоили...

Стена да ров.

Расселили нас как орлов-

Заговорщиков: версты, дали...

Не расстроили - растеряли.

По трущобам земных широт

Рассовали нас как сирот.


Который уж, ну который - март?!

Разбили нас - как колоду карт!

В моем переводе это стихотворение выглядит следующим образом:

Ent - fernung: die Wersten, Meilen...

Sie haben uns ver - pflanzt, uns zer - teilend,

Da▄ jeder leis und still sich hblt

Am andern Ende dieser Welt.


Ent - fernung: die Wersten, Weiten...

Entleimt, entlntet haben sie uns, entzweiend

Zu zwei Armen aus - einander: ans Kreuz,

Und wu▄ten nicht, da▄ das Verschmelzung hei▄t


Der Eingebungen, Adern und Sehnen...

Nicht verfeindet, entfremdet - nur fernweg uns dehnend,

Zerlegend... In Mauer und Graben.

Zertrennt uns ansiedelnd wie die Adler -


Wie Verschwnrer: die Wersten, Weiten...

Nicht zerrtttet, zerstritten - nur verloren zuzeiten.

In die Elendsviertel: den irdischen Dreck

Haben sie uns wie zwei Waisenkinder gesteckt.


Am wievielten schon, Mbrz? Na, wieviel?

Haben sie uns verteilt - wie ein Kartenspiel!

Приставка "рас" есть не что иное, как слог ссылки. Многие русские эмигранты Парижа (и не только) по праву считали это стихотворение гимном ссылке.

Оно передает все отчаяние человека, который оставлен "там", "по ту сторону" железного занавеса, разорван на части "своим" и "чужим". Это не просто трагический гимн разрыва с Россией и русской эмиграцией после октябрьской революции. Личный, определяющий жизненную позицию, исконно цветаевский гимн разлуке, вечное разъединение с "другим". Воплощение ссылки, стихотворение-в-ссылке, стихотворение-в-боли. Программное - с моей, третьей точки зрения - для поэтики перевода стихотворение.

Каждый перевод мечтает об идеальном соединении с оригиналом. Гимн Марины Цветаевой "Рас - стояние..." кажется разрывом с этой традицией, опустошением мечты о чудодейственном объединении. Подобная мысль, однако, обманчива, так как в том же стихотворении сказано: "В две руки развели, распяв, / И не знали, что это сплав/ Вдохновений и сухожилий". "В две руки развели, распяв" - в русском языке слово "рука" не дифференцировано, в отличие от немецкого, поэтому можно было бы перевести его более точным немецким "Hand": "Zu zwei Hbnden aus - einander".

Желанная зеркальность приближающихся друг к другу рук как будто рождает в нас надежду на встречу. Поэтому, возможно, это не только стихотворение-в-ссылке, стихотворение-в-боли или программный текст, но и утешительное стихотворение. Таким же образом оригинал и перевод должны являть собой два члена одного издавна существующего текста-тела или текста-мира. Стихотворение празднует парадокс разобщенного соединения, объединяющего расставания, далекой близости. И в этом - как основополагающее противоречие, так и самая сущность любого стихотворения, находящегося в ссылке в чужом языке, который, по выражению В. фон Гумбольдта, всегда должен хранить "цвет чужбины".

Письмо издалека. Любовь на расстоянии

Стихотворение от 20 марта 1923 года цикла "Провода", также рожденное в Праге и обращенное к Пастернаку, в полной мере демонстрирует, как Цветаева, "ссыльный" поэт, взрывает оберегаемую в воображении форму, подобно тому, как оберегают границу родной территории. Метафора "крутится" здесь вокруг существования телеграфа - изобретения, позволяющего отправить сообщение на дальнее расстояние, "переслать" любовь. Этот цикл, рождаясь из горького опыта прощания, разобщенности, все больше и больше вырастает в поэтологию.

Четвертое стихотворение цикла в большей степени обладает фиксированным ритмом и рифмой, однако строго заверенная, утвержденная система метра и рифмы нарушена и здесь, местами совершенно искажена, взломана, взорвана. Метр расхлябан, некоторые рифмы кажутся нововведениями. Стихотворение являет собой, в рамках формы и меры, глубокую без-мерность, слом метра и меры. Там, где форма рушится, вырывается крик4:

 

Провода

4

 

Самовластная слобода!

Телеграфные провода!


Вожделений - моих - выспренных,

Крик - из чрева и на ветр!

Это сердце мое искрою

Магнетической- рвет метр.


- "Метр и меру?" Но чет - вертое

Измерение мстит! - Мчись

Над метрическими - мертвыми -

Лжесвидетельствами - свист!


Тсс... А ежели вдруг (всюду же

Провода и столбы?), лоб

Заломивши, поймешь: трудные

Словеса сии - лишь вопль


Соловьиный, с пути сбившийся:

- Без любимого мир пуст! -

В Лиру рук твоих влю - бившийся

И в Леилу твоих уст!

Привожу мой перевод:

Kabel, 4

 

Selbstherrliche Vorstadt: Machtgehabe!

Telegraphen-Leitungskabel!

Meiner - hochfliegenden - Wtnsche

Schrei in den Wind - aus dem Bauch!

Dies mein Herz als magnetischer

Funke - bricht das Metrum - auf.


"Metrum und Ma▄?" Doch die vier - te

Dimension rbcht sich! Rase, du Schrift,

Hinweg tber metrische, matte, geschirrte

Falsche Zeugenschaft - als Pfiff!


Pssst... Wenn deine Stirn sich faltet

Und du jbh begreifst (gibt es Kabel

Und Masten tberall?): diese ungestalten

Worte sind nur das Klagen


Der Nachtigall, die sich verirrte:

- Ohne Liebsten ist die Welt nur Schund! -

In die Leier deiner Hbnde verliebte

Sie sich, in die Leila deines Munds.

Стихотворение говорит о душе и плоти, о желаниях и крике, о "чреве" и сердце, о лбе, руках, рте. Оно о телеграфных проводах, магнитных искрах и мачтах. В нем просодия (метр), культурные реалии ("словеса", лжесвидетельства), общепринятые поэтические образы, такие, как "соловей", Лира или Лейла, арабская Муза поэзии. И эти три тематических элемента сообщаются друг с другом, "закручиваются" в один поэтический провод, одну звуковую линию пропускающих ток мысли рваных стихов. Стихотворение говорит и о четвертом измерении поэзии, ее эмоции, энергии, об анархии, взрывающей форму.

Цветаева разрушает метр и рифму, взрывает память традиции. В "Проводах" звучит отказ, упорное нежелание присваивать. Это искровой разряд, провод, быстрая телеграмма. Стихотворение совершенно не заботится о прекрасной традиции памяти: оно опирается на неточные рифмы, на магию словесного заговора, заговора аллитерации. Прежде всего, это проявляется в словах с острым дентальным звуком "с": самовластная - слобода - выспренных - из - сердце - искрою - магнетической - мстит - мчись - метрическими - лжесвидетельствами - свист - тсс - всюду - столбы - словеса сии - соловьиный - с пути сбившийся - без - пуст - влюбившийся - уст.

То же самое происходит с губным звуком "м": самовластная - моих - мое - магнетической - метр - метр - меру - измерение - мстит - мчись -метрическими - мертвыми и так далее. Это эмоциональный болевой комплекс, выраженный посредством двух букв: магического "м" и свистящего "с".

В переводе я старался не исказить смысл и при этом передать важную для Цветаевой фоносемантику. Например: "Selbstherrlich - dies - Herz - als - das - Ma▄ - Dimension - sich - rase - Zeugenschaft - Pssst - begreifst - Masten - Liebsten - sie sich". То же самое и со звуком "м": "Machtgehabe - meiner - magnetischer - Metrum - Metrum und Ma▄ - Dimension - metrische -matte -Masten - Mund".

Провода, мачты и крики представляют собой семантическое поле, в котором концевые и внутренние рифмы находятся, казалось бы, в неподходящем месте, не на стыке строк. В этом стихотворении нововведенная рифма проглатывает знакомую, правильную. Последняя при этом становится рифмой внутренней, обнаруживает себя во "внутренних органах" стихотворения.

В середине стихотворения соединение "с" - "м" постепенно растворяется в мягком "л": лжесвидетельствами - ежели - столбы - лоб - заломивши - словеса - вопль - соловьиный - любимого - лиру - влюбившийся - Лейлу. То же самое и в немецком переводе: Falsche - faltet - Kabel - tberall - ungestalten - Klagen - Nachtigall- Liebsten - verliebte - Leila.

Сила этого звонкого комплекса такова, что стихотворение-в-ссылке не может с ним справиться, и поначалу я хотел было расписаться в собственном переводческом поражении. Тем не менее оригинал и перевод (даже если последний терпит неудачу) в результате все равно близко взаимодействуют, оказываются тесно пригнанными друг к другу. Поэтому благодатное индоевропейское родство языков (созвучие начальных согласных в корнях слов) вновь обретает себя в переводе: магнетической - magnetischen, метр - Metrum, метрическими - metrischen, мера - Ma▄, измерение - Dimension. Перевод с наделенного волшебной силой русского языка на не менее чудодейственный немецкий наиболее адекватен в плане эмоционального восприятия: ощущение боли, ощущение чуда заново рождается в языке, где так близки в звуковом отношении чудеса и раны[5]. Так, перевод обнажает светящуюся рану обоих языков.

Стихотворение в переводе на другой язык - это стихотворение - в - ссылке. Но если перевод удался, оно становится хотя бы на одно мгновение из чужого и для "чужого" - своим.

3 ИСКУШЕНИЕ РИФМОЙ

Часовой механизм и образ ссылки. Похвала отступающей от правил рифме (Иосиф Бродский)

Иосиф Бродский был одержим темой равнодушного, все перемалывающего и разрушающего времени. В стихотворении "1972 год" - этом магическом заговаривании возраста - тема плоти, старения тела напрямую связывается с темой времени. Жизнь, обнажающая зубы, становится объектом острот поэта, исследование времени - навязчивой идеей. Это мысль владела им уже в "Натюрморте": "Ибо пыль - это плоть времени; плоть и кровь" (1971); затем в "Эклоге 4-oй (зимней)": "Время есть холод", "Время есть мясо немой вселенной" (1980).

Отсюда берет начало этот странный обычай - отмечать написанием стихотворения самые важные годовщины и дни рождения. Для Бродского - это попытка удержаться в "сите" времени, некой искусственной сетке, не дать "просеять" себя всего. Таково, к примеру, зловещее стихотворение "Пятая годовщина (4 июня 1977)", в котором Бродский осмысляет важную дату собственной биографии: высылку из Советского Союза, начало эмигрантской жизни.

Стихотворение, написанное 24 мая 1980 года по случаю сорокалетия, также может послужить примером. Бродский был закоренелым скептиком, поэтом утраченных иллюзий; время от времени это проявлялось в изящной иронии, в циничном подтрунивании. Однако есть у Бродского стихотворение, абсолютно неожиданно заканчивающееся почти библейским жестом, некой псалмической интонацией:

Я входил вместо дикого зверя в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал черт знает с кем во фраке.

C высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал черной толью гумна

и не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,

жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность[6].



Statt des wilden Tiers ging ich rein in den Kbfig,

meine Frist, meinen Namen in die Barackenwand schabend,

spielte Roulett, auch am Meer schon lebte ich,

a▄ Gott wei▄ mit wem im Frack zu Abend.

Sah die Welt aus der Hnhe eines Gletschers,

soff dreimal ab, wurde zweimal aufgeschnitten.

Verlie▄ das Land, das mich aufzog und hbtschelte.

Aus denen, die mich verga▄en, gbbs ganze Stbdte.

Trieb mich in Steppen rum, voll vom Geheul der Hunnen,

was ich mir anzog, kommt jetzt wieder in Mode,

sbte Roggen, deckte mit Schwarzpappe Scheunen

und hab mir nicht blo▄ Wasser in die Kehle gezogen.

Lie▄ in meine Trbume ein das Aug des Wachsoldaten,

fra▄ das Brot der Fremde, und keine Rinde lie▄ ich.

Erlaubte meinen Stimmbbndern alles, blo▄ keine Klagen.

Ging tber ins Fltstern. Jetzt bin ich vierzig.

Was soll ich denn sagen vom Leben? Es dauert schon lange.

Solidarisch fthl ich mich allein mit dem Kummer.

Doch solang sie mir das Maul nicht mit Lehm vollschlagen,

wird aus ihm nichts als Dankbarkeit kommen[7].

Это стихотворение с неожиданной концовкой - зрелое, ироничное, отстраненное обращение к прошлому, сконцентрированному в отчетливо проступающих эпизодах. Например, во фразе "Обедал черт знает с кем во фраке" Бродский явно предвидел свое позднее поэтическое признание, позднее присуждение Нобелевской премии. Но когда, по случаю сорокалетия, поэт подводит некоторые итоги, оказание почестей оказывается для него далеко не на первом месте. Уже в ранних стихах поэт осмысляет вынесенный ему после абсурдного суда в марте 1964 года приговор за "тунеядство", пять лет ссылки с обязательным привлечением к труду, жизнь в бараке. Случайная профессия, принудительные работы намекают в этом стихотворении на многое: от геологической экспедиции в далекую степь до "вороненого зрачка конвоя".

Один мой знакомый русский обратил мое внимание на то, что русское слово "зрачок", помимо прямого, имеет и переносное значение - дуло винтовки. На мгновение я задумался, должен ли я заменить выражение "Aug des Wachsoldaten" на "Lauf des Wachsoldaten" ("ствол винтовки караульного"), но все-таки решил оставить слово "Auge", которое парадоксальным образом показалось мне не менее угрожающим, чем черное отверстие винтовки, следящее за арестантом. "Вороненый зрачок конвоя" все видит, преследует даже в сновидениях. А дуло винтовки может, хотя бы на время, повернуться в другом направлении.

"Жрал хлеб изгнанья..."

Самое болезненное и трудное для перевода место в тексте превращает стихотворение в стихотворение-в-ссылке. В данном случае, - это полустишие "жрал хлеб изгнанья". Некий зародыш, из которого вырастает все остальное, представляющий собой цитату из 17 песни "Рая" "Божественной комедии" Данте, где итальянец расспрашивает своего прадеда о своей будущей судьбе, и Каччагвида предсказывает ему изгнание из Флоренции:

Ты бросишь все, к чему твои желанья

Стремились нежно; эту язву нам

Всего быстрей наносит лук изгнанья.


Ты будешь знать, как горестен устам

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням[8].

В стихотворении "Я входил вместо дикого зверя в клетку", этой лирической, а лучше сказать, нелирической автобиографии, очень сдержанно описана еще одна, наследственная, "язва" Бродского, - сердечная болезнь и (как следствие) три инфаркта, две операции на сердце: "Трижды тонул, дважды бывал распорот". Поэт признается, что "позволял своим связкам все звуки, помимо воя". И никакая поэзия так не чужда слезе, как поэзия Бродского.

Фраза "перешел на шепот" характеризует Бродского как зрелого поэта: он не только не робок и не малодушен, но сознательно понижает голос перед лицом жизни, понимая всю трагичность существования. Поэт познал мир во всех его проявлениях и на всех витках, окунулся в игру ("играл в рулетку") и алкоголь ("И не пил только сухую воду"). Ощущение времени выражено в "Эклоге 4-ой (зимней)" (наверное, одном из самых лучших текстов Бродского), посвященной Дереку Уолкотту, в многократно повторяющемся стихе "Жизнь моя затянулась". Здесь возникает смысловая перекличка со стихом "Что сказать мне о жизни?/ Что оказалась длинной". Строчка означает не только то, что жизнь потребовала от поэта непосильных жертв, но и то, что жизнь существовала задолго до него, что это та жизнь человечества, которую уже прожили миллионы людей. Из рефрена "Жизнь моя затянулась", в котором Бродский говорит исключительно о собственной жизни, вызревает стих сорокалетнего поэта, который в состоянии высказаться о человеческой жизни вообще. Нигде Бродский так явно не признавался в том, что страдающие ему ближе, чем торжествующие, как в строке "Только с горем я чувствую солидарность". После этого звучит умудренная опытом, полная внутренней силы жизненная литания Бродского, заканчивающаяся почти псалмической интонацией: "Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность".

Бродский испытывал благодарность не только по отношению к жизни (о Творце, при всей способности Бродского к псалмической интонации, - ни слова), но и к предшественникам и образцам. В Нобелевской лекции, прочитанной Бродским в 1987 году, поэт назвал имена пяти поэтов, которые никогда не получали эту награду и которых, как он не раз подчеркивал, он очень высоко ценил. Это Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уистан Хью Оден (я выдерживаю порядок): "Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня <...> Я назвал лишь пятерых - тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги хотя бы уже потому, что, не будь их, как человек и как писатель я бы стоил немного: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней (лучше: источников света - ламп? звезд?), было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту".

Стихотворение "Я входил вместо дикого зверя в клетку" демонстрирует не только смирение, но также и глубоко спрятанное чувство уязвленной гордости. Говорящий не просто терпеливо несет бремя своей судьбы, но он этот жизненный путь выбрал, если не сам создал: многие глагольные формы в этом стихотворении говорят не о покорности, но об активном действии и вмешательстве. "Бросил страну, что меня вскормила". Вскормила, но также изгнала, обрекла на скитание.

Непредсказуемая рифма. Часовой механизм и образ ссылки

Разрушительное действие времени и ощущение ссылки могут себя обнаруживать в самом неожиданном месте стихотворения. Перевод, как я показал в первой части статьи ("Чужие люди, верно, знают, / Куда везут они меня"), должен стать сродни магическому заклинанию. Любой магический акт связан с вариацией и повтором, с ассонансами, новыми неожиданными рифмами, внутренними рифмами. Переводчик, и прежде всего переводчик русской поэзии на немецкий язык, сталкивается с проблемой рифмы: запас рифм в русском, флективном, богатом словоформами языке, огромен, в немецком - минимален. Поэты 10-20-х годов, такие как Маяковский или Цветаева, увеличили и без того значительный запас рифм в сотни раз своими смелыми экспериментами.

Бродский завершает эту традицию. Он понимает рифму своеобразно, почти в эротическом ключе, заставляя соединяться понятия и слова, которые традиционно не рифмуются: возвышенные и вульгарные, деликатные и тривиальные, пафосные и ироничные. Бродский играет с рифмами, ставит над ними эксперименты, заставляет звуки переливаться; он сочетает то, что кажется несовместимым (с точки зрения русской поэтической традиции), и равного ему в этой игре нет. Бродский, классицист, был неистовым новатором в области рифмы, парадоксальным футуристом. Но это не только игра: новая рифма для поэта - инструмент познания. Эта "новая рифма", неопрятная, ломаная, - печать долгого существования языка. За ней скрывается нечто, на первый взгляд, деликатное и искреннее (и в то же время жгуче ироничное); это знак традиции, во многом уже погребенной в холоде современности, изгнанной, сосланной. Непредсказуемая рифма - это тикающий часовой механизм, отмеряющий дни поэтической традиции. Это место, в котором время обнажает свои зубы.

Каждый перевод, даже когда он не отстраняет "чистые" рифмы, находя звучащее сочетание точных и экспериментальных рифм, должен высекать новые искры из традиционного словарного состава. Экспериментальная рифма использовалась не только в поэзии русского модернизма. В немецкой поэзии, не говоря уже о народной песне, есть такие поэты, как Генрих Гейне, который в поздний период творчества в парижской ссылке позволял себе рифмовать слова "сопляк" ("Rotznas") и "Моцарт". В. Золмс писал о том, что Гейне отказался от правил, установленных поэтикой, превратил гибкие, нежные, деликатные рифмы "Книги Песен" в трудные, грубые и дерзкие.

Приблизительно то же можно сказать и о Бродском, только Бродский никогда не относился к рифме как к чему-то деликатному: несмотря на то, что точные рифмы у него все-таки проскальзывают, с самого начала и до конца он был верен рифмам грубоватым, неблагозвучным и вызывающим.

Часто странная, неточная, непривычная рифма богаче, чем ожидаемая точная. Если бы я работал только с хорошо знакомыми немецкими рифмами, мои переводы быстро бы истощили себя. Это было бы досадно, так как настоящая, действенная поэзия - всегда источник энергии. В процессе чтения происходит передача энергии. И один из ее источников - новые рифмы.

Наше ухо - чуткий инструмент, способный различать не только удары литавр, но и тончайшие оттенки звука. Поэтому нужно искать непредсказуемые новые звукосочетания, которые ведут стихотворный перевод к новому, с эстетической точки зрения ошеломительному Целому, хранят свежесть и необычность как некую магическую формулу. Это очень важно - научиться рифмовать те слова, которые в соответствующей традиции никогда не рифмовались, например: "Hoffnung" (надежда) и "Hofhund" (цепной пес, барбос), "Hinterhalt" (засада) и "hundertmal" (сто раз).

Посмотрите на характер немецкой рифмовки в стихотворении "Я входил вместо дикого зверя в клетку": здесь точные, настраивающие на определенное звуковое ожидание созвучия сочетаются с непредсказуемыми, образцовые - с созданными как бы в насмешку: "Gletscher" рифмуется с "hbtscheln", "schnitten" - с "Stbdten", "Kummer" - с "kommen".

Иногда созвучия будто прикрыты маской - поддержаны только отдельными консонансами. "Kbfig" в какой-то мере рифмуется с "lebte ich"; "schon lange" - с "vollschlagen", и это практически завуалированная анаграмма. Иногда рифма "ползет" обратно, внутрь стиха. Одна из самых хитрых рифм такова: "keine Rinde lie▄ ich"/ "jetzt bin ich vierzig". В этом примере не только "lie▄ ich" рифмуется с "vierzig", но также и "Rinde" - с "bin ich"... Приведу еще один пример рифмы, которая, как полевая мышь "роет" себе путь из "конца" стиха стиха в самый его центр: "meinen Namen in die Barackenwand schabend" и "wei▄ mit wem im Frack zu Abend". Здесь одновременно звучат несколько скрытых рифм. Рифма - это всегда открытие, которое и есть ее суть.

Непредсказуемая рифма обнажает ссыльное состояние стихотворения. Правильные рифмы задерживаются внутри своей родной территории, традиционного рифмокомплекса, привычного речевого запаса. Неожиданные - отваживаются переступить заветную черту. И в том случае остаются в выигрыше, если - благодаря им - ссыльное стихотворение "расцветает".

г. Гейдельберг

Авторизованный перевод с немецкого Е. Луценко.

 

 

С Н О С К И

[1] Эссе “Муха в янтаре” издано на немецком языке в Цюрихе в сборнике статей Ральфа Дутли “Не что иное, как чудо. Эссе о поэзии”: Dutli Ralph. Nichts als Wunder. Essays tber Poesie. Ztrich: Ammann Verlag, 2007 (здесь и далее примечания переводчика).

[2] На протяжении всей статьи Р. Дутли цитирует О. Мандельштама по-немецки.

[3] Перевод приводится по изданию: Zwetajewa Marina. Liebesgedichte Aus dem Russischen tbertragen und mit einem Nachwort-Essay von Ralph Dutli. Ztrich: Ammann Verlag, 1997.

В немецком тексте, Дутли, ориентируясь на немецкоязычного читателя, недостаточно владеющего русским языком, приводит это стихотворение латиницей: Ras - stojanie: vhrsty, mili.../ Nas ras - stavili, ras - sadili... и далее по тексту.

[4] Это стихотворение Р. Дутли также дает транслитерацией.

[5] Р. Дутли имеет в виду, что немецкие слова “die Wundе” (рана) и “das Wunder” (чудо) почти не отличаются на слух.

[6] Дутли не дает русский текст И. Бродского.

[7] Текст приводится по изданию: Brodsky Joseph: Brief in die Oase. Hundert Gedichte. Mtnchen: Carl Hanser Verlag, 2006. Сборник издан Р. Дутли к десятой годовщине со дня смерти И. Бродского.

[8] Р. Дутли приводит этот отрывок на немецком языке. Мы пользуемся переводом М. Лозинского.

Версия для печати