Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2008, 4

Университетский роман: жизнь и законы жанра

Англо-американская университетская проза стала одним из ярчайших литературных явлений рубежа XX–XXI веков. Хотя исследование ее истоков и эволюции и ранее привлекало внимание литературоведов, в том числе и отечественных1 , однако тот факт, что университетская проза попала в число интеллектуальных хитов последних десятилетий и властно заявила о себе на пространстве как серьезной, так и массовой литературы, заставляет вновь задуматься о причинах бума, который она переживает, оценить наш, российский, вклад в это явление, попытаться определить место университетского романа в жанрово многоликой современной прозе и систематизировать его жанровые разновидности.

Один из выдающихся теоретиков и практиков университетского романа британский писатель Дэвид Лодж считает, что поджанр campus novel возник в США в начале 1950-х годов с выходом в свет романа Мэри Маккарти “Академиче-ские кущи” (The Groves of Academe, 1952), полемическим откликом на который стал роман Реймонда Джаррела “Картины университетской жизни” (Pictures from an Institution, 1954). Одновременно с этим наш соотечественник В. Набоков работал над своей книгой о русском эмигранте, преподавателе американского университета “Пнин” (1956). При известной жанровой неопределенности этой книги (трудно сказать, что это — роман из семи глав или сборник рассказов, объединенных общей темой — поиском дома) мы находим в ней все основные черты университетской прозы, которые получат мощное развитие в наше время, на рубеже XX–XXI веков. Это, прежде всего, особый тип главного героя-интеллектуала, не вписывающегося в университетскую среду и чуждого ей. Более или менее жесткое противостояние героя университетскому сообществу станет примечательной чертой тех современных образцов университетской прозы, в которых над тенденцией к бытописательству, характерной для романов-хроник — таких, как, к примеру, “Муу” (Moo, 1995) Дж. Смайли, — возобладает стремление вскрыть внутреннюю конфликтность существования университетского сообщества и проблемы самоопределения его членов — см., например, “Голубой ангел” (Blue Angel, 2000) Франсин Проуз или “Людское клеймо” (Human Stain, 2000) Филиппа Рота. У Набокова острота конфликта обусловливается во многом положением профессора-эмигранта в чужой культурной среде и метафорически реализуется в образе героя, который “сел не в свой поезд”. Такова завязка книги, несомненно исполненная символиче-ского смысла. Для героя Набокова вся жизнь есть “непрерывное сражение с неодушевленными предметами”, что также подчеркивает неукорененность, неустроенность героя в мире, куда он заброшен. Не случайно в набоковском повествова-нии появляются максимы типа: “Человек может существовать лишь до тех пор, пока он отгорожен от своего окружения”.

Примечательно и то, что важнейшим принципом создания художественного образа в университетской прозе, с самых первых ее образцов, становится игра со стереотипами, их переосмысление. Это объясняется, безусловно, тем, что автор имеет дело со сферой производства культурно-образовательных ценностей. Тематическое поле прозы такого рода — университетская жизнь как сегмент культурно-образовательного пространства (в противовес естественному, природному), она может быть описана только с помощью вторичных культурных кодов, — кодов, присваивающих или переосмысливающих уже готовые культурные означающие. Отсюда насыщенность университетской прозы аллюзиями, отсюда апелляция при построении образа героя к стереотипам.

Процесс производства и получения знаний имеет двойственный характер, сочетая в себе постоянный пересмотр устаревших научных истин и консервацию постулатов, еще не потерявших свою актуальность на данном этапе развития науки. Эти две составляющие могут иметь разное соотношение в разные периоды, но тенденция к преодолению старого, к обновлению, переосмыслению себя становится источником постоянной иронической саморефлексии, которой насыщена университетская проза и которая проявляется, в частности, в мощном пародийном начале. Это есть уже у Набокова: научный симпозиум носит название “Бескрылая Европа: Обзор современной европейской культуры”. Курсовая работа аспирантки Пнина на тему “Достоевский и гештальт-психология” начинается со следующей фразы: “Переходя к обозрению интеллектуального климата, в котором протекает наше существование, нельзя не отметить…”

У современного автора американской университетской прозы Джеймса Хайнса пародийное начало доведено до гротеска. В его романе “Рассказ лектора” (The Lecturer’s Tale, 2000) мы читаем о представительнице феминистского литературоведения Вите Деонне, авторе работ под говорящими заголовками “Лесбийский фаллос Дориана Грея” и “Этот плотный сгусток мяса: Шекспир как фаллос”; о наимоднейшей афро-американской гей/лесбиянской критикессе дженифер менли, демонстративно пишущей свои имя и фамилию с маленькой буквы (наподобие белл хукс) — в знак протеста против общепринятых смысловых приоритетов и стандартизованных смысловых оппозиций, запечатленных в правилах грамматики; о специалистке в области сексуальных исследований Пенелопе О, авторе книги “Читая маткой: я ставлю классику на хор”, в которой она излагает свои фантазии о сексе с великими писателями: с Редьярдом Киплингом в позиции “мужчина сверху”, с Платоном по-собачьи, с Вирджинией Вулф “на сафический манер”.

В “Пнине” Набоков искусно использует сюжетный потенциал ряда хронотопических констант университетского кампуса. В особенности это касается скульптурных изваяний, традиционно украшающих открытое пространство между корпусами. “Бронзовая фигура первого президента университета <…> облаченного в спортивную кепку и бриджи”, столь же комична, сколь комичны фрески посредственного художника-монументалиста Комарова, который пририсовывает историческим персонажам настенной росписи в университетской столовой лица нынешних профессоров. Свойственное американцам бестрепетное отношение к истории вызывает иронию русского автора и возмущение героя, брызжущего слюной от ярости при известии, что его изображение будет нанесено на место счищенного мрачного Наполеона. У Джеймса Хайнса в финале повести “Расклад рун” (Casting the Runes, 1997) главный злодей, маститый ученый, бессовестно крадущий идеи у своих молодых коллег под воздействием магических чар, оказывается пронзенным, как осиновым колом, орудием бронзовой статуи в центре кампуса: “Виктор Карсвелл свисал со статуи Джима Боуи, пронзенный воздетым кверху кинжалом героя Аламо”.

У Набокова встречаем и ряд сюжетно-композиционных мотивов, которые войдут в жанровую парадигматику университетской прозы. Это вечеринка в доме одного из университетских преподавателей как своеобразная кульминация профессионально-личностных конфликтов; это вечный ужас лектора забыть или потерять текст лекции; это видения во время лекции: если Пнину видятся среди слушателей его русские родственники, оставшиеся в прошлой жизни, то, скажем, у Джеймса Хайнса или британской писательницы Антонии С. Байетт в повести “Джин в бутылке из стекла “соловьиный глаз”” (The Jinn in the Nightingales Eye, 1994) видения имеют сказочно-фантастический или мистический характер.

Таким образом, по прошествии десятилетий можно утверждать, что уже с середины 50-х годов прошлого века университетский роман заявил о себе как сложившийся жанр с
устойчивой и постоянно воспроизводимой структурой, что обернулось, с одной стороны, иронической саморефлексией жанра, а с другой — его тиражированием. Само появление и окончательное оформление университетской прозы во второй половине ХХ века было вполне закономерным продуктом социокультурной ситуации. Как известно, одной из важнейших черт романа в XIX–XX веках стало пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют2 . Эта сфокусированность на микросреде обусловила формирование таких жанровых разновидностей романа, иначе говоря поджанров, как производственный роман, университетский роман, филологический роман, искусствоведческий роман и т. п. Очевидно, что специфика этих романных разновидностей и принципы их выделения основаны на типе той микросреды (преимущественно профессиональной), во взаимодействии с которой реализует себя романный герой XX–XXI веков — времени нарастающей профессионализации как в сфере собственно литературного творчества, так и читательской аудитории; профессионализации, требующей освоения новых образовательных и информационных технологий во всех сферах человеческой деятельности. Социологи отмечают, что в современном постиндустриальном обществе появился новый класс профессиональных менеджеров3  — с присущими им культурными интересами и жизненными ценностями. В такой ситуации особенно востребована беллетристика, где проблемы существования человека в социуме исследуются с точки зрения его профессиональной принадлежности, которая в подобных произведениях оказывается не просто центральной темой, но и предметом всестороннего анализа. Обращенность к профессиональному статусу героя становится главным источником сюжетной динамики и моделирует проблемно-тематический ландшафт. Даже такие, казалось бы, чисто эстетические составляющие художественной структуры, как хронотоп, система образов, конфликт, композиция и т. д., попадают в зависимость от рода профессиональной деятельности персонажей. В целом, это свидетельствует о том, что профессиональный подход к литературе и искусству, вообще запечатление в них образа профессионала коммодифицируются, то есть переходят в разряд потребительских товаров и оказываются востребованными на читательском рынке. Новому читателю — профессионалу в своей области — импонирует, когда ему раскрывают секреты других профессий, рассказывают о том, “как это сделано”.

Само явление университетской прозы не случайно связывается прежде всего с англо-американским культурным пространством. Это объясняется особой ролью высшей школы в общественной жизни этих стран, где университет, по формулировке, приводимой Т. Георгиевой, “играет одну из центральных ролей не только в экономике, но и в стратификационной системе современного общества”4 , отождествляется с цитаделью культурных и нравственных ценностей, с фундаментом гражданского воспитания.

Пионеров университетской прозы 1950-х объединял, по словам Д. Лоджа, во-первых, замкнутый пасторальный мирок университетского кампуса — “Тесный мир” (Small World), как он озаглавит в 1984 году одно из собственных произведений, — отключенный от суеты и шума современной городской жизни, и, во-вторых, то, что общественное поведение и политические установки героев раскрываются здесь через взаимодействие персонажей, чьи высокие интеллектуальные амбиции порой приходят в комическое противоречие с их человеческими слабостями. Это объясняет преимущественно комическую природу данного жанра, которую впоследствии развили Элисон Лури, Малкольм Брэдбери, да и сам Дэвид Лодж, полагающий, что университетская среда придает особую ироническую остроту, особую язвительность вышеозначенному конфликту по сравнению с иными профессиональными сообществами.

Следует отметить, что комическая природа университет-ского романа получила мощную подпитку в эпоху широкого наступления постструктуралистских теорий в последней трети ХХ века. Радикальный пересмотр традиционной теории литературы и литературного канона породил неизбежные перегибы в преподавании, без пародийного высмеивания которых не обходится ни один университетско-филологический роман эпохи постмодернизма. Этому отдает дань практически каждый автор романа о профессоре словесности, где порой создаются целые сатирические галереи преподавателей-литературоведов постструктуралистского толка.

Выстраивая историю жанра, британец Д. Лодж предлагает различать две разновидности интересующего нас явления, которые он подразделяет по принципу организации университетской жизни. Американский университетский роман развивается как campus novel, британский включает и собственно университетский (varsity novel). Слова campus в британском английском нет, поскольку такое явление, как кампус (университетский городок), не характерно в целом для британских университетов. Действие varsity novel обычно разворачивается в Оксбридже и развивается преимущественно среди студентов; отношения преподавателей со студентами мало интересуют автора varsity novel. Его примером может служить, в частности, “Возвращение в Брайдсхед” (Brideshead Revisited, 1945) Ивлина Во. Первым же действительно “кампусным” британским романом Лодж называет “Счастливчика Джима” (Lucky Jim, 1954) Кингсли Эмиса, который придал особую британскую огласовку жанровым шаблонам campus novel, связав его с британской комической романной традицией Филдинга, Диккенса и Во. Подобное сближение британского университетского романа с фарсом не всем пришлось по вкусу: так, А. С. Байетт считает “Счастливчика Джима” сексист-
ским и антиинтеллектуальным. Ей ближе “Хорошая работа” (Nice Work, 1988) того же Лоджа, где она обнаруживает дух “подлинной комедии” и бульшее уважение к профессии, которая становится в этих романах предметом серьезных и глубоких раздумий5 .

Рассуждая о традициях, питающих современную университетскую прозу, Лодж обнаруживает их не только в национальном комическом романе, но и в пасторали типа шекспировской комедии “Как вам это понравится”: в обоих случаях действуют эксцентричные персонажи, собранные в одном “идиллическом” месте, поступающие так, как они никогда не смогли бы себя вести, будь они частью более сложного социального механизма. В университетском романе, как и в пасторали, всегда присутствует некий элемент занимательной условности, бегства от обыденной жизни.

Еще одной важной и исторически обусловленной особенностью британской университетской прозы стала ее чувствительность к социально-классовой проблематике. “Если вас интересует явление меритократии, которое значительно трансформировало британское послевоенное общество, то университет является (или являлся) прекрасным полигоном для его изучения”6 , — пишет Д. Лодж, который, как и многие его коллеги по университетскому цеху, стал первым в своей семье, кто получил высшее образование. Рост числа университетов в Великобритании в 60—70-е годы обусловил бульшую социальную мобильность и бульшую проницаемость кастовых перегородок, отделявших “жрецов высокой университетской науки” от простых смертных. К этому добавились последствия сексуальной революции и борьбы женщин за равноправие, что также способствовало радикальному обновлению университетской жизни. Автор монографии “Древние культуры высокомерия: британская университетская проза в послевоенные годы” Айэн Картер, сравнивая две национальные разновидности университетской прозы, отмечает, что американская в гораздо меньшей степени отражает классовые противоречия: “Возможно, в связи с тем, что американские университеты слишком явно различаются по степени престижности, американские романы об университетах могут затронуть большее разнообразие проблем, не обязательно увязывая их с классовой проблематикой”7 . Тема сопоставления британской и американской университетских систем стала центральной в романе Д. Лоджа “Академический обмен” (Changing Place: A Tale of Two Campuses, 1975). Его более поздний роман “Хорошая работа” построен уже на сопоставлении британских университетских реалий с реалиями британского же промышленного производства и представляет, по сути, уникальный синтез университетского и производственного романов. Тот же принцип контрапунктного двухголосия лежит и в основе его последнего университетского романа “Думают...” (Thinks…, 2001), где образ преподавательницы литературного мастерства рассматривается в сопоставлении с образом профессора когнитивной психологии, то есть сопоставляются гуманитарные и естественные науки.

Д. Лодж остается, пожалуй, единственным, кто сохраняет верность университетскому роману в начале XXI века. Однако о его последнем произведении этого жанра анонимный рецензент пишет: “У новейшего (2001) Лоджа нет ни малейшего шанса сделаться таким хитом, как <...> “Академический обмен”; его не будут изредка вспоминать лоджевские поклонники — как трогательные “Райские новости”; это весьма средний, почти посредственный роман”8 , и этот отзыв весьма симптоматичен.

В целом, в Великобритании последних десятилетий жанр университетской прозы, по мнению многих литературных критиков, скудеет9 . Меняется его тональность: так, интонация романа Майкла Фрейна “В том-то и дело” (The Trick of It, 1989) отмечена гневом и сарказмом. Писатели младшего поколения (Джулиан Барнс, Айэн Макьюэн, Мартин Эмис) вообще не выказывают интереса к университетской тематике. Хоуэрд Джекобсон, начавший свою писательскую карьеру с университетского романа “Пришедший из прошлого” (Coming from Behind, 1983), характерным образом называет британ-ские университетские романы 70—80-х годов своего рода элегией, тоскующей по исчезающему миру, по самой идее кампуса, а свой вклад в этот жанр — “пародией на то, что уже стало пародией, ибо мой кампус вовсе и не кампус в привычном смысле этого слова”. Джекобсон считает, что страх перед элитарностью в британском обществе положил конец университетской прозе. “По мере того как английская проза все более проникается демократизмом и мы все более боимся в своих произведениях оскорбить чьи-то чувства или внушить кому-то чувство неловкости, приходит конец университетскому роману”10. К нему присоединяется А. С. Байетт, которая констатирует, что современные университеты находятся в глубоком упадке, переживая период сокращений, недофинансирования, страдая от постоянных проверок и чрезмерной бюро-кратизации11.

Британский социолог Лори Тейлор, сатирический обозреватель университетской жизни в “Times Higher Education Supplement”, писал в 2004 году, что “университетский кампус стал местом столкновения двух фундаментальных ценностей — прагматизма и духовности, аудиторов и интеллектуалов”12. Данный тезис он иллюстрирует анализом романа Майкла Уилдинга “Университетские шизики” (Academia Nuts, 2002), который, с одной стороны, продолжает знаменательные традиции “Счастливчика Джима”, а с другой — является романом о невозможности более писать университетские романы, ибо даже его название заимствовано у ежедневной серии комиксов, выходившей в 90-х годах в одной из американских студенческих газет. Комичность ситуации видится критику, кроме всего прочего, в том, что Майкл Уилдинг — австралийский писатель и пишет об Австралии, что также свидетельствует об оскудении англоязычной университетской прозы, фокус которой все более смещается от бывшей метрополии к университетской жизни в Австралии, ЮАР (Дж. Майкл Кутзее), Канаде (покойный Робертсон Дэйвис и Джеффри Мур).

Иначе обстоит дело в США. Высшее образование в этой стране остается самым массовым в мире, и 14,3 млн. американских студентов учатся сейчас в 3,5 тыс. высших учебных заведений13. Особенность американского университета состоит в своеобразном сочетании традиционализма и быстро меняющихся (зачастую заимствованных в Европе и не только в ней) и приспосабливаемых к американским реалиям культурных дискурсов. Это наделяет американское университетское сообщество способностью быть интегрированным в самое широкое интеллектуальное и научное пространство14. В США жанр университетского романа все более набирает вес и популярность. Мало кто из серьезных авторов не отдал ему дань. Это и Дон Де Лило с его “Белым шумом” (White Noise, 1985), и Джин Смайли с ее “Муу”, и Майкл Шейбон с “Вундеркиндами” (Wonder Boys, 1995), и Ричард Руссо с “Прямым человеком” (Straight Man, 1997), и Франсин Проуз с “Голубым ангелом”, и Филипп Рот с “Людским клеймом”, и один из прославленных родоначальников “нового журнализма” Том Вулф с его тысячестраничным романом “Я — Шарлотта Симмонс” (I am Charlotte Simmons, 2004), в котором он, по сути, возвращается к традициям varsity novel, описывая жизнь престижного университета с точки зрения студентки — уроженки южного провинциального городка.

Сочетание в университетском романе достаточно строгих структурных признаков, о которых пишут все теоретики жанра15, с некоторой размытостью его жанрового статуса на фоне других, более давних романных разновидностей становится источником необычайной жанровой разветвленности современной университетской прозы, которая подпитывается мощными социокультурными факторами. Университетское образование в США получает все большее распространение, если вспомнить слова из пьесы Дэвида Мемета “Олеанна” (Oleanna, 1997), “высшее образование в послевоенные годы стало настолько естественной вещью и столь модной необходимостью, что мы считаем его чем-то само собой разумеющимся и уже перестали задаваться вопросом “для чего оно нужно?””. В автопредисловии к своей пьесе Дэвид Мемет писал: “Американские колледжи и университеты всегда были неотъемлемой частью жизни нации и ее экономической системы, но сейчас они стали первостепенными социальными институциями, ответственными за воспроизводство процветающих потребителей, благодаря которым экономическая “американская мечта” стала реальностью в послевоенные годы. Постоянно откликаясь на призывы национальной экономики поставлять ей “дипломированные” трудовые кадры, американская система высшего образования все более рассматривается как “сфера обслуживания”, как “интеллектуальная служанка американского бизнеса””16.

Этот поворот к массовому высшему образованию и превращению его в часть “сферы услуг” сыграл не последнюю роль в том, чтобы университетская проза обрела в США широчайшую читательскую аудиторию, менее, чем в Великобритании, озабоченную классовой проблематикой.

Мощную отрасль в современной американской университетской прозе, герои которой представляют практически все академические дисциплины, составляют романы, где объектом сатиры становится преподавание курсов писательского мастерства (creative writing courses). Это и “Голубой ангел” Франсин Проуз, и “Вундеркинды” Майкла Шейбона — своего рода “роман о романе”, где герой — преподаватель писательского мастерства — работает над романом “Вундеркинды”. Пожалуй, такое внимание университетской прозы к курсам литературного творчества неизбежно и очень созвучно саморефлексивному повороту постмодернистского искусства. Франсин Проуз пишет об этом с изрядной долей иронии: “Как только писатели были допущены в кампус в качестве преподавателей, начались проблемы: они не могли не иронизировать над своей преподавательской рутиной”17. Не менее часто описываются трудовые будни филологов — преподавателей английского языка и литературы. Такие романы также отличаются большой степенью саморефлексивности, являясь, по сути, англоязычной прозой о преподавании англоязычной прозы. Реже в сферу внимания писателей попадают преподаватели естественных наук (как в “Белом шуме” Дона де Лило, в “Муу” Джейн Смайли, в “Секретной истории” Донны Тарт и в ряде других). В этом смысле, можно сказать, что современный университетский роман смыкается с романом филологическим18.

Широкая популярность этого жанра заставляет экстраполировать на него некоторые закономерности массовой литературы. Впору классифицировать произведения на университетскую тематику, подключая жанровую таксономию массовой беллетристики, и говорить об университетском детективе (campus murder mystery, campus mystery novel), университет-ском триллере (или интеллектуальном “черном романе”), женском университетском романе, любовном (адюльтерном) университетском романе и т. д. Впрочем, чаще всего эти формульные жанры массовой литературы взаимодействуют друг с другом на пространстве университетского романа и служат симптомами определенных сдвигов в современной высшей школе и культуре в целом.

Сама массовость и значительность этого литературного явления позволяет выделить ряд важнейших закономерностей, тенденций и стереотипов, которые обнаруживает любое зрелое жанровое образование. Литературный обозреватель “Вашингтон пост” Майкл Дирда в рецензии на роман британской писательницы Зэйди Смит “О красоте” (On Beauty, 2005) среди главных достижений жанра за последние сорок лет называет романы британцев Малькольма Брэдбери “Историк” (The History Man, 1975) и Дэвида Лоджа “Мир тесен”, а среди американских авторов — Франсин Проуз (“Голубой ангел”), Майкла Шейбона (“Вундеркинды”), Джеймса Хайнса (“Рассказ лектора”), Ричарда Руссо (“Прямой человек”) и Тома Вулфа (“Я — Шарлотта Симмонс”). Литературный критик справедливо замечает, что такой весьма ограниченный поджанр, как университетский роман, неизбежно сводится к “полудюжине ставших уже хорошо известными тем, среди которых — избыточность критического жаргона, интимная связь между преподавателем и студенткой, кафедральные или факультетские интриги (особенно в гонках за штатную должность), академическая свобода vs. политкорректность, тяжелая рука обюрократившейся администрации, борьба традиционной системы обучения с необоримым обаянием более модных предметов, предательство идеалов”19.

Уже цитировавшаяся нами статья литературного обозревателя британской газеты “Гардиан” Аиды Эдемариам имеет аллюзивный заголовок “Кто боится университетского романа?”, который, с одной стороны, отсылает к известнейшему произведению из жизни обитателей американского университетского кампуса — пьесе Эдварда Олби “Кто боится Вирджинии Вулф?”. С другой стороны, название статьи регистрирует заметный детективно-криминальный уклон, который к началу XXI века приобрела университетская проза. Действительно, произведениям об убийствах, о всякого рода таинственных, почти мистических происшествиях в кампусе несть числа. Библиография детективной университетской прозы (campus mystery novels), составленная учеными университета Западного Кентукки, включает десятки и десятки названий, среди которых такие, к примеру, как “Смерть на семинаре: постмодернистская тайна” (Death in a Delphi Seminar: A Postmodern Mystery, 1995) Нормана Холланда; “Семинар по убийству” (A Little Class On Murder, 1989) Каролин Дж. Харт; “Литературное убийство” (Literary Murder, 1994) Бэтиа Гур; “Убийство в Гарварде” (Harvard Has a Homicide, 1944) Тимоти Фумерса; “Университетские убийства” (Academic Murders, 1980) Дорси Фиске; по крайней мере, две книги под заголовком “Издай или/и умри” (Publish and Perish, 1997) Х. Л. Фореста и Джеймса Хайнса; “Один мертвый декан” (One Dead Dean, 1988) Билла Крайдера и т. д. и т. п.20

Размышляя о причинах расцвета детективной университетской прозы, А. Эдемариам высказывает мысль, с которой трудно не согласиться: жизнь кампусов стала столь плодотворной почвой для детективных сюжетов прежде всего потому, что отношения там имеют характер власти и подчинения, иначе говоря — строгой субординации и зависимости (преподаватель / студент, штатный профессор / почасовик, администрация / преподаватели), и это подчас порождает всякого рода злоупотребления, нарушения, а порой и преступления, которым замкнутость университетского кампуса придает особую художественную рельефность. Добавлю к этому: высокий интеллектуальный уровень участников этих коллизий лишь интенсифицирует эвристический потенциал детективного жанра и способствует иронической жанровой саморефлексии. К тому же, многие закрытые и стуящие колоссальных затрат нервной энергии “ритуалы”, сопровождающие жизнь университетского преподавателя (тайное голосование при защите диссертации и при выборе на должность, практика анонимного рецензирования работ), способствуют созданию сгущенной полумистической атмосферы, исполненной поистине византийских интриг.

Думается, именно отсюда проистекают такие особенности современной университетской прозы, как гротеск, гипербола, фантастика, блистательно используемые, к примеру, Джеймсом Хайнсом при описании жизни современного американ-ского университета. “Чертовщина”, обращение к сверхъестественному, иронически поданная тональность литературы ужасов при описании университетских реалий в его сборнике повестей “Издай и умри: три повести о постоянной должности и ужасе” и в романе “Рассказ лектора” свидетельствуют, кроме всего прочего, и о счастливо усвоенных американским прозаиком уроках Михаила Булгакова в изображении московской литературной среды, так же раздираемой мелкими амбициями и богатой дутыми авторитетами (не случайно рекламной аннотацией “Рассказа лектора” стал следующий слоган: “Дэвид Лодж, переписанный Михаилом Булгаковым”).

Особо следует упомянуть болезненные вопросы интеллектуальной собственности. Известный деятель американской высшей школы Алвин Кернан, преподававший, в частности, в Принстонском и Колумбийском университетах, указывает на немаловажное этическое последствие распространения постструктуралистских теорий в современной науке. Отрицание текстовой оригинальности как таковой, идея интертекстуальности мышления, речи и языка становятся удобным оправданием плагиата любого рода21. Если в 1950-е годы уличение в плагиате могло привести к исключению или увольнению из университета, то в современной науке все чаще открываются случаи “заимствования” учеными отдельных высказываний, а то и целых работ их коллег, что говорит о возрастающей толерантности научной общественности к плагиату. В произведениях Джеймса Хайнса преподавателям-плагиаторам отведено особое место. Если в его романе “Рассказ лектора” тема плагиата связана с персонажем второго плана Мирандой Делятур, то в сборнике “Издай и умри” этому явлению посвящена отдельная повесть “Расклад рун”, написанная, кстати, в подражание классику “литературы ужасов” М. Р. Джеймсу, а точнее — его рассказу Casting the Runes (1911). Дж. Хайнс открыто признает свое заимствование. Он делает это и в подзаголовке повести (“С извинениями перед М. Р. Джеймсом”), и в авторских примечаниях, тем самым показывая пример корректного использования чужого материала. Это тем более впечатляет, что срок действия авторских прав на повесть М. Р. Джеймса уже истек, и она вывешена “для свободного пользования” в Интернете. В повести Хайнса образ могущественного профессора-плагиатора Виктора Карсвелла приобретает инфернальные очертания и вызывает фаустианские ассоциации, а порча, которую современный чернокнижник наводит на непокорных молодых ученых, чьи идеи и научные разработки он “заимствует”, реализуется через действие таинственных рун. Когда заклятье Карсвелла удается снять и предотвратить неминуемую смерть главной героини, молодой преподавательницы Вирджинии Даннинг, она печально вздыхает над старой книгой, расшифровывающей всемогущие руны: “Как жаль, что здесь нет руны для того, чтобы успешно пройти конкурс”.

Вероятно, все, кто преподавал в университете, согласятся: университетская жизнь сопряжена с постоянными стрессами, со всеми типами зависимости (от начальства, научного руководителя, рецензентов, отсутствия денег и т. д. и т. п.), что порой сгущает над преподавателем атмосферу страхов и не-добрых предчувствий, ибо в случае профессиональной неудачи на кону оказывается все — любимая работа, стабильность существования, плоды многолетней и многотрудной деятельности. Именно это служит, на мой взгляд, психологическими основами использования в жанре университетской прозы фантастики, гротеска и элементов “литературы ужасов”, которые одновременно и отражают и остраняют особый драматизм существования героя современного университетского романа.

Еще одним влиятельным стереотипом современного университетского романа становится обязательное присутствие в нем эротики, а сюжетным клише — постоянное обращение к теме сексуальных связей преподавателей со студентками. В этом, на наш взгляд, находит выражение девиантный (то есть регистрирующий явное отклонение от общепринятой нормы) характер героя современной университетской прозы, который в громадном количестве случаев оказывается в невольном противостоянии если не нравам университетского сообщества (чья позиция по отношению к герою может быть описана с разной степенью определенности), то нормам морали общества в целом.

Литературный критик Вильям Дересевич, сам преподающий в Йельском университете, в недавней статье “Любовь в кампусе” отмечает радикальные изменения, которые претерпел имидж преподавателя в современной университетской прозе: ушел в прошлое рассеянный профессор, его заменил иной тип, говорящий, на взгляд В. Дересевича, не только о нынешней враждебности культуры интеллекту, но и о полном смятении относительно природы любви. Припоминая послед-ние экранизации университетских романов, критик пишет: “В фильме “Кальмар и кашалот” (2005) Джефф Дэниэлс играет преподавателя английской литературы и писателя-неудачника, который спит со студентками, изменяет жене и не ладит с собственными детьми. В фильме “Истинная правда” (1998) Уильям Херт играет преподавателя английской литературы и писателя-неудачника, который спит со своими студентками, изменяет жене и не ладит с детьми. В “Вундеркиндах” (2000) Майкл Дуглас играет профессора английской литературы и писателя-неудачника, который спит со студенткой, от которого только что ушла его третья жена и который никак не может примириться с беременностью своей любовницы-декана. Герой Дэниэлса тщеславный, эгоцентричный, незрелый и обиженный на жизнь. Герой Херта тщеславен, эгоцентричен, напыщен и преисполнен жалости к самому себе. Герой Дугласа пьет, курит марихуану, принимает наркотики. Всех трех героев гложет зависть к более удачливым коллегам — известным писателям. В фильме “Мы здесь больше не живем” (2004) Марк Руффало и Питер Краузе делят между собой две заявленные ипостаси образа: оба преподают английскую литературу, оба изменяют женам, но Краузе играет высокомерного приапического писателя, который соблазняет своих студенток, а Руффало — слабовольного неудачника, исполненного жалости к самому себе. В фильме “Любовная песня для Бобби Лонга” (2004) стереотипный образ расщепляется иначе: Джон Траволта играет вышедшего в тираж алкоголика — профессора английской литературы, а Габриэл Махт — заторможенного писателя-алкоголика.

Подобные персонажи вовсе не обязательно преподают английскую литературу. Кевин Спейси, к примеру, в “Жизни Дэйвида Гейла” (2003) играет профессора философии — потрепанного жизнью, ожесточенного, распущенного. Стив Каррелл в “Маленькой мисс Солнышко” (2006) играет ненавистного самому себе исследователя Пруста с суицидальными наклонностями. Оба героя вступают в связь с аспирантками, и для обоих это имеет катастрофические последствия”22.

Размышляя о литературных и кинематографических истоках данного стереотипа, критик прослеживает его литературную традицию из позапрошлого века и включает в нее образы Касобона из романа Джордж Элиот “Миддлмарч” и мистера Рамзея из романа “На маяк” Вирджинии Вулф. Упоминаются в этой связи также Георг Тесман из “Гедды Габлер” Ибсена, а также профессор Серебряков из чеховского “Дяди Вани”. Критик предполагает, что пол авторов двух романов, с которых он ведет отсчет интересующего его стереотипа, отразился на манере изображения ученых: здесь чувствуется превосходство женских ценностей над мужскими — ценностей любви, единения, самопожертвования над амбициями, успехом и славой. Среди более непосредственных и недавних источников называются пьеса Эдварда Олби “Кто боится Вирджинии Вулф?” (1962) и пьеса Д. Мэмета “Олеанна” (1994).

Приведя внушительный перечень персонажей-близнецов, критик задается вопросами: если ушедший в прошлое образ рассеянного профессора символизировал оторванность от мира, то чту означает новый академический стереотип? Почему столь многие из профессоров-неудачников по совместительству также и писатели? Почему профессиональная легковесность так часто сочетается у них с сексуальной распущенностью? Почему, наконец, все эти преподаватели принадлежат к мужской половине рода человеческого и почему все они такие отвратительные мужья?

С точки зрения В. Дересевича, пьющий, обиженный на жизнь профессор/писатель-неудачник, пренебрегающий семьей и соблазняющий студенток, отмечен, прежде всего, творческим бесплодием, которое связано с тем, что герой любит только самого себя. Отсюда его тщеславие, напыщенность и эгоизм, его безволие, жалость к себе и обида на всех и вся; отсюда его непомерные и всегда терпящие крах амбиции; отсюда его развращенность, поскольку связи со студентками — показатель не мужественности, но импотенции, ибо такой герой может заполучить лишь самую легкую добычу: он подпитывается жизненной силой юных студенток, он никак не может повзрослеть.

Стереотипное изображение университетского преподавателя, ставшее ядром десятков популярных книг и фильмов, несомненно, импонирует массовому сознанию. Общество испытывает целый комплекс отрицательных эмоций по отношению к университетским преподавателям, среди которых Дересевич выделяет неприязнь, зависть, желание видеть униженным, преподать урок. Этот комплекс и нашел свое выражение в столь популярном стереотипе.

Так, критик отмечает, что есть достаточное количество фильмов, в которых высокооплачиваемые адвокаты, чиновники или даже художники (как мужчины, так и женщины) осознают для себя приоритет семейных ценностей и друже-ских чувств перед деньгами и карьерой. Однако такие герои сначала достигают богатства и успеха и только после этого воспринимают истинные ценности (благодаря этому после внутренней переоценки у них сохраняются и богатство, и слава). “И только в случае с университетскими учеными амбиции достойны порицания. Только преподавательские амбиции осуждены терпеть крах”. Объяснение этому критик находит в еще одном интересном свойстве анализируемого стереотипа: типичный университетский профессор обязательно профессор-гуманитарий. Если он не преподаватель английской литературы, то обязательно историк, или философ, или искусствовед, или преподаватель французского. Похоже, что для обыденного сознания “профессор” означает “профессор гуманитарных наук”.

Реконструируя имидж университетского профессора в обыденном сознании, В. Дересевич с достаточной долей резонности полагает, что для “нормального человека” честолюбивые устремления и профессиональная увлеченность профессоров-гуманитариев не имеют никаких оснований. Никто толком не представляет, чем эти профессора там занимаются, а если и представляет, то ровно настолько, чтобы понять, что эти занятия не имеют никакой практической ценности. Именно поэтому, когда гуманитарные исследования становятся предметом художественного изображения, они обычно выглядят как тривиальные, псевдоэзотерические или абсолютно бессмысленные. Критик перечисляет ряд других общественных предрассудков, касающихся университетской профессии: “учит тот, кто не умеет делать ничего другого”; ученый-литературовед — это паразит на теле литературы; система пожизненного присвоения научных должностей в западных университетах — это питательная среда для культивации посредственностей. Все это, конечно, явные упрощения, но то, что именно университетские профессора становятся жертвами таких упрощений, не может быть случайным и, скорее всего, связано с тем, что в реальной жизни ученые обычно не достигают ни богатства, ни власти, ни славы. “Никто не будет ожидать от адвоката энтузиазма по отношению к своей профессии: он занимается ею за деньги. Никто не будет ожидать от водопроводчика энтузиазма по отношению к трубам: он занимается своим делом, чтобы содержать семью. Но у профессора нет никаких оснований, чтобы заниматься такой “чушью” за такие мизерные деньги. Разве что любовь к своему делу. Если и этого уже нет, то что же остается? Ничего, кроме ни на чем не основанного честолюбия и дутых амбиций. Поэтому для обыденного сознания профессора — это бессмысленные людишки, мнящие себя непонятно кем. Поэтому они должны получить урок”.

Размышляя о социокультурном фоне, формирующем данный стереотип, В. Дересевич полагает, что это клише, прежде всего, связано с культивируемым прессой и политиками имиджем университета как бастиона бесплодных, либеральных, высоколобых снобов. Вместе с тем, по сравнению с публицистикой, в художественной литературе налицо очевидное смещение акцентов. В литературном или кинообразе либерализм, на который делает упор политика и журналистика, отсутствует — мы практически никогда ничего не знаем о политических взглядах преподавателей. В то же время элитарность и интеллектуализм отходят на второй план: первая обычно репрезентируется больше как личное высокомерие, чем как общекультурная установка, второй замещается частым и поверхностным цитированием известных авторов.

Острая злободневность стереотипа и его теперешняя популярность могут быть связаны и с жизненной достоверностью образа, предполагает В. Дересевич, гипотетически позволяя себе допустить, что в реальной жизни профессора все сплошь такие же напыщенные, распутные алкоголики-неудачники, как и в книгах и фильмах. Однако широта и всеохватность подобного обобщения, диктуемого законами художественного образа, вызывает большие сомнения. “Если педантизм и сознание собственной интеллектуальной исключительности действительно можно считать чем-то вроде “профессионального заболевания” (так считал еще Макс Вебер), то склонность к де-прессии, к саморазрушению, к нарушению супружеской верности свойственна профессорам не в большей степени, чем представителям других профессий”, — пишет В. Дересевич и добавляет, что профессия преподавателя давно уже не является преимущественно мужской.

Вторую возможную причину несомненной злободневности стереотипного изображения профессоров словесности в американской литературе можно видеть в том, что авторы упомянутых книг и фильмов имеют своего рода зуб на университетских преподавателей, в особенности на преподавателей английской литературы, и, скорее всего, потому, что сами зачастую — бывшие выпускники филологических факультетов и весьма часто преподают курсы литературного творчества, что позволяет им вживую наблюдать за преподавателями английской литературы и относиться к ним так, как писатели обычно относятся к литературоведам.

Все эти гипотетические причины, все эти предрассудки, несомненно существующие в общественном сознании, отступают, однако, на второй план по сравнению с фактическими изменениями в социокультурной ситуации, которые способствовали появлению анализируемого стереотипа и его заметному укреплению за последние четыре десятилетия (начиная с 1960-х годов).

“Элиты себя дискредитировали, понятие “высокой культуры” потеряло смысл, средства коммуникации вышли из-под контроля. Общественный дискурс стал более общедоступным, семья, церковь и другие социальные институты стали строиться на более демократических началах. Само существование университета как институции, основанной на интеллектуальной иерархии, идет вразрез со свойственным всем американцам требованием всеобщего равенства, с присущим большинству американцев ощущением, что интеллектуальное преимущество достойно всяческого презрения. По мере того как американское общество становилось обществом меритократическим (где положение человека все более определялось его способностями), а экономика становилась все более техно-кратической, люди все четче осознавали, что образован-
ность — это преимущество, необходимое и для них самих, и для их детей. Рейтинги US News и бешеные конкурсы свидетельствуют о все более заметной роли, которую играют университеты в построении социальной иерархии, которую никто, может быть, явно и не признает, но все хотят попасть на ее верхушку”, — пишет В. Дересевич.

И в популярности уничижительного изображения профессоров В. Дересевичу представляется, кроме всего прочего, желание простых людей видеть “стражей учености” символически униженными.

Стремительный рост численности студентов в колледжах и университетах после Второй мировой войны способствовал появлению профессуры нового типа. “Если прежде университетские преподаватели воспринимались и изображались как люди не от мира сего <…> то это было во многом связано с тем, что реальные профессора могли себе это позволить. Карьерный рост преподавателя зависел в очень большой степени от давних приятельских связей <…> Скромные зарплаты означали лишь то, что большинство преподавателей происходили из социальной элиты и могли рассчитывать на значительные личные доходы помимо зарплаты. Однако с послевоенным расцветом высшей школы университет открыл возможности профессионального роста для множества людей “со стороны” — для одаренных “плебеев”. Позже, после правовых революций 1960-х годов, в русле борьбы за равные возможности при приеме на работу вся система найма преподавателей и их дальнейшего профессионального продвижения стала очень формализованной и строго регламентированной. По-следние же два десятилетия (по демографическим причинам) были отмечены сокращением числа поступающих в вузы. Одновременно университеты стали все больше делать ставку на совместителей, ассистентов, аспирантов, и все это вкупе вызвало кризисную ситуацию в высшей школе. С круговой порукой старых университетских приятелей было покончено, и ее место заняла беспрерывная драка за должности, а благожелательные luftmensch сменились цепкими карьеристами-парвеню. В сегодняшней университетской подготовке ключевым стало понятие профессионализации, никто больше не говорит о самодостаточной интеллектуальной деятельности”.

И новый стереотип с его акцентированием морального краха и разбитых мелких амбиций отражает этот поколенче-ский сдвиг, с которым во многом связано изображение университетов как “логова разврата”. Конечно, первой предпосылкой к тому стало совместное образование, которое появилось далеко не вчера. Колледжи, где женщины и мужчины обучались вместе, существовали еще в XIX веке, но в элитных частных университетах, которые, в сущности, и формируют общественный имидж высшей школы, совместное обучение стало практиковаться лишь с конца 1960-х годов. Одновременно, в связи с подъемом движения за женское равноправие, женщины стали исполнять все более заметную роль в высшей школе в целом. Сыграла важнейшую роль и сексуальная революция, позволившая молодым женщинам более смелое и открытое сексуальное поведение. С этих пор американская культура стала по-своему одержима сексом, что определило изображение молодого поколения как реализующего себя прежде всего в области сексуальных отношений. Не случайно в это же время в обществе горячо обсуждается проблема сексуальной эксплуатации детей. (Добавим, что одержимость студентов сексом становится одной из центральных тем романа Тома Вулфа “Я — Шарлотта Симмонс”, героиня которого, неиспорченная и искренне увлеченная учебой вчерашняя провинциальная школьница, получившая стипендию престижного университета благодаря высоким баллам, долгое время не может вписаться в университетскую жизнь, в которой выглядишь “жалкой маленькой пай-девочкой <…> если ты ни с кем не занимаешься сексом”.) 

Особый оттенок ситуации, в которой интимные связи между студентами и преподавателями в литературе и кино стали чуть ли не нормой, придали еще два обстоятельства. Для последних десятилетий характерен покровительственный, отеческий тип отношения к студентам, который культивируют педагоги, принадлежащие к поколению “бэби-бумеров”23, и который был недопустим в высшей школе в то время, когда они сами были студентами. Ныне преподаватели стали смотреть на себя как на своего рода “суррогатных родителей”, которым настоящие родители препоручают своих детей. Появление в кино и литературе на университетскую тематику “кровосмесительного” призрака “родителя” (пусть суррогатного) — сексуального хищника — с последующим обязательным изгнанием этого призрака может рассматриваться как своего рода очистительный ритуал, избавляющий общество от подсознательных страхов, возникающих при подобной фигуральной “смене родителей”. Однако задолго до того, как представители “бэби-бумеров” вошли в стены университетов в качестве преподавателей, феминистки уже начали борьбу против сексуальных домогательств в университетах — учреждениях, кстати, наиболее отзывчивых к требованиям феминисток. Американские университеты давно уже превратились в учреждения, постоянно находящиеся под бдительным контролем своих же сотрудников, особенно если дело касается взаимоотношений между преподавателями и студентами. “Это, конечно, не значит, что интимные отношения между преподавателями и студентами, как бы к ним ни относиться, совершенно исключены в реальной жизни. Но точка зрения, что подобные отношения являются нормой, конечно, плод фантазии, а не факт”, — убежденно комментирует В. Дересевич.

Тем не менее критик признает, что за новым сексуально заряженным стереотипом стоит некая истинная реальность. В сущности, его рассуждения основаны на твердом убеждении, что университеты, несмотря на сложность переживаемого момента, все еще остаются в обществе последним оплотом гуманистических ценностей, противостоящих натиску массовой культуры. Дересевич с сочувствием цитирует известного культуролога и специалиста по mass media Нила Поустмана, который был известен своим резко критическим отношением к наступлению новых информационных технологий и пользовался репутацией “старомодного гуманиста”, считавшего, что “возможности новых технологий не безграничны, и они никогда не заменят общечеловеческие ценности”24.

Ставшие мороком американской массовой культуры интимные отношения между студентами и преподавателями действительно могут иметь место, подтверждает В. Дересевич, но речь здесь идет прежде всего о близости духовной, о близости душ. Такого рода духовное сродство сложно понять американскому обыденному сознанию по двум причинам. Первая состоит в том, что эта близость является порождением интеллекта, этой весьма подозрительной для американского воображения субстанции. Вторая — близость, о которой идет речь, выходит за рамки любви как эротики и любви родительской, а это единственные две формы любви, которые признает американская культура. Эрос в восходящем к Сократу и Платону смысле этого слова лежит в основе отношений между преподавателем и студентом. Однако на самом деле влюбляется здесь не преподаватель, а студент. Американская культура, для которой секс — царь и бог, наименее приспособлена к тому, чтобы воспринять эти возвышенные представления об Эросе: “Неспособность общества в целом понять близость, которая имеет некую другую природу — не сексуальную и не семейную — связана с духовной ограниченностью этого общества <…> Духовная близость в нашем обществе стала частью погребенной в веках культурной памяти. В нашей одурманенной сексом антиинтеллектуальной культуре эрос душ стал любовью, которая не решается произнести вслух свое имя”.

Можно соглашаться или не соглашаться с концепцией В. Дересевича, можно опровергать, дополнять или углублять ее новыми аргументами, но, на мой взгляд, она примечательна тем, что прекрасно иллюстрирует ставший неоспоримым факт: университетская жизнь перестала быть чем-то профессионально замкнутым, но переместилась в центр общественного внимания — вот главное, что определяет особенности университетской прозы на современном этапе. Это объясняет не только ее стремительную стереотипизацию, но и обращение многих серьезных авторов к университетской прозе, и появление новых произведений этого жанра, наполненных одновременно социальной злободневностью и осмыслением глубоких общечеловеческих проблем. В начале XXI века на пространстве университетского романа с новой остротой заявил о себе присутствовавший еще у Набокова конфликт героя и среды.

В романе Франсин Проуз “Голубой ангел” конфликт этот оркеструется с помощью весьма значимых аллюзий на русскую литературу. Американским читателям писательница и журналистка Франсин Проуз (род. 1947) известна как автор более чем двадцати книг различных жанров, среди которых романы, рассказы, эссе, книги для детей. Она неоднократно получала премии и гранты, включая Фулбрайт и Гуггенхейм. “Голубой ангел” иллюстрирует все жанровые особенности университетской прозы с ее принципом “сжатого пространства”, с ограниченностью времени действия рамками учебного года или семестра, с ее практически неизменной сатириче-ской тональностью. В романе воспроизводятся все типичные сюжетные ситуации жанра: речи ректора, обращенные к коллективу преподавателей, общее собрание сотрудников, созываемое для того, чтобы подкрепить иллюзию самоуправления, увольнение преподавателя, чья деятельность по каким-либо причинам вызывает недовольство попечителей, коллег или студентов.

Как и во многих других случаях, само название романа Проуз носит аллюзивный характер, как бы “вторичный культурный код”, имеющий еще одну важную функцию: обращение к университетской теме предполагает весьма высокий уровень образованности и начитанности как со стороны автора, так и со стороны читателя. “Мне хотелось написать любовную историю, в общих чертах похожую на фильм “Голубой ангел” с Марлен Дитрих”25, — поясняет автор аллюзивную природу заглавия.

Речь здесь идет о сокрушительной для карьеры университетского преподавателя писательского мастерства Теда Свенсона связи его со студенткой. Главной мишенью сатиры становится кампания по политкорректности и победное шествие феминизма по американским кампусам. Писательница задумала свой роман как сатиру на современную американскую университетскую жизнь. Ее иногда называют сатириком, продолжающим традиции Свифта26. Предваряя интервью с Ф. Проуз, журнал “The Atlantic” называет ее “внимательным наблюдателем <…> с острым восприятием”. Ее произведения “полны иронично преподнесенных истин и сардонических острот <…> “Уничижение”, — написал один критик, “высмеивание”, — сказал другой. Но Проуз не опускается до модного цинизма, а, наоборот, стремится к сочувственной иронии”27. Сама же писательница признается: “Я люблю своих героев, я никогда не обвиняю их в том, в чем сама не виновата”28.

Принимая же во внимание эмпатию как важнейший компонент авторского отношения к героям, уже не приходится удивляться тому, сколь важное значение играют в романе чеховские аллюзии. Присутствие Чехова в тексте можно сравнить с неким духовно-нравственным ориентиром, о котором Свенсон вспоминает в особенно затруднительные моменты своей не очень складной жизни. Чехов для Свенсона — некий критерий самооценки, с которым сверяется герой, прекрасно осознавая, впрочем, несовместимость этого идеала с реальностью. “И все же, достаточно было Свенсону помянуть Чехова, и он начинал чувствовать себя не таким безнадежно одиноким, словно за ним с небес приглядывал святой, который не станет судить его за умышленный обман — за то, что он прикидывается, будто этих ребятишек можно научить тому, чему, как Свенсон прикидывается, он их учит. Чехов заглянет ему в душу и поймет, что он искренне желал бы дать своим студентам то, о чем они мечтают: талант, славу, деньги, работу”.

Чехов помогает герою подняться над университетской обыденностью и, не поступаясь собственной индивидуально-стью и принципами, занять более гуманную позицию по отношению к окружающим. “С чего это Свенсон так взъелся? В чем виноваты эти люди? Скучная вечеринка — не преступление. Они же не снимают на видео детское порно. Можно посмотреть на это глазами Чехова — и увидеть сборище заблудших душ, которые изо всех сил стараются сделать вид, будто в этой глухой провинции они вовсе не заедены тоской и скукой. Чехов бы сострадал им, а не судил, как делает Свенсон. И кто он такой, чтобы их судить?” Негативно-иронически воспроизводимый в чеховских аллюзиях мотив суда будет отыгран в финале романа, когда герой станет объектом судилища коллег, в результате которого он потеряет все — семью, карьеру, академический престиж.

В самые критические жизненные минуты, когда Свенсон узнает о том, что студентка, в которую он влюблен, обвинила его в сексуальных домогательствах и донесла на него ректору, герой размышляет о возможных исходах этой ситуации опять-таки в категориях русской классической прозы, в категориях преступления и наказания. Читает он в основном классиче-ские произведения про адюльтер или — если интерпретировать по-другому — о трагической, всепоглощающей, меняющей жизнь любви. “Толстой бы посоветовал Свенсону отправиться на железную дорогу и броситься под поезд. Идея не так уж плоха. Но Свенсон не позволит себе пойти этим путем”. Герою ближе чеховские финалы с их недоговоренностью и отказом автора судить своих героев. “Лжецов и обманщиков никто не прощает. Кроме, естественно, Чехова. Вот чего хочет Свенсон — финала “Дамы с собачкой”: Гуров и Анна обманывают своих близких, они не стали идеальными людьми, пусть даже их изменила любовь, любовь, поднявшая обоих над болотом, в котором они барахтались всю жизнь. Гуров так и остался позером, Анна — никчемной плаксой, но они в своей страсти не мелки и смешны, они — люди, поступающие в соответствии со своими желаниями, мечтами, страхами, и поэтому вызывают сострадание, поэтому их можно простить”.

Финал, по-чеховски открытый, напоминает читателю, что горечью позора и предательства человек порой платит за захватывающие дух новые жизненные перспективы, которые осуществятся или нет — Бог весть.

Еще бульшую остроту конфликт героя и университетской среды приобретает в романе Филиппа Рота “Людское клеймо”, где начинают звучать трагические обертоны. Это произведение знаменитого автора, одного из номинантов на Нобелевскую премию 2007 года, стало заметным явлением литературной жизни США начала XXI века и важной вехой творческой эволюции маститого американского писателя. “Люд-ское клеймо” — роман многоуровневый, полифонический, ибо складывается из судеб и историй нескольких персонажей, чьи голоса попеременно звучат в романном пространстве. Это и главный герой, семидесятилетний профессор классической филологии Коулмен Силк, и его тридцатичетырехлетняя возлюбленная Фауни Фэрли, и ее муж, ветеран вьетнамской войны Лес Фэрли, и писатель Натан Цукерман, от лица которого ведется повествование в большей части романа. Неслучайным аккомпанементом событиям романа становится “знамение эпохи” — история Билла Клинтона и Моники Левински, проходящая на заднем плане и служащая для писателя и его персонажей своеобразным индикатором морального климата страны.

Благодаря панорамному изображению американской действительности, преломленной через судьбу университетского преподавателя классической филологии, “Людское клеймо” выходит за рамки собственно университетской прозы, к которой оно, конечно, имеет непосредственное отношение и в силу профессиональной принадлежности главного героя, и по основному месту действия (университетский кампус), и по центральным сюжетным коллизиям, связанным с изменениями в американской высшей школе последних десятилетий. Коулмен Силк, всемогущий декан факультета Афинского университета, становится жертвой остракизма, которому его подвергают коллеги после того, как он неосторожно употребил политически некорректное слово по отношению к студенткам-афро-американкам, назвав их “духами” (spooks). Особенно выразителен образ преподавательницы курса по французскому классицизму Дельфин Ру, француженки по происхождению, автора анонимных писем, разоблачающих “аморальное поведение” профессора. В романе Рота обличительный пафос молодой преподавательницы недвусмысленно связывается с исповедуемыми ею новомодными феминистскими теориями, которые дают ей возможность взять реванш за неустроенную личную жизнь. Речь в анонимке идет о связи Коулмена Силка с неграмотной уборщицей Фауни, случившейся уже после смерти его жены Айрис, которая так и не смогла пережить унижений, неожиданно обрушившихся на их семью. Именно тогда герой приходит к живущему по соседству писателю Натану Цукерману с просьбой написать о том, как его недруги, метя в него, поразили его жену.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что Силк, всю жизнь выдающий себя за еврея, на самом деле скрывает свое афро-американское происхождение, и остракизм университетских коллег объективно повторяет коллизию, давно уже имплицитно присутствующую в биографии Коулмена, порвавшего все связи с семьей. Впервые белокожий мулат Коулмен Силк солгал о своем происхождении, чтобы поступить в более престижную боксерскую школу. Он рассказывает окружающим легенду о том, что его родителей нет в живых, что у него не было ни братьев, ни сестер. Предательство своих корней Силк воспринимает как плату за внутреннюю свободу, которую ему удалось обрести. Очень существенная для самосознания рубежа XX–XXI веков проблема самоидентичности у университетского профессора, героя романа Рота, обретает особую сложность и противоречивость и оборачивается, по сути, расщепленностью личности. “Быть двумя людьми вместо одного? Быть двух цветов вместо одного? Ходить по улицам инкогнито или в чужом обличье, быть не тем и не этим, а чем-то между? Обладать двойной, тройной или четверной индивидуальностью?” Мир для героя словно бы раскалывается на три категории, выраженные личными местоимениями “мы”, “они” и “я”. “Мы” ассоциируется для него с принадлежностью к негритянской расе, и он не хочет иметь ничего общего с тиранией “мы”. “Они” — это люди, принадлежащие к белой расе, обладающие властью презирать себе подобных. Герой категорически не принимает и эту категорию и выдвигает теорию собственного “я”, абсолютно свободного от каких бы то ни было стереотипов, причем придает ей почти сакральный характер: “Так было предназначено всемогущими богами! Свобода Силка. Сырое, природное Я. Это упоение — быть Силки Силком”.

Особый интерес представляет в романе история последней любви семидесятилетнего профессора и тридцатичетырехлетней женщины, принадлежащей к совершенно другому миру. Эта история насыщена особым эротизмом, который мог возникнуть только в эпоху виагры (о чем сам Коулмен неодно-кратно упоминает). Из его откровений Натану Цукерману мы узнаем, что Фауни родилась в богатой привилегированной новоанглийской семье, что ее родители развелись и в четырнадцать лет она бежала из дома, так как отчим пытался ее изнасиловать. После многих жизненных неурядиц девушка вышла замуж за бывшего ветерана вьетнамской войны, страдающего от посттравматического синдрома, фермера Леса Фэрли в надежде, что с замужеством жизнь у нее наладится, что они вместе будут работать и воспитывать детей. Однако психически неуравновешенный Лес жестоко избивает Фауни. Дети, оставленные без присмотра, погибают во время пожара, и кроме пепла от их кремации, который Фауни хранит под кроватью, у женщины нет ничего, разве что мудрость человека, который уже ничего не ждет от жизни.

Рот, обратившись к важнейшим социокультурным вопросам конца ХХ века, сумел вывести их на уровень проблем вечных. Это достигается во многом благодаря насыщенности “Людского клейма” античными аллюзиями.

Эпиграф к роману взят из трагедии Софокла “Царь Эдип” и представляет цитату из обсуждения пророчества оракула Эдипом и Креонтом:

“Э д и п: Каким же очищеньем? Чем помочь?

К р е о н т: Изгнаньем или кровь пролив за кровь…”.

Такой паратекстуальный зачин может означать лишь то, что автор полагает свой роман в качестве ответа на ряд болезненных и острозлободневных вопросов (подобных тем, которые были заданы Эдипом оракулу в связи с мором, постигшим Фивы). Повествованию Рота в целом присуща ироничность и саморефлексивность: один из сквозных героев романной прозы Рота писатель Натан Цукерман записывает историю своего знакомства и тесной дружбы с университетским профессором Силком и на этой основе создает роман “Людское клеймо”. Цукерман таким образом является вымышленным автором вымышленного романа, об истории создания которого, собственно, и рассказывает “одноименный” реальный роман реального автора Филиппа Рота. Кстати, вполне в постмодернистском духе роман Рота заканчивается разговором автора “книжного” “Людского клейма” Натана Цукермана с одним из собственных персонажей — Лесом Фэрли — о неоконченном романе. Эта последняя глава называется “Очистительный ритуал”, вновь отсылая нас к центральной теме книги, заявленной в эпиграфе, и содержит в себе описание похорон главных героев, погибших в автокатастрофе, а также ключевой для идейного содержания романа рассказ сестры Коулмена, афро-американки Эрнестины, о семейных коллизиях, связанных с отречением брата от своих фамильных и расовых корней. Такой финал делает очевидным, что постмодернистская игра с повествовательными перспективами в этом романе Рота занимает подчиненное место по сравнению с вполне определенным нравственным пафосом, который можно назвать “очищением” (катарсисом) и который сам автор путем многочисленных отсылок связывает с истоками западноевропейского искусства — с античной трагедией, основанной на мифе.

Античные аллюзии в романе вполне узнаваемы. Преподаватель классической филологии Силк работает в Афинском колледже (обычная для американского Юга практика антикизирования). Так что, будучи вынужден покинуть работу, он становится “афинским парией”. Профессор читает курс древнегреческой литературы в английских переводах, курс, очень популярный среди студентов благодаря ясности, искренности и отсутствию академического наукообразия. Профессор Силк начинал первую лекцию с вопроса: “Вы знаете, с чего начинается европейская литература? С ссоры. Вся европейская
литература начинается с драки из-за девушки”. Преподавая “Илиаду”, Коулмен подчеркивает фаллическое начало у гомеровских героев. Рот с известной долей иронии постоянно связывает ощутимый эротизм романа с языческой античностью. К примеру, у Цукермана Коулмен ассоциируется с курносым козлоногим Паном. Рассуждая об эффекте виагры, сам Коулмен говорит: “Благодаря виагре я понял суть любовных трансформаций Зевса. Вот как они должны были бы назвать виагру. Ее следовало бы называть Зевс”.

В юности, принимая решение скрывать свое афро-американское происхождение, Коулмен вдохновляется строками из “Юлия Цезаря” Шекспира; при этом ирония автора в том, что “Юлий Цезарь” был любимым произведением отца Коулмена — афро-американца, чрезвычайно дорожившего культурой и обычаями своего народа.

То, что Коулмен, фактически будучи афро-американцем, пострадал из-за неуместного слова в адрес студенток с черной кожей, пострадал так, что разрушились самые основы его жизни, можно рассматривать как своего рода трагическую иронию. Однако смысловая перспектива романа более сложна, ибо в основе всего, в основе рокового конца лежит, конечно, не нелепая оговорка, а преднамеренно совершенное в молодости героем отречение от семьи и своих корней.

Университетский роман Филиппа Рота, как мы убедились, достаточно сложен по своей жанровой природе, ему тесно в рамках одного жанрового образования. “Людское клеймо” примыкает к традиции чисто американского (как принято считать в американском литературоведении) жанра passing narrative. To pass for по-английски означает выдавать себя за, притворяться. Исторически этот жанр складывался на основе произведений об афро-американцах, которые, имея достаточно светлую кожу, выдавали себя за белых. К таким произведениям относят, например, “Простофилю Вильсона” (The Tragedy of Pudd’nhead Wilson, 1894) Марка Твена, роман афро-американской писательницы Неллы Ларсен “В чужом обличье” (Passing, 1929), “Авессалом, Авессалом!” (Absalom, Absalom!, 1936) У. Фолкнера. В современном литературоведении говорят и о более широком понимании passing narrative и включают в него любые повествования о людях, ведущих двойную жизнь, изменяющих не только своей расе, но и полу, и классу (например, повествование о гомосексуалисте, создающем имидж человека с нормальной сексуальной ориентацией, о женщине, выдающей себя за мужчину, и наоборот). При таком понимании становится особенно очевидным тот факт, что на самом деле passing narrative, конечно, не может считаться порождением американской литературы. По сути дела, passing, то есть выдавание себя за кого-то, — одна из древнейших тем мировой литературы. О людях, выдающих себя за представителя другого класса, речь шла еще в плутовском романе, об этом писали Бальзак, Теккерей и др. В комедиях Шекспира полно девушек, переодетых юношами. Да и в античной литературе, конечно же, были сюжеты о “притворщиках”, взять хотя бы “Псевдола” Плавта. Так что в известном смысле роман “Людское клеймо”, принадлежа к чисто американской традиции passing narrative, на самом деле продолжает очень давние традиции мировой литературы.

Органичное соединение, казалось бы, исконно американ-ского и всеобщего, злобы дня и вечного придает университетскому роману Рота особую значимость и весомость. Аида Эдемариам обращает внимание на то, что ключевой для книги концепт “изгнания” в конце ХХ века уже стал анахронизмом, ассоциируясь в основном с замкнутыми сообществами времен античности и средневековья. Эта устаревшая категория, однако, сохранила свою актуальность для такого тесно сплоченного сообщества, построенного на отношениях взаимозависимости, власти и подчинения, как университетский кампус29. Профессиональный остракизм, замешанный на идеологической нетерпимости и ограниченности, становится источником острейших внутренних переживаний для героя Рота, причиной потери его внутренней стабильности. Хотя политкорректность, на которой построена центральная сюжетная коллизия романа “Людское клеймо”, в американских университетах уже постепенно уходит в прошлое, в своем романе Филипп Рот напоминает, что политкорректность, как и всякая идеология (будь то фашизм или коммунизм), подавляет человеческое в человеке. Таким образом, по крайней мере в США, университетский роман становится барометром состояния нации и поднимается до высот классической трагедии, эпиграф из которой его предваряет.

Итак, при несомненной жанровой формульности, университетская проза долгое время продолжает привлекать и удерживать интерес широкого читателя благодаря разнообразию тональности (от шутовства до высокого трагизма), ирониче-ской рефлексии над собственными жанровыми стереотипами и актуальности проблематики, сочетающей острую злободневность с вечными размышлениями об отношениях человека и социума.

О том, что именно конфликт человека и среды стал важнейшим жанрообразующим признаком современного университетского романа и вдохнул в старый жанр новую жизнь, свидетельствует и роман Тома Вулфа “Я — Шарлотта Симмонс”, где американский автор совершает своего рода жанровый зигзаг и возвращается к традиции varsity novel, уходя от сложностей существования университетских преподавателей и погружая нас в перипетии студенческой жизни. Семидесятивосьмилетний писатель, родоначальник “нового журнализма” 1960-х, явно принадлежит к тем, кто, подобно В. Дересевичу, несколько ошеломлен изменениями в современной университетской жизни. Для того чтобы найти нужный тон разговора о нравах студенческой среды начала XXI века, чтобы подобрать нужную романную оптику, Вулф прибегает к известному еще с эпохи Просвещения приему “наивного наблюдателя”, которым в данном случае является цельная, жаждущая духовной, а не плотской близости Шарлотта Симмонс. С ее точки зрения, Дьюпонтский кампус — настоящий вертеп, элитой которого считаются не наделенные даром критической мысли интеллектуалы (“ботаники”, “мутанты миллениума”, как называются они в романе), но атлеты с накачанными мышцами. Представление Шарлотты об университете как о “храме науки” воспринимается как анахронизм, уцелевший разве что в сознании неискушенных провинциалов. Исконно присущие университетской действительности особенности (студенческая свобода нравов, бесспорные преимущества, которые получают спортсмены, не утруждающие себя учебой) в романе Тома Вулфа доведены до крайности, до точки кипения, обретают плакатную наглядность.

Огромное интеллектуальное, психологическое и социальное напряжение, которым насыщена художественно воссозданная атмосфера американских кампусов, превращает современную университетскую прозу в общезначимое литературное событие. Это напряжение наделяет университетские романы богатейшим интеллектуально-философским потенциалом, открывающим новые перспективы решения проблемы “человек и социум”, дающим новые импульсы для осмысления собственного места в мире, развивающемся по законам информационного общества и сверхидеологизированных дискурсов типа политкорректности. Однако новейшие социокультурные и идеологические реалии, как оказывается, вовсе не отменяют извечного человеческого стремления к самоутверждению, к беспощадному самопознанию, не позволяющему уйти от мучительных нравственных сомнений. Оптимальным выражением всего этого в современных условиях становится самосознание университетского интеллектуала, противостоящее безудержному натиску популизма, невежества, пошлости, фанатизма, “макдональдизации” образования и культуры. Перечисленные “риски” давно уже стали реальностью для западного университетского сообщества, заставив маститых и начинающих художников слова высказаться по этому поводу. При своей удивительной емкости и многомерности жанровое пространство университетской прозы оказалось идеальным для моделирования важнейших социально-нравственных проблем современного информационного общества.

 1 Люксембург А. М. Англо-американская университетская проза. История, эволюция, проблематика, типология. Ростов-на-Дону: Изд. Ростовского гос. ун-та, 1988.

 2 См.: Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2005. С. 345; Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд. МГУ, 1985. С. 93.

 3 Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: Univ. press of Chicago, 1993.

 4 Георгиева Т. С. Высшая школа США на современном этапе. М.: Высшая школа, 1989. С. 57.

5 См.: Edemariam A. Who’s afraid of the campus novel? // The Guardian. 2004. October 4 // http://books.guardian.co.uk/review/story/0,12084, 1317066,00.html

6 Lodge D. Exiles in a Small World// The Guardian. 2004. May 8 // http://books.guardian.co.uk/review/story/0,12084,1211200,00.html

 7 Carter I. Ancient Cultures of Conceit: British University Fiction in the Post War Years. L.: Routledge, 1990.

 8 Н.М. Рецензия “Афиши” // http://www.afisha.ru/book/869/

 9 См. об этом, например: Edemariam A. Op. cit.

 10 Цит. по: Edemariam A. Op. cit.

 11 См.: Ibidem.

 12 Taylor L. Laugh? I nearly signed up for early retirement // The Times Higher Education Supplement. 2004. Feb. 13.

 13 Данные приведены в ежегоднике участников программ образовательных и культурных обменов между Россией и США “Профессионалы за сотрудничество” (Вып. 5. М., 2002. С.187).

 14 Венедиктова Т.Д. Между языком и дискурсом: кризис коммуникаций // Новое литературное обозрение. 2001. № 4. С. 90.

 15 См., например: Lodge D. Op. cit; Люксембург А. М. Указ. соч.

 16 American Drama: Colonial to Contemporary / Ed. by S. Watt and G. A. Richardson. Harcourt Brace College Publishers,  1997. P. 1092–1094 // http://www.fb10.uni-bremen.de/anglistik/kerkhoff/ContempDrama/Mamet.htm#IntroOleanna

 17 Цит. по: Edemariam A. Op. cit.

 18 См.: Новиков В. Филологический роман // Новый мир. 1999. № 10; Разумова А. Путь формалистов к художественной прозе // Во-просы литературы. 2004. № 3.

 19 Dirda M. A clash between two radically different families is at the heart of Zadie Smith’s biting new novel // Washington Post. 2005. Sunday, September 11 //http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2005/09/09/AR2005090900654.html

 20 A Bit of Whimsey: Mysteries and Academia. (Western Kentucky University. Faculty Center for Excellence in Teaching) // http://www.wku. edu/Dept/Support/AcadAffairs/CTL/mystery.html

 21 Kernan A. In Plato’s Cave. New Haven, L.: Yale univ. press, 1999. P. 193.

 22 Здесь и далее статья В. Дересевича цитируется по: Deresiewicz W. Love on Campus // The American Scholar. Summer 2007 // http://www.theamericanscholar.org/su07/love-deresiewicz.html

 23 Так называют людей, родившихся в США между 1946 и 1964 годами. После Второй мировой войны США переживали невиданный взлет рождаемости, который обычно и называют “бэби-бумом”. Он был вызван ростом экономики, который продолжался до середины 60-х годов. Введенный правительством США “Закон о ветеранах” 1944 года открыл двери в высшие учебные заведения для бывших военнослужащих. Это привело к росту образовательного уровня и, как следствие, к значительному росту благосостояния, которое, в свою очередь, стало еще одной причиной увеличения рождаемости. В культурном отношении поколение “бэби-бумеров” было первым, которое выросло на телевизионных программах, что способствовало значительной унификации вкусов, представлений и ценностей.

 24 См.: Neil Postman // http://en.wikipedia.org/wiki/Neil_Postman

 25 Siciliano J. Interview with Francine Prose. 2000 // http://www. bookreporter.com/authors/au-prose-francine.asp

 26 См., например: Banks R. Francine Prose. 2001 // http://www. albany.edu/writers-inst/prosefrancine.html

 27 Bollick K. As the World Thrums. A Conversation with Francine Prose. The Atlantic Online // http://www.theatlantic.com/unbound/factfict/ff9803

 28 Ibidem.

 29 Edemariam A. Op. cit.

Версия для печати