“…написать роман, который покончит с романом как с жанром”1 . Так сформулировал творческую задачу Саша Соколов, задумывая “Палисандрию”, свою третью книгу. Вышедшая на Западе в 1985-м, а у нас — в 1991-м2 , вряд ли достигла она этой цели буквально. Хотя бы уже потому, что и сам писатель работает над новым романом, и продолжают, конечно, создаваться другие, в том числе и явно подража-ющие “Палисандрии”3 . Воспримем заявление автора как манифестацию креативного, созидательного, а не уничтожающего импульса и попытаемся уследить в хитросплетениях текста, каков же, по Соколову, этот абсолютный роман (воспользуемся выражением И. Бродского: “Пик, с которого шагнуть не-куда”4 ).

1

Довести до бесконечности все художественные параметры текста одновременно означает у Соколова и — уничтожить их, свести до нуля, разрушить. Смыкание экстремумов, бесконечности и нуля, составляет основу замысла “Палисандрии”, ее постоянную канву — стилистическую, языковую, характерологическую, пространственно-временную — “you name it”5 , как мог бы сказать Палисандр. Стремление к универсальности есть выражение желания исчерпать возможности формальной и содержательной структур текста, при этом аннулируя их не просто посредством подражающей пародии, но через развитие до предела самых различных текстовых художественных потенций.

Бесконечность и ноль. Одновременная двойственность любого образа, идеи и слова обретает ранг главной черты поэтики “Палисандрии”. “События, люди, предметы всегда находят себе у Палисандра параллель или пару и так или иначе переплетаются и вплетаются в ткань панно, образуя узоры симметрии, аналогии и метафоры”, — свидетельствует о себе текст. (Пять рядов однородных членов — два тройных по краям и три двойных в середине, образующие синтаксический облик самой этой фразы, — суть ее добавочное самоаргументирование.) Это цитата из анонимного автопредисловия, предпосланного Палисандром своим “Воспоминаниям о старости”; книга же, описывающая самое себя, книга о самой себе — вот еще один софистический укус змеей собственного хвоста.

Тщательность, выверенность формы романа очевидны. “Отполированная до блеска словесная фактура “Палисандрии” облекает эффектную сюжетную структуру”6 ; “пародийный, причудливый язык его странного эксцентричного героя, эдакое своеобразное лингвистическое барокко”7 ; “элегантность соколовского языка заметна в современной прозе с первого появления писателя. В “Палисандрии” Соколов показывает все, на что он способен в этой области”8 .

В своей речи Соколов, ссылаясь на опыт дружеского общения с профессором Южно-Калифорнийского университета (Санта-Барбара) А. Жолковским, делит всю словесность на “сработанную на скорую руку и созданную не спеша. Друзья полагают себя апологетами медленного письма, и взгляды их на природу его совпадают”. И далее: “Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. Ах, Лета, Лета, писал один мой до боли знакомый, как пленительна ты своей медовой медлительностью, как прелестна. Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию. Теоретики медленного письма обозначили энергию термином архаическим: качество. Но, помимо сей голой абстракции, неторопливый стилист обретает и нечто существенное. Блаженны медлительные, говорит мой до боли знакомый, ибо они созерцают течение Вечности. Медлители — это гурманы, эпикурейцы искусства, так как только они вкушают истинное наслажденье и пользу от творческого процесса с его облагораживающими терзаниями”9 . Писатель отчаянно пытается преодолеть гнет “языковой тюрьмы”10, освоить суггестивные лабиринты языка: “Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии”, — заявляет он в интервью тель-авивскому журналу “22”11.

В этой краткой статье мы рассмотрим лишь основные направления креативно-разрушающей работы автора “Палисанд-рии”. К их числу отнесем, в первую очередь, заглавный образ универсального героя, гармоническую эклектичность стиля и языка романа, широкий размах культурных ассоциаций, мотивы маски и зеркала, становящиеся структурообразующими принципами повествования, а также темы Времени, Вечности и Истории.

Соколов, кажется, лишает читателя права требовать от автора соблюдения правил литературной игры, в то же время, внешне, гиперболизированно их выполняя — по сути же разрушая. Назвать для того, чтобы разрушить, — вот парадоксальный смысл его художественного кодекса. Любой абзац, любая фраза могут принести с собою смену субъекта повествования12 — при неизменности общей языковой манеры; каждый мимолетный образ способен увести казавшийся целенаправленным рассказ в непредсказуемую сторону — при общей композиционной закольцованности романа, его пролога и эпилога. Каноном становится отсутствие всяких канонов, с читателем как бы подписывается договор об отказе от любой конвенциональности, излюбленным приемом автора провоз-глашается деавтоматизация всех художественных приемов.

2

Итак, обратимся к центральному герою романа. Уже имя и фамилия его заключают в себе механизм действия принципа зеркальности, двойничества: палисандром в ботанике называют древесину деревьев вида дальбергия. “Двуликий Дальберг” — далеко не единственное обозначение героя в романе, хотя, пожалуй, наиболее глубокое по смыслу. Лемур и лямур, Палисандр Прелестный и Палисандр Приблудный, Его Сиротство и Его Вечность. “Внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина <…> Палисандр Дальберг прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена”, — говорится в лихорадочно-восторженном предисловии “От Биографа”, публикующего в 2757 году текст “Палисандрии”. Многочисленные личные таланты, ошеломляющие черты внешнего облика, богатая родословная и головокружительная биография отказываются складываться, не помещаются в облик единого персонажа. Перечислим: знаменитый художник и скульптор, крупный филолог, математик, поэт, музыкант, великий писатель, выдающийся борец за права человека, знаток филателии, а также умелец-вышивальщик и штопальщик. Внешний облик: “огромный русский отрок”, семипалый (пальцы так велики, что не пролезают в дырочки на телефонном диске), косоглазый, с бельмом на глазу, абсолютно лишенный волосяного покрова, вместо разбитой в детстве переносицы вживлена платиновая пластинка. Особые приметы: сексуально необычайно одарен; гермафродит (способен выполнять и мужскую, и женскую половые функции). Кроме тех данных, что сообщает о предках Палисандра Биограф, в одном из прежних воплощений тот побывал и жеребцом Екатерины II.

Собственная биография Дальберга выстраивается из уже отмеченных нами соколовских экстремумов, то есть практически без переходных отрезков оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуальных издевательств, юность и старость. Подобное обилие жизненных испытаний, выпадающих на долю персонажа, в реалистическом художественном мире определило бы собою жанровую природу текста, превратив его в “роман воспитания”, в историю человеческой души, открыв богатейшие возможности для психологического исследования. В модернистском же романе Саши Соколова личность Палисандра самоценна — и потому константна; ее стержень — абсолютная самовлюбленность — не подвержен деформации временем и событиями. Напротив: “раблезианского измеренья” фигура универсального героя кристаллизует по своему образу и подобию весь роман, как бы “примагничивая” к себе в его сюжетной сфере события исключительные — интимную жизнь Екатерины II, убийство Сталиным Надежды Аллилуевой и его собственную смерть, дружбу с Долорес Ибаррури и Фанни Каплан, заботу и ласку членов советского верховного руководства от Фрунзе до Андропова, покушение на жизнь Брежнева, снисходительные советы Сэмюэлю Беккету по переработке пьесы “В ожидании Годо”, разрешение теоремы Ферма (кстати, еще не доказанной ко времени написания романа), финальное финансовое и политическое могущество.

По определению С. Бочарова, касающемуся вопроса о цельности психологического облика пушкинского героя, “Онегин противоречит сам себе, и он не только не равен себе, но, кажется, не имеет связи с самим собой”13. Другой исследователь, А. Чудаков, объясняет неслиянность, а зачастую и противоположность различных характеристик Онегина “повсе-уровневой отдельностностью” элементов пушкинского художественного мира: “Речь идет об изображении достоверном и точном, но отдельных состояний, которые именно поэтому можно сочетать в свободной, “своевольной” композиции, исходя не из презумпции эмпирической психологической достоверности их соединения, но из задач построения художественного мира в целом”14. “Отдельностность” же образа Палисандра принципиально не дает возможности его психологического прочтения. Свободно доходящий до полярности разброс значений его “дискретных” состояний, напротив, манифестирует его “двуличие — многоличие”, а значит, и принципиальный отказ автора от традиционного психоло-
гизма.

При всем том Палисандр детских и преклонных лет — это одно лицо, один образ. Приращение знаний читателя о центральном герое носит экстенсивный характер: он узнает к концу романа не то, что вошло в душу героя, созрело в ней результатом страданий и обретений, но то, что автор (номинально — сам Палисандр) считает нужным приоткрыть в ней, одно за другим, — и, очевидно, что было в ней, всеохватной, изначально. И самое важное, и самое мелкое. Так единомоментно, не играя никакой роли в сюжете, промелькнут в романе упоминания о семипалости героя, об увлечении математикой, о неизменном пользовании обувным рожком. Однако и эти мелочи преподносятся как нечто весьма важное, будучи “облагороженными” величием души их носителя; всякая из них, демонстративно обессмысленная, утверждает универсальность масштаба личности.

Таковы многократно декларируемая любовь Палисандра к калошам, преувеличенная серьезность в вопросах правильной варки яиц: “не единожды <…> отдавалась команда: “Яйца неукоснительно всмятку варить!””, исполненные почти розановского самолюбования пустейшие, но глубокомысленные с виду записи в дневнике, вроде: ““Испокон веков в ряду остальных дней недели вторник справедливо почитался вторым”. (Посиживая.)”. Содержание этой, например, записи явно равно нулю, но в том-то и суть “неукоснительно” осуществляемого замысла Соколова, что нулевое содержание стремится стать самоценно бесконечным, поскольку содержанием стремится стать форма. Бесконечное развитие стилистики медленного письма призвано превысить критическую величину и уничтожить существование романного содержания, сомкнувшись с ним15.

Личность Палисандра так широка и масштабна, что простирается как в глубь текста, так и, некоторым образом, за его пределы. Мы не станем касаться теперь проблемы взаимоотношений автора и героя, а отметим лишь, что в уже названной нами речи (“Palissandr — c’est moi?”, то есть “Палисандр — это я?”) Соколов так и не дает отрицательного ответа на этот вопрос (надо ли было бы тогда произносить целую речь?). Стилистическая вычурность и ощущение неокончательности всякого слова крайне приближают эту речь к “Палисандрии”; в финале ее воспроизводится стихотворение из романа, оканчивающееся строками:

И мыслишь озадаченно: “Кто знает,

А может, ты и дерево: бывает”.

При всей несомненной субъективности повествования невозможно определить ее источник. Вот как раскладывается полифоничность самого авторского слова. Палисандр — одновременно описатель (в манерах “я”, “вы”, “Вы” и “он”) и описываемый, при этом еще и автор критических комментариев к описанию, упрекающих описателя в неточности или забывчивости. К проявлениям его субъективности также следует причислить часто звучащий “внутренний голос” — кстати, еще и вступающий внутри личности Палисандра в спор с некоей “интуицией”:

““Случайно?” проклюнулся где-то в сплетенье птенец интуиции. “Забыл?”

“Будущее покажет”, спокойно ответил ему внутренний голос”.

Галерея образов Палисандра пополняется не только за счет его воплощений в прежних инкарнациях, но и за счет двойников в описываемом, теперешнем существовании. Отражение в зеркале — что может служить лучшим символом и примером для темы “ничто и нечто”? Объявленное Соколовым намерение положить конец роману через смыкание смысла и стиля повествования, через уравнивание нуля и бесконечности вполне закономерно приводит его к мотивам зеркала, двойничества, маски. Желание отыскать за видимостью суть не оставляет читателя, задача писателя — обратна: создать образ универсального героя, существующего одновременно во всех своих проявлениях, перетекая из одного в другое, но не находящегося ни в одном из них полностью. Действия Соколова по отношению к личности его персонажа можно описать парадоксом честертоновского отца Брауна: “Где умный человек прячет камешек? — На морском берегу. — А где умный человек прячет лист? — В лесу” (Г.К. Честертон. Рассказ “Сломанная шпага”).

Ребенком Палисандр, презирая окружающих, “полагал, что все люди — за исключеньем меня — безобразны <…> Случилось, однако, так, что я вырос. Я вытянулся за черту драпировки, увидел свое отражение и пережил типичную драму смерт-ного человека. Мне стало вдруг ясно, что я не лишен присущих всем остальным недостатков, то бишь — нелеп и гадок, как все остальные. То есть — подобен им, эрго — причастен к их порочному кругу”. Легко изменяя первое лицо на третье, он рассказывает о своих усилиях вырваться из давящего круга действительности: “А выздоровев, решил сколь возможно забыть о своем типичном уродстве, что в первую очередь означало — бежать своих отражений. И он бежал <…> Борясь с отражениями, он придумал различные трюки. Так, пошивая у крепостного меховщика доху, он мог часами стоять перед зеркалом, не открывая16 глаз. А когда уставал, надевал очки с фиолетовой оптикой — для слепых, называемые им гомерическими. То же и у цирюльника. Позже возникла идея маски. Я стал постоянно носить всевозможные маски — палаческие, карнавальные, марлевые и т.д. Тогда справедливость восторжествовала, ибо мои отражения больше не узнавали меня, а я не узнавал в них себя. И следовательно, мы не узнавали друг друга. О душевное равновесие, я обрел тебя вновь”.

Отказаться от своей принадлежности к “остальным”17, от “типичного уродства” — значит уйти от истинного положения вещей, создать некую новую, иллюзорную, реальность (нельзя избежать оксюморонов, рассуждая об этом романе). Итак, боязнь зеркала привела к ношению маски. Совмещение двух этих символов прочитывается как отказ от реальности и достоверности собственного “я”. И это уже — попытка обратить “нечто” в “ничто”: передняя часть головы перестает, усилием палисандровой воли, быть зеркалом души, выразителем индивидуальности и т.д. Она объявляется только местом для маски. Собственное лицо Палисандра как бы изымается из этого мира; бесчисленные маски, беспрестанно сменяемые им, суть варианты того, каково оно не есть, каково же оно есть — не знает до времени никто. “На голове у меня была маска жирафа, и все вокруг говорили, что я в ней необыкновенно пригож”; “из екатерининского псише (род старинного зеркала на высоких подставках) <…> на меня загляделся один мой до боли знакомый, одетый, однако, почти инкогнито: столь преобразили его пращуровы лохмотья. (Вдобавок на нем была критская маска Орфея, одна из ценнейших в его огромной коллекции.)”. Границы между “я” и “не-я”, между внутренним и внешним, между “нечто” и “ничто” феноменологиче-ски размываются, человек из “я” перерождается всего лишь в одного своего “до боли знакомого”.

Размыванию личности, в частности личности повествователя, Соколов скрупулезно устанавливает стилевое соответствие: назовем его оскальзыванием повествовательного объектива. Внешнее меняется знаками с внутренним. Палисандр описываемый перестает быть равен Палисандру описывающему. “И — вот Вы уже поскакали, смотрите!”, “…что я на самом деле <…> такое с точки зрения <…> себя как стороннего наблюдателя?”, “…сразу как-то ссутулившись и осев, я вышел”, “по моим словам”, “не обращайте внимания, мы у нас не в себе” и др. Личность/событие/идея и их подобие (“параллель или пара”), строго говоря, не вызывают впечатления двоения. На экране повествования вещь и ее подобие отчетливо видятся в одном контуре — вздваивается значение вещи, смысловое наполнение образа, ибо съемка производится объективом, мгновенно перескальзывающим из одной точки в другую. Образы вещей оказываются поэтому тесно связанными, но не самодостаточными. “Нет-нет, не помыслите ерунды, — я вижу себя, лицезрю и следовательно наличествую. Я — есть, клянусь Вам. Клянусь и подчеркиваю”. Личность, небезосновательно опасающаяся упрека в двойничестве/неподлинности, пытается выставить доказательством собственное же честное слово.

Пафосом слиянности экстремумов проникнута и система двойников Палисандра (или двойников-Палисандров?). Обрести душевное равновесие “кто-либо из Палисандров” может лишь через потерю связи с чем бы то ни было в этом мире, через установление полного равноправия и независимости всех своих проявлений. Центральный персонаж, отказываясь существовать иначе, нежели в маске, то есть отказываясь от тождественности самому себе, облегченно исчезает в сонме двойников, как в многогранной зеркальной комнате. Бесчисленные отражения, уверяющие нас в действительности своего бытия, начинают воспроизводить друг друга, поскольку больше просто некого отражать: исчезнув, центральный герой оставил центр комнаты пустым. Где умный автор прячет своего персонажа? — В зеркальной комнате.

3

Стремление к разрушению романа посредством универсализации элементов всех его уровней неизбежно и манифестивно сказывается на особенностях художественного языка “Палисандрии”. Бесконечное многообразие беспрестанно сменяемых стилевых манер повествования лишает роман единого стиля. Деавтоматизации образной структуры текста соответствует деавтоматизация языковой его структуры, производимая столь же искусно, сколь планомерно.

Из основных приемов пересоздания сложившихся норм языка Соколов активно использует тавтологию, плеоназмию, употребление ненормативной формы слова, доходящее до создания авторских неологизмов, нарушение узуальной лексической и грамматической сочетаемости слов, изменение состава устойчивых словосочетаний, различного рода каламбуры; умело владеет аллитерацией, внутренней рифмой, эффектом стилистического разнобоя. Одно только перечисление всех языковых находок автора, реализующих не задействованные в языке его возможности, значительно превысило бы по объему настоящую статью. Более того: “Палисандрия” настоятельно требует специального лингвистического исследования18. Поэтому, давая лишь общий и приблизительный абрис этой проблемы, приведем некоторые характерные при-меры:

тавтология — “и вот уже вздымаясь по мраморной лестнице, мы вздымались по ней”, “развратила меня, совратив”, “мы проезжаем, въезжаем, едем и подъезжаем”;

плеоназмия — “стояло так называемое тридцать первое декабря”, “рубили так называемые дрова”, “только без церемоний. Да или, как говорится, нет”; появляются целые плеонастические образы-описания: “У меня есть мечта, — возражал я ему словами Мартина Лютера Кинга. — Мне хочется, чтобы во имя нашей будущей дружбы в Вашей памяти никогда не меркла классическая, вошедшая во все хрестоматии притча о бедной Варваре, кому в наказание за любопытство оторван был на базаре нос. Ясно?”;

ненормативные формы слова — вплоть до создания авторских неологизмов: “Бился косноязык изреченной мысли в колоколе головы”, — причем стоит отметить, что неологизм “косноязык”, рожденный для выполнения метафорической функции, образован как синтез признака (“косноязычная мысль”) и предмета (“язык колокола”);

эффект стилистического разнобоя — “и взволнованная моя голова патетически заторчала из форточки”, “какая-то Вы, м.г., тварь дрожащая: все трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии. На черта они кому сдались, между нами, девочками, говоря”, “масс-медиа положительно оборзеет”.

Филигранная стилистическая игра Саши Соколова в этом романе, повторяем, с трудом поддается даже первичному, приблизительному описанию. Тем не менее перед сколько-нибудь обобщающими выводами упомянем еще о нескольких характерных приметах “Палисандрии” — уже более “внеш-них”.

В тексте постоянно производится выстраивание рядов однородных членов, порой до пародийности утяжеляющее повествование: “Недалек и неловок, ненужен и невелик, он безвыездно и безнадежно жительствовал, где велела судьба — где положено: в Жмеринке, в Туле”, “вот — стул и стол, чтобы было на чем и за чем сидеть, закусывать, мыслить и все набрасывать конспиративным бисером памятку, тезис, приказ”. Это дотошное перечисление соположенно мыслящихся предметов, действий и обстоятельств мощно играет на придание тексту интонации стилистической солидности, глубокомысленности, порою даже пафоса. В то же время стремление назвать все, относящееся к предмету описания (а зачастую — и весьма от него далекое), иконически повторяет на синтаксическом уровне общий, как мы помним, художественный императив автора: доведя до бесконечности развитие всех приемов, всех характеристик и потенций текста, — уничтожить роман как жанр.

4

В “Палисандрии” содержатся десятки, сотни разнообразных культурных знаков и ассоциаций. Это имена историче-ских деятелей, в первую очередь — партийных и государственных руководителей Советского Союза19, представителей русской, советской и мировой культуры — писателей, композиторов, архитекторов и т.д., имена их творений. Это и названия географические, среди которых, следует отметить, названия иностранных городов в количественном отношении заметно преобладают над названиями русскими, зачастую выстраиваясь в списки-маршруты или списки-свидетельства экзотиче-ской широты мира; здесь же упомянем о том, что единственный сколько-нибудь подробно представленный в романе город — это Москва и особенно — топографически и топонимически описываемые Кремль и Новодевичий монастырь. (Такие описания в значительной своей части мистификационны, но об этом — позже.) Это и библейские контексты; античная и восточная (буддийская) мифология; многочисленные скрытые (в той или иной степени), прежде всего литературные, цитаты и аллюзии.

Удваивая и умножая до неподвластности учету число ликов — а лучше сказать, масок — главного героя, Саша Соколов раздваивает и умножает и образ самого мира как арены действия романа. Прием мистификации становится в “Палисандрии” вариативным проявлением общего деавтоматизационного императива, причем последний, как видим, заключается в стремлении не просто ввести любой предмет, лицо, событие или идею в отношения явление/суть, следствие/причина, внешнее/суть, но и продолжить эти отношения в обратном векторном направлении. То есть: автор оставляет лишь имя явления, подменяя его смысловое наполнение, четко автоматизированное в общественном сознании, — собственным, неожиданным, смыслом. Мистификация продолжает здесь использовать принцип масочности, но с той разницей, что в качестве маски выступают имена, отдельные черты характера и биографий реальных деятелей истории и культуры. Маска теряет свое основное знаковое качество — связь плана содержания с планом выражения; маска, смысл которой состоит в автоматизации, жесткой регламентации психологического облика “одеваемого” ею персонажа, подобно другим элементам художест-венного мира “Палисандрии”, получает способность ко многоликому существованию, при этом неизбежно теряя свои конститутивные признаки и, по сути, уничтожаясь. Процесс передачи маски персонажу произвольно выбираемого амплуа во многих случаях — хотя и не обязательно! — сопровождается возникновением комического эффекта. Юмору языкового уровня, порождаемому, в основном, причудливыми комбинациями элементов универсальной стилистической палитры Соколова, здесь соответствует юмор образа, порождаемый явным несоответствием автоматизированной маски и деавтоматизированности ее нового наполнения.

Таков палисандриевский “Брежнев” — “либеральный, добрый и вечно чем-то довольный Лео, душа компаний, песенник и балагур”, а сверх того — страстный охотник и даже зомбированный мертвец; такова переиначенная история покушения на “Ленина” со стороны “Фанни Каплан”, “многолетней интимной его соратницы, не пожелавшей делить любимого человека с претенциозной и недалекой Крупской, которую Фаина считала большой мелкобуржуазкой. Решив, что сначала убьет его, а потом и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Владимир. Работники предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и любовники отделались незначительными царапинами”. Таков “Андропов”: “Отличнейший гитарист, детство свое претерпел он в Мордовии, в юности пел и плясал в цыганском хоре особого назначения” и т.п., — “Да и вообще из мира сценического искусства, с эстрады в Кремль шагнуло немало ярких, истинных дарований. Начинала с канкана выученица Петипа тетя Катя Фурцева; известным у себя на Урале канатоходцем и вольтижером был когда-то Яков Свердлов; Анастас Микоян устраивал публичные спиритиче-ские сеансы; а Жданов работал маркёром в игорных домах Мариуполя”. Такова Смотрильная башня Кремля и многое другое.

Пожалуй, трудно составить “моральный портрет” (“моральный кодекс”?) Палисандра. В разных эпизодах романа он — то благородный мститель за поруганное чувство, то притесняемый и бесправный нахлебник в замке Мулен-де-сен-Лу, то “фанфарон и бретер, фат и циник с замашками ломового извозчика”… Вернее, этот портрет, то есть описание индивидуальности, становится собранием самых разнообразных, несовместимых между собою психологических черт, — а значит, как и все в “Палисандрии”, через безмерное преумножение — уничтожается. Таковы и пристрастия Палисандра в области мировой культуры и политики, его хаотичные, немотивированные, но категорические оценки. Он дружен с кровавым диктатором Дювалье, считает “монументом духа” вымышленные мемуары одиознейшего Иди Амина — и выводит едва ли не издевательский образ всеобщего любимца и кумира Владимира Высоцкого (состарившийся, тот становится бродячим шарманщиком с попугаем).

При этом единственным объектом, всегда оцениваемым с неизменным восхищением, для Палисандра остается только субъект оценки — деятель всех наук и искусств, он сам, Палисандр Дальберг. Единый и бесконечно многообразный во всех своих инкарнациях и двойниках, человек всякого пола и возраста одновременно, изъясняющийся во всех стилистических манерах и даже “в обратном порядке, на вдохе, не — из, но — вовнутрь”, согласно всем законам языка — существующим и окказионально создаваемым, — Палисандр проникает собою все уровни текста, замыкает на себя все элементы его структуры. Он сам становится этим текстом. Образно говоря, сверхгерой как бы превращается в “черную дыру”, нарушающую все привычные законы искусства и втягивающую в себя весь роман. Деавтоматизируя образы мира и его обитателей, множа их обличья, автор как бы дестабилизирует эти образы, лишает их силы внутренней логичности и бросает в подчинение многоликому сверх-образу.

5

Итак, принцип всеобщей деавтоматизации и его орудия — приемы двойничества, зеркальности, маски и мистификации — становятся в художественном мире “Палисандрии” структурообразующими. Маски не только надеваются на лицо заглавного персонажа в количестве, заставляющем вспомнить восклицание Осипа Брика: “Когда актер срывает с себя маску — под ней грим!”20 или ряд последовательно снящихся друг другу персонажей Борхеса (рассказ “В кругу развалин”). Масочный характер приобретают в романе образы реальных деятелей и исторических событий. Масочным становится само слово, что манифестируется уже в первой фразе пролога: “Вдруг случилось буквально следующее”. Фраза эта — своего рода визитная карточка всей последующей книги, предупреждающая: “Читать медленно!” Вчитавшийся обнаружит: оба наречия (“вдруг” и “буквально”) выполняют исключительно эмотивную функцию и могут иметь лишь вспомогательную, но никак не самостоятельную логическую и/или художественную ценность. Оставшиеся же слова (“случилось следующее”), стоя при абсолютном начале текста, не могут быть следствием и отказываются служить причиной чего бы то ни было. Раздутая интонацией пылкой бессодержательности (как и описанный выше афоризм о месте вторника в ряду дней недели), фраза повторяет пресловутую судьбу мыльного пузыря, говоря читателю: “Здесь ничего нет, читайте дальше”. Единственный эффект, производимый первой фразой романа, таким образом, оказывается чисто формального свойства: эта фраза есть маска, надетая на пустоту, она иконически предвосхищает последующие эволюции овеществляющейся формы и самоотрицающего содержания.

Действительно, текст зачастую описывает себя сам, откровенно обращает внимание читателя на свои основные вопросы: “Безвременье вредно, губительно. Оно разъедает структуру повествования до мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается. Кто он — осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик — многолик, и происходящее с ним есть двудейство — иль многодейство? Неясно. Тем более, что привычная логика бытия достаточно опрокинута”.

Тема Времени — один из основных обертонов романа. Его можно подразделить, вполне традиционно, на время Вечности, время Истории и время Личности. Однако иерархия этих категорий намеренно нарушается: сверхгерой довлеет над Историей и в своей величественной универсальности оказывается родственным Вечности. Тема Времени и образ часов закольцовывают текст. В прологе — это кремлевские часы на Спасской башне, на стрелках которых без шестнадцати девять повесился “дедоватый дядя” Палисандра, Лаврентий Берия. В эпилоге же — это Вселенная, оборачивающаяся не только Вечностью, но и собственными часами. Придя “на засаленную черную лестницу имени Достоевского”, наклонившись “над пролетом имени Гаршина”, повествователь оглядывается на свою обрывающуюся ныне жизнь. Его передергивает от отвращения.

“Автора вырвало.

И вращая стрелки вселенских часов — часов на мильонах небесных брильянтов в мильярды карат — прихлынули в виде воспоминаний все остальные столетия”. Приобщение героя ко Вселенной с ее “мильонами небесных брильянтов” в сопо-ставлении с болезненной боязнью звезд (в английском издании роман так и был озаглавлен — “Астрофобия”) может быть прочитано как воссоединение с вечностью, которой боится его живое тело и жаждет бессмертная душа.

Но оглянемся в финале и мы: того, что в реалистическом тексте зовется идеалом, в соколовском романе нет; на его место бесконечной чередой взбираются разнообразные и ущербные фетиши: вульгаризированная любовь-геронтофилия Палисандра, его самообличающая псевдомонументальность, пародийно-простодушная забота Сталина о народе, томящемся в советских границах, тупоумная многозначительность Хрущева, вечная-всем-довольность Брежнева, андроповская часовщиче-ская озабоченность судьбами отечества, идиотическая идилличность “многоюродных” тетушек...

К идеалу, предположительно, должен оказаться причастен именно Палисандр, универсальный, как Вселенная. И расширение масштабов художественного мира “последнего романа”, кажется, наступает в финале — но, отученный от доверия к тексту-герою в ходе совместного путешествия на месте, читатель не верит и в высокопарные “мильярды” и “брильянты”: а что, если эта распахивающаяся Вселенная универсальна лишь так же, как Палисандр?..

Так заканчивается многоликий роман Саши Соколова. Роман, отказывающийся от единого образа мира и уходящий от прямых ответов на любые вопросы. Самой своей художественной структурой “Палисандрия” утверждает пафос одновременного, симультанного единства и многообразия всего: это “не столько роман, сколько не то чтобы цикл, а каскад романов, плавно переходящих друг в друга естественными уступами: не успевает один закончиться, а следующий уж начался. Произведение выстроено по принципу пресловутой матрешки: роман в романе, роман в романе and so on”.

Среди близких “литературных соседей” Соколова — А. Платонов и В. Набоков, жестко связывающие распадение традиционного образа мира с разрушением норм традиционной стилистики21, а если так — непременно просятся в сравнение Хлебников и обэриуты. Причудливый, тщательно выверенный стиль, по-стихотворному насыщенный калейдоскопически-суггестивной образностью, роднит “Палисандрию” с “Петербургом” А. Белого, “Египетской маркой” О. Мандельштама, прозой Б. Пастернака.

В тексте романа присутствует отсылка к “Посмертным запискам старца Федора Кузьмича” Л. Толстого с их пафосом разделения/единства великого и ничтожного, царственного и преступного, с сюжетообразующим мотивом двойничества (унтер-офицер Струменский вполне может быть прототипом Палисандрова двойника, “морского кавалериста” Якова Незабудки), с желанием, оглянувшись назад, “рассказать повесть моей ужасной жизни”.

Эта статья есть результат стремления к хотя бы первичному описанию замечательного, искусного романа. Без сомнения, он явится предметом дальнейших исследований — и сам по себе, и в рамках творческого мира Соколова, и в широких контекстах русской и мировой литературы. Горький, умирая, произнес о незавершенном “Климе Самгине” знаменитые слова: “Конец героя, конец романа, конец автора”. В случае же с “Палисандрией” конец героя и конец текста этого романа, к счастью, не положили конца роману как жанру и уж совсем нисколько не совпали с концом автора. Саша Соколов работает над новой книгой, и даже если старый роман мертв, то — да здравствует новый роман!

 

 

 1 Цит. по: Бартон Джонсон Д. Саша Соколов. Литературная биография // Саша Соколов. Палисандрия. Глагол. № 6. 1992. С. 281.

 2 Октябрь. 1991. № 9–10.

 3 См., например: Исаев Р. Теория катастроф // Знамя. 1994. № 5.

 4 Бродский И. Предисловие // Платонов А. Котлован. Michigan: Ann Arbor, 1973. С. 163.

 5 “Перечислите сами” (англ.).

 6 Жолковский А. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе // Он же. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сб. статей. М.: Советский писатель, 1992. С. 290.

 7 Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 281.

 8 Вайль П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Октябрь. 1991. № 9. С. 62.

 9 Соколов Саша. Palissandr — c’est moi? // Синтаксис. 1987. № 18. С. 198.

 10 Соколов Саша. Тревожная куколка // Континент. № 48. 1986. С. 84—91.

 11 Соколов Саша. “Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии…” // 22. 1984. № 35.

 12 “Стремление к универсальности сказывается даже в способе повествования: оно ведется в первом, втором и третьем лицах и в конце даже в среднем роде” (Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 62).

 13 Бочаров С.Г. Форма плана. Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 2. С. 116.

 14 Чудаков А.П. Структура персонажа у Пушкина // Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 206.

 15 “Ничто” и “нечто”, “овеществленное ничто”; обращаясь к этим проблемам, Соколов попадает в широкий литературный контекст: от Гофмана, Шамиссо, Стивенсона — до Булгакова, Набокова, Кафки, от мистически-метафорических рассказов Борхеса до научно-фантастиче-ской гипотезы леммовского профессора Донды.

 16 По точному замечанию А. Жолковского, это — “обращенный вариант привычного “не отрывая”” (Жолковский А. Указ. соч. С. 292).

 17 Ср. категорию “прочих” в “Чевенгуре” А. Платонова: “…слово “прочие” становится наименованием/именем, обозначающим группы, класса, рода, вида, несмотря на то, что в современном русском языке “прочий” означает как раз то, что в какую-то группу и подобное не вошло, что осталось (прочий — остальной, другой; все прочие — все остальные)”; “Конечным денотатом оказывается “никто””, — замечает В. Ристер. (Rister Visnja. Имя персонажа у А. Платонова // Russian Literature. ХХIlI. 1988. С. 138). Однако если понятие “прочие” определяется у Платонова и его персонажей по отношению к большей части социума, то отталкивание от “остальных” вполне подтверждает гипертрофию личности у Палисандра. Констатируется не противопоставление двух частей общества, но — по крайней мере, равноправное! — противостояние личности всем “остальным” вкупе.

 18 Попытку классификации стилевых приемов “Палисандрии” предпринимает И. Скоропанова в своей содержательной монографии “Русская постмодернистская литература”: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие.

 19 Поддавшись силе воздействия этого ряда имен и связанных с ними сюжетных коллизий, П. Вайль и А. Генис (а вслед за ними и многие другие исследователи) пришли к явно неполному выводу: “Саша Соколов написал историю СССР” (Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 61).

 20 Шкловский В. Третья фабрика. М.: Круг, 1926. С. 70.

 21 Ср. также постоянное введение в текст романа одной из важнейших платоновско-федоровских максим: “Смерти нет!”