Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2009, 1

Чувственное искушение слов

Бунин. "Жизнь Арсеньева. Юность"

La memoire est d’essence corporellе[1].

Paul Valеry

Интенсивное изображение русской литературой чувственных явлений действительности, когда читатель подвергается воздействию чувственной аналогии понятия, почти выпадает из поля зрения исследователей. Между тем эта сторона русского романа прослеживается от Гоголя до Бунина и Пастернака. Русские писатели стремятся ввести читателя не только внутрь душевных переживаний - религиозное просветление, ощущение влюбленности, титаническое потрясение переживания смерти, - но и в такие первобытные переживания, которые мы чувствуем, ощущая запах, вкус или осязая что-либо. Они исходят из того, что искусство является выражением чувства, а переживание - один из важнейших способов познания жизни. Тем самым они словно хотят вычертить карту империи человеческой чувственности. Это «изумительная изобразительность, словесная чувственность, которой так славна русская литература»[2], - пишет Бунин в «Жизни Арсеньева». Сам Бунин вернулся к древней русской визуально-эмпирической культуре: к описанию видимого, слышимого, обоняемого и осязаемого. Художественно используя взаимное пересечение и наслоение явлений (интерпенетрация), Бунин является творцом современного образного видения в русской прозе. Различные импрессии и выражения чувств - магия цвета, литургия звуков, оргия запахов и вкусов, сенсибилизация осязания и синхронность всего этого - в романе Бунина, удостоенном Нобелевской премии, составляют, наверное, наисовершеннейшее образное единство, анализ которого и является целью настоящего исследования.

Не только запечатленные художником идеи и мысли способны охарактеризовать эпоху, но и ее звуки, цветовая гамма, ароматы, вкусовой букет, которые глубоко коренятся в мире вкусов и мыслей данной эпохи. Зрение и осязание - элементы пластического аполлонийского искусства, слух, обоняние и ощущение вкуса - дионисийского. Вяч. Иванов писал: «Дионисийское начало, антиномическое по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается оно только в переживании»[3]. Однако между разнообразными сферами не проведена демаркационная линия: они дополняют и исправляют друг друга. Ощущения, полученные в одной области, могут быть распространены и на другие.

Плодотворное влияние друг на друга визуальных и акустических искусств несомненно. Например, Оскар Уайльд, Гарсиа Лорка, Есенин являются визуальными поэтами. Напротив, у Джойса и Мильтона решающий элемент - акустический, и Элиот связывает это с ослаблением у них зрения и со слепотой. По мнению Мережковского, «ясновидец плоти» Толстой обладал богатой визуальной силой воображения, а «ясновидец духа» Достоевский - утонченной аудитивной, что проявлялось в том, что его героев мы слышим, а толстовских почти видим глазами души.

Человек погружен в мир, но и мир, воспринимаемый пятью чувствами (зрением, слухом, осязанием, обонянием и вкусом), погружен в человека. Чувственный опыт приобретается человеком с помощью органов чувств, нечувственный - опытом души. Накапливается он посредством наблюдения над самим собой и другими. Однако для полноценных эстетических ценностей недостаточно совершенного функционирования «внешних» органов чувств, необходимы еще «внутренние» слух и видение. В этом скрывается объяснение того, что и ослепший может стать скульптором, а оглохший композитор может сочинять музыку. Внутренний опыт приводит в соприкосновение духовно-божественный мир с материально-земным бытием. Ощущения преобразуются когнитивным (познаваемым) мышлением в логос, затем по правилам синтаксиса в богатые чувствами речь, предложения. Эмоции, являющиеся архаическим, первобытным языком, связывающим нас с прошлым, придают нашим переживаниям цвет и теплоту. Слова воспроизводят картины, звуки, вкусовые и осязаемые ощущения, а вместе с ними мысли, которые переживает читатель. Речь идет о классическом каноне пяти органов чувств в порядке уменьшения их роли.

Среди наших чувств зрение является наиболее острым ощущением. Посредством его мы приобретаем восемьдесят процентов наших впечатлений. Цветовое видение в языке в закодированном виде является самым распространенным. Большая часть наших символических переживаний выражается с помощью визуальных форм и цвета. Слух немецкий философ И. Гердер именовал «средним чувством». За слухом идут ощущения более низкого порядка: вкус и осязание. Много времени понадобилось для того, чтобы русская литература включила в область эстетики ощущаемое вне визуально-аудитивной сферы. Обоняние, вкусовые ощущения и осязание вытеснялись из области искусства так долго потому, что вызываемые ими телесные ощущения наслаждения или отвращения считались физическим ощущением здоровья или недомогания, которые ассоциируются с вегетативной (животной) формой бытия. Взгляд, согласно которому эстетическое восприятие действительности возможно путем исключительно органов зрения и слуха, а роль остальных органов сводится к ощущению приятного или неприятного, но не эстетического, берет начало еще от Платона.

Большинство европейских писателей XIX века по возможности избегало всякого выражения телесности. Скудность непосредственных переживаний они стремились восполнить самоанализом (саморефлексией). Обнажение своих чувств считалось таким же неприличным, как и обнажение тела. Поэтому в романах большей частью отсутствовали непосредственность, спонтанность чувственного мира.

Например, герои романов Джейн Остин владеют своими чувствами, постоянно контролируют самих себя, их действия и поступки рассчитаны. Ее персонажи, даже влюбленные, не прикасаются друг к другу. В лучшем случае допускается рукопожатие. Более интимные и решительные движения тела им не приходят в голову. Генри Джеймс даже утверждает, что английский писатель конца XIX века не посмел бы взяться за описание запахов, потому что запах в романе шокирует (shocking).

Английских читателей поражало, что русские оказались более готовыми и способными к естественным человеческим контактам, нежели гораздо замкнутые представители западной цивилизации. Герои русских романов всегда полностью отдаются сиюминутным чувствам (или какой-нибудь идее), которые пронизывают все их существо. Богатство выражения чувств героями русских романов, их интенсивность и органичная встроенность в характеры происходит отчасти потому, что в динамически изменяющемся, переходном обществе, когда упрочившиеся в ходе столетий жизненные формы дают трещину, а новые во второй половине XIX века еще не упрочились, раздражимость всех органов чувств выше, чем в статических и сбалансированных обществах, в которых иссякло половодье чувств. Другая причина чрезмерного накала чувств героев романа заключается в том, что русский человек не привык отделять культуру от жизни, а воспринимает ее как часть жизни, как сосуществование.

Общинная форма жизни в России оказалась более сплоченным единством, нежели городская. Русское мышление сосредоточено на жизни, не отдаленной еще от ее источников, оно сохранило жизненную силу, овладело тайнами животного и растительного миров, сидерическими (астрологическими) тайнами. Деревенская Россия еще обладала полнотою бытия, тогда как у европейских народов уже проявляется ее недостаток. Россия соприкасалась с природой, с живой жизнью более тесно, чем урбанизированные культурные народы, у которых жизнь вступила в окончательную свою стадию, а тематический круг искусства сузился до изображения жизни больших городов, до ощущения жизни городским человеком, до границ современного мира.

Бунин жил в эпоху распада старого мира и зарождения нового. С 1927 по 1933 год он написал единственный роман, «автобиографию вымышленного лица» (Ходасевич) о недолговечности сущего, о постоянной угрозе небытия, о памяти и писательском призвании. Несмотря на то, что речь идет об автобиографическом романе, все же провести параллель между автором и его героем нельзя, хотя искушение отождествить героя романа с его создателем велико. Бунин говорил в романе о самом себе то непосредственно, то скрываясь, в зависимости от намерения рассказчика и особенностей жанра. В то же время он говорил не только о себе, даже если изображал самого себя, но и о той эпохе, на почве которой стоял и творил. Он не шел вслед за Аксаковым и Толстым в хроникальном изображении патриархальной формы жизни русского дворянства. Но и не следовал традиции изображения деятельного героя, по которой наиглавнейшее стремление человека - вскрыть характер, а вместе с тем суть парадокса в поступке.

Бунин характеризует молодого Арсеньева не его поступками: гимназию не закончил, о его работе в редакции «Голоса» едва ли что нам известно, как ничего мы не знаем и о том, чем занимался он в качестве «хранителя» библиотеки управы. Свободное пространство его поступков заключено в очень узкие рамки. Героя характеризуют скорее его воспоминания, впечатления, изменения в настроении, рефлексии. Недолговечность сущего, хрупкость счастья, а вместе с ними вся красота воплощается в мозаике изображенных мелких, чувственных конкретностей. В романе используется нелинеарное ведение действия; разнообразные эмоциональные времена и пространства размещаются рядом друг с другом, прошлое, настоящее и будущее в них находятся в интерактивной связи друг с другом: прошлое то и дело проникает в настоящее и, обогащенное его опытом, постоянно оказывает влияние на будущее.

В памяти юноши родительский дом и поместье навеки срослись с мечтами о золотом веке. Бунин сложил этой утонувшей жизни и культуре прощальную симфонию. Батурино является локусом памяти праобраза Эдема. В мифопоэтическом толковании это как сад Рая, органическая форма совместного сосуществования Бога и человека, равновесие природы и культуры. Однако на социокультурном фоне здесь присутствует вся Россия со своей барской культурой, вымирающими дворянскими гнездами, с превратившимся в миф потерянным Раем.

В одном из лирических отступлений наш герой размышляет: «Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?». На последний вопрос можно ответить так: потому, что они воплощают для русского человека эстетический универсум, о котором он мечтает и к которому стремится. Беда только в том, что отражается не реальный, а желанный образ. Действительность по сравнению с ним безотрадна и удручающа: «Нет, это время несчастное, болезненно-чувствительное, жалкое». «Подлинная жизнь была бедна». Арсеньев мечтает о «полной жизни», но жизнь сама по себе была пуста. Желание бурной жизни было не чем иным, как жаждой сильных эмоций, «жаждой упоения жизнью», тоской по сущности.

Бунин-Арсеньев воспринимает жизнь как поэзию, а поэзию как жизнь. Вдохновитель искусства - это ощущение недостатка, точнее то, что поэт ставит своим талантом на место недостатка. «Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность». Он рисует не действительный образ России, а такой духовный пейзаж, который сформировался в нем в ходе дистиллирования чувств из прочитанного и сформированного в мечтах. Но что же является действительностью? Она больше того, что воспринимается нашим разумом и чувствами или совершенно иная? По мнению Бунина, действительность - это «только то, что я чувствую. Остальное вздор»[4]. Арсеньев совершает ностальгические путешествия в прошлое, в красиво звучащие древние города: Смоленск, Витебск, Полоцк. «Когда я наконец попал в действительный Полоцк, я, разумеется, не нашел в нем ни малейшего подобия выдуманному. И все-таки во мне и до сих пор два Полоцка: тот, выдуманный, и - действительный. И этот действительный я тоже вижу теперь уже поэтически».

Бунин-Арсеньев одновременно локальный патриот и космический поэт, воспевающий стихии мира. «Это стыдно, неловко сказать, но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства»[5]. Одно из измерений воображаемого мира - земное: цветущая южнорусская степь, тень и мрак лесной листвы, запах сырой земли. Другое измерение - небесная сфера: постоянно изменяющееся облачное небо с неизменным звездным небосводом. К его особенным свойствам относятся восприимчивость к цвету и обостренное чувство к малейшим изменениям, происходящим со светом и воздухом. В романе автор признается: «Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками, пачкал бумагу с утра до вечера, часами простаивал, глядя на ту дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве, - и навсегда проникся глубочайшим чувством истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок. Подводя итоги того, что дала мне жизнь, я вижу, что это один из важнейших итогов. Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню...».

Магия цвета является привилегией не только живописи, но и поэзии. Пейзажные описания Бунина таковы, словно рисованные картины: ut pictura poesis. Понятийное мышление пробуксовывает во время восприятия природы, и только интуиция способна проникнуть в тайны Вселенной. У Бунина это достигается соединением красоты с проникновением ее в глубь вещей. Цель состоит в том, чтобы пробудить как можно больше мыслей и чувств при наименьшем использовании слов. Эта полная жизни картина - сама возвышенная простота, чистое созерцание, внушающие экзистенциальное ощущение жизни, ментальное спокойствие, непосредственность. Видимое и настроение располагаются рядом друг с другом. В них формируется единство созерцания и созерцаемого, знания и бытия. Чувства, вызываемые переживанием, не высказываются, а подразумеваются за счет колорита, игры светотени, цвета. Потому что искусство живописи есть не что иное, как искусство выражать невидимое через видимое. Своему племяннику Николаю Пушечникову Бунин приоткрывал тайну собственного живописания словом: «Ничто не дает такого наслаждения, как краски. Я привык смотреть. Художники научили меня этому искусству... Поэты не умеют описывать осень, потому что они не описывают красок и неба. Французы - Эредиа, Леконт де Лиль - достигли необычайного совершенства в описаниях»[6].

Мы найдём родство философии природы Бунина не только с французским импрессионизмом, но и с пантеизмом и даже с японским хокку, требующими, чтобы в описании всегда было слово, намекающее на время года. Пышное произрастание природы или же пустынная атмосфера являются не только рамкой, но и определяющей величиной в творчестве Бунина.

«Жизнь Арсеньева» состоит из коротких глав в две-три страницы. Почти каждая из них начинается описанием погоды, соответствующей определенному времени года, которое не что иное, как тонкий намек на настроение персонажей, их душевное состояние, потому что «нет никакой отдельной от нас природы», потому что «каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной души». В описании почти незаметен переход между конкретным, привязанным к месту, и вневременным, общим.

Задача поэзии - прорваться сквозь узость взгляда и показать суть, скрывающуюся за природными явлениями. Потому что человек не только часть природы, но и духовный мир, возвышающийся над естеством. Однако суть Буниным не высказывается, она остается наполовину прикрытой. На это намекает многоточие в конце открытого предложения, как, например, в главе, действие которой происходит во время французской эмиграции. Причем невербальное в романе столь же семантично, сколь и вербальное: «Я встаю и с трудом открываю дверь на балкон. В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед... Я кладу на себя медленное крестное знамение, глядя на все то грозное, что пылает надо мной».

У Бунина не существует чисто природного измерения, потому что оно вместе с тем является и метафизическим. Сущность и явление имеют общее происхождение, только называются по-разному. Мы можем на какой-то момент окунуться в глубину человеческого бытия, за мелочами которого можно увидеть по-настоящему значительные вещи. Построено и упорядочено это таким образом, что философские слои располагаются глубже остальных, внутри структуры произведения, но просвечивают сквозь слои внешние. Здесь «каждая вещь суверенна и является уменьшенным образом мира. Она самодостаточна и не нуждается в том, чтобы ее постигали с помощью аналогий или иносказаний. Она целостна и завершена <...> Каждая деталь у Бунина - драгоценна в своей конкретности и единственности - не только присутствует, но и свидетельствует. Свидетельствует о безграничной, мучительной, сладостной и непостижимой жизни»[7].

Бунин никогда не отходит далеко от жизни и действительности и в то же время способен подняться над конкретными фактами: в его тексте всегда имеется нечто, выходящее за рамки действительности и относящееся к глубоким философским прозрениям. Сознание воспринимающего колеблется между этими чувственными и оценочными слоями.

В жизни молодого Арсеньева эмоциональные моменты играют такую же важную роль, как и интеллектуальные. У него была не только превосходная зрительная, слуховая, но и осязательная, обонятельная, вкусовая память[8]. Все пять органов чувств его функционируют безупречно. «Зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обонял запах ландыша или старой книги...». Глазами он ощущает цвет, формы, небосвод, звезды, ушами слышит небесную гармонию и земные шумы, носом локализует ароматы и запахи, языком - вкусовые впечатления, осязанием ощущает шероховатость и гладкость и т. д. При описании сапожного крема цвет и запах играют свою роль: «черная, тугая, с тусклым блеском и упоительным спиртным запахом». При описании блюда - вид, вкус и запах переданы совместно: «серые шершавые рубцы, один вид и запах которых поверг меня в трепет». А в описании холмистого пейзажа параллельно идут видение и осязание: «белое шоссе без конца, голые серые долины впереди, голые серые ковриги близких и дальних вершин» и т. д. Арсеньев не только видит глазами и слышит ушами, но втягивает в себя жизнь всеми пятью органами чувств. Его память консервирует инстинктивные ощущения, а в ходе воспоминания они освежаются, отчасти дополняют друг друга.

И все же имеется различие между прожитой действительностью (путь, проделанный вперед) и рассказанной жизнью (путь, проделанный назад). В юношеском восприятии уже ничего нельзя изменить, а при нарративной обработке (то есть такой, какая совершается не ради прямого воздействия на действительность, а ради самого рассказа о ней) это становится возможным как по значению, так и по толкованию.

Две памяти рассказчика ведут диалог между собой и с читателем. Тем временем старое и новое знания и настроения приходят в конфронтацию. Здесь противопоставляются два времени - юноши и набирающего силы взрослого писателя, - и они дополняют друг друга. Рассказчик пишет о том, что в молодости интенсивно влияло на него, и что позднее он использует при построении нарративного идентифицирования самого себя. При этом важно, чтобы юный герой романа не преувеличивал отдельные события, не придавал особого значения определенным голосам, цветовым оттенкам, запахам, предметам, лицам. В то же время многое из того, что недооценивается в юношеском восприятии, впоследствии под взглядом взрослого наполняется истинным значением.

Аналогией между вкусами, звуками, запахами, видимым и осязаемым Бунин достигает нового эстетического воздействия. Русский писатель - великий мастер слияния синекдохи и синестезии, когда определенные раздражители ощущаются не только соответствующими органами, но и другими: например, под воздействием вкусовых или звуковых раздражителей появляются видения в цвете и наоборот. Разного настроения картины, характеры или два неожиданных словосочетания ставятся рядом, и это противопоставление приводит к исключительному художественному воздействию. В совмещении и переносе с одного на другое звуков, цвета, запахов и вкусовых ощущений имеется некая более глубокая взаимосвязь, - то, что французские символисты называли корреспонденцией. Приведем пример: «Так навсегда и соединилась для меня Лиза с этими первыми днями купанья, с июньскими картинами и запахами, - жасмина, роз, земляники за обедом, этих прибрежных ив, длинные листочки которых очень пахучи и горьки на вкус, теплой воды и тины нагретого солнцем пруда...».

Распределим по чувственным зонам и упорядочим эти юношеские воспоминания, чтобы затем подивиться утонченности ощущений Арсеньева. В ходе воспоминания образ любимой девушки оплетен пятью впечатлениями окружающего ее мира: зрелищем летнего купания, вкусом земляники и листьев ивы, запахами цветов, ощущением кожей теплой воды. Наряду со зрением и слухом главными средствами передачи окружающей информации являются обоняние, осязание и ощущение вкуса. Первые три способны сообщить информацию об удаленных от нас вещах, последние - только посредством соприкосновения с телом. Бунин включает в сферу эстетики ощущения, выходящие за визуально-аудитивные рамки: обоняние, вкус, осязание. По его мнению, они представляют соматические (телесные) воспоминания, которые мы несем во рту, в носу, на пальцах и которыми компенсируем недостаточность остроты ощущений.

Все это необходимо для более прочного сохранения чувственных впечатлений, а следовательно - для укрепления памяти. Если подменить зрение другими органами чувств, то это будет означать замену оптических раздражителей другими. Одно дело видеть что-либо и другое - прикоснуться к нему, понюхать, попробовать на вкус. С помощью зрения невозможно определить то, что ощущается только посредством осязания, обоняния или пробования на вкус.

Особенно это относится к женским прелестям: он «почувствовал ее знакомые, несказанно сладостные губы». Весь женский мир у Бунина облачен атмосферой чуда, и в то же время есть в нем что-то угрожающее, ограничивающее свободу мужчины, сковывающее его творческие силы и даже уничтожающее его: «Я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся губах, в детском звуке женского голоса, в округлости женских плеч, в тонкости женской талии, в том не передаваемом, что есть даже в женской щиколотке, что не мог вымолвить ни слова».

Первой девушкой Арсеньева стала прелестная немочка по имени Анхен, затем судьба свела его с очаровательной, женственной Лизой Бибиковой, за ней следует горничная Тонька, воплощающая в себе телесно-чувственную страсть, но всепоглощающей любовью героя была Лика[9]. Роман полон женскими образами, к которым Арсеньев ощущает влечение. Одной из своих черт все они воплощают в себе общий прекрасный женский образ, принцип «вечной женственности». Влечение, вспыхивающее в мужчине при виде женского тела, предполагает прикосновения к нему. Взгляд удлиняется в сторону видимого, им хочется обладать. Слова будто заменяют наши пальцы или пальцы становятся удлинением слов. При помощи слов человек только в своем представлении может погладить кого-то, в действительности же не может прикоснуться. Прикасаясь, мы получаем иные ощущения, нежели взирая или слушая. Наши оптические органы чувств возбуждаются светом, осязательные - внешним прикосновением, теплом или холодом: «Разность горячих и прохладных мест ее тела потрясала больше всего». Только в процессе прикосновения достигается непосредственность связи с другим человеком, ее взаимность и исключительность. Любой предмет, оказавшийся в соприкосновении с телом любимой женщины, становится частью этого тела, к которому Арсеньева страстно влечет: «Комната была полна ею, ее отсутствием и присутствием, всеми ее запахами, - ее самой, ее платьев, духов, мягкого халатика, лежавшего возле меня на валике дивана... В окно грозно синела зимняя ночь, за черными сучьями деревьев в саду сверкала звезда...».

Метонимической функцией наполняются ленточка, противосолнечный зонтик, перчатка и т. п. «Стал глядеть на другую, лежавшую рядом подушку, в которой еще оставался чуть слышный фиалковый запах ее темных прекрасных волос и платочка, который она, помирившись со мной, еще долго держала в руке; и вспомнив все это, вспомнив, что с тех пор я прожил без нее полжизни, видел весь мир и вот все еще живу и вижу, меж тем, как ее в этом мире нет уже целую вечность, я, с похолодевшей головою, сбросил ноги с дивана, вышел и точно по воздуху пошел по аллее уксусных деревьев к обрыву, глядя в ее пролет на купоросно-зеленый кусок моря, вдруг представивший мне страшным и дивным, первозданного новым...».

Пустоту одиночества и бездомности Бунин-Арсеньев хочет восполнить воспоминаниями. Однако одиночество нельзя заполнить воспоминаниями, они только усугубляют его. Под воздействием воспоминаний пробуждаются затаенные инстинкты взрослеющего Арсеньева, способного снова воспринимать мир с юношеской свежестью. Он чувствует, что природа хочет что-то ему сказать, хорошее или плохое. Видимый и невидимый мир соединяются, предстают в одном времени, но не сливаются. За образной речью значение скорее чувствуется, нежели понятийно улавливается. Символика природы выражает символику более высокого порядка.

Время не только углубляет, но и изменяет даже цвета. На золотом древе бытия цвет молодости - зеленый (молодо-зелено), доминирует в главах романа, действие которых происходит в России, он намекает на свежую жизненную силу, надежду и счастье. В эмиграции же «древо жизни» деградирует до уксусного дерева, а зеленый цвет превращается в грозный и удручающий цвет медного купороса. Неожиданные душевные изменения героев почти скрытно и в то же время ощутимо проявляются одним словом, жестом или мимолетным воспоминанием из прошлого. То, чему Бунин учился у восточных философов и японских художников - это искусство пропуска, преднамеренно манипулирующее осколками, чтобы целое подразумевалось в них еще более суггестивно. Однако конечная суть невыразима и останется невысказанной. Так было со вставной новеллой о любви, как о магии молчаливого прикосновения. Память о любимой женщине, о Лике, живет в его подсознании, теснит душу, вырывается из глубины на поверхность. Непосредственно речь идет только о часах, проведенных в одинокой постели, и об одном сне.

Небольшой фрагмент, но в нем - все. «Недавно я видел ее во сне - единственный раз за всю свою долгую жизнь без нее. Ей было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости, но в лице ее уже была прелесть увядшей красоты. Она была худа, на ней было что-то похожее на траур. Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда». Сон прорывает привычное, повседневное логическое мышление и освещает мир некой вечной истины.

Часто в одной повседневной вещи, в наполовину сказанном или пропущенном предложении сплетаются скрытые нити образной системы: в пустом, лишенном сути бытии блеснет нечто существенное. Например, в потере цвета.

Через символику цвета Бунин предсказывает трагический конец любви. Так, любимый им лиловый цвет вдруг превращается в траурно-черный. Любовь у Бунина не организует мир, только повышает интенсивность бытия вещей. Присутствует скорее влюбленный, чем возлюбленная. Юношеская любовь Арсеньева не имеет развития, потому что поэтическое призвание он ставит выше. И все же она сопровождает его через всю жизнь: даже в пожилом возрасте она остается для него единственной святой вещью.

В его романе наряду с процессом взросления мы можем проследить и за процессом становления писателя. Порою оброненное отцом героя замечание намекает на то, чтобы сын приступил наконец-то к творчеству. «Призвание Алексея не гражданское поприще, не мундир и не хозяйство, а поэзия души и жизни. Да и хозяйствовать-то, слава богу, уже не над чем. А тут, кто знает, может, вторым Пушкиным или Лермонтовым выйдет?..». Иногда его императивно подстегивает прочитанное или рукопись, опубликованная в известном петербургском журнале.

Арсеньев порывает связи с женщинами, он чувствует, что любовная страсть мешает осуществлению его истинного призвания, сковывает творческие силы. Он говорит Лике, перефразируя слова Платона: «Бессмертные творят, смертные производят себе подобных». Поэт Арсеньев выбирает вместо женщины музу, богиню духовного творчества, потому, что для него творящее слово, Логос, важнее силы зарождения (Эроса). Генитальная любовь атавистична и несет с собой смерть, поскольку деторождение неразрывно связано с рождением и смертью, и только духовная творческая сила, творчески претворенный Эрос гарантирует бессмертие личности. В творчестве мы хотели бы вернуть потерянное бессмертие, сходство с творящим Богом.

Любовь у Бунина часто связана с изображением смерти. Он обладал не только утонченным чувством жизни, но настолько же утонченным ощущением смерти. В центре жизни у него всегда находится смерть, а в центре смерти жизнь, как черная точка (инь) посередине белого и белая точка (ян) в центре черного. В формировании судьбы Арсеньева и Лики излагается не только невозможность полноты жизни, но и трагическая безнадежность встречи друг друга двух асимметричных существ, мужчины и женщины, их трагическая обособленность. Вот как формулирует это Арсеньев: «Мне стало казаться, что далеко не все благополучно в нашей близости, в согласованности наших чувств, мыслей, вкусов, а значит, и в ее верности: этот «вечный раздор между мечтой и существенностью», вечную неосуществимость полноты и цельности любви я переживал в ту зиму со всей силой новизны для меня и как будто страшной незаконности по отношению ко мне». Подобно своему герою, Бунин не нашел в любви ключа к решению тайны счастья. Решение этой дихотомии занимало его и в поздних рассказах («Темная аллея»), но окончательное решение так и не было найдено. Рассказы хранят в себе до конца тайну бытия и тайну «вечной женственности».

По проницательному наблюдению Ходасевича, в любви Бунина интересует «ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая настигает, как наваждение, налетает Бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе, так что обычная их психология распадается и становится похожа на «обессмысленные щепки» иль на обломки, крутящиеся в смерче. Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. Быть может, именно на этом контрасте тут у Бунина все и построено, из этого контраста все у него тут и возникает»[10].

Стоит присмотреться к соносфере бунинских текстов. Язык биографического романа богат не только цветом, но и воздействием звуков. Звучание слов приобретает завораживающее значение. В литургии звуков слышна глубокая, акустическая природа души. Слух Арсеньева так же напряжен, как и зрение. Он способен одновременно слышать множество вещей, видеть одновременно множество предметов.

Мир звуков так же неисчерпаем, как и мир цветовых оттенков. Напряжение цвета является привилегией не только живописи, но и поэзии: переход от одного тона к другому приводит к контрасту звуковой окраски. Цвет чаще всего уточняется определением, звук - глаголом, потому что цвет является атрибутом вещи, а голос - ее проявлением.

Бунин был убежден в том, что все до одного тона звуковых колебаний вместе с комбинациями вкусовых ощущений и запахов можно изобразить во всех их оттенках. В описании осуществляется сочетание зрительного со слуховым и осязаемым миром: «смешливая синеглазая», «новая, жестко-белая подушка», «бархатно-фиолетовый», «женщина с приторно-белым и томным лицом», «гулко-полый голос», «шурша по желтой щетке жнивья» и так далее. Однажды Бунин сказал Пушечникову, что начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен «найти звук». «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой»[11]. У него можно найти любой естественный или искусственный тембр звука: резкий, приглушенный, раскатистый, визгливый, шипящий, мягкое звучание, щебетанье, трель. К этому присоединяется богатая палитра оттенков человеческого голоса, от плача до смеха, через которую мы вслушиваемся в душевное состояние говорящего человека, в его радость или печаль. По голосу можно составить представление о личности его носителя.

«Язык Бунина прост, почти скуп, чист и живописен. Но вместе с тем он необыкновенно богат в образном и звуковом отношениях - от кимвального пения до звона родниковой воды, от размеренной чеканности до интонаций удивительно нежных, от легкого напева до гремящих библейских обличений, а от них - до меткого, разящего языка орловских крестьян»[12]. Бунин обращает внимание не только на живые звуки повседневности, но и на их музыкальные характеристики (пение птиц), потому что, по его мнению, только музыка способна проникнуть в тот мир высшего порядка, которому другой вид искусства может только подражать. «Странный, совершенно дотоле неведомый мне, сладостно и мучительно возвышенный мир открывал он мне, мир, в который вступал я с восторженной и жуткой радостью при первых же звуках, чтобы тотчас же вслед за тем обрести тот величайший из обманов (мнимой божественной возможности быть всеблаженным, всемогущим, всезнающим), который дают только музыка да иные минуты поэтического вдохновенья!». Такую же роль имеет сакральный звон колоколов за богослужением, трели соловья, кукование кукушки, к которому Арсеньев очень любит прислушиваться, потому что полагает найти схожесть своей судьбы с кукушкиной, «тщетно весь свой век взыскующей какого-то заветного гнезда». Колокольный звон и пение птиц, подобно музыке, обладают магической силой, побеждают пространство и время, проникают в бесконечность, трансценденцию, не покидая при этом эмпирический мир.

Прекрасным примером этому может служить следующий отрывок: «Кругом, по всем кустам и чащам, сладко голосили и цокали соловьи, где-то далеко вдали мерно и настойчиво, как бы убежденная среди всех этих тщетных соловьиных восторгов в правоте только своей одинокой, бездомной печали, не смолкая куковала кукушка, и ее гулко-полый голос казался то ближе, то дальше, грустно и дивно чередуясь с еще более дальними откликами вечереющего леса. И я ехал и слушал, потом стал считать, сколько лет нагадает мне она, - сколько еще осталось мне всего того непостижимого, что называется жизнью, любовью, разлуками, потерями, воспоминаниями, надеждами... И она все куковала и куковала, суля мне что-то бесконечное. Но что таило в себе это бесконечное?». «Зеленый» голос природы никогда не переставал звучать у Бунина, который был органически связан с многозвучным и многокрасочным соническим миром человека.

Музыка и звуки доставляют нашим ушам такую же радость, как носу - запах аппетитной еды. Перейдем к анализу интерференции запахов и вкусов. Обоняние является одним из самых анимальных органов чувств, но у человека оно развито хуже других, тогда как у животных, например, обоняние - средство выживания. Функция обоняния взаимосвязана с его органом, с носом, находящемся на особом месте человеческого лица. Важность физиономии носа никто не подчеркнул лучше Бунина и Гоголя. Тонкость обоняния у этих писателей не уступает зоркости зрения и остроте слуха. Бунин четко различает все запахи, начиная от аромата антоновских яблок до резкого запаха навоза в конюшне, которые вызывают в его воображении детские впечатления. Назальные мотивы (обоняние, нюханье, чихание, храп и т. д.) пронизывают все его творчество.

Арсеньев был истинным художником запахов: его очаровывали ароматы. «У меня было такое обоняние, что отличался запах росистого лопуха от запаха сырой травы!». Арсеньев испытывает как позитивные, так и негативные переживания от запахов. Вот всего лишь несколько примеров: «во дворе уже пахло холодеющей травой», «скрипящие и пахнущие кожей ранцы», «пахучие холодные шубы», «с какой-то женственной роскошью пахло цветами», «пронзительно-горькая утеха». Описывая квартиру, он дает почувствовать, как пахнут ее комнаты. Более того, даже у городов есть свой характерный запах, который выдает род занятий их жителей: «И какой пахучий был этот город! Чуть не от заставы, откуда еще смутно виден был он со всеми своими несметными церквами, блестевшими вдали в огромной низменности, уже пахло: сперва болотом с непристойным названьем, потом кожевенными заводами, потом железными крышами, нагретыми солнцем, потом площадью, где в базарные дни станом стояли съезжавшиеся на торг мужики, а там уж и не разберешь чем: всем, что только присуще старому русскому городу...». Подобный художественный текст не дает возможности согласиться с мнением Ежи Фарыно: «В отличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной семантикой (или символикой)»[13].

Бунин демонстрирует изумительную дистинктивную способность не только по отношению к вкусовым ощущениям. В атмосфере романа господствуют не только цвета, звуки, ароматы, но и вкусы, пестрое расположение рядом друг с другом и комбинация которых, составляя контраст, завершается образным единством. Принятие пищи и утоление жажды тоже имеют свою живописную сторону: «Мало было в моей жизни мгновений, равных тому, когда я летел туда по облитым водой бурьянам и, выдернув редьку, жадно куснул ее хвост вместе с синей густой грязью, облепившей его...».

Бунин ведет речь о гораздо большем, нежели о конкретных еде и питье, в ходе которых герои утоляют голод и жажду. Для них прием пищи является своего рода ритуалом, символизирующим ту простую истину, что человек неотделим от земли, так как во Вселенной все едино. В буквальном смысле над первым рядом значения возвышается метафорический слой: «Подражая подпаску, можно было запастись подсоленной коркой черного хлеба и есть длинные зеленые стрелки лука с серыми зернистыми махорчиками на остриях, красную редиску, белую редьку, маленькие шершавые и бугристые огурчики, которые так приятно было искать, шурша под бесконечными ползучими плетями, лежавшими на рассыпчатых грядках... На что нам было все это, разве голодны мы были? Нет, конечно, но мы за этой трапезой, сами того не сознавая, приобщались самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».

Сделаем выводы. В литературе 1920-1930-х годов укрепляются неосенсуалистские направления. Писатели стремятся к тому, чтобы слова передавали суть вещей полностью, без остатка, чтобы субстанция мира не заслонялась, а открывалась. Они вернулись к повседневной, не символической, а материально-корпоральной природе слова. Увеличение поэтической роли зрелища, звука, запаха, вкуса и обоняния является символом интенсивной чувствительности русской литературы по отношению к бытию, что доставляет читателю множество витальных радостей. Бунин является не только романистом, использующим готовый язык, но и поэтом, воссоздающим язык. Его лексикон богат такими словами, которые образно выражают инстинктивность чувств. Обостренные зрение и слух, утонченные обоняние, осязание и ощущение вкуса, которыми он обладал, далеко превосходят границы повседневного человеческого опыта. Он не только четче по сравнению с обычным человеком видел и слышал весь цветовой спектр и всю музыкальную шкалу звуков, но и вторгался в такие области, подмечал такие тонкости и детали, которые просто немыслимо было бы ощутить без его помощи.

Его целью было пробуждение органов чувств читателя для физического и метафизического видения-слышания мира. Он открыл нам глаза и уши, чтобы можно было увидеть и услышать то, что невидимо и неслышимо естественными органами чувств, но что достижимо посредством поэтического таланта великого мастера слова.

Многогранный мир становится полностью доступным только благодаря привнесенному нам сверхъестественному зрению. По мнению Федора Степуна, у Бунина были не только орлиные глаза для дня, но и совиные для ночи, которыми он поистине все видел. Настоящим искусством Бунин считал то, которое проливает свет на золотое древо жизни и сохраняет человека от забвения бытия. Ведь иначе прервется традиция жизни и вместо нее наступит теория бытия. Дело поэта - одухотворить чувственное, а духовное сделать ощутимым.

г. Дебрецен (Венгрия)

С Н О С К И

[1] Память - это телесная сущность (франц.).

[2] Здесь и далее «Жизнь Арсеньева» цит. по изд.: Бунин И. Избранные произведения. М. : Художественная литература, 1984.

[3] Иванов Вячеслав. Собр. соч. в 4 тт. Т. 1. Брюссель, 1971. С. 46.

[4] Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л. : Советский писатель, 1985. С. 304.

[5] См. дневниковую запись Бунина: «Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе» // Литературное наследство. М. : Наука, 1973. С. 386.

[6] Паустовский К. Собр. соч. в 9 тт. Т. 3. М. : Художественная литература, 1982. С. 334.

[7] Сливицкая О. П. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Русская литература. 1991. № 4. С. 75.

[8] См. об этом: Ильин И. А. Иван Алексеевич Бунин // О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев. Мюнхен, 1959. С. 40–46.

[9] Лика - уменьшительно-ласкательная форма имени Гликерия, берет свое начало от греческого glykos - «сладкий». Однако, как ощущает Арсеньев, все сладкое имеет примесь горечи.

[10] Бунин И. Избранная проза. Критика и комментарии: Книга для ученика и учителя. М. : Олимп, 1998. С. 577–578.

[11] Бунин И. Избранные произведения. М. : Московский рабочий, 1964. С. 10.

[12] Паустовский К. Указ. изд. Т. 3. С. 335.

[13] Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Katowice: Uniwersitet Slaski, 1980. P. 231.

Версия для печати