Русской литературе нужен не новый Пушкин или Достоевский, она “ждет своего Пржевальского”, — с таким парадоксальным прогнозом в 1913 году выступил Велимир Хлебников. Вводя в область литературной рефлексии новую для русской философско-эстетической традиции проблематику об отношении культуры к географии1 , в статье “О расширении пределов русской словесности” он заговорил о долге отечественной литературы перед российским пространством. По Хлебникову, русская литература обнаруживает “искусственную узость” в геопоэтическом смысле. Это преимущественно литература одной территории — Восточно-Европейской равнины. Она не отражает реального территориального и этниче-ского многообразия России: “Из отдельных мест е[ю] воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь…”2 .

Прогноз Хлебникова в значительной степени оправдался, и художественное освоение пространства России, в первую очередь Сибири и Урала, с 1910-х годов становится одним из значительных векторов литературного развития. С художественным освоением Урала в русскую культуру вошла новая модель геопространства, доминирующим началом которой стала не равнинная бескрайность, а темная и неистощимая глубина земли. Такой образ Урала был канонизирован сказами Павла Бажова, и он сохраняет свою притягательность и продуктивность вплоть до новейших вариаций уральской темы в прозе Алексея Иванова и Ольги Славниковой3 .

Но у этого образа была поэтическая предыстория. В художественном открытии Урала значительную роль сыграл не уралец, а москвич Борис Пастернак. В 1916 году он полгода провел на севере Пермской губернии в поселке Всеволодо-Вильва, и в дальнейшем Урал стал одним из главных топосов его художественного мира. “…Нет Урала, кроме пастернаковского Урала, как оно и есть: ссылаюсь на всех читавших “Детство Люверс” и “Уральские стихи””, — писала в начале 30-х Марина Цветаева, и тогда в ее словах не было значительного преувеличения4 .

Это большая тема: Урал в жизни и художественном мире Пастернака5 . Особый поворот ее в настоящей работе состоит в том, что мы попробуем описать, как формировался образ Урала у Пастернака, реконструировать, каким он воображался до встречи поэта с реальным местом в 1916 году — Урал до Урала.

Если исходить из убежденности Пастернака, что художест-венные “формы должны следовать из особого свойства каждого художнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей”6 , то особое свойство пастернаковского видения стоит определить как пространственность. Ему было дано видеть, как “поля и даль распластывались эллипсом” и “крутясь в смерчй копыт и наголенников, / Как масло били лошади пространство”7 , как “навстречу курьерскому, от города, как от моря, / По воздуху мчатся огромные рощи”, видеть “дом, где, пятен лишена / И только шагом схожая с гепардом, / В одной из крайних комнат тишина, / Облапив шар, ложится под бильярдом”, видеть, наконец, “как образ входит в образ” и “как предмет сечет предмет”. Пастернак видел мир и вещи в движении и динамических пространственных трансформациях.

И любое значение Пастернак мыслит не отвлеченно, но вещественно, он видит его размещенным в ему соответствующем участке пространства, реального или воображаемого. Напротив, любой функционально и физически обособленный участок пространства — место — он воспринимает как некий явленный опространствленный смысл (или возможность смысла), который надо понять. Осмысление места и размещение смысла — одна из особенностей художественного видения Пастернака.

 

У Пастернака было особое отношение даже к слову пространство. Оно часто встречается в его стихах8 . Похоже, пространство было для него не абстракцией, а всегда чувственно конкретным феноменом, чем-то вроде живой субстанции, порождающей многообразие и пестроту предметов. У него “березы, метлы, голодранцы, / Афиши, кошки и столбы скользят / Виденьями влюбленного пространства”. Пространство у него — мыслящее и чувствующее, хотя и немое. Можно без преувеличений говорить об эросе пространства у Пастернака9 . Чтобы сказаться словом, пространство хочет поэмы от художника. Поэтому в ином месте показавшаяся бы парадоксальной строчка о любви пространства, которую должен заслужить человек, выглядит само собой разумеющейся у Пастернака.

Пастернак чуток к символизму пространства и перемещений. В его восприятии пространство неоднородно, оно образуется множеством особых топосов — участков, мест, каждое из которых имеет свою эмоциональную окраску, смысловую структуру и соответствующую сюжетику. Особенно Пастернак чувствителен к границам, узлам и складкам пространства, где встречаются, сталкиваются и соотносятся разноприродные сущности: поэтому так обостренно воспринимает он смысловую насыщенность предместья (стихотворение “Метель”) заставы (“сказка о заставах” в письме к О. Фрейденберг от 23 июля 1910-го), полустанка (фрагмент “Часто многие из нас…”), вокзала (стихотворение “Вокзал”), поэтому столь большое значение в его поэтическом мире играет окно10.

Помимо универсальных топосов — таких, как застава, вокзал, полустанок или окно, та же логика осмысливания пространства распространяется у Пастернака на реальные, географически локализованные места. Вспомним хотя бы “Письма из Тулы” (1918). Взрывной поворот в развитии действия и размышлениях героя происходит, когда он внезапно осознает, что находится в Туле — на территории Льва Толстого. Тогда только ему открывается подоплека его собственных переживаний: “Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале <…> и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. — Ведь это Тула! Ведь эта ночь — ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие — в природе мест-ности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке”. Так у Пастернака складывается своя поэтическая география или геопоэтика — поэтика мест, которые становились местами его судьбы, реальной или воображаемой: Марбург, Москва, Кавказ. Среди них пастернаковский Урал, образ которого стал формироваться задолго до встречи с реальным местом.

Начнем с того, что весной 1904 года “Урал” буквально не сходил с языка всех учащихся Пятой Московской классиче-ской гимназии. Даже малыши первоклассники, сталкиваясь в коридорах, по любому — чем нелепей, тем смешнее — поводу с шутовской торжественностью сообщали друг другу: “Перевалив через Урал — мы сегодня едем на экскурсию!” Или — “перевалив через Урал — я несу домой двойку!”11. Об этой колоритной подробности тогдашней жизни рассказал Александр Пастернак. Его брат Борис учился в той же гимназии тремя годами старше и, надо думать, также не избежал всеобщего поветрия, и шутовское присловье об Урале, через который так важно было перевалить, чтобы приступить к какому бы то ни было делу, побывало в его лексиконе. Эпидемии речевых паразитов хоть и сиюминутны, но тотальны, от них не уберечься.

Вряд ли гимназисты придумали шутку, они лишь подхватили выражение, вошедшее в общий речевой оборот. Дело в том, что с началом русско-японской войны в газетах из номера в номер печатались телеграммы из воинских эшелонов, следовавших на фронт. Все они, вспоминает Александр Пастернак, как под копирку, начинались фразой: “Перевалив через Урал, мы шлем своим родным и знакомым…” Газетное клише было подхвачено молвой и пошло гулять как ерниче-ское присловье ко всякому самому ничтожному сообщению.

Лучше любого обобщения подобные мелочи жизни дают понятие об атмосфере и настроениях времени. В связи же с творческой биографией Пастернака об этом окказиональном фразеологическом обороте, может, и не стоило бы вспоминать, если бы ему не имелось неожиданного соответствия в романе, который Пастернак считал главным делом своей жизни. Вот это место из “Доктора Живаго” — начало второй части первой книги “Девочка из другого круга”: “Война с Японией еще не кончилась. Неожиданно ее заслонили другие события. По России прокатывались волны революции, одна другой выше и невиданней.

В это время в Москву с Урала приехала вдова инженера-бельгийца и сама обрусевшая француженка Амалия Карловна Гишар с двумя детьми, сыном Родионом и дочерью Ларисою”. Знаменательное созвучие места, времени и типологии действия: русско-японская война в разгаре, через Урал переваливают воинские эшелоны, идущие на восток, а с Урала на запад, в Москву, едет осиротевшая семья. Вспомним, кстати, что годом ранее с набором уральских минералов в Москву приезжает другой герой романа, гимназист Миша Гордон. Впрочем, примеров, иллюстрирующих роль Урала в сюжетостроении “Доктора Живаго”, можно привести множество: герои романа находятся в сложных перемещениях из Москвы на Урал и обратно.

Параллель между газетным клише 1904 года и процитированным фрагментом не очевидна, но, если приглядеться внимательней, — глубокая, структурно-семантическая. Это перекликающееся сочетание времени и места, русско-японской войны и Урала многозначительно. Русско-японская война уже современниками воспринималась как решительный рубеж и в истории России, и в личных судьбах. Вспомним хотя бы блоковское: “Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым января…” Или его же строки о современниках, “детях страшных лет России”, у которых “от дней войны, от дней свободы кровавый отсвет в лицах есть”.

В обоих текстах, бытовом и романном, сходятся два рубежа — исторический и географический, точнее, геопоэтиче-ский. Ведь и в газетных телеграммах они совпали не случайно, а по закону семантического притяжения, неявной ассоциации родственных значений: для офицеров, отправлявшихся на фронт, прощание с родными и знакомыми, то есть осознание реального вступления в войну, становилось актуальным только после Урала. Это потому, что Урал осознавался как некий решительный рубеж в пространстве России, бесповоротно делящий ее на разные миры.

Только перевалив через Урал, ты вступаешь в иное измерение, Россия уже за “шеломенем”, а перед тобой открывается пространство войны и судьбы. Так и в романе: главная сюжетная линия начинает определяться, когда с Урала в Москву прибывает Лара Гишар, девочка не просто “из другого круга” общества, но из другого мира, из рубежного пространства.

Сравнивая такие разнопорядковые явления из жизни языка: газетную бытовую фразеологию и роман, — мы замечаем, тем не менее, единство сочетания смыслов и в обороте повсе-дневной речи, и в мотиве романного сюжетостроения. Это, прежде всего, единство смысла места — Урала, — его значение рубежности.

Обращаясь к гимназическому фольклору 1904 года, мы пробуем понять истоки пастернаковского романа с Уралом. Встрече с реальным местом предшествовало знание о нем, некий общий, возникший из суммы виденного, читанного и слышанного образ места12. Толчками к формированию этого образа и его источниками могут быть самые неожиданные вещи, в том числе и присловье, гулявшее в гимназии.

Разумеется, в такой личной истории освоения культурного смысла невозможно точно отметить начало: когда именно отвлеченное географическое понятие об Урале становится топосом воображения Пастернака. Но знание приведенной подробности гимназической фразеологии позволяет, по крайней мере, предположить, что, может быть, впервые в этом явлении живой речи Урал, абстрактно известный из уроков географии, актуализировался для Пастернака и стал восприниматься как некая значимая величина. Нас интересует здесь генезис художественных идей в личной истории. Мы попытаемся проследить следы Урала в речи Пастернака до его реальной встречи с местом. Следы эти появляются довольно рано, сперва в ранней прозе, потом в стихах. Это — своего рода предчувствие встречи с Уралом.

Говоря о семантике воображаемого пастернаковского Урала, мы сразу подчеркнем, что не всегда она в текстах отнесена к топониму “Урал”. В художественной метагеографии Бориса Пастернака Урал принадлежит к более широкой пространственной категории — к северу, семантика севера в целом распространяется и на него.

Для Пастернака Урал — сугубо северная территория, не только в географическом, но и геопоэтическом смысле. Об этом можно судить по более поздним произведениям Пастернака — его письмам из Всеволодо-Вильвы, стихотворению “Заря на севере”, повести “Детство Люверс”, роману “Доктор Живаго”. Урал для Пастернака был севером. Но ассоциативная связь и взаимоналожение Урала и севера возникли раньше, до уральского путешествия. Эта связь просвечивает, например, в загадочной строфе из стихотворения 1913 года “Вчера, как бога статуэтка…”13, которое также говорит о пересечении рубежа, только возрастного, о переходе из детства во взрослый мир. “Детьми уснувшие вчера” поднимутся утром в сознании нового возраста и, оглянувшись вокруг, увидят мир по-новому:

Они узнают тот, сиротский,

Северно-сизый, сорный дождь,

Тот горизонт горнозаводский

Театров, башен, боен, почт.

Неожиданная (действительно, предчувствие) метафора из уральского словаря описывает город как арену тяжелого земного труда и связана одновременно с ощущением севера. Это очень важная для Пастернака связь пространственных представлений, позволяющая существенно уточнить его понимание образа Урала. В связи с севером Урал воспринимается не только как пространственный рубеж, но и как рубеж в сфере духовных возможностей личности. Север, являясь областью пространства, в то же время есть мир, где кончается обыденное, тривиальное, привычное в мышлении и начинается фантастическое и магическое, это пространство вдохновения и дивинаций14.

Описание северного измерения семантики Урала у Пастернака мы начнем с обращения к его ранней незавершенной статье “Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре” (1910). Статья представляет собой один из первых эскизов пастернаковской философии культуры. Замечательно, что многие мотивы этого наброска потом будут развиты в “Охранной грамоте” — зрелом кредо Пастернака-художника, что еще раз подтверждает редкостное единство его художественного мира15. Стоит пояснить, что, развивая свое представление о культуре, Пастернак использует здесь понятие аскетики не в привычном смысле религиозной практики, а в более широком значении исходного греческого корня: aschsнV как упражнение, как упорное и неистовое стремление к совершенству. Чистое проявление этого начала он видит в жизни Генриха Клейста, “одного из величайших аскетов творчества”. Творческий аскетизм требует, чтобы художник освободился от привычных, комфортных, но тем не менее ложных представлений обыденного сознания, разорвал со всем лишним, неукорененным в подлинном бытии. Поэтому Клейст как настоящий художник и в жизни, и в творчестве непримиримо “разлагает то, что оформлено ложной формой вокруг, что не вечно и не хаотично, а только привычно вокруг, и что уже природно-морально, почти натуралистично в быту, а не аскетически-культурно” (5, 300). Иначе говоря, разрушает то, что обыденное сознание воспринимает как “естественность” мира. Это не подлинная его реальность, а лишь привычное, комфортное и неподвижное царство натурализованных ментальных клише, которые, как короста, покрывают действительность. Художник-аскет разрывает путы такой естественности, поднимая действительность в символическую сферу культуры. Для этого нужно постоянное упражнение, усилие, нужен “лирический разбег”.

Статья о Клейсте — интереснейший документ для понимания основ эстетики Пастернака: как они формулировались в самом начале его пути и как развивались дальше. Но сейчас нас интересует только одна деталь этого эскиза: дело в том, что свои размышления о культуре и творчестве Пастернак выражает также в терминах географического кода, проецируя их на географическую ось “север — юг”.

Тип творчества и культуры здесь поставлен в прямую зависимость от места, так что речь идет об эстетике юга и эстетике севера. Клейст, как и сам автор эссе, — художники севера. Северянин приезжает на юг, в Одессу, и убеждается, что “южные свидетели южной природы и жизни” (5, 295—296) не понимают его размышлений об аскетизме творчества, что судьба Клейста как художника становится более понятной в предзимней Москве, где “быль” наглядно предстает не как привычная и неизменная данность юга, а “в виде возобновляемых неожиданностей, в виде отрешений от данного”. Северная непогода, вернее, состояние внешнего мира, изоморфна художнику, “внутренний мир которого был постоянно внезапной непогодой” (5, 296). Воскрешение имени подлинного северянина Клейста — это урок “мнимому реализму юга”, на деле “плоскому натурализму”, который “нападает на культуру оттого, что у него не хватает лирического разбега для пере-вода этой своей природы в символическую сферу культуры” (5, 297).

Понятно, что юг и север в эстетических размышлениях Пастернака не столько географические зоны, сколько категории его символической географии — геопоэтики. В воображаемой географии Пастернака юг — это сфера пассивной репродукции, копирования естественности, а не творчества: здесь пользуются культурой, но “не владеют ею”. На юге “все покоится в стадии естественности”, иначе говоря, предстает как самодовольно покоящаяся данность, которая есть не что иное как натурализованная привычка. Этой комфортной и косной естественности юга Пастернак противопоставляет первобытную реальность севера. Север подвижен и динамичен, в нем торжествует то, что “вечно и хаотично”, — он само становление16. Метафизически север воспринимается Пастернаком как зона творчества: он провоцирует художника на “лирический разбег” воображения, освобождающего жизнь из пут “естественности” и поднимающего ее в сферу символического.

Символика севера и другие темы эссе о Клейсте чуть позд-нее получили развитие в письме Пастернака сестре Жозефине из Марбурга (1912). Трогает удивительно доверительная, не снижающая тона и уровня размышлений серьезность, с которой старший брат разговаривает с двенадцатилетней девочкой. А говорит он о непростых проблемах творческого восприятия мира и выражения его в слове. Поощряя Жозефину к литературному творчеству, Пастернак делится с ней секретами технологии письма. Он предостерегает сестру от соблазнов поддаться той самой кажущейся “естественности” клишированных восприятий, о которой раньше размышлял в эссе о Клейсте, и советует писать только правду, не отступая от подлинности собственного восприятия. Пиши, “как ты видишь <…>, а не так, как говорят, когда говорят о том, что видят” (7, 94). Главный секрет видеть “сказочно правдивое” состоит в том, что надо позволить вещам заставать себя врасплох и держать “в чистоте” непредвзятую свободу взгляда. И тут на площадке творческой лаборатории появляется северный вектор: сказочно правдивые видения подлинной жизни, — убеждает Пастернак младшую сестру, — “не только упадут в твои зрачки, они должны выпасть над ними, как должен выпасть снег над северными землями” (там же). Вновь проявляется представление о снежном севере как высшей инстанции творческой подлинности. И мы вновь обнаруживаем связь мотивов севера и подлинного — сказочного, магического — творчества.

Пастернаковское письмо Жозефине странным образом напоминает значительно более позднюю прозу — один из эпизодов повести “Детство Люверс” (1918). Здесь речь идет о девочке примерно того же возраста, десяти–одиннадцати лет, и одаренной той же, что у Жозефины, способностью видеть “сказочно правдивое”, только зовут ее Женя17. Процитируем фрагмент полностью:

“На дворе прояснилось. Редкие хлопья приплывали из черной ночи. Они подплывали к уличному фонарю, оплывали его и, вильнув, пропадали из глаз. На их место подплывали новые. Улица блистала, устланная снежным санным ковром. Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках. Женя постояла у окна, заглядевшись на те кольца и фигуры, которые выделывали у фонаря андерсеновские серебристые снежинки. Постояла-постояла и пошла в мамину комнату за “Котом”. Она вошла без огня. Было видно и так. Кровля сарая обдавала комнату движущимся сверканием. Кровати леденели под вздохом этой громадной крыши и поблескивали. Здесь лежал в беспорядке разбросанный дымчатый шелк <…> Пахло фиалкой, и шкап был иссиня-черен18, как ночь на дворе и как тот сухой и теплый мрак, в котором двигались эти леденеющие блистания. Одинокою бусиной сверкал металлический шар кровати. Другой был угашен наброшенной рубашкой. Женя прищурила глаза, бусина отделилась от полу и поплыла к гардеробу. Женя вспомнила, за чем пришла. С книжкой в руках она подошла к одному из окон спальни. Ночь была звездная. В Екатеринбурге наступила зима”.

Реминисценции “Снежной королевы” помимо самого по себе впечатляющего описания снежной ночи и “леденеющих блистаний”, затопляющих ночной дом, дополнительно скрепляют связь этого эпизода с топикой севера, усиливая ее магические коннотации. Апофеозом сказочной снежной ночи становится магическое действие — чудесное парение, по воле девочки, бусины, украшающей кровать.

Стоит отметить и еще один нюанс повести, связанный с именем героини. Если принять во внимание не раз отмечавшуюся исследователями повышенную чуткость Пастернака к паронимическим возможностям языка (Вяч. Иванов, И. Смирнов, Е. Фарыно, А. Жолковский и др.), то фамилия героини дает возможность для интересных анаграмматических интерпретаций. Фамилия девочки ЛюВЕРС, возможно, частично анаграммирует СЕВЕР, а кроме того, немецкое и английское VERSE — стихи, поэзия19. Таким образом, в поэтической логике восстанавливаются анаграммы VERSE = СЕВЕР. Конечно, ссылки на анаграммы не относятся к сильным аргументам, но в случае Пастернака они имеют шанс быть достоверными. Во всяком случае, возможные анаграмматические прочтения дополнительно укрепляют представление о значимости северного комплекса для Пастернака. Сопоставление письма 1912 года с повестью 1918-го вновь убеждает в устойчивости геопоэтических представлений Пастернака. Его поздние тексты эксплицируют менее очевидные мотивы ранних, в данном случае — пересечение топосов Урала и Севера.

Вернемся к “доуральским” произведениям Пастернака. Тема севера получает на раннем этапе более полное развитие в одном из стихотворений сборника “Близнец в тучах” (1914) — “Встав из грохочущего ромба…”:

Встав из грохочущего ромба

Передрассветных площадей,

Напев мой опечатан пломбой

Неизбываемых дождей.

Под ясным небом не ищите

Меня в толпе приветных муз,

Я севером глухих наитий

Самозабвенно обоймусь.

О, все тогда — в кольце поэмы:

Опалины опалых роз,

И тайны тех, кто — тайно немы,

И тех, что всходят всходом гроз;

О, все тогда — одно подобье

Моих возропотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Взглянув в окно, даю проспекту

Моей походкою играть…

Тогда, ненареченный некто,

Могу ли что я потерять?

Известно, что позднее Пастернак весьма строго оценивал стихи своей первой книги. Многие из них, в том числе и процитированное, действительно “опечатаны пломбой” не вполне внятных, маловыразительных иносказаний (“приветные музы”, “опалины опалых роз”), слишком зависимых по фактуре от уже обветшавшей поэтической фразеологии. Есть и комические обороты. “Бессмертия раструб” приводит на память трубу граммофона. Кстати, этот образ напоминает “вентилятор бесконечности” несчастного Ивана Игнатьева. Тем более, что стихотворение Игнатьева с этим образом (“Аркан на Вечность накинуть…”) Пастернаку было знакомо. В альманахе “Руконог”, где оно появилось, печатались его собственные стихи.

Неловкость выражения при смутно ощущаемой серьезности и нетривиальности смысла, который стихотворение силится выразить, — такое впечатление оставляет процитированный текст, впечатление нетривиального обращения к читательской способности понимать. И пусть неуклюжесть письма в отдельных выражениях, (вроде “возропотавших губ”) близка к косноязычию, впечатление серьезности и значительности намерения все же перевешивает. Такое сильное выражение, как “север глухих наитий”, свидетельствует, что у автора есть какая-то своя особенная картография творческого мира, и это интригует.

Ясно, что речь идет о поэзии и личном поэтическом призвании, и смысл разыгрывается на поле, очерченном парными вехами: я и они (толпа приветных муз), я и мир, время и вечность. Ясно, что арена действия — современный город: грохочущие площади, проспект.

Сквозной для стихотворения мотив можно определить как выражение невольности творчества. Лирическое “я” тяготеет к тому, чтобы быть плотно охваченным извне некоей внешней силой, замкнуться в ее ясно очерченный контур: “ромб площадей”, “напев опечатан пломбой”, “я — севером <…> самозабвенно обоймусь”, “кольцо поэмы”. Но такая интенсивная направленность внутрь, к определенному центру, вовсе не означает концентрации на сугубо личном переживании. Напротив, отдаваясь такому силовому охвату извне, включаясь в его контур, личность теряет себя в некой “ненареченности” и неотягощенности собой: “тогда <…> могу ли что я потерять”. “Я” освобождается от груза всего слишком человеческого и, отдаваясь высшей силе, как раз и обретает полноту творче-ского обладания миром: “о, все тогда в кольце поэмы”. В этом состоянии все внутреннее приходит в соответствие с внешним, вплоть до телесной изоморфности: “о, все тогда одно подобье моих возропотавших губ”, “взглянув в окно, даю проспекту моей походкою играть”. Близкую параллель такой трактовке творчества как свободы от личной субъективности дают строки первой редакции стихотворения “Венеция”: “И тайну бытия без корня / Постиг я в час рожденья дня: / Очам и снам моим просторней / Сновать в туманах без меня”. (Курсив везде
мой. — В. А.) То есть условием творчества является обретение особой легкости, проницаемости субъекта, что, в свою очередь, достигается освобождением от плотности и тяжести своей самости.

Эти взаимосвязанные мотивы подчинения и обретения образно резюмируют интенсивные размышления Пастернака о природе творчества и культуры и имеют множество соответствий в его письмах, прозаических опытах и стихах 1910-х годов. Сошлемся на наиболее важные для понимания содержания этих мотивов параллели. Это, прежде всего, рассуждения об аскетике как основе и условии творчества, о личности как не ставшем, а становящемся в набросках статьи о Клейсте, которой мы уже касались выше. Ведь аскетизм творчества предполагает отказ от собственной покоящейся стабильности и выбор рискующей готовности к неожиданному, готовности подчиниться силе становления. То есть идея аскетизма непо-средственно связана с мотивом добровольного подчинения внешней силе.

В статье о Клейсте есть еще один общий со стихотворением и важный в связи с нашей темой о воображаемой географии Пастернака мотив: противопоставление юга и севера как ценностно-смысловых категорий. Поскольку в стихотворении эта комбинация присутствует не явно, а подспудно, то сопо-ставление со статьей помогает увидеть движение темы в стихе более объемно:

Под ясным небом не ищите

Меня в толпе приветных муз,

Я севером глухих наитий

Самозабвенно обоймусь.

Сопоставление с текстом статьи открывает имлицитный слой семантики определения “ясный” в этой строфе. “Ясное небо” и “приветные музы” обнаруживают неявленный в слове “юг”, которому противостоит дождливый и ненастный “север”. Характерно, что в поздней редакции текста Пастернак обнаружил эту “дождливую” атрибутику севера: “я смок до нитки от наитий, и север с детства мой ночлег”.

Семантический центр стихотворения — “север”, который определяется как зона “глухих наитий”: все стихотворение, начиная со второй строфы, развивается как экспликация этого значения. Север определяется как пространство “глухих наитий”, то есть тайновиденья, пророчества и магии20. В этом смысле “быть на севере” — значит находиться в особой близости к миру первостихий, начал и основ. Иначе говоря, это не столько географическое местоположение, сколько внутренний выбор поэта. Такой выбор делает лирическое “я” текста. Обозначая свою позицию, “я” отделяется от “ясного неба” и “толпы приветных муз”, поэтических стереотипов южной античности. “Я” этого текста “самозабвенно”, то есть, забывая себя, погружается в зону севера: неловкое “обоймусь” передает значение всеохватности. Самоотождествление с севером, принятие в себя стихий севера возмещается обретением чудесных способностей. С этого момента (“тогда”) все вокруг охватывает “кольцо поэмы” (кольцо, заметим, часто является магическим предметом, и мотив магического кольца, круга был распространен в поэзии символистов) — все оказывается подвластным творческому акту “я”, все становится “подобьем”, миметически повторяет движение “возропотавших губ” поэта21. Поэтическое слово формирует действительность, заставляет вещи повторять движение героя: “взглянув в окно, даю проспекту моей походкою играть”. “Я” приобретает также способность видеть сквозь время “из дней” и приобщается к “бессмертию”. Лирический сюжет стихотворения заключается, таким образом, в получении дара магического слова, условием чего становится потеря себя.

В 1928 году Борис Пастернак, готовя новое издание своих стихотворений, весьма строго подошел к отбору стихов из “Близнеца в тучах”. “Встав из грохочущего ромба…” осталось в числе немногих избранных, будучи существенно переработано. Изменения не коснулись только первой строфы, оставшиеся приобрели следующий вид:

Под ясным небом не ищите

Меня в толпе сухих коллег.

Я смок до нитки от наитий,

И север с детства мой ночлег.

Он весь во мгле и весь — подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субьекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто, —

Я где-то взят им напрокат.

Направление переработки текста очевидно. Пастернак решительно укрупнил тему севера, превратив ее в смысловую доминанту всего текста. Устами поэта говорит север, как некая субстанция поэтического вдохновения: “Он весь <…> подобье / Стихами отягченных губ”.

Подводя промежуточный итог, заметим, что воображаемый Урал Пастернака формировался как топос рубежа, причем рубежность его раскрывается в двух отношениях. Во-первых, Урал — граница двух миров, во-вторых, в своей северной ипостаси это — рубеж в мире духовных возможностей, здесь возможен отрыв от естественности и обретение творческого дара.

До сих пор мы рассматривали следы уральского топоса у раннего Пастернака в отношении собственно пространственном, но этим аспектом возможности смыслообразования не исчерпываются. Топос существует не только как место, но — в языковой ипостаси — как особенное имя. Имя как таковое в своей языковой данности становится отправной точкой для образования дополнительных значений22.

Фонический образ имени “Урал” был значим для Пастернака как яркое и интенсивное звуковое пятно, будящее цепочки ассоциаций. В каком направлении развивались эти ассоциации, можно понять из прозаического наброска 1910 года “У Дорогомиловской заставы”. В начальный период Пастернак написал десятки подобных этюдов о городе. Это были своего рода упражнения в изощренном по изобразительным приемам письме, напряженные попытки запечатлеть картины городской жизни. “У Дорогомиловской заставы” — эскиз ночной пивной, ярко освещенной желтым светом керосиновых ламп. В этом наброске есть место, интересное в связи с нашей темой: “Керосиновой белугой метался по столикам и в пиве зарезанный свет ламп. Отчего зарезанный, — допытывал Канадович, внучатый племянник Кенигсбергского философа, отчего. Сальери не мог говорить, он только показывал Канадовичу на целый Урал мух и слепней, горьким летом резавших потолок. У писаря потолка из-за мух был вид сапожника. И из-за копоти его разбитого прошлого” (3, 432).

Закопченная лампа под потолком и вихрь насекомых, носящихся вокруг нее и вызывающих непрерывное мелькание косых острых теней по стенам и столикам. Картина легко представимая. Но почему этот живой вихрь назван Уралом? Что в слове Урал становится основой для возникновения этой странной метафоры, что она изображает и выражает и что в самом понятии проясняется таким его употреблением? В центре, скорее всего, звучание слова. Урал передает гудение, гул этой тучи насекомых. Пастернак воспринимал Урал как гул, звучание некоего дикого нерасчлененного хаотического и пребывающего в постоянном движении-творении целого. Звучание слова дало сигнал к работе воображения.

В этом восприятии слова уже содержалось зерно образов Урала в позднейших стихах и в “Детстве Люверс”. В стихотворении “Станция” (1919) само имя становится предметом художественной рефлексии:

Кто крестил леса и дал

Им удушливое имя?

Кто весь край предугадал,

Встарь пугавши финна ими?

Уголь эху завещал:

Быть Уралом диким соснам.

Уголь дал и уголь взял.

Уголь, уголь был их крестным.

Пастернак метафорически изображает сам процесс имянаречения края. Имя места — Урал — интерпретируется как эхо, голос темной глубины угольных недр. Такая семантическая интерпретация звуковой формы слова опирается на звук у, который доминирует в приведенном фрагменте: “удушливое”, “эху”, многократное повторение слова “уголь”. Подобная семантическая интерпретация звука у как гудящего, воющего и т.п., в общем, традиционна для русской фоносемантики. Но у Пастернака это звучание связывается с недрами, с голосом темной глубины, то есть получает и пространственную интерпретацию, что вносит дополнительный оттенок в общую семантику топоса.

Интерпретация звуковой формы топонима играет существенную роль в знаменитом описании панорамы Урала в “Детстве Люверс”. Девочка смотрит на горный край из окна мчащегося поезда при переезде из Перми в Екатеринбург:

“То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча — какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.

— Это — Урал? — спросила она у всего купе, перевесясь.

Весь остаток пути она, не отрываясь, провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал”.

В этом фрагменте интерпретация звуковой формы топонима также играет значительную роль. Имя как бы вырастает само собой из ландшафта, описание которого строится в опоре на многократные повторы сонорного р: грозовая, громкое, горное, раскатившееся кругом, орешник — Урал. Но обобщение, завершающее описание ландшафта, возвращает нас к идее гула горных недр. Урал — это место, где слышен гул непре-кращающегося миротворения. Так субъективная и совершенно произвольная семантическая интерпретация звуковой формы топонима, которую мы встречаем впервые в наброске 1910 года, развертываясь и развиваясь, становится системной и художественно необходимой.

Сопоставляя ранние и поздние тексты Пастернака, до-уральские и послеуральские, мы наблюдали процесс непрерывного развития темы. Семантическая матрица уральского топоса в основных своих константах не претерпевала существенных изменений, она постепенно развертывала заложенные в ней возможности. Можно сказать, что путешествие Пастернака на север Пермской губернии в 1916 году в координатах его ментальной географии оказалось не отъездом или бегством, не путешествием в неизвестность, а, напротив, это было возвращение на метафизическую родину. География реальная совпала с географией метафизической.

Экскурс в предысторию пастернаковского Урала мы завершим вопросом, задающим новый виток в движении темы: почему Урал? Что в строе художественного воображения Пастернака находило себе соответствие в уральском ландшафте, что здесь было так родственно ему? Ответим, не развивая мысль и не вдаваясь в подробности, — это тема для специального разговора.

Пастернак был склонен определять себя и свое искусство в теллурических терминах — под знаком земли. Уже в раннем периоде творчества мы постоянно встречаем элементы, открывающие его приверженность этой стихии. Художник у него воспринимается как рудник, а душевный пласт, дающий жизнь творчеству, — “подпочвенный, вулканического происхождения” (7, 245), и, как характерно сказано, “мысли художника должны лежать в нем в виде необработанно диковинной залежи, тяжелой, темной, телесной и осязательной” (7, 185). Залежь, по Далю, — это пласт горной породы. На Урале, в царстве подземных стихий, этот личный теллурический комплекс воображения Пастернака нашел соответствующее себе место — ландшафт, родственный глубинным структурам восприятия.

г. Пермь

 

 

 

 1 Характерно, что параллельно, в 10-е годы, в трудах И. Гревса и его последователей складывается оригинальная отечественная геокультурологическая концепция — о формирующем влиянии культуры на ландшафт, о роли образов пространства (Щукин В. Российский гений просвещения. М.: РОССПЭН, 2007). Тогда же в литературу входит новая волна писателей из провинции с ярко выраженной локальной тематикой: В. Шишков, А. Чапыгин, Н. Клюев, В. Каменский и др.

 2 Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 593.

 3 Тематизация Урала в русской литературе происходит значительно раньше: дневники научных экспедиций XVIII века, путевые очерки XIX века, наконец, творчество Д. Мамина-Сибиряка. Но того же Мамина-Сибиряка Урал интересовал преимущественно в социологическом, антропологическом, экономическом, историческом, характерологическом аспектах, но не как особая геопоэтическая реальность.

 4 Цветаева М.И. Собр. соч. в 7 тт. Т. 5. М.: Эллис Лак, 1994—1995. С. 380.

 5 Об образе Урала в творчестве Пастернака см.: Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь: Изд. Пермского ун-та, 2000.

 6 Приведем это размышление из июльского 1914 года письма к родителям полностью: “Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как все прочие видят. Это значит вот что: поле зрения не должно быть каким-то неизбежно навязанным сырьем, в котором глаз не повинен и не ответствен за него, — формы должны следовать из особого свойства каждого художнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей. И напротив — все ощущения отвлеченных вещей, вроде сознания времени, прошлого, сознание пространственных схем и т.д. — вообще все мысли художника должны лежать в нем в виде необработанно диковинной залежи, тяжелой, темной, телесной и осязательной” (7, с. 185).

7 Цит. по: Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. в 11 тт. Т. 1. М.: Слово / Slovo, 2004. В дальнейшем ссылки на это издание будут приводиться в тексте с указанием тома и страницы.

8 По частотности употребления слова пространство с Пастернаком сближается Осип Мандельштам. См.: Панова Л.Г. “Мир”, “пространство”, “время” в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003. Пастернаку и Мандельштаму предшествует, по нашим наблюдениям, Андрей Белый. Он, вероятно, первым в русской поэтиче-ской традиции слово пространство сделал объектом интеллектуальной и эстетической рефлексии и носителем емкого поэтического смысла. По наблюдениям Л. Пановой, до символистов слово пространство в языке русской поэзии практически отсутствовало. В стихах Пушкина его нет, у Тютчева встречается единожды в переводе, у Фета — 2 раза. Сравните: у Мандельштама — 19, у Пастернака — 19, у Андрея Белого только в книге стихов “Пепел” — 23 словоупотребления.

 9 Более чем откровенно эротическая подоснова отношений художника и пространства выражена у Пастернака в “Двадцати строфах с предисловием”: “Графленая в линейку десть! / Вглядись в ту сторону, откуда / Нахлынуло все то, что есть, / Что я когда-нибудь забуду <…> Как разом выросшая рысь, / Bсмотрись во все, что спит в тумане, / А если рысь слаба вниманьем, / То пристальней еще всмотрись. / Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня поэм. / Одна она ко мне пристрастна, / Я только ей не надоем. /Когда, снуя на задних лапах, / Храпел и шерсть ерошил снег, / Я вместе с далью падал на пол / И с нею ввязывался в грех. / По барабанной перепонке / Несущихся, как ты, стихов / Суди, имею ль я ребенка, / Равнина, от твоих пахов?”

 10 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс: Юниверс, 1996.

 11 Пастернак А.Л. Воспоминания. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 162.

 12 Образы мест — это общие места культуры, они формируются в процессе взаимодействия множества источников и, по существу, как результат, анонимны. В пределах этой статьи мы не будем ссылаться на общекультурный смысл Урала (и Севера) как общего места русской культуры, на традицию. Здесь нас интересует личная, пастернаковская, история освоения Урала и его индивидуализированный смысл в художественном мире Пастернака.

 13 См. интерпретацию этого и других стихотворений из книги “Близнец в тучах” в кн.: Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. “Близнец в тучах” Бориса Пастернака: опыт комментария. М.: Изд. РГГУ, 2005.

 14 Северной идентификации России и мифологии севера в русской культуре эпохи романтизма посвящено глубокое исследование слависта из Нидерландов Отто Буле: Boele O. The North in Russian Romantic Literature. Amsterdam—Atlanta, 1996. Он прослеживает развитие темы до 1840–1850-х годов. Здесь лишь бегло затронут новый взрыв интереса к северной теме, который в России начинается с 1890-х годов. В некоторой степени он был инициирован эпопеей покорения Северного полюса, растянувшейся почти на два десятилетия, начиная с легендарного похода Ф. Нансена в 1893 году. Тогда походы к Северному полюсу вызывали такой же энтузиазм и так же будоражили воображение, как полеты в космос в 60-е годы XX века. Прошел через это увлечение и Борис Пастернак. По воспоминаниям брата, любимой их игрой в детстве была игра “К Северному полюсу”: “...четверо отважных — Нансен, Пири, Андрэ и Скотт — с трудом преодолевали препятствия <…> Историю каждого мы уже хорошо знали и, каждому сочувствуя, играли серьезно” (Пастернак А.Л. Воспоминания). Тогда же в русской литературе, прежде всего у символистов, становятся популярными образы скандинавской мифологии. Можно сослаться на лирическую поэму Валерия Брюсова “Царю Северного полюса”. Мотивы скандинавской мифологии нашли отзвук и в поэзии Пастернака — вспомним хотя бы строки из цикла “Болезнь”: “Что это? Лавры ли Киева, / Спят купола, или Эдду / Север взлелеял и выявил / Перлом предвечного бреда?”

 15 Это особенное — наджанровое — единство пастернаковского творчества не раз подчеркивали знатоки. См.: “Одной из удивительных черт представляется повторяемость некоторых способов выражения и образов на протяжении всего творчества Пастернака, позволяющая при многочисленных стилистических переменах и демонстративных авторских отказах от предыдущих периодов трактовать все его стихи и прозу как единое целое” (Иванов Вяч. Вс. Из наблюдений над стилем и образностью раннего Пастернака // http: // kogni.narod.ru/pasternak.pdf).

 16 Примечательно, что вопреки привычному (естественному!) представлению Пастернак характеризует вечное не как величественно неподвижное, а как хаотическое, то есть находящееся в непрерывном беспорядочном движении. В этой интуиции скрывается зерно всей его поэтики, где акцент делается на динамике, на становлении.

 17 В отличие от брата, воображение которого было “обиходно”, то есть укоренено в том, что Пастернак назвал естественностью, “воображение девочки было космогонически фатально. Оно было крепостной, подневольной частью ее духа, потому что когда с человеком вместе вновь собирается мир из своих частей и составов, то, как и в тот немыслимый, мифически — первый раз, так и в этот, у строящегося мира, а с тем вместе и у человека опять никакой своей воли нет. Он весь опять — в свежей, как бы дебютирующей вновь среди хаоса, увлеченно-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей” (3, 516). Это описание способа видеть вещи у Жени близко к тому, что Пастернак описывал в статье о Клейсте и в письме к Жозефине. Такая близость лишний раз подтверждает удивительную устойчивость изначальных интуиций и творческих установок Пастернака.

 18 Ср. воспоминания Арсения Тарковского о собственном детстве, когда “тринадцатый год был еще в середине”: “У матери пахло спиртовкой, фиалкою, / Лиловой накидкой в шкафу на распялке...” Это приметы времени детства Люверс.

 19 Ср. в “Охранной грамоте” фрагмент о подготовке к объяснению с Когеном. Пастернак представляет, как может отреагировать мэтр на объяснение, почему он решает отказаться от занятий философией: “Ну как подступишься к такому? Что я скажу ему? “Verse?” — протянет он. “Verse!” Мало изучил он человеческую бездарность и ее уловки? — “Verse””. Пастернак все же выбрал Verse.

 20 Отметим, что такая интерпретация севера не произвольна, а тесно связана с традицией. Как ближайший прецедент можно напомнить тютчевское “о, север, север-чародей”. Ссылка на Тютчева тем более уместна, что сам Пастернак позднее вспоминал, что, работая над первой книгой, он не расставался с Тютчевым.

 21 Акцент на артикуляционном моменте порождения слова находит соответствия у Ахматовой (отметил Б. Эйхенбаум), у Мандельштама: “эти шевелящиеся губы”.

 22 Ю. Лотман предлагал рассматривать формирование семиотики города по двум осям: “город как пространство и город как имя” (Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург // Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984. С. 30). Эта модель анализа приложима не только к городу, но и любому другому пространственному феномену, который существует и как место в координатной сетке объемлющего пространства, и как слово, имя.