Райнер Мария Рильке. Сады. Поздние стихотворения / Перевод с немецкого и французского Владимира Микушевича. М.: Время, 2003. 320 с.

Начнем с того, чем принято завершать: книга изящно оформлена. Она открывается известным портретом Рильке, выполненным его приятельницей Паулой Модерзон-Беккер (поэт откликнулся на ее смерть стихотворным реквиемом, переложенным на русский язык Борисом Пастернаком). Далее - ряд иллюстраций, со вкусом подобранных и отражающих художественные увлечения самого Рильке (использованы работы Матисса и Сезанна). Сквозной художественный мотив всей книги - тема Орфея, к которой с древнейших времен обращались художники разных стран; хронологически этот ряд венчает работа Мельхиора Лехтера (друга и сподвижника Стефана Георге).

Держать в руках такую книгу - приятно; читать - увлекательно. Искушенному читателю хорошо известно, что судьба “русского Рильке” - совершенно особая. В гораздо большей степени, нежели любой другой немецкий поэт новейшего времени, Рильке “провоцировал” русских переводчиков. Для людей, чутких к поэтическому слову, соблазн передать тончайшее обаяние стихов Рильке, уловить его мелодию и смысловые нюансы, воистину велик, и многие поэты-переводчики готовы были принять этот вызов. Не удивительно, что для некоторых из них перевод поэзии Рильке стал “жизненной задачей”, и они остались в нашей культуре благодаря своей преданности его поэзии: Александр Биск, Константин Богатырев... С другой стороны, сказывалась и сказывается глубокая и трогательная любовь поэта к нашей стране, которую он дважды посетил (в 1899 и 1900 годах) и называл своей “духовной родиной”.

Подобно своим предшественникам, Владимир Микушевич отдал переводам из Рильке не одно десятилетие. Так, знаменитые “Дуинские элегии” - по названию замка Дуино, где они были задуманы и начаты (мы предпочли бы более звучное: “Дуинезские элегии”), - были переведены В. Микушевичем сорок лет назад. К той же эпохе восходят и первые его переводы “Сонетов к Орфею”, а также - отдельных стихов из книги “О бедности и смерти” (третья часть “Часослова”). За истекшее время переводчик полностью завершил ранее начатые элегии и сонеты; появились и новые циклы, в частности, - “Жизнь Девы Марии” (1913) и “Сады” (1926) - каждый из них Рильке публиковал в свое время отдельным сборником.

Однако рецензируемая книга отнюдь не собрание всего, что накопилось за долгие годы. Это - новое издание, составленное по необычному плану. Под одним переплетом объединены произведения зрелого и позднего Рильке (начиная с 1914 года), написанные им на двух языках: немецком и французском; при этом циклы, получившие мировую известность (“Дуинские элегии” и “Сонеты к Орфею”), соседствуют с менее известными произведениями, не публиковавшимися при жизни поэта и не включенными ни в один из циклов.

Справился ли переводчик со своей задачей? Ответ на этот вопрос зависит от оценочных критериев - они могут быть разными. Тем более что поэтическое наследие Рильке не однородно; оно состоит из произведений, традиционных по форме, и совершенно новаторских, вызванных к жизни стремлением поэта говорить по-особому, своим языком, - эксперимент, восходящий к поэтическим опытам Гельдерлина и преломившийся у зрелого Рильке в “Пяти песнопениях” и “Дуинезских элегиях”. Адекватно передать своеобразие этих циклов означало бы создать в русском языке совершенно новый стихотворческий пласт, со своими ходами, оттенками, смысловыми перекличками - задача столь же поэтическая, сколь и лингвистическая. Если этот “ключ” не найден - возникает неуклюжесть, шероховатость, а то и просто невнятица.

Смоковница, ты для меня знаменательна долгие годы.

Не до славы тебе. Ты, почти минуя цветенье,

в завершающий плод

чистую тайну свою устремляешь.

Это - начало шестой элегии, переведенное достаточно точно, если говорить о наружной словесной оболочке. И - очень неточно, если судить по законам внутреннего звучания, которым подчинялся и следовал творец “Элегий”. “Знаменательная смоковница” и “завершающий плод” неприемлемы для русского слуха; здесь нужны другие решения.

“Сонеты к Орфею”, с этой точки зрения, кажутся более “податливыми” для перевода на другой язык. И не случайно, в работе над этим циклом опытный поэт-переводчик добился несомненных побед (к их числу следует отнести, среди прочих, перевод 12-го и 18-го сонетов первой части). Но и здесь переводчик становится, увы, жертвой своего ремесла: переводит там, где следовало бы пересоздать и перевоплотить.

Яркий пример - начало первого сонета первой части:

И дерево себя перерастало.

Орфей поет. Ветвится в ухе ствол.

Что за странный, причудливый образ - ствол, ветвящийся в ухе? (в более раннем - опубликованном - варианте было еще энергичней: “О мощный ствол в ушах!”). Между тем у Рильке написано как бы то же самое: “O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!” Однако все дело именно в этом “как бы”, а точнее - в содержании этого нелепого, на первый взгляд, образа. Ибо “Ohr” здесь, конечно, не “ухо”, а “слух”. А “hoher Baum” - не столько “высокое дерево”, сколько устремленность дерева в высоту. Речь идет о поющем Орфее, умеющем слышать рост дерева, его неудержимое тяготение к небу (“O reine Übersteigung!”). È переводчик обязан найти слова, чтобы передать эту главную смысловую ноту.

Приведенные примеры - скорее, исключения, ибо работа Владимира Микушевича в целом заслуживает высокой оценки. Это относится и к немецким и, в особенности, французским стихам Рильке: циклы “Сады”, “Розы”, “Окна”, “Валезанские катрены” выразительно зазвучали по-русски. Поселившись в кантоне “Валэ”, где он провел свои последние годы, Рильке создал неповторимый поэтический образ французской Швейцарии - подобно тому, как в молитвенных стихах “Часослова” сумел передать свое видение России. И вот - благодаря работе Владимира Микушевича - мы читаем прекрасные строки:

Край молчаливый, где безмолвствуют прозренья,

где помнит каждый холм о первом дне творенья,

где время продлено.

..................................................................................................

Край, где без новостей повсюду говор ясных

неистощимых вод,

и эти гласные средь каменных согласных

струятся круглый год.

Книгу завершает рубрика, озаглавленная “Дополнения” (очевидно, имелось в виду “Приложения”); она состоит из очерка, принадлежащего перу переводчика, его оригинального стихотворения “Чистый ангел”, а также - эссе Готфрида Бенна из сборника “Ausdruckswelt” (“Мир выражения”, 1949) - опять-таки в переводе В. Микушевича.

Очерк называется “Великий магистр отсутствий”. Эти слова “...Grand-Maître des absences” (мы отдаем предпочтение другому переводу: “Великий мастер отсутствий”), заимствованные из стихотворения в сборнике “Сады”, привлекли в июле 1926 года внимание Марины Цветаевой, и она назвала их “великолепными”. Подхватывая эстафету, В. Микушевич делает “отсутствие” центральным понятием, объемлющим все творчество Рильке (точно так же в конце 1960-х годов В. Микушевич строил свой очерк “Жалобное небо”, опираясь на слова из стихотворения Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес”). С этой точки зрения можно действительно осмыслить многое: одиночество поэта, продолжительные паузы в его творческой жизни, скитальчество (“эмиграция”, по определению Микушевича) и т. п. Другая тема, которой уделяет внимание В. Микушевич, также восходит к эпистолярному диалогу Рильке и Марины Цветаевой; она касается Духа поэзии, соединяющего поэтов “через времена”, повествует о вечном и единственном Поэте, чье имя - Орфей. “Развивая Цветаеву”, Владимир Микушевич варьирует ее рассуждение (из письма к Рильке) о “наднациональной” природе поэзии: на каком бы языке ни писал поэт, он всегда говорит своим языком - поэтическим, “орфическим”. Великие поэты - неважно, немецкие, французские или русские, - черпают из одного и того же источника: божественного.

Со всем этим трудно не согласиться, как и с утверждением о том, что становление Рильке-поэта напрямую соотносится с его русским опытом. “Отсутствие как подлинную стихию своего творчества Рильке открывает именно в России” (с. 281). Весь зрелый Рильке, по мнению Микушевича, начинается с трех слов стихотворения, написанного поэтом по-русски: “Я так один...” (с. 284). Эти слова передают якобы “квинтэссенцию” мироощущения Рильке - ту самую “жалобу”, которая “станет одной из двух стихий в творчестве Рильке, причем стихией все-таки преобладающей...” (с. 279). (Вторая “стихия” - “отсутствие”.)

Нам кажется, что нет оснований абсолютизировать эти русские строки Рильке; да и тезис об “отсутствии” требует уточнений. О своем не-присутствии в современном мире, о не-принадлежности своей семье и среде, стране и эпохе поэт писал еще до поездки в Россию. Более того. Именно в России, “братской стране”, Рильке пытался преодолеть свое ощущение “отсутствия”, воспринимая себя православным человеком, причастным к русскому “богу” и “народу”. Именно в России, где он хотел пустить корни, поэт - впервые в жизни! - перестал чувствовать себя бесприютным скитальцем. По этой причине он и видел в России свои духовные истоки и “незыблемые опоры”. Но поэту не удалось связать свою жизнь с Россией, он продолжал скитаться по городам и весям Западной Европы, и “две стихии”, о которых пишет В. Микушевич, вновь и вновь врываются в его творчество. “Кто и теперь один и без угла, / Тот будет знать всегда одни скитанья...” (стихотворение “Осенний день”, 1902; перевод А. Биска).

Книга заканчивается фразой Готфрида Бенна, читая которую нельзя не вздрогнуть от изумления: “Этот жалкий недомерок, источник великой лирики...” Неужели так и у Бенна? Нет, в оригинале сказано деликатней: “Diese dürftige Gestalt...”, то есть: “В этом человеке была какая-то ущербность”. Бенн вовсе не принадлежал к поклонникам Рильке, однако ничего уничижительно-оскорбительного в его словах нет и не должно быть.

При всех этих сомнениях и оговорках переводы из Рильке, выполненные Владимиром Микушевичем, - безусловное достижение русской переводческой школы. Именно так, самоотверженными усилиями наших поэтов-переводчиков, Рильке все более - от поколения к поколению - расширяет круг своих русских читателей и завоевывает признание на своей “духовной родине”.

К. АЗАДОВСКИЙ

г. Санкт-Петербург