Совершенно особенный статус Петербурга в российском сознании и художественном творчестве признан давно. Филолог и литературовед В. Топоров отметил, что существует ряд произведений русской литературы, в которых Петербург - не просто обозначенное место действия, но сущностное начало, активно влияющее и на план содержания, и на план выражения, и эти произведения складываются в особую общность, в «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»^[1]. Он, таким образом, стал родоначальником плодотворной концепции Петербургского текста русской литературы (в дальнейшем - П. текст).

В произведениях, относимых к классическому корпусу П. текста, с образом города связываются размышления об исторических судьбах России, представления о пребывании в пограничных бытийных ситуациях, об искушениях, испытаниях, «давлениях», воздействующих здесь на человеческую душу, о балансировании между жизнью и гибелью (как в физическом, так и в духовном смысле).

В. Топоров лапидарно и патетично охарактеризовал основное качество этого феномена: единство П. текста «определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) - путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром...»^[2] Другие исследователи этой темы (З. Минц, М. Безродный, А. Данилевский, Р. Тименчик и др.) разделяют мысль Топорова о глубинном духовно-тематическом единстве П. текста, хотя и воздерживаются от телеологической трактовки, к которой порой был склонен сам автор концепции.

Менее популярен в российском литературоведении другой концепт - «метафикциональности», metafiction, хотя в последнее время он тоже приобретает в нем права гражданства^[3]. Согласно определению английской исследовательницы П. Во, «metafiction - термин, прилагаемый к художественным текстам, сознательно и систематически подчеркивающим свой статус артефакта и тем самым провоцирующим вопросы о взаимоотношениях между вымыслом и реальностью. Осуществляя критику принципов собственного построения, подобные произведения не только анализируют фундаментальные структуры литературного повествования, но и рассматривают возможную “фикциональность” мира за пределами вымышленного литературного текста»^[4].

У этого направления есть и другие, почти синонимичные обозначения: саморефлексивная литература, самопорождающая литература, автометаописательная литература. Приводя их к некоему общему знаменателю, можно сказать, что под «метафикциональностью» в самом общем случае понимается повествовательная стратегия, привлекающая читательское внимание к «артефактной» природе литературного текста и одновременно драматизирующая отношения «литература - действительность», «текст - не-текст», «автор - текст - читатель». Характерными ее признаками служат сложные композиционные и повествовательные конструкции (рамочные построения, структуры типа mise en abyme^[5]), представляющие текст совокупностью разных онтологических планов и уровней.

Задача настоящей статьи - показать, что в российской литературной традиции два эти феномена - П. текст и «метафикционализм» - часто и существенно пересекаются, и что пересечения эти носят неслучайный характер. Материалом анализа служат произведения Андрея Белого, Константина Вагинова и Андрея Битова.

Для начала - короткий исторический экскурс. Элементы метафикциональной стратегии появляются в европейской литературе по меньшей мере со времен «Дон Кихота» Сервантеса. Там в начале второго тома персонажи обсуждают опубликованную первую часть романа, спорят о достоинствах и недостатках текста, о его смысле и поведении героев. Особенно ярко тенденция к иронической саморефлексии проявилась в новаторской для своей эпохи прозе Лоренса Стерна.

Влияние Стерна было весьма заметным в русской литературе первой трети ХIХ века. В частности, это влияние явно ощущается в повествовательной манере пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». Роман проникнут духом пародии и самопародии, он полон скрытых и явных цитат, аллюзий на произведения самых разных авторов, на актуальные литературные события и конфликты. Но главное - в нем очень сильна струя автоописания и саморефлексии. Среди многочисленнейших отступлений, образующих параллельный сюжет романа, важное место занимают авторские размышления о композиционном строении произведения, о выборе стилевой манеры, о способах развития фабулы, о вариантах судеб персонажей. Таким образом, «Евгений Онегин» являет собой пример раннего и лишь отчасти осознанного применения метафикциональной стратегии на русской литературной почве^[6].

В творчестве Пушкина встречаются и другие повествовательные приемы, которые ассоциируются с этой стратегией, а именно те, которые фокусируют читательское внимание на сомнительности жизненной реальности, представленной внутри текста, на ее зыбкости и податливости перед лицом творческого вымысла. Важную роль тут играют сны и другие «измененные» состояния сознания: сон Татьяны в «Евгении Онегине», сон Адриана Прохорова в «Гробовщике», явление умершей графини Германну в «Пиковой даме». Здесь кульминационные моменты фабулы связаны с пересечением внутритекстовых рамок и границ, с внезапным сдвигом действия в план сна или галлюцинации. То же самое можно сказать о ключевом эпизоде поэмы «Медный всадник» - бегстве Евгения от преследующего его фальконетова монумента.

Активно использовал подобные ходы и Гоголь, особенно в своих петербургских повестях. Фантазийность, фантасмагоричность здесь совсем другого рода, чем в его фольклорно-сказочных малороссийских опусах. В «Невском проспекте» история бедного художника, увлеченного мелькнувшим перед ним призраком идеальной красоты, уже является «обрамляемым текстом». Но и внутри нее возникает сложная конструкция, искусно вплетающая план сна в план реальности. В. Виноградов в своей ранней статье о «Невском проспекте» отмечал особый прием, «которым неожиданно стирались границы между бредовыми видениями и действительностью <...> Сон вводится в тот момент, когда у читателей создается иллюзия отрезвления героя от охватывающей его дремоты»^[7].

Специфические композиционно-нарративные построения, отсылающие к определению метафикционализма, легко обнаруживаются в «петербургских» произведениях Достоевского: «Двойнике», «Преступлении и наказании», «Вечном муже», «Подростке», а также у других авторов конца ХIХ - начала ХХ веков.

Однако новое качество осознанной повествовательной стратегии эти черты обретают в «Петербурге» А. Белого - произведении, раздвинувшем горизонты русской прозы и обогатившем ее выразительные средства. В своем романе А. Белый мощно актуализировал историческую и литературную символику города, пронизал ею всю сложную архитектонику своего текста. Прошлое города, его знаменитые топосы, литературные образы и мотивы, ставшие неотделимыми от Петербурга, в сочетании с современными общественно-идеологическими реалиями складываются здесь в многомерное и многоплановое художественное единство.

Автор витийствует и пророчествует о судьбах России, выводит образно-математические формулы эпохи, строит глобальные модели мировых процессов. И именно Петербург становится в романе точкой столкновения соперничающих исторических и метафизических начал, ареной Армагеддона.

Рассуждая о художественной специфике «Петербурга», исследователь творчества Белого Л. Долгополов замечает: «...Белый пишет не фантастический роман <...> Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением <...> Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений»^[8]. Стирание граней между разными планами и модусами сущего, которое отмечает исследователь, и является, как уже сказано, важнейшим свойством метафикциональной стратегии. Проследим за тем, как эта стратегия реализуется у Белого на разных уровнях организации текста.

Важное свойство поэтики «Петербурга» - необычный характер повествования, придающий субстанции текста особую сложность, гетерогенность. Белый далеко отходит здесь от традиционной для русской литературы изобразительной манеры - с объективными описаниями, характеристиками действующих лиц, лирическими отступлениями, хотя все это и присутствует в нарративной технике романа. Но и от стернианских опытов русской литературы первой половины ХIХ века подход Белого изрядно отличается. Произведение насыщено изощренной интертекстуальной игрой, разветвленными культурно-философскими реминисценциями, резкими переключениями изобразительных ракурсов и риторических режимов.

Прежде всего, в романе нарушается принцип отождествления читателя с романным миром, глубинного погружения в него. Сочиненность, «сделанность» текста не скрывается, а всячески подчеркивается. Белый выводит читателя из состояния доверчивого созерцания изображаемого, побуждает его к размышлениям о соотношении романного вымысла с реальностью: «Здесь, в самом начале, должен я прервать нить своего повествования, чтобы представить местодействие одной драмы. Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год»^[9].

Видное место в романе занимает рефлексия о статусе и полномочиях автора, о его определяющей и вместе с тем амбивалентной роли в сюжетном развитии романа, в судьбах персонажей. В «Петербурге» принимаемая «по умолчанию» конвенция о всеведении и всемогуществе автора-демиурга декларируется, демонстративно заостряется - и тут же ставится под сомнение. Автор здесь появляется на авансцене, принимается комментировать поступки персонажей, варианты развития фабулы или рассуждать о степени реальности/ирреальности того, что происходит в романе.

Рассуждения эти, выдержанные в обычной для романа гротесково-иронической тональности, сосредоточены главным образом в двух фрагментах первой главы: «Наша роль» и «Ты его не забудешь вовек!». Первый из этих фрагментов открывается чрезвычайно характерной констатацией: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращать в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей»^[10].

От этого магического свойства Петербурга Белый тут же переходит к парадоксальным особенностям литературного повествования, к странной природе текстовой реальности, зарождающейся в авторском воображении и существующей в читательском восприятии, но обладающей при этом определенной степенью автономности, самостоятельности. Сама эта текстовая реальность расслаивается на планы более или менее реальные / иллюзорные: «Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем. Он, возникши, как мысль в сенаторской голове, почему-то связался и с собственным сенаторским домом; более же всего упрочнился он на проспекте, непосредственно следуя за сенатором в нашем скромном рассказе.

От перекрестка до ресторанчика на Миллионной описали мы путь незнакомца <...> Обследуем теперь его душу: но прежде обследуем ресторанчик; даже окрестности ресторанчика; на то есть у нас основание; ведь если мы, автор, с педантичной точностью отмечаем путь первого встречного, то читатель нам верит: поступок оправдается в будущем. В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова...»

А. Белый в этом периоде артикулирует главенствующую роль автора, миросозидающую функцию человеческого сознания вообще (и сознания персонажей в частности - именно в голове сенатора Аблеухова рождается фигура «незнакомца»), активное соучастие читательского восприятия в становлении текстовой реальности. Безусловно, эти представления связаны с общей философской концепцией Белого той поры, в которой соединились кантианство, учение А. Шопенгауэра и антропософия Р. Штайнера. Писатель декларирует несубстанциальность «реального», предметного мира и высшую реальность порождений человеческой мысли как общие онтологические принципы. В нашем контексте важно, что подобное умозрение Белого отлилось в романе в формы метафикциональной наррации, нарушающей конвенции и иллюзии традиционного мимезиса.

Мировоззренческие установки автора получают дальнейшее развитие во фрагменте «Ты его не забудешь вовек!»: «Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова; увидели мы и праздные мысли сенатора в виде дома сенатора, в виде сына сенатора, тоже носящего в голове свои праздные мысли; видели мы, наконец, еще праздную тень - незнакомца. Эта тень случайно возникла в сознании сенатора Аблеухова, получила там свое эфемерное бытие; но сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он - обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра.

Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей их убрать, обрывая нить повествования хотя бы вот этой фразою; но... автор так не поступит: на это есть у него достаточно прав.

Мозговая игра - только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью <...>

Раз его мозг разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот - есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль - существует.

И да будет наш незнакомец - незнакомец реальный!».

А. Белый утверждает, таким образом, сложную, многоплановую и многоуровневую структурированность бытия, частным случаем которой оказываются амбивалентные соотношения «текст - реальность», «книга - жизнь».

Явным вторжением авторской инстанции в повествование отмечены, главным образом, начальные главы романа. В дальнейшем интенсивность таких вторжений заметно спадает. При этом функции инструмента, осуществляющего взаимозависимость, «взаимозаменяемость» реального и ирреального, воображаемого и действительного, передаются образу Петербурга. Именно он становится средоточием разнородных стилевых парадигм, изобразительных ракурсов и идеологем, он создает поле, своей напряженностью поддерживающее динамическое равновесие между жизнеподобием и фантасмагорией.

Остановимся лишь на нескольких, самых ярких примерах, демонстрирующих функцию города в романе (иногда представленного метонимически своим наиболее эмблематичным топосом - памятником Петру) как камертона повествования и «генератора смыслов». В прологе говорится: «Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть: оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги...» Здесь характерна мысль о книге (очевидно, романе «Петербург») как удостоверении реального существования города.

В главе второй, во фрагменте «Бегство», Александр Иванович Дудкин, возвращаясь домой под впечатлением событий дня, вдруг оказывается перед фальконетовым монументом. Изображение мучительных ощущений и переживаний героя резко сменяется экспрессивной историософской риторикой: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия...

Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.

Петербург же опустится...

Куликово Поле, я жду тебя!»

Возвращая повествование в сюжетную колею, Белый подчеркивает, что способность провидения, содержащаяся в онтологической «структуре момента», передается и герою: «Судьбы людские Александру Ивановичу на мгновение осветились отчетливо: можно было увидеть, что будет, можно было узнать, чему никогда не бывать; так все стало ясно; казалось, прояснялась судьба».

В главе пятой - снова явление Медного всадника, на этот раз сошедшего с постамента, и коня. «Медноглавая громада» императора Петра присутствует в ресторане при разговоре Николая Аполлоновича Аблеухова с провокатором Морковиным - разговоре, в котором от героя требуют совершить отцеубийство. Эта граничащая с кошмаром коллизия разрешается вторжением авторской инстанции - не просто лирическим отступлением, но радикальным «разрывом непрерывности» мимезиса, утверждением тождества автора и героя:

«Петербург, Петербург!

Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты - мучитель жестокосердый: но ты - непокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега взлететь вот на этот блистающий мост...»

Завершается этот фрагмент - «Я гублю без возврата» - новой встречей Николая Аполлоновича с фигурой Петра, уже занявшего свое законное место. И в этой сцене реализм описания безнадежно дискредитируется фантасмагорией, построенной на пушкинских реминисценциях и сопряженной с провидением будущего: «На мгновение для Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась: да - он должен; и да - он обречен.

Но тучи врезались в месяц; полетели под небом обрывки ведьмовских кос.

Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного Всадника».

Одна из самых экспрессивных сцен романа, в которой Дудкин встречается и беседует с олицетворенным дьяволом Шишнарфнэ/Енфраншиш, окончательно подпадая под власть галлюцинации и безумия, знаменательно названа «Петербург». Здесь к характеристикам города прибавляется еще одна - «...о том, что столичный наш город <...> принадлежит к стране загробного мира, - говорить об этом не принято как-то при составлении географических карт».

В этой же сцене происходят удивительные метаморфозы, нарушения пространственных и временных закономерностей, доходящие до развоплощения реальности: «Явное дело - здесь имело место разложение самой материи; материя эта превратилась вся без остатка в звуковую субстанцию, оглушительно трещавшую - только вот где? Александру Ивановичу казалось, что трещала она - в нем самом». Далее в том же фрагменте Петербург определяется как пограничная зона между обычным трехмерным миром и четвертым измерением, как преддверие астральных пространств...

Подводя итог, можно сказать, что в романе А. Белого явление Петербурга или характерных его эмблем, в первую очередь Медного всадника, маркирует моменты нарушения жизнеподобия, отхода от миметических установок, генерирует парадоксы, утверждающие нереальность реального и реальность вымышленного. Возникают ситуации, онтологический статус которых амбивалентен: трудно решить, принадлежит ли та или иная из них к (внутритекстовой) «реальности», является галлюцинацией персонажа или служит элементом символической образной системы романа. Петербург здесь повелевает сознанием героев, наделяет их кошмарами и пророческими видениями, уравнивает в правах жизнь и текст - под знаком обескураживающего, но творчески плодотворного авторского произвола.

Перейдем теперь от «Петербурга» - крупнейшего, пожалуй, явления российской прозы предреволюционной поры - к литературе раннесоветского периода. И здесь, преимущественно в 20-е годы, в произведениях авторов, глубоко связанных с петербургской тематикой, часто возникают саморефлексивные ходы, конструкции типа «текст в тексте» и другие метафикциональные приемы. Достаточно назвать «Повесть Петербургскую, или Святой-камень-город» Б. Пильняка, «Египетскую марку» О. Мандельштама, рассказы юного В. Каверина из сборника «Мастера и подмастерья». Однако самыми зрелыми плодами метафикционализма на тогдашней российской литературной почве стали произведения Константина Вагинова.

Петербургско-ленинградские реалии и символы играют важную концептуальную роль в прозе Вагинова, в особенности в его романах «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова». «Козлиная песнь» развертывает картины жизни старой петербургской интеллигенции в условиях, возникших вследствие революционного катаклизма. Герои Вагинова, прототипами многих из которых служат участники кружка М. Бахтина, жестоко выбиты революцией из привычной жизненной колеи, и роман на определенном уровне прочтения являет собой гротескную хронику их более или менее успешных попыток приспособиться к новому общественному укладу.

Однако в более глубоком семантическом плане «Козлиная песнь» есть художественное свидетельство жестокого и эпохального кризиса культуры. Весь образно-интонационный строй романа призван передать ощущение катастрофичности и гибельности конца двухтысячелетнего цикла европейской цивилизации.

Ироническая мистерия «Козлиной песни» развертывается в декорациях особым образом увиденного и осмысленного Петербурга/Ленинграда. Образ города в романе предстает в сложной, многофокусной изобразительной перспективе, в которой сосуществуют, пересекаясь и взаимодействуя, три эпохи: постепенного упадка старой гуманистической культуры; страшного, но трагедийно-возышенного революционного эона и следующего за ним советского безвременья.

При описании детства одного из главных персонажей романа, неизвестного поэта, возникают картины дореволюционной петербургской жизни с ее стабильностью, обеспеченностью и «окультуренностью», хотя и тронутой уже усталостью, признаками разложения. Легкая ирония сочетается здесь с любованием утонченной цивилизацией, даже ее антиестественной, этикетной стороной. Затем в жизнь неизвестного поэта, Петербурга, страны вторгается революционный катаклизм.

После переворота город полностью лишается своей роскоши, европейского блеска. Зато в страшные пореволюционные зимы в его облике, пребывающем под знаком смерти, явственно проступают черты надысторического, метафизического величия. По Вагинову, призрачность и пустота умирающего города соответствуют грандиозности переживаемого момента, сопоставимого по значимости с периодом гибели Римской империи. Отсюда - античные реминисценции в описании Петрограда той поры: «1918 - 1919 гг. - На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним - пустота. Все давно уехали. Но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит. И видит он - вокруг него образуется воздушный снежный храм и он стоит над расщелиной»^[11].

Замерзающий, гибнущий и гибельный Петербург оказывается на уровне своего провиденциального предназначения. Его пустынность таит в себе обещание прорыва к иным духовным и бытийным горизонтам, надежду на возникновение нового, небывалого мира. Этим мистико-утопическим настроением охвачены многие персонажи «Козлиной песни», обращающие свои взоры к эпохе зарождения христианства. Одновременно в образе города актуализируются традиционные для П. текста (и форсированно звучащие у А. Белого) мотивы призрачности, «оборотничества»:

«Неизвестный поэт остановился.

– Вспомни вчерашнюю ночь, - повернул он свое, с нависающим лбом, с атрофированной нижней частью, лицо к Сергею К., - когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона, по Эсквилинскому кладбищу мы блуждали, окруженные мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные толпы, разбивающие кумиры. Как ты думаешь, что это значит, что это значит?»

А потом, по мере удаления от 1917 года, в облике города все заметнее проступают черты пошлости, профанности. Торжествует массовидная обыденность, с легкостью приспосабливающаяся лишь к поверхностно изменившимся жизненным формам. У героев «Козлиной песни» эсхатологическое восприятие времени и города, этим временем преображенного, сменяется трезвым и безыллюзорным отношением к действительности, так или иначе берущей свое. Сопоставление провиденциального Петербурга вагиновских героев-визионеров с Ленинградом, где торжествует неистребимое обывательское начало, дается резко, «встык». Неизвестный поэт, только что видевший перед собой снежный храм Аполлона, возвращается к реальности: «На постах стояли милиционерки, театрально отставив ножку, лущили семечки и переругивались с танцующими личностями у фонарей».

В семантическом поле «Козлиной песни» образ Петербурга, мерцающий и зыбкий, подверженный фантастическим превращениям, становится суггестивным символом, эксплицирующим авторскую концепцию гибели культуры, расчеловечивания и развоплощения реальности. В нарративном же плане романа этому соответствует разветвленная система дезиллюзионистских ходов, подрывающих миметические конвенции и устойчивость авторской позиции. Повествователь в романе всячески разнообразит формы своего присутствия во внутритекстовой реальности. С одной стороны, он декларирует (и наглядно демонстрирует) свою демиургическую власть над героями и их жизненным миром. Размышления и поступки персонажей определяются не столько логикой их характеров или «объективными» жизненными обстоятельствами, сколько произвольными решениями повествователя, отвечающими его метаисторической концепции, его пониманию эпохальных закономерностей.

С другой стороны, повествователь признается, что пребывает в одном онтологическом статусе, в одной «плоскости» со своими героями. Порой он полностью «переселяется» в романный мир, общаясь с персонажами, прогуливаясь среди них, признавая себя одним из них. Властный перебор вариантов их судеб перемежается саморефлексией, отсылками к собственному (пусть фиктивному) биографическому опыту. В одном из сюжетных ответвлений автор прямо объявляет себя порождением центрального персонажа романа, неизвестного поэта. Все это крайне усложняет перспективу восприятия, затрудняет ориентацию читателя в многофасетной и многослойной реальности текста.

В финале романа, в «Послесловии», снова форсируется мотив искусственности романного мира. Последний уподобляется театральному (точнее, кукольному) действу, а автор / повествователь выходит из этой театрально-текстовой реальности в подлинную жизнь, представленную как городской пейзаж-интерьер: «Уже наборщики набрали половину “Козлиной песни” и автор со своими настоящими друзьями выходит из кабачка в прелестную петербургскую весеннюю ночь, взметающую души над Невой, над дворцами и соборами, ночь, шелестящую, как сад, поющую, как молодость, и летящую, как стрела, для них уже пролетевшую».

Таким образом, в «Козлиной песни» метаисторическая рефлексия Вагинова о приходящем к завершению петербургском периоде российской истории, о катастрофическом крушении старого жизненного уклада сплавлена с метафикциональной поэтикой, последовательно демонстрирующей сконструированность романного текста, его парадоксальные отношения с автором-демиургом и с действительностью. Своей кульминации эта стратегия достигает в следующем романе Вагинова - «Труды и дни Свистонова». Главный его герой, писатель Свистонов, петербуржец до мозга костей, пишет роман о своем родном городе и его обитателях - с их характерами, человеческими отношениями, заботами и упованиями. Одновременно это рассказ о том, как делается роман: о добыче исходного материала, обработке «сырья», взаимной подгонке «блоков» и т. д.

Образ Петербурга/Ленинграда здесь не так эстетически и семантически «централен», как в «Козлиной песни». Однако в самом начале романа дается несколько топографических привязок, придающих повествованию значимый петербургский колорит и, более того, акцентированно противопоставляющих Ленинград советского времени, прозаический и ущербный, Петербургу, с которым связывается представление о молодости, красоте, культуре: «Свистонов смотрел из окна на этот район, где встретились театр, “молокосоюз” и аптека.

Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом - лодки, осенью - молодые утопленницы.

Позади канала шли улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы.

Свистонову хотелось вновь надеть студенческую фуражку с голубым околышем, галоши и выйти в ночной город, где было Адмиралтейство со своим шпилем, Главный штаб, арка, церковь св. Екатерины, Городская дума, здание Публичной библиотеки. Ему хотелось молодости».

В смысловом фокусе романа - проблема онтологического и ценностного соотношения литературы и реальности. Главное в вагиновской трактовке проблемы - мысль о таинственной, мистической связи между текстом и внетекстовой реальностью, об активном воздействии первого на вторую. В начале романа демонстрация ходов и приемов, с помощью которых Свистонов строит здание своего произведения из совершенно случайного, часто «мусорного», жизненного сырья, носит, как будто, чисто технологический характер. Но мало-помалу в рассуждениях и записях Свистонова на эту тему начинают проступать мотивы «онтологического соперничества» литературы и жизни. Развивается линия опустошающего, разрушительного воздействия свистоновского романа на судьбы знакомых автора, с которых он пишет портреты своих персонажей: Куку, Психачева.

Возникает метафора сообщающихся сосудов: чем выше степень эстетической воплощенности «литературного факта» в художественном тексте, тем более бледным, обескровленным предстает его прототип в действительности. В конечном итоге, концепция соотношения текста и жизни приобретает у Вагинова метафизический характер. Литература рассматривается как некий субститут загробной жизни («литература по-настоящему и есть загробное существование»), бессмертия, а творческая активность писателя - как заселение «иного» мира, повышение его онтологического статуса за счет мира реального.

Ближе к концу «Трудов и дней Свистонова» происходит демонстрация «практической литературной магии», - с пересечением планов обрамляющего и обрамляемого текстов, с обменом персонажами между ними, с использованием приема mise en abyme. В романе Вагинова воссоздается фрагмент романа Свистонова, в котором его герои отправляются на прогулку по городу и встречают, среди прочего, писателя Вистонова, занятого сочинением собственного романа, явно напоминающего и текст Свистонова, и «Труды и дни...» самого Вагинова.

В финале романа метафора сообщающихся сосудов реализуется, отношения между текстом и объемлющей его жизненной реальностью окончательно запутываются и обретают катастрофический характер. Роман Свистонова, будучи законченным, поглощает и действительность, служившую для него материалом, и самого автора: «Он [Свистонов] чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыни, люди, с которыми он был знаком, теряли для него всякий интерес <...> Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец, он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе... Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Характерно, что тут же возникает сближение (во всяком случае, в восприятии Свистонова) города и текста - по признаку искусственности, «сочиненности»: «Днем, сверху город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи - заводными». Точнее, Вагинов подчеркивает, что город (Ленинград), запечатленный в романе Свистоновым / Вистоновым (да и им самим), становится артефактом, лишенным души и жизни.

Разумется, в подобном представлении присутствуют и идеологические установки и предпочтения. Автор, еще в «Козлиной песни» декларировавший свое равнодушие к новой, советской ипостаси града Петра, здесь, в «Трудах и днях...», совершает своего рода символическую казнь Ленинграда, да, пожалуй, и всей советской действительности. Но осуществляется эта «казнь» с помощью изощренных метафикциональных процедур.

Таким образом Вагинов в своей прозе вслед за А. Белым утверждает своеобразный паритет жизненной реальности и вымышленного литературного «гетерокосма», причем делает это на значимом фоне П. текста и Петербургского мифа. Правда, в отличие от Белого, он не столько подчеркивает миросозидающую роль авторского сознания, сколько дезавуирует авторитет авторской инстанции, разрушает его своими парадоксальными нарративно-композиционными построениями.

После публикации романов К. Вагинова в литературе советского периода на протяжении нескольких десятилетий практически не появлялось произведений, соотносящихся с классической петербургской традицией, к тому же - метафикциональной направленности^[12]. Тем более значимым в этом плане оказался роман А. Битова «Пушкинский дом», законченный в 1971 году и ставший знаменитым как благодаря внутренним художественным достоинствам, так и в силу особого склада его судьбы.

В плане актуально-содержательном «Пушкинский дом» - произведение острой социально-критической направленности. Сверхзадачей автора являлось, очевидно, подведение итогов полувековой «советской цивилизации», наложившей существенный отпечаток на строй человеческой личности и на характер культурной преемственности в российском обществе.

Нас в данном случае интересует статус романа как фрагмента П. текста, а также его очевидная метафикциональная направленность. И тут нужно заметить, что многое и в содержательном плане, и в повествовательной стратегии «Пушкинского дома» напоминает о романах Вагинова. Битов как бы подхватывает и развивает образно-смысловые и структурные установки вагиновской прозы. Вероятность того, что здесь имеет место не просто совпадение и даже не типологическое сходство, а прямое влияние, подтверждается и конкретными перекличками между романами Вагинова и «Пушкинским домом».

Битов в своем романе полностью отказывается от создания иллюзии «взаправдашности» изображаемого. Он подчеркивает сделанность, сочиненность текста, его сугубо литературную природу. Он с самого начала «уславливается» с читателем о принципах и конвенциях, которыми намерен руководствоваться в своей работе: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их <...> Итак, мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи <...> когда материя, дробясь, членясь и сводясь ко все более элементарным частицам, вдруг и вовсе перестает существовать <...> Уповая на такой эффект, рассчитывая на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды, мы многое, по-видимому, не станем выписывать в деталях и подробностях, считая, что все это вещи взаимоизвестные, из опыта автора и читателя»^[13].

И в дальнейшем, по мере прояснения сюжетно-образного рисунка романа, автор неоднократно «врывается» в повествование, изменяет уже намеченные его контуры, жизненные обстоятельства, характеристики героев, использует альтернативные сюжетные ходы. Эта демонстративная активность автора-демиурга чаще всего присутствует в романе под рубрикой «Версия и вариант», в таком, например, ключе: «Возможно. Возможно, все развивалось значительно спокойней, чем описано, без пафоса и драматизма ломки из горьковских пьес. Тем более, что было уже обронено некое обещание, произведен намек, что, возможно, другая совсем семья у нашего героя <...> Но мы не очень убеждены, что каждое свое обещание следует с непременной последовательностью выполнять... Но нет, из жадности, мы все-таки кое-что набросаем...»

Кроме того, текст романа полнится отступлениями и комментариями технико-литературного и общефилософского плана: рассуждениями о природе типического, о степенях достоверности литературного изображения, о трудностях выстраивания сюжета, о проблемах соотношения авторского времени с временем героев, временем литературного осуществления их судеб. Таким образом, Битов в своем романе возрождает позабытую в советской литературе с 20-х годов парадигму «писания о писании», парадигму текста, рефлексирующего по поводу самого себя, анализирующего процесс собственного создания, правила и закономерности своего построения.

По мере приближения к финалу Битов все более заостряет свою игру с планами текста и реальности, с взаимоотношениями автора и персонажей. Возвращаясь к ситуации мнимой гибели Левы Одоевцева, уже описанной подробно в «Прологе», Битов размышляет о странных следствиях «прорастания» внутритекстовой реальности за пределы литературной условности. Смерть Левы - «законное» завершение романного текста, каким ему надлежит быть согласно традиции. Однако в данном случае смерть эта оказалась фиктивной, герой просто очнулся после тяжелого похмельного сна - но продолжение существования его после нормативного литературного «конца» создает, по Битову, парадоксальную ситуацию: «Итак, Лева-человек очнулся, Лева-литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное - героя <...> Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна... > И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга»^[14].

Битов, как видим, не только утверждает здесь онтологическое превосходство литературного текста над эмпирической действительностью. Он почти дословно (лишь с «заостряющим» поворотом на 180 градусов) повторяет мысль Свистонова о литературе как загробном существовании. В одном из завершающих роман эпилогов - сложно поименованном «Приложение к третьей части. АХИЛЛЕС И ЧЕРЕПАХА. (Отношения автора и героя)» - Битов, опять же в духе Вагинова, «организует» себе встречу с Левой Одоевцевым, беседует с ним, рассуждает о головокружительных эффектах подобных контактов.

Я вовсе не утверждаю, что, работая над «Пушкинским домом», Битов постоянно сверялся с прозой Вагинова. Просто под сводами своего петербургско-ленинградского «романа-музея» автор, словно по какой-то необходимости, задумывается о «борьбе за приоритет» между текстом и жизнью, о загадках и магии разделяющей их стены, прозрачной, неуловимой, к которой можно лишь бесконечно приближаться в духе знаменитой и безнадежной апории об Ахиллесе, догоняющем черепаху...

Каковы же, однако, статус и функции города в образно-смысловой структуре «Пушкинском дома»? На первый взгляд кажется, что петербургско-ленинградский колорит носит в повествовании сугубо поверхностный и номинальный характер. Значимые петербургские локусы и эмблемы скорее упоминаются, чем изображаются, причем в этих упоминаниях подчеркивается момент их хрестоматийной общеизвестности, затертости от частого употребления: «пустая площадь, одна из крупнейших в Европе», «наша знаменитая река», «знаменитый золоченый шпиль, что был через реку», «легендарный крейсер»... Существенные семантические гнезда, традиционно связывающиеся в П. тексте с образом города, остаются в «Пушкинском доме» пустыми. Отсутствуют, например, какие-либо провиденциальные или апокалиптические мотивы, рефлексия на темы возникновения и истории Петербурга. Центральные экзистенциальные коллизии «петербургской» литературы явно не реализуются в сюжетных линиях романа, в жизненных историях его персонажей.

Однако более пристальный анализ показывает, что внешняя облегченность, «пустотность» петербургского плана романа оказывается обманчивой. Битов исподволь выстраивает в «Пушкинском доме» самостоятельную и достаточно оригинальную культурологическую концепцию, в которой рефлексия о Петербурге и «петербургской литературе» (на пересечении «города» и «текста») занимает важное место. Уже на первой странице пролога возникает мотив мертвенности Петербурга-Ленинграда в сочетании с метафорой города как закодированного текста, шифр к которому утрачен: «И действительно, утро 8 ноября 196... года <...> размывалось над вымершим городом и аморфно оплывало тяжелыми языками старых петербургских домов, словно дома эти были написаны разбавленными чернилами, бледнеющими по мере рассвета. И пока утро дописывало это письмо, адресованное когда-то Петром “назло надменному соседу”, а теперь никому уже не адресованное и никого ни в чем не упрекающее, ничего не просящее, - на город упал ветер». Текстовая функция города исчерпана, его «смысл» более не может быть прочитан. Между Петербургом как замыслом и творением Петра и современностью зияет семантическая пропасть.

Мотив этот проводится Битовым весьма последовательно на протяжении романа. Когда на его страницах возникают описания городских топосов, в этих картинах подчеркивается момент надвременности бытия города, его изолированности от актуального потока событий, от жизненной эмпирики. Вот как изображается местоположение учреждения, сотрудником которого является Лева (прототип, разумеется, - Институт русской литературы Академии наук СССР, собственно «Пушкинский дом»): «На берегу нашей знаменитой реки есть место, хотя и в самом почти центре, но еще не одетое в гранит и не заасфальтированное. Там навечно стоят несколько барок, ржавеют и рассыпаются <...> Из воды торчат полусгнившие сваи, черные и острые. Дома на набережной - особняки, в основном очень замечательные, старинные <...> На набережной в этом месте почти не наблюдается движения...».

Описание призвано передать атмосферу заповедности, чуть ли не заколдованности места. Не только общественный транспорт - само время обходит стороной этот уголок города, репрезентирующий старый Петербург.

Правда, следующее по ходу сюжета значимое явление в романе петербургских реалий и символов - сцена праздничного «народного гуляния» по случаю Октябрьской годовщины - как будто соединяет хрестоматийные топосы города с сегодняшней жизнью, массовидной и идеологически индоктринированной. Однако Битов, как в свое время Вагинов, демонстрирует несочетаемость ансамблей и памятников старого Петербурга с актуальными жизненными формами. Точнее, при таком наполнении эти ансамбли и памятники оборачиваются бутафорией, декорациями, в которых статисты разыгрывают фальшивые «массовые сцены»: «С Площади толпа перетекает, ничего там не найдя, распределяется по освещенным местам <...> Понравилось нам освещать свои декорации, как в театре <...> Освещено: купол Исаакия; Медный Всадник (подсветка снизу, обратные тени, громоздятся подковы и ноздри - ракурс Бенуа) <...> Адмиралтейская игла (чтобы всегда была “светла”) <...> желтая стена Адмиралтейства подсвечена желтым же снизу (софит? рампа?) <...> кораблик, корабль военный, осветит сам себя <...> Так учли мы стихию вечернего последемонстрационного гуляния и расставили ей, где ходить, что видеть...»

Этот Петербург, наполненный толпами гуляющих (согласно утвержденному свыше плану) обывателей, - ненастоящий, картонный или приснившийся. И контакт его с современностью - фиктивный.

Ближе к концу романа в авторской экспликации образа города вновь усиливаются мотивы метафизической пустоты, несовпадения его «вечного» архитектурно-культурного архетипа с наличным, профанным изводом: «...памятников вдруг стало много, от скорости они выстраивались почти что в ряд, плечом, что ли, к плечу; город был светел, бесшумен за окном, пространен и прозрачен - покинут...»

Кульминации эта линия достигает в монологе Левы (неотличимого в этот момент от автора), обращенном к Петербургу: «Господи, господи! что за город! <...> какая холодная, блестящая шутка! Непереносимо! но я ему принадлежу <...> весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли? сколько людей - и какие это были люди! - пытались приобщить его к себе, себя к нему - и лишь раздвигали пропасть между градом и Евгением, к нему не приближаясь, лишь от себя удаляясь, разлучаясь с самим собой <...> Вот этот золотистый холод побежал по спине - таков Петербург. Бледное серебряное небо, осеннее золото шпилей, червленая старинная вода - тяжесть, которой придавлен за уголок, чтобы не улетел, легкий вымпел грубого Петра...»

Главное качество города в ракурсе восприятия Левы/Битова - это его непостижимость, невозможность к нему приобщиться, присвоить его с помощью каких-либо поведенческих или познавательных процедур. Петербург в этом монологе характеризуется прежде всего фактичностью, вещественностью, отчужденной красотой и трансцендентностью. Связь между городом и его обитателями признается («...я ему принадлежу <...> весь»), но связь эта внерациональна.

Битов, таким образом, создает в «Пушкинском доме» собственный, постфиналистский миф Петербурга, наследующий мифу Вагинова, «гробовых дел мастера», и полемизирующий с ним. Битов солидарен с Вагиновым в признании того факта, что бесповоротно ушел в прошлое цикл культуры и социальной жизни, который определял смысловую и экзистенциальную цельность, связность П. текста, для которого Петербург служил грандиозным инструментом интерпретации и расшифровки бытийных кодов, структурирования бытийного хаоса.

Однако в отличие от Вагинова Битов констатирует не гибель Петербурга (или его снижающее перерождение в Ленинград), но его сохранение под знаком вечности, в качестве «вещи в себе», предметного воплощения культурного идеала. Город помещается в романе в сферу тайны и принципиальной неизъяснимости, в сферу молчания. Тем самым Битов предвосхищает представления, получившие распространение в постсоветское время среди российских культурологов «новой волны»^[15].

Естественно, что пребывание столь неординарного объекта в эмпирической действительности, его контакт с повседневностью сопряжены с парадоксами, абсурдистскими эффектами. И метафикциональная стратегия оказывается конгениальным способом его литературного представления. Еще одним подтверждением этого стала повесть Битова «Фотография Пушкина» - одно из телескопически выдвигающихся завершений «Пушкинского дома». Повесть написана много позже романа, в 1985 году, но связана с ним и тематически, и стилистически.

Потомок Левы Одоевцева Игорь послан на машине времени из 2099 года в ХIХ век, чтобы доставить к юбилею поэта его фотографии и записи голоса. Сюжет этот, основанный на расхожем научно-фантастическом допущении, оборачивается очередной вариацией на тему фантасмагоричности Петербурга и его текста.

Попав в пушкинскую эпоху, герой-«времелетчик» пытается встретиться и познакомиться с поэтом. Но Пушкин не дается, ускользает. И Игорь погружается все глубже в прошлое, из 1836-го в 1833-й, потом в 1829 год, старея, заставая Пушкина все более молодым и по-прежнему неуловимым. Постепенно Игорь перестает быть самим собой, пришельцем из будущего, он врастает в контекст времени и Петербурга («вот город-пришелец!»), превращаясь в бедного обывателя, современника Пушкина. Метаморфозу эту автор подытоживает лапидарной и многозначительной формулой: «Он стал тенью Петербурга...»

Сам город становится в битовском повествовании генератором магической власти над временем, пространством и фундаментальными законами бытия. Наводнение 1824 года, которое приходится пережить герою, оборачивается катастрофическим нарушением хронологических последовательностей, причинно-следственных связей, идентичностей. Герой Битова оказывается одновременно и прототипом, и двойником Евгения из «Медного всадника»: «Игорь захохотал и побежал, обезумев, как Евгений, бормоча строки будущей пушкинской поэмы, как заклинание. За ним гнался автор поэмы, ветер трепал его бронзовую пелерину <...> История вышла из берегов, как Нева, и захлестнула Игоря с головой <...> Он прятался от Пушкина за церковью Покрова, мелко и неумело крестясь»^[16]. Соотношение текста (в данном случае - пушкинской поэмы) и внетекстовой реальности порождает здесь череду немыслимых отражений и взаимопревращений.

Характерно, что этот фантастический и головоломный сюжет заключен в рамку, вводящую фигуру автора - Битова. Тот сочиняет историю об Игоре Одоевцеве, сидя в своем доме, расположенном в агонизирующей русской деревне. Вперебивку с сочиняемым текстом автор фиксирует свои досужие мысли и ощущения, а также то, что видит в квадрате окна, представляющем фрагмент безрадостной действительности августа 1985 года.

И на этом уровне повествования подчеркивается качество сомнительности, ненадежности реальности. Этот мотив форсируется уже вступительной фразой произведения: «Вот сегодня наконец оказалось, что войны никакой еще нет.

А позавчера она разразилась и еще вчера она возможно была.

А сегодня опять “еще не вечер”».

Речь идет о «третьей мировой», которой вроде и не было, но она как бы и была - ибо чем еще объяснить терминальное состояние русской деревни с ее домами-развалюхами и стремящимся к нулю населением.

В финале «Фотографии Пушкина» повествование снова переключается из плана безграничной фантасмагории в режим авторской рефлексии о нераздельности и неслиянности жизни и текста, о кажущейся незыблемости реальной действительности и свободе творческого воображения менять ее по своему произволу, взрывать, создавать заново из ничего...

В заключение - несколько соображений о том, почему же Петербург - как историко-культурный феномен, как литературная тема - становится проводником и катализатором метафикциональности в российском литературном дискурсе. Это связано, очевидно, с базовым фактом/мифом «умышленности» Петербурга, с острым ощущением его как особого рода артефакта. В такой смысловой перспективе город уподобляется произведению искусства, чаще всего - литературному произведению^[17]. Вся же органика городской жизни, с конкретными судьбами, делами и заботами, бытом горожан, возникает уже на этой эстетически освоенной почве. Естественные отношения между природой и культурой, текстом и не-текстом, волей автора и объективными данностями при этом переворачиваются, запутываются.

Обыденность, эмпирика оказываются вторичными по отношению к изначальному, «сочиненному» Петербургу, городу-идее. И эта амбивалентность проникает в культурное сознание, подталкивает его к особо заинтересованному анализу антитезы «действительность - творчество», побуждает усомниться в онтологическом приоритете внетекстовой реальности перед текстом.

В ХХ веке происходит смещение вектора духовных поисков в рамках П. текста. На смену размышлениям социально-исторического и социально-психологического характера все чаще приходит рефлексия гораздо более обобщенная: о перекличках и взаимосоответствиях исторических эпох, об обратном воздействии артефактов на «первичную реальность», о культурном сознании как центральном факторе структурирования человеческого опыта, «человеческого мира». И феномен Петербурга, в котором, словно в перекрестье оптического прицела, сошлись все эти мотивы, оказался необычайно притягательным «плацдармом» для литературного освоения этой проблематики. К изначальным свойствам города, издавна привлекавшим воображение поэтов и прозаиков, - придуманность, планово-парадная выстроенность, прямолинейная однозначность перспектив в сочетании с мглистой туманностью и размытостью атмосферы - присоединились новые, исторически обусловленные метаморфозы и парадоксы. Здесь совершилась революция, сокрушившая государственный строй, зримым символом которого Петербург призван был стать. Город несколько раз поменял свое первоначальное имя. Город утратил свой государственный статус, а внутри него рухнули и были заново созданы, совсем на другой основе, социальные страты и пирамиды.

С другой стороны, именно в эту эпоху переворотов и катаклизмов укрепилось представление о наличии некоего имманентного феномена как атрибута петербургско-ленинградской жизни: присутствия, соучастия литературных сюжетов и образов в сознании и даже повседневной жизни сегодняшних обитателей города. Медный Петр и Онегин, Евгений и Германн, Поприщин и Акакий Акакиевич, Нос и поручик Пирогов, Раскольников и князь Мышкин, Двойник и Подросток, блоковская Незнакомка и персонажи «Двенадцати» - все они с высокой степенью реальности и императивности присутствовали в культурной памяти (а до известной степени и в массовом сознании). Они становились повседневной духовной реальностью, они были «живее всех живых».

Поэтому совсем не удивительно, а, скорее, закономерно, что возникшая в мировой культуре ХХ века тенденция испытывать реальность на оселке литературного вымысла, структур человеческого сознания и познания проникла в российскую духовную парадигму через «окно в Европу». Именно Петербург и П. текст неоспоримо подтверждали «организующее и направляющее» воздействие плана, замысла, сюжета и композиции на хаотичную реальность. Именно явление Петербурга побуждало снова и снова вглядываться в глубины, где складываются жизненные формы, видеть за твердью «первичных данностей» нескончаемую череду отражений и опосредований. И утверждать власть воображения, магическую мощь литературной игры, парадоксальную взаимозаменяемость нарратива и жизни.

С Н О С К И

 ^[1] Топоров В. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтики. Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 275.

 ^[2] Топоров В. Указ. изд. С. 279.

^[3] См., например: Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2.

^[4] Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. P. 2.

 ^[5] Под mise en abyme понимается ситуация, когда фрагмент художественного целого воспроизводит само это целое, удваивая или умножая его. Подробнее об этом см.: Dallenbach Lucien. The mirror in the text / Tr. from French by Jeremy Whiteley with Emma Hughes. Chicago: Chicago University Press, 1989.

^[6] См. об этом подробнее: Амусин М. Неодноплановость текста и «метафикциональная стратегия» у Пушкина // После юбилея. Jerusalem: The Center for the Study of Slavic Languages and Literatures at the Hebrew University of Jerusalem, 2000. P. 209–218.

 ^[7] Виноградов В. О литературной циклизации: «Невский проспект» Гоголя и «Confessions of an English Opium-Eater» Де Куинси // Поэтика: Сборник статей. Л., 1928. С. 114–125. Здесь же Виноградов подчеркивает актуальность для Гоголя новых сюжетно-композиционных ходов в связи с его переходом к петербургской тематике.

 ^[8] Долгополов Л. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.

 ^[9] Здесь и далее «Петербург» цит. по указанному изданию.

^[10] К этой мысли Белый обращается в своем творчестве неоднократно, например, в статье «Иван Александрович Хлестаков»: город населен не столько живыми людьми, сколько тенями людей, «двойниками» и «заместителями». Их онтологический статус близок к статусу литературных персонажей.

 ^[11] Здесь и далее цит. по: Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М.: Художественная литература, 1989.

 ^[12] Исключением, разумеется, является «Поэма без героя» Анны Ахматовой, отмеченная как богатейшими реминисценциями П. текста, так и изощренной литературной саморефлексией, автометаописательными ходами и приемами. Подробнее об этом см.: Амусин М. Город, обрамленный словом. Ленинградская школа прозаиков и трансформация «Петербургского текста». Пиза: Tipografia Editrice Pisana, 2002.

 ^[13] Здесь и далее цит. по: Битов А. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989.

 ^[14] Слово «теневая» в приведенной цитате отсылает нас к одному из ключевых концептов А. Белого в «Петербурге» о теневом сознании Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Похоже, что и это произведение присутствовало в сознании Битова, когда он работал над своим опусом. Не случайно пьяный Лева в главке «Маскарад» радостно и забубенно рассуждает об исторических превратностях употребления слова «домино», вызывая в памяти один из центральных образов-символов «Петербурга» – «красное домино».

 ^[15] «Гносеологический комизм ситуации состоит в том, что диалог с Петербургом на уровне мистических проекций сознанием его природы оказывается односторонним, и диалогом в этом смысле не является: Город откровенно поглощает проективный опыт собеседника, насыщаясь им и еще более темнея в сгущающейся глубине собственного смысла, ничего не отдавая взамен, никак не раскрываясь навстречу другому и другим» (Исупов К. Историческая мистика Петербурга // Метафизика Петербурга. Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 1. СПб., 1993. С. 63).

 ^[16] Цит. по: Битов А. Фотография Пушкина//Жизнь в ветреную погоду. Л.: Художественная литература, 1991.

 ^[17] Сам А. Битов отметил эту характерную особенность Петербурга в одном из текстов-спутников, наращиваемых им вокруг формально завершенного романа: «Загадка его, заданная Петром, не разгадана от Пушкина до наших дней потому, что ее и нет, разгадки. Фантом, оптический эффект, камер-обскура, окно в Европу, в которую вместо стекла вставлен воображаемый европейский пейзаж <...> Окажитесь в Петербурге зимой, осенью, белой ночью <...> вы войдете в картину Кирико, вы окажетесь в положении литературного героя даже не читанного вами, даже не написанного никем произведения» (Битов А. Статьи из романа. М.: Советский писатель, 1986. С. 315–316).