Вопрос об авторстве спорных или, как иногда выражаются, “девтероканонических” книг и статей, опубликованных под именами двух лично близких М. Бахтину филологов — П. Медведева и В. Волошинова (которые, кстати, получили широкую известность исключительно благодаря этому обстоятельству), пожалуй, чересчур традиционен. И, кроме того, как правило, считается практически неразрешимым.

Попытка заново его рассмотреть оправдана двумя обстоятельствами. Во-первых, строгим ограничением материала: нас будет интересовать только ситуация “Бахтин—Медведев”. И только один спорный текст — книга “Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологиче-скую поэтику”1  (1928). Для того, чтобы найти ответ на вопрос в таком его виде, разумеется, необходимо в первую очередь сравнить названную книгу с другой, к которой, как все согласны, М. Бахтин не имел никакого отношения: “Формализм и формалисты” (1934). Конечно, и в этом случае мы сталкиваемся с тем фактом, что при совершенно очевидных изменениях (сокращениях, дополнениях) во втором тексте по сравнению с первым в них есть большое количество полных или частичных совпадений. Словом, на первый и достаточно поверхностный взгляд все выглядит так, как если бы перед нами была просто другая редакция той же книги. Это как раз и запутывает вопрос об авторстве. Необходим критерий сравнения, который помог бы отделить в рамках повторяющегося или сохраняющегося “общего текста” то, что могло принадлежать исключительно Бахтину, от таких высказываний, которые ему никак и ни при каких обстоятельствах принадлежать не могли. Такой критерий может дать только сопоставление обеих книг с текстами Бахтина, авторство которых настолько же бесспорно, как и в случае со второй, опубликованной Медведевым, книгой о формализме. Разумеется, таким текстом в первую очередь следует считать работу “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве” (1924), где, как известно, о формализме тоже идет речь. Привлечь к сравнению можно, конечно, и более поздние тексты Бахтина, но тут мы всегда рискуем встретиться с возражением оппонентов, согласно которому приводимые “параллельные места” — результат “влияния” на автора текста книги 1928 года, которая была написана, как иногда считают, не только им, а может быть, и вообще не им.

Поставив вопрос о “спорном тексте” этой книги на почву такого сравнения, мы сталкиваемся с новыми трудностями: как именно, какими способами или по какой методике сопоставление должно быть проведено? Здесь следует предложить и обосновать вторую особенность нашего подхода к проблеме. Необходимо прежде всего определить главную задачу, ведущую интенцию или, как сказано в самом “Формальном методе”, “основную магистраль” спорного текста, в русле которой продуцируются отдельные положения. Ведь авторство может быть понято по-разному и выявлено разными путями: помимо идентификации реальной личности (того, кто это придумал и написал) посредством изучения связанных с текстом исторических и биографических фактов и документов можно говорить еще и об “имманентном” авторе (А. Лосев). В художественном произведении его присутствие выражается в органической цельности, которую плагиаторы или эпигоны воспроизвести не в состоянии (как бы тщательно ни переписывались и насколько технично ни “сшивались” бы друг с другом заимствованные фрагменты и пассажи). Подобно этому, в произведении научном может присутствовать или, наоборот, отсутствовать комплекс внутренне связанных важнейших идей, посредством которого реализуется исходная авторская установка и который диктует продуманную и законченную системность изложения. Такую — в своем роде не менее органическую — системность также трудно воспроизвести другому автору. Кроме того, наличие упомянутого комплекса идей проявляется в отборе и трактовке целого ряда взаимоопределяющихся, разграничивающихся на общей основе понятий — то есть в авторском тезаурусе. В тексте такие понятия могут фигурировать и практически использоваться без специальных обоснований, без эксплицированной базы, образующей своеобразный “методологический подтекст” или фундамент научного высказывания. Для работ Бахтина, например, подобная ситуация в высшей степени характерна. Попытки другого автора воспроизвести текст, устроенный таким образом, неизбежно приведут к искажению и обеднению основных понятий (как это на наших глазах и происходит сплошь и рядом, когда предложенные Бахтиным понятия используются без учета их собственного контекста).

1

Какую же авторскую установку, определяющую и структуру книги, и ее основные положения, можно увидеть в “Формальном методе”? Представление о ней дано сразу же — в подзаголовке: критика литературоведческого формализма служит введением в “социологическую поэтику”. Какого рода социологизм при этом имеется в виду, автор далее — на многих страницах — разъясняет. Но нам в данном случае важнее подчеркнуть, что задача книги — обосновать иную, не формалистическую поэтику, хотя ее принципы и методы излагаются попутно с критическим анализом установок и практики формализма.

В свете так понятой главной задачи избранный способ изложения не случаен. У автора спорной книги есть “точка общая” с формалистами — “спецификаторская” установка: стремление выявить своеобразие литературы по отношению к ее естественному историческому и культурному контексту. Однако пути решения этой общей задачи у них принципиально различны и даже противоположны. Как раз поэтому критика формализма в книге 1928 года оказывается внутренней, “имманентной”.

В самом конце первой части, в разделе “Проблема “формального метода” в литературоведении” речь идет о расчистке “исследовательского поля”, которая “должна предшествовать” “положительной разработке труднейших и ответственнейших задач социологической поэтики”. Но то, что “проблемам спецификации литературной науки” формалисты “сумели придать большую остроту и принципиальность”, автор считает их безусловной заслугой. В то же время они свою поэтику “строят как последовательно несоциологическую”. Это, по мнению автора книги, противоречит прежде всего природе самой литературы или поэзии, которые внутренне социальны. Следовательно, должна быть вскрыта неадекватность формального метода “самой литературе”, ложность предложенных им истолкований “именно специфических особенностей и черт” этого явления. Вот почему “критика марксизмом формального метода не может быть и не должна быть “критикой со стороны””. И чуть ниже прямо сказано об “актуальнейшей” проблеме “спецификации”, общей для “марксистского литературоведения” и “формального метода”: “Поэтому критика формализма должна быть и может быть “имманентной” в лучшем смысле этого слова”2 .

То, что такой характер критики названной научной школы в книге 1934 года не сохранился, более чем очевидно. Это, конечно же, легко объясняется изменившимися историческими и политическими условиями и обстоятельствами, с которыми автор вынужден был считаться. Объяснение убедительное, но недостаточное. Не отвергая его, зададим все-таки вопрос: не объясняется ли эта перемена (в иных случаях — разительная, в чем у нас будет возможность убедиться) еще и тем, что в “Формализме и формалистах” нет попытки заложить основы иной, не формалистической поэтики; что в этой книге спецификация литературы и подхода к ней отнюдь не считается “актуальнейшей проблемой” и формализму как раз поэтому не противопоставляется другое решение его собственных главных задач?

Но где же именно в книге 1928 года предложено такое решение и в чем оно заключается? Ответ на этот вопрос находим в завершающем разделе первой главы второй части ФМЛ, который называется “Формальное направление в поэтике”. Здесь сказано, что “действительную почву продуктивной разработки” проблем, поставленных западноевропейским формализмом, автор попытался “наметить в предшествующей части” (то есть в первой части книги), а в “последующих критических частях” попытается “конкретизировать методы разрешения” этих проблем (с. 61). Итак, первая (вводная) часть книги, которая называется “Предмет и задачи марксист-ского литературоведения”, очевидно, содержит методологические предпосылки “социологической поэтики”, в свете которых и ведется в дальнейшем критика формализма (в первую очередь, отечественного). А в ходе этой критики на основе сформулированных общих предпосылок автором даны позитивные решения некоторых частных проблем. Имеются в виду, как мы видим далее, вопросы о поэтическом языке, художественном произведении, герое, о сюжете и фабуле и о жанре.

Отметив попутно полное соответствие между “основной магистралью” книги и неукоснительной логикой развертывания ее научного сюжета (то есть систематичность изложения), обратимся к первой части: к общим основаниям новой поэтики. Потом можно будет перейти к частным проблемам и выяснить, действительно ли их решение “конкретизирует” изложенные ранее методологические принципы.

Первая часть начинается с постановки уже знакомой нам проблемы “спецификации”. Путь ее решения, по мысли автора, начинается с “науки об идеологиях”, то есть, как показала специальная работа Вяч. Иванова, с основ семиотики3 . Семиотический подход в данном случае, во-первых, позволяет увидеть органическую связь между смыслом (значением) и его материальным носителем (знаком) в структуре идеологических явлений (кстати, использование слова “структура” для этой книги очень характерно). Во-вторых, этот подход позволяет преодолеть предрассудок, согласно которому все “идеально значимое” находится во внутреннем мире творящего или воспринимающего субъекта: слово — “объективно наличная часть социальной среды”, одна из форм социального общения: “Нет значения вне социальной связи понимания” — объединенных и скоординированных “реакций людей на данный знак” (с. 13–14); “… художественное произведение, как и всякий идеологический продукт, есть объект общения” (с. 16).

Отсюда следующий шаг — “дальнейшая спецификация”: в искусстве, в отличие от науки, “значение совершенно неотделимо от всех деталей воплощающего его материального тела”, “художественное произведение значимо все сплошь” (с. 18). Обратим внимание на то, что избранный автором путь “введения в социологическую поэтику” приводит его к проблеме художественного произведения как целого. Это одна сторона спецификации; другая — связь произведений разного типа с соответствующими различными формами социального общения: “…от интимных “аудиторий” камерного лирика до громадных “человеческих масс” трагика и романиста” (c. 19). На наш взгляд, в этих суждениях, действительно, заложены новые и — в известном смысле — “социологические” предпосылки теории литературного произведения и теории жанра.

Третий момент — понятие “идеологической среды” — связывает литературные произведения со всеми другими “идеологическими явлениями”, то есть ставит проблему спецификации в контекст общих представлений о единстве культуры. Только это последнее выражение заменено здесь синонимичным: “единство идеологического мира”. “Идеологическая среда” представляет собою “социальное сознание данного коллектива”, материализованное в “вещах-знаках разных типов и категорий”; она — своего рода “медиум”, через посредство которого сознание отдельного человека оказывается причастно другим сознаниям и связано с общим для всех бы-тием. Формы, в которых она существует и функционирует, — “язык, условный жест, художественный образ, миф и т. д.” (с. 19–20).

Именно в связи с этим третьим понятием мы впервые в ФМЛ встречаемся с осторожной критикой марксизма. Во-первых, оно (понятие) имеет “громадное” значение для марк-сизма (с. 20). Как выясняется немного ниже, с его помощью марксизм может достичь более адекватного понимания взаимосвязи отдельного идеологического явления с так называемым “базисом”: “Марксисты часто недооценивают конкретное единство, своеобразие и важность идеологической среды и слишком поспешно и непосредственно от отдельного идеологического явления переходят к условиям производственной социально-экономической среды”, тогда как отдельное явление — “несамостоятельная часть конкретной идеологической среды” и поэтому “ближайшим образом, непосредственно определяется ею” (с. 21). Тут напрашивается следующее “компаративное” замечание: в книге “Формализм и формалисты” не только не может быть и речи ни о каких уточнениях и, тем паче, поправках к марксизму, не только полностью отсутствует понятие “идеологической среды”, но и, наоборот, прямой переход от отдельного литературного явления “к условиям социально-экономической среды” выглядит совершенно естественным, представляет собой методологическую норму. Если допустить, что П. Медведев писал обе книги, то во второй он по меньшей мере ренегат.

Переходя во второй главе первой части ФМЛ к “Очередным задачам литературоведения”, автор говорит о составе этой дисциплины (“теоретическая поэтика, историческая поэтика, история литературы”), а затем — об особом месте литературы в идеологической действительности: она не только, “как и всякая идеологическая структура”, по-своему “преломляет становящееся социально-экономическое бытие”, но также (в своем содержании) “отражает и преломляет отражения и преломления других идеологических сфер (этики, познания, политических учений, религии и пр.)”. Немного дальше сказано об “этических, познавательных и иных содержаниях” (с. 22).

Отметим тот факт, что в этой главе, действительно, рассматривается в основном вопрос о “содержании” словесно-художественных произведений. Из десяти разделов названия четырех — первого, третьего, четвертого и шестого — включают это слово: “Отражение идеологической среды в “содержании” литературного произведения”, “Литературная критика и “содержание””, “Задачи истории литературы в отношении “содержания”” и ““Содержание” литературы как проблема эстетики и поэтики”. Можно предположить, что “промежуточные” разделы — второй и пятый — также связаны с этой проблемой. И действительно, во втором разделе “Три методологические ошибки русской критики и истории литературы” сказано, что в содержании литературы не различались “два вида отражений” и что не учитывалось “самое основное в литературном произведении — его художественная структура” (с. 24–25). Эти ошибки и корректируются в двух следующих разделах, третьем и четвертом. Пятый (“Отражение идеологиче-ского кругозора и художественная структура в литературном произведении”) и шестой разделы предлагают позитивный путь решения проблемы “содержания”, а в седьмом — “Проблема отрешения и изоляции” — рассмотрен сложный вопрос о противоречивом сочетании “отражений” действительности в произведении с отграниченностью, замкнутостью его содержания: “ведь может показаться, что отрешение и изоляция художественного произведения и его содержания противоречат разобранной нами особенности поэтической структуры” (с. 31).

Каково же назначение оставшихся трех разделов? Восьмой (“Предмет, задачи и методы истории литературы”) и девятый (“Предмет, задачи и метод социологической поэтики”) явно преследуют одну общую цель: отграничить поэтику от истории литературы, определить ее специфику. Последний же раздел, о котором уже шла речь, соотносит изложенное ранее представление о поэтике с формализмом: “Проблема поэтики в СССР в настоящее время, можно сказать, монополизирована так называемым “формальным” или “морфологическим” методом”. И поскольку формалисты “сумели охватить очень широкий круг проблем теоретической поэтики”, необходим “тщательнейший критический анализ” этой работы (с. 44). Иначе говоря, здесь намечается программа второй и третьей частей книги: “К истории формального метода” и “Формальный метод в поэтике”.

Этот предварительный обзор содержания второй главы первой части ФМЛ, во-первых, полностью подтверждает наше предположение о том, что критическому анализу идей и методов формализма автор книги стремился предпослать систематическое изложение методологических принципов неформалистской поэтики. Проблематика этой дисциплины и составляет “основную магистраль” всей первой части книги, хотя впервые она эксплицирована в полной мере и с предельной очевидностью в уже упомянутом девятом разделе второй главы: “Что такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т.д.?” (с. 37). Ответы на эти вопросы автор попытается дать в следующих частях книги (особенно в третьей). Но, как видно, отличие этих ответов от тех, которые предложены формалистами, проистекает из принципиально иной трактовки содержания литературного произведения и его роли в искусстве.

В чем же заключается эта противопоставленная формализму трактовка содержания? С одной стороны, акцентирована мысль об ориентации литературы преимущественно не на готовые, а на становящиеся идеологии и идеологемы: “Она способна проникать в самую социальную лабораторию их образований и формирований”. В этой связи наше внимание привлекают две формулировки, знакомые всем, кто внимательно читал работы М. Бахтина. Первая из них примыкает к только что цитированной фразе: “У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся идеологическим проблемам” (с. 22. Здесь и далее курсив в цитатах мой. — Н.Т.). Вспомним, что сказано о Хемингуэе в “Проблемах поэтики Достоевского” (1963): “У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни”4 . А вот вторая формулировка: “С готовыми, утвержденными положениями художнику нечего делать: они неизбежно окажутся чужеродным телом в произведении, прозаизмом, тенденцией <…> В художественном произведении такие готовые догматические положения в лучшем случае могут занять место лишь второстепенных сентенций; самое же ядро содержания они никогда не образуют” (с. 25). В работе “Слово в романе” (1934–1935) сказано, что авторитарное слово “входит в художественный контекст как чужеродное тело <…> авторитарный текст всегда остается в романе мертвой цитатой, выпадающей из художественного контекста (например, евангельские тексты у Толстого в конце “Воскресения”)”5 . Может быть, это — чужие слова (сказанные П. Медведевым), сохранившиеся в памяти М. Бахтина и так удачно примененные им в одном случае через 35 лет, а в другом — через 6–7, как раз в то время, когда Медведев выпустил в свет “Формализм и формалисты”? Только вот ни такого хода мысли, ни таких выражений мы в этой последней книге и следов не найдем: ее автор не в меньшей степени был склонен к образной речи, но органичные для него образы, как мы еще увидим, имели совсем иной предмет, тон и характер.

Теперь обратимся к другому аспекту определения специфики содержания литературы на фоне иных идеологий. С первой страницы главы второй возникает постоянно поддерживаемая в ней тема: ценностный состав содержания художественного произведения и особенно — значимость в нем познавательных и этических ценностей. Приведем ряд формулировок: “отражения и преломления других идеологических сфер (этики, познания, политических учений, религии и пр.)”; “Эти этические, познавательные и иные содержания литература берет обычно не из системы познания и этоса <…> но из самого процесса живого становления познания, этоса и других идеологий” (с. 22); “Но идеологическая преломленность мира, ставшего предметом литературного изображения, преломленность познавательная, этическая, политическая, религиозная является обязательным и неотменным (так! — Н.Т.) предварительным условием его вхождения в структуру литературного произведения, в его содержание” (с. 23); “И это художественное утверждение его (художника. — Н.Т.) не менее социально и идеологично, чем всякое иное — познавательное, этическое, политическое” (с. 26); “Вполне понятно также, что у Когена остались без рассмотрения и анализа и те художественные функции, которые несут внехудожественные идеологемы — познание и этическая оценка — в конкретной структуре произведения” (с. 30).

Этот повышенный интерес автора ФМЛ к категориям познавательного и этического в ценностной структуре произведения, конечно же, не случаен и не второстепенен по своему значению. По отношению к этим категориям и определяется, с его точки зрения, своеобразие эстетического, то есть возникает возможность установить взаимосвязь между “жизненным содержанием” и художественной формой (она же структура). Об этом говорится в разделе “Отражение идеологиче-ского кругозора и художественная структура в литературном произведении”, где в центре внимания оказывается проблема героя (Базарова).

С Базаровым связана “этико-философская идеологема” разночинца, но непосредственно эта фигура дана нам “как структурный элемент поэтического произведения”. “Входя в роман”, упомянутая идеологема “не перестает быть этико-философской” и приносит с собой “всю свою серьезность и всю полноту своей идеологической ответственности”. Без этого она “не может войти в художественную структуру, ибо она не внесет туда именно того, что нужно поэтической структуре, что является конститутивным моментом ее, — своей полнозначной идеологической остроты”. И далее: “Этико-философский пафос ее становится ингредиентом пафоса поэтического, а этико-философская ответственность поглощается совокупностью художественной ответственности автора за целое своего художественного выступления” (с. 28).

Итак, перед нами — определенная взаимозависимость героя (с которым сопряжено познавательно-этическое содержание) и автора — создателя художественной структуры и носителя эстетической оценки (художественной ответственности). Очевидно, что в так понятой ситуации автор отвечает на жизненный (внеэстетический) пафос героя, который необходим ему во всей своей остроте для создания художественной формы (как “конститутивный момент ее”). Но этот ответ уже не носит ни познавательного, ни этического характера, поскольку выражается непосредственно самой художественной структурой.

Предложенный здесь комментарий к суждениям автора ФМЛ на тему, быть может самую сложную в этой книге, не оставляет сомнений в прямой связи этих суждений с двумя работами раннего Бахтина. В одной из них — “Автор и герой в эстетической деятельности” — сказано, что “жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя объемлется художественною заинтересованностью автора” и что “эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию, оценка оценки”6 . Другая — “Проблема содержания, материала и формы в словесной художественной деятельности”.

Именно здесь подчеркивается, что искусство имеет дело с уже оцененной действительностью, то есть с действительно-стью “познания и поступка”, а проблема содержания решается на основе идеи его ценностного состава. В результате “изоляции и завершения” содержания возникает его “новая упорядоченность”: объединение познавательных и этических ценностей посредством создания структуры эстетического объекта. Эта структура представляет собой соотнесение эстетической оценки, данной автором извне изображенного события, с внеэстетическими ценностями, данными в кругозоре героя и значимыми для него. Создание эстетического объекта предполагает в то же время установление границ изображенной жизни (ее завершение), которое может быть осуществлено лишь с позиции, находящейся “вне познающего и вне долженствующего и поступающего сознания” (“вненаходимость”). И как раз в этой работе сказано: “...для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форма” (ВЛЭ, с. 33—34).

Необходимо также напомнить читателю контекст приведенных высказываний Бахтина: в его статье сделана попытка “методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики”, причем попутно дается критика “материальной эстетики”, лежащей в основе “формального метода” (ВЛЭ, с. 6, 12). Между прочим, здесь отмечено, что “так называемый формальный метод отнюдь не связан ни исторически, ни систематически с формальной эстетикой (Канта, Гербарта и др.)” (там же, с. 12–13. Забегая вперед, обратим внимание на то, что автор “Формализма и формалистов” как раз у Канта отыскивает философские корни критикуемой им научной школы7 ).

Принадлежность М. Бахтину всего комплекса основных идей и понятий первой части ФМЛ и, соответственно, всех формулировок, в которых эти идеи и понятия содержатся, мы считаем доказанной. Не в меньшей мере, чем принадлежность ему принципа “имманентной” критики формализма, органически связанного с логикой развертывания научного сюжета всей книги.

С такой точки зрения чрезвычайно интересен и показателен тот факт, что П. Медведев, создавая новую редакцию ФМЛ, изъял именно эту первую часть. Второй момент, заслуживающий особого внимания, — не просто решительное осуждение этим литературоведом того подхода к критике формализма, который был характерен для прежней, якобы им же написанной книги, а прямое непонимание смысла и задач этой критики. Вот его формулировка замысла ФМЛ: “Я и попытался, не выходя за пределы формалистического кругозора, вскрыть ложность, показать абсурдность его чисто логически, “в себе самом”” (ФФ, с. 12). Но, как мы видели, с самого начала первой части ФМЛ, где обсуждается “наука об идеологиях”, автор и читатель находятся именно вне “формалистического кругозора”. Однако этот кругозор ни в первой части книги, ни в дальнейшем не оценивается как “абсурд” и не дискредитируется “чисто логически”: ему противопоставляется изучаемый предмет — литература и литературные произведения с их внутренней идеологичностью и неотменимой, хотя и особой, социальной значимостью.

Отказ Медведева от методологических обоснований критики формализма (с его точки зрения, достаточно противопоставить “ложному” формализму “единственно верные позиции”, которые “дает мировоззрение диалектического материализма”, — с. 12) и, вместе с тем, от установки на “введение в социологическую поэтику” не мог не проявиться в его част-ных суждениях по поводу трактовки формалистами отдельных теоретико-литературных проблем. Отвлечемся на время от весьма специфической (на сегодняшний взгляд) стилистики Медведева-полемиста и попытаемся сравнить суть его высказываний в ФФ с соответствующими суждениями в ФМЛ. При этом мы полностью оставляем в стороне все, что касается фактов истории европейского и русского формализма. Кроме того, мы ограничим свой анализ обсуждением в двух книгах также двух, но притом важнейших, проблем теоретической поэтики.

1. Вопрос о структуре художественного произведения (впрочем, слово “структура” в ФФ практически не фигури-рует):

а) Произведение и его речевая структура. ФФ: “Так возникает у Вальцеля понятие конструкции как художественного целого, как художественного единства, для словесных искусств — единства словесного. Однако словесная конструкция трактуется им чисто формалистически” (ФФ, с. 17). Это место не имеет прямых аналогов в ФМЛ. Тем не менее когда в этой последней книге обсуждается вопрос о “конструктивных задачах искусства” в трактовке европейского формализма (ФМЛ, с. 51–56), то разграничиваются два аспекта: “изображаемое” в произведении (предмет видения) и само “изображающее тело” (“материальные” средства изображения в их единстве и в связи с окружающим произведение реальным пространством). Поэтому конструкция — не только система средств изображения, но и “система смыслов — правда, зримых смыслов” (ФМЛ, с. 56). В таком контексте невозможно было бы отождествить словесное единство и словесную конструкцию с художественным произведением как целым.

б) Произведение и его смысловая структура. ФФ: “Таким образом, единство художественной конструкции есть единство, во-первых, содержательное, а во-вторых, обусловленное идеей произведения, его замыслом, т. е., в конечном счете, классовым мировоззрением автора” (ФФ, с. 30). Тезис, прямо противоположный предшествующему, но также совершенно чуждый логике освещения подобных вопросов в ФМЛ. Кроме того, в этом пункте ФФ идет полемика с суждениями деятелей европейского формализма о значении “замкнутого пространственного тела” произведения (которые изложены чуть выше в соответствии с текстом ФМЛ). И тут вдруг обнаруживается, что Медведев понимает эти изложенные им суждения явно неадекватно: “Плоскость картины не предопределяет характера самой картины. Время романа не есть реальное время его прочтения. Звуковая гамма не есть еще музыкальная пьеса или лирическое стихотворение, в ней реализованное” (ФФ, с. 30). Комментарии к такому своеобразному “развитию” исходной идеи вряд ли необходимы.

в) Соотношение рассмотренных положений, которые вы-сказаны в двух местах книги ФФ. Оно свидетельствует о том, что у Медведева в собственной концепции произведения присутствует столь знакомый всем, кто изучал “подлинно марксистское литературоведение”, разрыв между “идейным содержанием” и “художественной формой”.

2. Проблема литературного жанра:

а) Определения: их предмет и метод. В ФФ глава “Элементы художественной конструкции” (название совпадает с ФМЛ) начинается перечислением “отдельных элементов художественного произведения”: таковы “жанр, тема, герой, сюжет”. Далее сказано, что жанр — “конкретная художественная форма, отражающая типичное для данного класса, для данной социальной группы восприятие и осмысление объективной действительности. Вот почему каждый жанр должен быть изучаем не “имманентно”, не из самого себя, а в единстве стиля данного класса на определенном историческом этапе” (ФФ, с. 124). Остается неизвестным, чем жанр отличается от других только что названных “отдельных элементов”: ведь и герой, и сюжет могут “отражать типичное восприятие и осмысление действительности”, причем и к этим формам в равной мере может быть отнесено пожелание изучать их в “единстве стиля определенного класса”.

Прямо противоположную картину находим в ФМЛ: жанр здесь — не один из “отдельных элементов произведения”, а “типическая форма целого произведения, целого высказывания”, тип художественной конструкции. Не удивительно, что поэтике тут же предложено “исходить именно из жанра”. Сначала — тип целого, потом — его элементы; тогда будет возможно выявить функции этих элементов в контексте целого: “Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром” (ФМЛ, с. 144).

Очевидно, что и сам подход к проблеме жанра, и его определение в ФМЛ либо оказались чужды автору ФФ, либо остались им не поняты.

б) Структура жанра или аспекты целого. В ФФ нет явно выраженной позиции по этому вопросу. Но чрезвычайно показательна переделка фразы из ФМЛ, в которой как раз идет речь о жанровой структуре произведения. Вот как в первоисточнике сказано о концепции жанра у формалистов: “Проблема трехмерного конструктивного целого все время подменялась ими плоскостной проблемой композиции как размещения словесных масс и словесных тем, а то и просто заумных словесных масс” (ФМЛ, с. 145). А вот что стало с этой мы-слью у П. Медведева: тенденция формализма, пишет он, сводится к тому, чтобы “подменить проблему тематического единства плоскостной проблемой композиционного размещения словесных масс и тем” (ФФ, с. 126–127).

Вряд ли можно сомневаться в том, что понятие “трехмерного конструктивного целого” осталось совершенно вне сферы внимания, а возможно, и понимания автора ФФ. Между тем в ФМЛ идет последовательное и достаточно развернутое рассмотрение именно трех аспектов жанровой структуры: во-первых, “завершения” или “тематической завершенности” произведения (ФМЛ, с. 144–145); далее — с одной стороны, его предмета или “тематического единства”, а с другой — единства самого высказывания о предмете или же “выступления за тему”, то есть словесной структуры, которая связана с ориентацией на слушателей и с “условиями исполнения и восприятия” (с. 145–148). В итоге появляется новое определение, учитывающее уже все три аспекта: жанр — “совокупность способов коллективной ориентации в действительности (выше было сказано, что эта ориентация — “двойная”. — Н.Т.) с установкой на завершение (третий аспект. — Н.Т.)” (с. 151).

Но если Медведев концепцию трехмерной жанровой структуры произведения, изложенную в “его” книге ФМЛ, совершенно не воспринял, то в работах Бахтина она получила практическое применение. В “Эпосе и романе” сравнительная характеристика двух жанров строится как раз по этой модели: предмет изображения, стилистическая структура, “зона по-строения образа”. Напротив, Медведев, полемизируя с формалистами, точно так же, как и его оппоненты, видит в произведении только одну плоскость: “Но и самая эта плоскость отрывается ими от действительных социальных условий ее осуществления” (ФФ, с. 133).

Вывод, как иногда любят говорить, напрашивается. Те идеи в области поэтики, а именно — теории произведения и теории жанра, которые составили проблемное ядро третьей части ФМЛ (“Формальный метод в поэтике”), не принадлежат П. Медведеву, точно так же, как и метод критики формализма в этой книге. Но ведь и то и другое было обосновано и “спроектировано” в первой части ФМЛ, от которой, как мы уже упоминали, Медведев отказался по вполне принципиальным для него соображениям.

Теперь мы можем перейти к той новой части ФФ, в которой наиболее сосредоточенное и прямое выражение получает полемика. Это последняя, пятая глава книги: “Развал формализма”. Надо сказать, что и ее появление далеко не случайно. Уже в предисловии Медведев говорит о важности “разоблачения антимарксистских концепций” и называет формализм “самым крайним выражением антимарксистских тенденций на литературном фронте”. Борьба с “формалистской заразой” объявляется целью “подлинно марксистской” критики этого явления, к которой автор надеется хоть в какой-то мере “приблизиться”. И это ему в значительной степени удается.

Он не только систематически противопоставляет формализму подход к литературе с точки зрения классовой идеологии, но с неменьшим постоянством применяет этот подход и к самим формалистическим идеям. Западноевропейский формализм — “одно из выражений идеалистической буржуазной реакции в эпоху загнивания капитализма” (ФФ, с. 21), “художественная воля” — “классовая категория” (с. 37), русский формализм представляет собой, “как и его западный собрат, буржуазную идеалистическую реакцию в литературоведении эпохи загнивания капитализма и затем — эпохи победоносной пролетарской революции” (с. 46); “для этих лет наиболее характерна агрессивная завоевательная политика формализма” (с. 68). Именно этот ряд высказываний обозначает “основную магистраль” книги ФФ. Он и завершается главой о “развале” формализма.

Надо полагать, что именно тут стремление Медведева проявить себя в качестве подлинного марксиста было реализовано уже полностью и без помех. Действительно, в этом отношении глава отличается не только от ФМЛ, но даже от предшествующих глав той же самой книги ФФ. Во-первых, здесь автор ФФ заново характеризует “историю русского формализма” (с. 166), хотя, казалось бы, эта тема уже специально рассматривалась в достаточно пространной второй главе той же книги (“К истории русского формализма”). В результате нового краткого обзора “система” формализма объявлена “тормозящим фактором дальнейшего персонального развития самих формалистов” (с. 168). Поэтому за небольшим разделом “Общие предпосылки” следуют фрагменты, посвященные отдельно Тынянову, Эйхенбауму и Шкловскому.

Иначе говоря, вторая особенность главы состоит в том, что критический анализ научного метода, заимствованный (с определенными коррективами) из ФМЛ, здесь внезапно сменяется своего рода “персональными делами” формалистов с выслушиванием собственных признаний каждого о путях своего отхода от “системы” либо о предосудительных попытках сохранить с нею связь. Например, об Эйхенбауме сказано, что он “ставит факты с ног на голову”, но “как личное признание одного из столпов формализма, его объяснения в высшей степени ценны” (с. 168). Чем же вообще объясняется, с точки зрения Медведева, “декадентская “эволюция” формализма” (там же)? Вот ответ на этот вопрос: “Разгром буржуазии и буржуазной интеллигенции, решительная борьба с буржуазными идеологиями лишили формализм его прочной классовой базы и устойчивого идеологического кругозора” (с. 169). И далее: “не “эволюция”, а революция, пролетарская революция — вот основная причина развала и разложения формализма” (с. 170). А в такой безнадежной для формализма ситуации неизбежны “попытки перевооружения” его сторонников, которые и должны быть разоблачены.

В “монографических” разделах главы, посвященных ведущим литературоведам-формалистам, решается именно эта задача. Любопытно, что Медведев привлекает к своему расследованию — видимо, в качестве дополнительных “вещдоков” — и художественные произведения “подследственных” (романы Тынянова, киносценарий Шкловского). Итоги подводятся в ярких и зачастую не лишенных специфической образности формулировках. Приведем некоторые из них: “Как видим, исторический соус, приготовленный Тыняновым, очень подозрителен в смысле свежести” (с. 177); об Эйхенбауме: “Так маскируется, фальсифицируется формалистами классовая борьба, история, литературный процесс”, “Трудно представить себе более фальсифицированную, более антиленин-скую концепцию позднего Толстого…” (с. 187, 189); “Формалистско-идеалистические мировоззренческие установки разъедают Шкловского, как ржавчина” (с. 202), “Пока же у него, пользуясь горьковским образом, “птичий двор в голове”, и в этом пестром хоре громче других все еще карканье опоязовской вороны” (с. 207). А вот и общее заключение — в том же стиле и жанре: “Формализм, действительно, развалился, превратился в трухлявую ветошь, в “трупик, попахивающий разложением””. И чуть ниже: “Трупный же яд, как известно, особенно ядовит” (с. 208–209).

Перед нами так называемая “боевая” публицистика: разоблачения, срывание масок с классовых врагов. И при том — никакой стеснительности в выражениях: красное словцо должно разить и наносить повреждения. В результате она все время балансирует на грани политического доноса, а иногда — в полемическом запале — легко переходит эту грань. Этой полемикой, “ничем не напоминавшей диалог, ведшейся на уничтожение, сначала идей, а потом и людей” (И. Шайтанов), ФФ наиболее явно отличается от ФМЛ. И в полном соответствии с нею отброшены за ненадобностью ведущие идеи книги 1928 года: по причине отсутствия в ней должной классовой заостренности и одновременно наличия чрезмерной слож-ности.

Нам, по всей вероятности, скажут, что Медведев перерабатывал (и искажал) свой же текст в трагических условиях 1934 года в целях самозащиты и спасения хоть какой-то части прежней книги. Но, во-первых, все самое важное и ценное в результате этой переработки утрачено. И отнюдь не по недосмотру: выявленные нами случаи прямого непонимания Медведевым важнейших фрагментов этого самого “своего” текста, на наш взгляд, чрезвычайно показательны. А во-вторых, если самозащита невозможна без стрельбы на поражение по другим (на которых тоже нападают), заслуживают ли сочувствия те, кто соглашаются на такие условия? Как было сказано в одной пьесе, всех так учили, но не все же становятся первыми учениками.

Подводя итоги, мы вправе утверждать, что если понимать авторство в том смысле, который был оговорен в самом начале нашей статьи, то этот вопрос по отношению к ФМЛ можно считать решенным — независимо от того, участвовал ли П. Медведев в написании текста книги, в какой мере и каким именно образом. Кстати, А. Чудаков рассказывал автору этих строк, что на его настойчивые расспросы “кто написал?” Бахтин, после бесплодных попыток отмолчаться, наконец “выдал”: “Ну, чья фамилия стоит, тот и написал”. Эти слова вызвали немедленную реакцию его жены: “Миша, как тебе не стыдно! Ты же сам продиктовал мне эту книгу с первого слова до последнего!”

2

Итак, этот случай вполне подходит под формулу “Богу — Богово, а кесарю — кесарево”: Бахтину — введение в поэтику, а Медведеву — разоблачение классовых врагов. Под вопросом может остаться разве что изложение фактов истории западноевропейского и русского формализма — в виде более или менее нейтральной территории8 .

Читатели-специалисты, разумеется, давно заметили близость основных положений ФМЛ — и содержательную, и стилистическую — текстам бесспорно бахтинским: как более ранним (работе “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве”), так и более поздним (начиная с “Проблем творчества Достоевского” — 1929)9 . Но всегда оставалась возможность говорить о совместном авторстве, причем с таким распределением ролей, которое мы вряд ли в состоянии точно обозначить.

Нерешенность вопроса об авторстве ФМЛ создавала двусмысленную ситуацию. С одной стороны, начиная с трехтомной академической “Теории литературы” (кн. 2, 1964), книга 1928 года, опубликованная под именем П. Медведева, и “Проблемы поэтики Достоевского”10  в нашей науке цитировались и использовались в течение многих десятилетий в качестве источников одних и тех же идей — именно в области поэтики, — отмеченных опять-таки одной и той же, и притом чрезвычайно сильной, авторской индивидуальностью, которая проявляется как в содержании книг, так и в их стилистике. Иное отношение в последние 40 с лишним лет было к книге “Формализм и формалисты”. Несмотря на то, что по своей тематике она как будто идентична ФМЛ, по структуре представляет собой ее сокращенный вариант и опубликована под именем того же самого П. Медведева, высказывания на темы теории литературы, имеющиеся в этой книге, специалистами почему-то не цитировались и не использовались. С другой стороны, эта повсеместная практика, не отменимая никакими дискуссиями об авторстве, была лишена обоснования: не юридического, разумеется, а сугубо литературоведческого. Понятно, что такая двусмысленность длиться до бесконечности не могла.

И вот появилась публикация, автор которой, видимо, исходит из следующей остроумной гипотезы: а вдруг не Бахтин генератор идей, до сих пор вызывающих интерес литературоведов, а как раз Медведев? А что если в исследованиях Бахтина, начиная с 1930-х годов, всего лишь развивались — иногда успешно, а иногда и не очень — идеи, высказанные Медведевым еще в 1928 году?

Заглянем в эту наиновейшую статью11 , посвященную в значительной мере проблеме жанра в интересующих нас двух книгах, формально принадлежащих одному автору. Сама постановка проблемы, несомненно, полемична по отношению к сравнительно недавней статье И. Шайтанова12 , продолжающей и поддерживающей охарактеризованную нами традицию отношения к “спорному” тексту. Поскольку выступление В. Захарова с самого начала подвергает сомнению даже “хотя бы установку на общий тезаурус” (с. 19) у Бахтина, Медведева и Волошинова, то мы готовы ожидать, что его статья приведет нас к выводу о принадлежности книг, изданных под этими именами, их формальным авторам. Такое простое решение проблемы Бахтин, судя по приведенному рассказу А. Чудакова, можно сказать, предчувствовал. Но ожидания наши, если и оправдываются, то не до конца.

По мысли В. Захарова, “учение о жанре — самое ценное в ФМЛ”, причем в книге, бесспорно принадлежащей Медведеву, — “Формализм и формалисты” — “оно сохранено” (с. 28). Следовательно, главные идеи в области поэтики были выдвинуты П. Медведевым. Но этого мало: сравнивая “критику формализма в ФФ (1934) и декларации Бахтина в ППД (1963)”, касающиеся жанра, Захаров стремится доказать, что упомянутые “декларации” носят, в сущности, формалистический характер. С этой целью он сравнивает две цитаты из названных источников, выделяя полужирным шрифтом центральные, с его точки зрения, тезисы.

Вот эти тезисы: “Новый жанр составляется из наличных жанров; внутри каждого жанра совершаются перегруппировки готовых элементов. Все дано художнику, остается лишь комбинировать по-новому уже готовый материал” (ФМЛ: автор излагает воззрения на жанр формалистов); “Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет старые, только расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим”. И далее: “Но в то же время каждый существенный и значительный новый жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными; он заставляет их лучше осознать свои возможности и свои границы, то есть преодолевать свою наивность” (ППД). (Обе цитаты приведены автором статьи на с. 29–30.)

А вот комментарий В. Захарова: “Кому принадлежат эти, в данном случае “формалистические” идеи? То, что Медведев критикует, Бахтин принимает и увлеченно развивает” (с. 30). Иначе говоря, идеи Бахтина о жанре, высказанные в 1963 году, были всего лишь “декларациями” (по сравнению, видимо, с более конкретными и практически полезными высказываниями Медведева в 1928-м). Но главное — суждения этого автора были в лучшем случае развитием неправильных идей формалистов, давно уже раскритикованных и полностью преодоленных Медведевым.

Но позвольте, скажет читатель, разве автор “Проблем поэтики” говорил, что новый жанр — лишь перегруппировка элементов старых? И, наоборот, разве формалисты говорили о том, что появление нового жанра не отменяет прежних, но стимулирует их самоосознание? Между этими двумя положениями не видно ни малейшего сходства, тем более — родства. Кроме того, они явно не совместимы друг с другом: если новый жанр иначе группирует элементы старых, то он их тем самым заменяет. И разве могли формалисты считать, что “каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия” и “незаменим” как раз по этой причине? Вот уж совсем не формалистическая идея! Мало того, в тексте ФМЛ, принадлежащем, как утверждает Захаров, Медведеву, мы находим утверждения, которые отнюдь не являются для автора “чужим словом” и при этом очень близки (по смыслу и стилистически) высказыванию Бахтина, только что приведенному и заподозренному Захаровым в формализме. Вот их формулировки: “каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности…” (ФМЛ, с. 146); “каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему” (там же, с. 149). Кроме того, в общем контексте ФМЛ, то есть в свете развитой в нем системы идей, такие утверж-дения совершенно не случайны. Ведь по мысли автора этой книги, “понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения”, причем “эти способы выражения применимы лишь к определенным сторонам действительности” (там же, с. 150).

Если В. Захаров не увидел сходства изложенной в ФМЛ концепции жанра с тем, что писал на эту тему Бахтин в более поздних своих работах, то что же тогда он считает “самым ценным” в этом отношении, “подлинным открытием в теории жанра и жанров”, сделанным, разумеется, Медведевым, ибо оно “сохранено” в ФФ (с. 28)? Ответ на этот вопрос мы находим разве что там, где доказывается чуждость Бахтину жанровых идей ФМЛ. Сравнивая эту книгу с “Проблемами творчества Достоевского” (ПТД), Захаров замечает: “В ПТД отсутствует жанр как универсальная категория”. И чуть ниже то же самое, но уже в утвердительной форме — по поводу ФМЛ: в этой книге “в ясном и четком изложении дана концепция жанра как универсальной категории поэтики” (с. 26). Что, собственно, означает эта формулировка, сказать трудно. По-видимому, с точки зрения автора статьи, поскольку формалисты отнюдь не ставили проблему жанра на первое место и понимали его односторонне (“плоскостно”), особая заслуга Медведева в том, что он не только придал жанру первостепенное значение, но и приравнял “завершенность целого” (с. 25–26) к совокупности всех особенностей художественной формы произведения.

При столь неординарном понимании идей ФМЛ то, что писал о жанре Бахтин после 1928 года, безусловно, нельзя расценивать иначе, нежели как его отход от правильных методологических позиций, занятых его старшим товарищем (а возможно, и учителем). По мнению В. Захарова, все дело в том, что “вопреки категорическому требованию Медведева (“исходить поэтика должна именно из жанра”) Бахтин строил свои филологические концепции на осмыслении проблем автора и героя, слова и высказывания” (с. 30). Но как же? Ведь в ФМЛ рядом с приведенными в скобках словами стоят другие: “жанр есть типическое целое художественного высказывания” (ФМЛ, с. 144). Так может быть, обращение Бахтина к проблемам высказывания не препятствует изучению жанра?

Однако у Захарова иная логика: нарушение “категориче-ских требований” Медведева и, следовательно, утрата методологической обоснованности и четкости привели Бахтина впоследствии, в книге 1963 года, к неосознанному, неотрефлектированному (“увлеченно развивает”) “соскальзыванию на позиции формализма”, как выразился бы по этому поводу сам Медведев (см.: ФФ, с. 12). Вероятно, там, где Бахтин вел себя более осторожно, не вдаваясь в сложный вопрос о природе жанра как такового, а ограничиваясь частностями (“В оригинальных трудах Бахтина интересовали не жанр, а жанры…” — с. 30), ему в большей степени удавалось сохранять верность упомянутым требованиям.

В заключительном абзаце статьи сообщается, что этот исследователь, которому в эпоху существования “круга Бахтина” принадлежала всего лишь “оригинальная концепция романа”, впоследствии “развивал” (в “Проблемах поэтики Достоевского”, “в незавершенной работе “Проблема речевых жанров”” и даже в “Ответе на вопрос редакции “Нового мира””) “наиболее значительные открытия” о литературных и речевых жанрах, сделанные еще в эту давнюю эпоху другими учеными его “круга”, то есть Медведевым и Волошиновым (с. 30). Теперь совершенно ясно, что, с точки зрения Захарова, не Бахтин создал свой “круг” или “школу” (вот ведь не зря последнее слово в названии статьи взято в кавычки!), как до сих пор принято было считать. Наоборот, этот круг, или так называемая “школа” (особенно в лице П. Медведева), сами создали Бахтина вместе с его более широкими и основополагающими идеями и, заодно, по-видимому, — с его всемирной славой.

Ознакомившись с изложенным решением проблемы авторства ФМЛ, главной идее которого никак нельзя отказать в оригинальности, мы можем обратить особое внимание уже не только на проистекающие из этой идеи трактовки отдельных положений двух книг о формализме, но также и на способы ее (идеи) дополнительной полемической аргументации. Они разделяются на три вида: во-первых, прямые опровержения В. Захаровым якобы произвольных утверждений его оппонентов; во-вторых, его наблюдения над тем, сколько раз и с какой целью используется слово “жанр” в текстах Медведева и Бахтина; и, в-третьих, его обращение к документам, позволяющим наконец точно установить, каково было на самом деле мировоззрение второго ученого (что немаловажно для определения авторства тех или иных текстов).

1. В той части статьи, которая посвящена именно авторству идей о жанре в ФМЛ и ФФ, есть, по-видимому, только один образчик первого способа полемики: “В свое время С.С. Аверинцев высказал мысль, что это нерешаемая проблема. Не соглашусь: в современной научной парадигме это вполне решаемая проблема” (с. 27). Гораздо чаще этот эффективный способ опровержения чужих мнений используется на предшествующих страницах: особенно в связи с “неправильными” идеями Бахтина о романах Достоевского.

2. По подсчетам Захарова, в “Проблемах творчества Достоевского” слова “жанр/жанровый” употреблены всего 7 раз, что свидетельствует, по его мнению, о неактуальности категории жанра для Бахтина конца 1920-х годов (в отличие от Медведева как автора ФМЛ). Странновато, не правда ли? Допустим, подсчеты правильны. Но что будет, если подсчитать, сколько раз в той же книге употребляются слова “роман”, “полифонический роман”, “монологический роман”? Или интерес к категории жанра существует только тогда, когда говорят о нем “вообще”?

3. Стремление Медведева в книге ФФ “приблизиться к подлинно марксистской критике формализма”, по мысли Захарова, как раз и “выразилось в отказе от “марксистских” глав в первой части ФМЛ” (с. 27). И это вовсе не парадокс: исследователь буквально имеет в виду немарксистский или поддельно-марксистский характер идей Бахтина, который, по его мнению, написал именно и только эту часть книги. На следующей странице она (часть) прямо названа “марксистско-ревизионистской”. И, поясняя это определение, автор статьи ссылается на материалы следственного дела о религиозно-философском кружке “Воскресение”, где, согласно изысканиям Ю.П. Медведева (сына автора ФФ), Бахтин признал себя “марксистом-ревизионистом” (с. 28).

Казалось бы, если кого-то всерьез интересует мировоззренческая основа размышлений Бахтина по поводу “науки об идеологиях”, задач литературоведения или социологической поэтики, следует обратиться в первую очередь к “Философии поступка”, а затем и к соответствующей научной литературе: значимым для Бахтина философским трудам, а также к литературе вопроса, начиная с комментариев к первому тому собрания сочинений ученого. Но к чему такие хлопоты, если подозреваемый сам признался13 ?

Итак, не только общие идеи В. Захарова, но также и аргументация, которую он использует для их обоснования, отмечены довольно редким (в наше время) своеобразием. Это явление отчасти можно объяснить субъективными причинами: ну, не нравится ему Бахтин и все, что этот автор писал. А Медведев и его творчество, напротив, нравятся, ибо внутренне близки. В самом деле, П. Медведев разоблачал формалистов, а В. Захаров — Бахтина. И оба отвергают суждения своих оппонентов по причине отчасти их несамостоятельности, а отчасти — несоответствия подлинному марксизму. А также оба, интересуясь жанром вообще, проявляют особый интерес к такой его разновидности, как признательные показания, которые даны в условиях, обеспечивающих, по мнению этих исследователей, достаточную степень искренности. Наконец, у автора статьи вызывают положительные эмоции не только идеи Медведева, но и его стиль; а это по отношению к научным текстам, согласитесь, уже личное: текст книги ФФ, сказано в статье, “стилистически однороден и имеет индивидуальные признаки речи Медведева” (с. 27). Очень справедливо. Особенно по отношению к главе “Развал формализма”: такого тона и стиля ни в ФМЛ, ни в любых текстах Бахтина, действительно, не было и быть не могло. Но о вкусах, как извест-но, не спорят.

Есть, однако, и объективные причины. При всей своей неоспоримой самобытности, суждения В. Захарова отнюдь не случайны. Идеи и терминология Бахтина, никогда не претендовавшего ни на какую авторитетность собственных высказываний, сделались за прошедшие десятилетия чрезвычайно авторитетными. Сложилась традиция их изучения. Это — по разным причинам — многим не нравится. Куда легче просто отбросить все, что создано Бахтиным, под предлогом либо “сплошной метафоричности” его текстов (а кто из так поступающих всерьез изучал терминологию Бахтина и тезаурус его работ?), либо заимствованного характера его основных идей: если не у зарубежных философов и филологов, то хотя бы у Медведева и Волошинова.

Но вот беда: “улучшенный”, по мнению Захарова, вариант ФМЛ, то есть книгу ФФ (см. с. 27–28), мало кто читал. И это положение, несмотря на титанические усилия одиноких энтузиастов, вряд ли когда-нибудь хоть на йоту изменится. А вот непереработанную и недостаточно лаконичную книгу ФМЛ (“То, что в ФМЛ изложено на десятке страниц, в ФФ сосредоточено на двух страницах” — с. 28) читали и будут читать все серьезные специалисты по поэтике. Не кажется ли удивительным такой результат переработки литературоведом его собственной (как он утверждал в предисловии к ФФ — с. 11) книги с целью ее улучшения?

И все же инициатива В. Захарова — нужно отдать ему справедливость — оказалась весьма полезной. В частности, она побудила нас попытаться, наконец, ответить на вопрос: как же все-таки соотносятся друг с другом ФМЛ с его сомнительным авторством и несомненными достоинствами и ФФ, где дело обстоит, как ныне выражаются, с точностью до наоборот? Мы считали бы свой долг выполненным, если бы наша работа дала толчок новым и серьезным — не настроенным ни на сенсационные разоблачения, ни на восторженную апологетику — исследованиям идей “Формального метода в литературоведении” в органичном для этой книги философско-филологическом контексте.

 

 1 Имя П.Н. Медведева стоит еще под несколькими статьями, проблематика, понятийный аппарат и стилистика которых близки как “Формальному методу”, так и работам М. Бахтина 1920-х годов.

 2 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении / Коммент. В.Л. Махлина. М.: Лабиринт, 1993. С. 44–45 (далее — ФМЛ). Текст книги цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

 3 Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973.

 4 Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. М.: Русские словари, 2002. С. 180.

 5 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 156–157. Далее при ссылках — ВЛЭ с указанием страниц в тексте статьи.

 6 См.: Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. С. 88, 95.

 7 Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1934. С. 23 и др. Далее ссылки даются в тексте: ФФ и указание страниц в скобках.

 8 Причины, побудившие Медведева переписать заново книгу, вышедшую под его фамилией, очевидны. Если в 20-е годы уважительный диалог с марксизмом был еще возможен и, как могло казаться, безопасен, то в 30-е монолог с позиций марксизма стал единственной допустимой формой речевого поведения в идеологически ответственных сферах жизни. Медведев был чуток к тенденциям такого рода. Будучи с 1914 по 1924 год выпускающим редактором “Записок Передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской” (театр неоднократно гастролировал в Невеле, а в “Записках” активно сотрудничал В. Волошинов — как музыковед и поэт), Медведев был причастен к высокой культуре Серебряного века. Не оригинально, но вполне адекватно тогдашнему культурному контексту он писал о Пушкине и Достоевском, о Блоке и Гумилеве. Но после похорон Ленина “Записки” уже не выходили, а Медведев немедленно пишет и издает в 1925-м монографию о творчестве Демьяна Бедного (см.: Тюпа В.И. В поисках бахтинского контекста (“Записки Передвижного театра”) // Дискурс (Новосибирск). 1997. Вып. 3–4). Приношу мою благодарность В. Тюпе за это примечание.

 9 В. Махлин, известный знаток творчества автора “Проблем поэтики Достоевского” и его рецепции за рубежом, специально отмечает, что первое репринтное издание “Формального метода” в США (1982) вышло под фамилией Бахтина (ФМЛ, с. 193).

 10 Далее для краткости везде используется общепринятое сокращение ППД.

 11 Захаров В.Н. Проблема жанра в “школе” Бахтина (М.М. Бахтин, П.Н. Медведев, В.Н. Волошинов) // Русская литература. 2007. № 3. Далее при ссылках страницы указываются в скобках после цитаты.

 12 Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. № 3.

 13 Доверие В. Захарова к такого рода свидетельству вряд ли можно объяснить недостаточной осведомленностью в юридической практике сталинской эпохи. Скорее, наоборот: на фоне множества признаний, емкая формула которых дана в фильме Абуладзе “Покаяние” (прорыть тоннель от Бомбея до Лондона), то, что сказал Бахтин, несомненно, гораздо больше похоже на правду.