Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2008, 3

"Поэты-кавалеры" в традиции английского стиха и русского перевода

Английские “поэты-кавалеры” XVII века готовятся предстать в новых русских переводах, и с небывалой ранее полнотой1 .

Что вообще знает русский читатель о “кавалерах” и об английской поэзии XVII века? Вопрос, тем более имеющий смысл, что английская поэзия именно этого столетия составила одно из самых важных приобретений для опыта современной русской поэзии. Однако те поэты, чьими именами английский XVII век заявлен сегодня в сознании русской культуры, к “кавалерам” не относятся. Так что возникает вопрос о том, в каком отношении к основным именам, к классикам эпохи, существует поэзия “кавалеров”.

Век открывается шекспировским “Гамлетом”, но его создатель, умерший в 1616 году, согласно литературной периодизации, приписан к предшествующей эпохе — Возрождению, на смену которой и пришел XVII век.

Классицизм, барокко, маньеризм… Таковы ступени, или ячейки периодизации, в которые английская литература втискивается особенно трудно. Если здесь и существовал классицизм, то он никогда не был таким правильным и таким всеобщим, как во Франции. Если здесь и было барокко, то никогда — столь же цветущим и безусловным, как в Испании. А маньеризм? К нему пытаются приписать Джона Донна, но, опровергая литературоведческие выкладки, если он и сопрягается в сознании читателей с каким бы то ни было классифицирующим определением, то со старым, давно осужденным за его якобы невнятность и неточность, — “метафизическая поэзия”. Она-то и явилась важным открытием для русского поэтического опыта в последней четверти XX века.

Современникам Донна и его ближайшим потомкам, “поэтам-кавалерам”, это определение не было известно, хотя Донна они прекрасно знали и ставили чрезвычайно высоко. Он для них был образцом поэтического совершенства. Таким в своей эпитафии и изобразил его один из самых блистательных “поэтов-кавалеров” — Томас Кэрью:

Нет над тобой иного старшинства,

Как время и язык, — и эти два

Титана столь сильны, что редкий воин,

Как ты, перчатку бросить им достоин.

Но мысль твоя, отточенно-крепка,

Стремится прочь из клетки языка,

И тесноват корсет английской речи

Фантазии твоей широкоплечей.

Это один из новых переводов, выполненных Мариной Бородицкой (цитаты в ее переводах в дальнейшем приводятся без указания имени переводчика).

Если, согласно Кэрью, мысль Донна стремилась “прочь из клетки языка”, то сам Донн устремился прочь из “клетки” поэзии, приняв сан и заняв себя более высокими помыслами, которым в его творчестве соответствовала не поэзия (даже посвященная им благочестивым размышлениям), а проповедь и богословские сочинения.

Если Донна из поэзии увлекла вера, то его младшего современника, Джона Милтона, от поэзии на полтора десятка лет отвлекла государственная деятельность во времена, извест-ные как английская революция (1640–1660). “Поэты-кавалеры”, те, кому удалось дожить до этих бурных лет (подобно Милтону), часто также отходят от поэзии, но, в отличие от Милтона, не для того, чтобы посвятить себя защите победившего народа, исполненного пуританского благочестия и революционной суровости. “Кавалеры” принадлежат не лагерю победителей, а лагерю побежденных — они роялисты и — по определению (cavaliers) — приверженцы не партии “страны”, а “партии двора”, дома Стюартов.

Впрочем, в их поэзии не так легко обнаружить партийные симпатии. Не о том они писали и не для того, чтобы взглядом в упор отобразить перипетии религиозных разногласий и гражданской смуты. Желающему соотнести их искусство с действительностью придется заглянуть в комментарий, чтобы узнать, зачем Роберт Геррик вернулся в Лондон (как роялист, он был лишен своего прихода в Девоншире) или за какую такую провинность Ричард Лавлейс (еще один сторонник Стюартов) очутился в тюрьме, откуда он шлет стихи все той же Лукасте, к которой обращался, отправляясь на неведомую войну. Эти биографические и исторические поводы чаще остаются в названиях стихотворений, текст которых пишется по касательной к истории. Цель поэзии “кавалеров” — поэзия или погоня за счастливым мгновением (carpe diem). Их мораль — эпикурейская. Их поэтическая философия — пасторальная, предлагающая себя в качестве мирной антитезы смутным и жестоким временам и, таким образом, обращенная к ним в качестве ненавязчивого, но горького упрека.

В глазах “кавалеров” поэзия — это достойная цель и важное дело. Ведь именно так полагал высший для них авторитет в делах поэзии — Бен Джонсон. Вот еще одно классическое имя! Хотя сам он, безусловно, к “кавалерам” не принадлежал, но нередко в поэтических антологиях его объединяют с ними, и справедливо, поскольку поэтически они — его продолжатели. А кое-кто и непосредственно из его “племени” (tribe), как окрестили ближний круг, собиравшийся в лондонских тавернах вокруг неистового Бена.

Неистовым он был по темпераменту и застольному поведению, но в поэзии придерживался дисциплины и хорошего вкуса. Своего друга Шекспира он не раз упрекал за то, что тот писал, ничего не поправляя в написанном, а ведь у него, говорил Бен, следовало бы поправить тысячи строк. В стихотворении памяти великого друга Бен не забыл помянуть, что тот “плохо знал латынь и еще хуже греческий” (помянул не в качестве упрека, а как лишнее доказательство шекспировского превосходства над всеми). Сам же он был величайшим эрудитом и назвал собрание своих сочинений The Works, то есть “Труды”, — в подражание древним (opera), спровоцировав тем самым немало шуток и эпиграмм, но и положив начало традиции литературного профессионализма и уважения к труду писателя.

Бен (эту фамильярную форму обращения установил он сам, как бы уравновешивая важность “Трудов” самоиронией: ставя над ними сокращенную форму своего имени — Бенджамин) был не только знатоком, но и признанным мастером во всех жанрах. В драме он запомнился как блистательный комедиограф и теоретик новой комедии; его трагедии не были поняты и приняты зрителем именно по причине их “учено-сти”. А в поэзии освоил для английского языка многие жан-ры, прославленные в античности. Ближайшими последова-телями Бена Джонсона были в первую очередь востребованы те из них, что легко вписывались в жизненный быт и при-давали ему поэтическую окраску, — послания, песни, эпи-граммы…

Непревзойденным по легкости и эпиграмматической запоминаемости стиха был самый верный из “племени Бена” — Роберт Геррик. Он открывает новую русскую антологию. Открывает по праву, хотя “кавалером” (то есть поэтом, чья жизнь протекает при дворе) и он не был, а был приходским священником. И все-таки он один из них — и по жизненному обиходу, и по поэтическому стилю. Хотя во всем наиболее умеренный — и в погоне за земными удовольствиями, и в погоне за поэтическими красотами или стилистическими неожиданностями. Геррик — старший по возрасту и едва ли не всех переживший. Он родился, когда Шекспир делал первые шаги на драматическом поприще; он умер в один год с Милтоном (1674).

Собрание своих стихов, любовных и благочестивых, — “Геспериды” — Геррик выпустил в свет в 1648 году, когда, лишенный прихода, обрел в Лондоне поэтический досуг. О чем же пишет английский поэт в разгар революционных событий, за год до казни монарха — Карла I, — потрясшей всю Европу? Открывает сборник стихотворение, излагающее темы стихов (The Argument of his Book) — “О чем эта книга”:

Пою ручьи, леса, луга и нивы,

Цветы и травы, птичьи переливы,

И августовский воз, и майский шест,

Поминки, свадьбы, женихов, невест.

Пишу о юности, любви и страсти,

Ее безгрешной и бесстыдной сласти,

О ливнях, реках, росах на заре,

Бальзамах, благовоньях, янтаре.

Пою времен лихие карусели,

Пишу о том, как розы покраснели,

Описываю двор царицы фей,

И ведьм, и преисподню, и чертей…

Но труд свой небесам я посвящаю,

Куда и сам переселиться чаю.

Так звучит новый русский перевод — Марины Бородицкой. А существовал ли старый, и если да, то чем он отличен от нового? Ответ на этот вопрос не получится кратким.

 

Всей европейской поэзии XVII века не очень повезло в восприятии русской культуры, которое когда-то одной фразой сформулировал Илья Ильф: “В 1616 году умерли Шекспир и Сервантес, но никто не родился”.

Можно было бы сделать лишь географическую поправку: “…никто не родился за пределами Франции”. Потому что Расин, Корнель, Мольер, Лафонтен, безусловно, родились, то есть вошли в культурную память. А вот “родился” ли кто-либо, скажем, в Англии? Со всей определенностью — там родился Милтон, которого в России узнали и перевели еще в середине XVIII века. Всем остальным пришлось долго ждать своего признания. Первый звонок прозвучал в 1976 году, когда свет увидела антология “Европейская поэзия XVII века” в серии “Библиотека всемирной литературы”. Там был и ан-глийский раздел (составитель В. Муравьев) с переводами из разных поэтов, но обратил на себя внимание — Джон Донн. По сути, это было первое с ним знакомство, с которого началось увлечение “метафизиками”. Его закрепила составленная А. Горбуновым антология “Английская лирика первой половины XVII века” (1989). М. Бородицкая участвовала в этом сборнике, но достаточно ограниченно (Давенант и Лавлейс, частично — Кэрью и Саклинг).

И в той, и в другой антологии Англия была представлена не только метафизиками, но именно они заслонили остальных; запомнились, поскольку пришлись ко времени. Будем надеяться, что теперь настало время “кавалеров” — с их умением вписать поэзию в быт. А допущен ли быт в поэзию? Можно предположить (зная о строгостях поэтических предписаний в XVII столетии), что поэзия научилась избирательности, удаляя из поля своего зрения все прозаическое, пош-лое, грубое, то есть “непоэтическое”. Она, действительно, овладела этим искусством, но не сразу. Не сразу сказались ограничения, проявились условности. Вначале поэзия вполне с доверием отнеслась к непосредственно ее окружающей реально-сти и к своим силам если не преобразовать действительность, то представить ее в собственном — преобразующем — свете.

Широкий охват поэтических тем демонстрирует и процитированное стихотворение Геррика. В антологии 1989 года оно было напечатано в другом переводе — А. Сендыка. Так что есть повод сравнить, чтобы увидеть, в каком направлении теперь сделан шаг.

У Сендыка стихотворение называлось “Тема книги”. Начнем с простой (и намеренно упрощающей) операции — проверим гармонию даже не алгеброй, а арифметикой. Поэт перечисляет, о чем он поет, и стремится вместить в стих как можно больше объектов. Чем разнообразнее населен, обставлен мир его поэзии, тем она богаче. В первых четырех строках оригинала число воспеваемых объектов 15; в переводе Сендыка — 9; у Бородицкой — 13, а если учесть, что изъятые из перечисления названия месяцев присутствуют в качестве эпитетов, то те же, что в оригинале, — 15.

Известно, что в среднем английское слово короче русского, так что за англичанином здесь трудно угнаться. Если Сендыку это не вполне удается, то не только потому, что наши слова длиннее, а потому, что он отступает от прямого называния самих предметов и явлений, начинает их описательно характеризовать, метонимически подменять. В оригинале Геррик поет ручьи, цвет (деревьев), птиц, беседки, апрель, май, июнь, июльские цветы…

Обоим переводчикам не понравились “птицы”, просто — “птицы”, как было у Геррика. У Сендыка — “гомон птичьих стай”, у Бородицкой — “птичьи переливы”. Казалось бы, ничего страшного: произведен крошечный, почти неуловимый, но в действительности очень значимый стилистический сдвиг, уводящий от Геррика, если не сказать — опровергающий его. Может быть, потому это стихотворение стало хрестоматийным в Англии, запомнилось, что оно представляет собой и “аргумент” (то есть — изложение содержания) всей книги, и манифест определенного поэтического мышления, которое спустя несколько десятилетий окажется невозможным, неумест-ным со своим прямым называнием предметов. Птицы и рыбы будут изгнаны из поэзии, подменены “птичьим племенем” и “плавниковым” или “чешуйчатым стадом”; именно так — scaly herd — в одном из известных стихотворений Томаса Кэрью, обращенном к усадьбе Саксем (To Saxham), принадлежащей другу-покровителю. Описания усадеб вошли в моду после того, как Бен Джонсон воспел Пенхерст, и скоро развились в жанр топографической поэмы, образцом для которого станет “Холм Купера” (Cooper’s Hill) сэра Джона Денема (1642).

Топографическая поэзия отразила, отчасти предварила развившийся в XVIII столетии вкус к наблюдению и описанию. Но описание в ней осуществлялось под строгим стилистическим присмотром, который был следствием восприятия природы ни в коем случае не дикой, не естественной, а — облагороженной присутствием человека, его деятельностью. Природа в своей готовности сотрудничать и подчиняться порой являла себя комически: вольному плаванию в реке “чешуйчатое стадо”, оказывается, предпочитало пребывание на столе у хлебосольного владельца Саксема.

В настоящем сборнике этих больших стихотворений (или небольших поэм) нет, но представлены их авторы и их поэтические единомышленники: кроме Кэрью и Денема, тот, кого считают родоначальником стиля, — Эдмунд Уоллер. Этот стиль почти на столетие победит в английской поэзии и получит название “августинского” в память о веке Августа, “золотом веке” римской поэзии, принятой за образец для подражания. В основе его — поэтическое переосмысление грубой реальности, умение выделить в предмете основную характеристику (перья у птиц, чешую у рыб). Присутствие природы в стихе должно быть опосредовано мыслью, пониманием сути изображаемого явления. Из такого убеждения и требования исходит стиль “правильной” (regular) поэзии, которую можно назвать классицистической.

Геррик опосредует иначе, скорее еще в духе Ренессанса: он мифологизирует предметы. Об этом сказано и в разбираемом нами тексте — в его оригинале. Сендык это важное авторское признание пропустил. Там, где речь идет о цветах, у него говорится: “Пою поток быстротекущих дней; / И алость роз, и белизну лилей…” У Геррика иначе: “Я пою о том, как розы впервые стали алыми, а лилии — белыми…” У Бородицкой: “Пишу о том, как розы покраснели…”

Здесь важно слово “впервые”, бросающее на все мифологический отсвет: поэт воспевает не сами предметы, но их биографию, происхождение их свойств. Геррик очень точен в отношении того, о чем он поет, он, практически ничего не придумывая, перечисляет темы своих стихотворений. У него есть отдельные стихи и о майском шесте, и о возе сена, и о том, каким образом покраснели розы, побелели лилии и приобрели свой цвет фиалки (богиня любви так долго лупила их, позавидовав их аромату, что они навсегда покрылись не сходящими с их лепестков синяками).

Да и весь его сборник назван — “Геспериды”: напоминание о предпоследнем подвиге Геракла, отправившегося на край света к девам Гесперидам за золотыми яблоками. Геррик не отлучался так далеко и собирал мифические плоды в своем девонширском саду, радуясь жизни или, во всяком случае, наслаждаясь ею в своих стихах. Его темы и жанры традиционны для анакреонтики, но насколько совместимы с саном англиканского священника? Геррика, кажется, не томило это противоречие. Может быть, потому, что и для большинства людей его круга общения и мыслей, как и для большинства поэтов, была открыта перспектива — покаяться за грехи юности и исправиться в старости. Не так ли поступил великий Донн? Не об этом ли пишет собрат Геррика по “племени Бена” Томас Кэрью в ответ на переводы псалмов, присланные ему одним приятелем? Когда-нибудь, устав от погони за земной красотой и любовью, он “иной любви, быть может, даст обет: / К Единому, кто сам — любовь и свет”.

Следуя этому сценарию, и Геррик завершил “Геспериды” циклом “Благочестивых стихотворений”.

За юные мои грехи,

За некрещеные стихи,

За каждый оборот расхожий,

В котором глас не слышен Божий,

Прости меня….

Это мало похоже на поэтическое благочестие Донна. Даже отречение от себя прежнего Геррик производит не без изъятий, частично: “А сыщется средь сотен строчек / Тебя достойная строка — / И я прославлен на века”. Искренне, но без трагедии. Он так же легко принимает христианские радости, как ранее принимал анакреонтические. Если поэзия для него и была грехом, то не великим, и серьезного беспорядка в христианское мироустройство не внесла. У раннего Геррика было стихотворение (одно из самых известных у него) “Пленительность беспорядка” (оно было удачно переведено Г. Кружковым, но в новой антологии отсутствует). Поэтическое воображение не дерзает представить что-то более смелое, чем небрежно затянутая шнуровка на корсаже или на женском ботинке.

Судя по стихам — а иных оснований составить суждение у нас нет, — Геррик был во всем “простая душа”: и в радости, и в вере. Такого рода человек в поэзии всегда выбирает песенный жанр. Его удача измеряется тем, как часто и как долго будет звучать его стих. Геррик вызывал восторг у многих и снисхождение (порой пренебрежительное) у знатоков.

Мы не так много знаем о поэтической среде XVII века (хотя, и по стихам, и по сохранившимся обрывкам биографий поэтов у Джона Обри, не так и мало). А всегда интересно услышать не только голос поэзии, но и голоса ее первых читателей, слушателей. За что любили, чем возмущались, за что недолюбливали и критиковали друг друга сами поэты? Джон Саклинг оставил сатирическое описание того, как его современники участвуют в споре, кому быть поэтом-лауреатом, то есть придворным поэтом, — “Лучшие умы, или Смотр поэтов” (A Sessions of the Poets). Кандидатура Геррика даже не рассматривается.

Не упомянут он ни в одном из стихотворений о поэтах и поэзии у Томаса Кэрью.

 

Кэрью и Геррик не могли не встречаться. Оба были из “племени Бена”. Но если для Геррика Бен Джонсон — безусловный и высший поэтический авторитет, то для Кэрью с ним рядом и, пожалуй, повыше — Джон Донн. На смерть Донна Кэрью написал одно из самых известных и блистательных английских стихотворений в жанре “на смерть поэта”. Он очень проницательно оценивает то, что сделал Донн для ан-глийской поэзии, а в доказательство сделанного — пишет свое стихотворение в манере самого Донна: разгоняя фразу в разговорной интонации, в сложных анжамбеманах переводя ее из строки в строку, трудно наращивая смысл, который грозит вот-вот запутаться, но счастливо избегает путаницы, отчеканенный в остроумном афоризме и в безупречном звуке.

Да, любопытно, что думал Кэрью о Геррике… Их общего учителя он ценил высоко, но иронически ухмылялся по поводу его необузданности и нетерпимости. Об этом есть (отсутствующее в антологии) стихотворное послание Бену Джонсону по поводу его “Оды самому себе”, обращенной не столько к себе, сколько к публике, не оценившей его новой комедии. А кроме стихов до нас дошел и отзыв в частном письме одного литератора (Джеймса Хоуэлла), который оказался за столом рядом с Кэрью, когда Джонсон в очередной раз распалялся по поводу своих заслуг и их непонимания. Кэрью дудел в ухо соседу, что Бен, хотя он и кладезь знаний, кажется, плохо прочел “Этику” Аристотеля, осуждающую самовосхваление.

Но сами знания и заслуги Бена Джонсона в глазах Кэрью сомнению не подлежат. Он, разумеется, один из тех, кто сделал поэзию античности не понаслышке знакомой — на новом уровне владения и понимания — современникам. До него и без него у “простых душ”, подобных Геррику, их песенная легкость была бы реализована лишь в размере и жанре народной баллады, тогда не высоко ценимом. Теперь же стиль ана-креонтики, широкий репертуар античных тем и жанров открылись английской поэзии.

С точки зрения Кэрью, впрочем, еще вопрос — это достоинство или недостаток? Кэрью не из тех, для кого подражание античности — главное требование поэтики, он ценит способность создавать новое. Этим-то и был велик Донн:

...Ты выкупил всех нас

Из рабства слов чужих, заемных фраз,

Восторгов лживых, что достались даром

Анакреонтам новым и Пиндарам,

Которые из мнимого родства,

Фиглярства ловкого и плутовства,

Словесных игр и ломаной латыни

Свои поэмы стряпали доныне.

Ты грех наш искупил. Ты вскрыл для нас

Рудник метафор — твердых, как алмаз,

Разящих, как мечи: из этой жилы

Античные певцы черпали силы

И сам Орфей, кому наш певчий сброд

Досель, как старой няньке, смотрит в рот…

Где-то здесь отыщется место для оценки Геррика? “Рудник метафор” ведь не в его владении. Но, правда, Кэрью мог ценить (помимо живой песенности в слове и чувстве) предметную изобразительность Геррика, его умение найти поэтический сюжет в биографии вещи. Он сам нередко поступал так же. И странно было бы, если бы поэты, воспитанные в школе на эмблематических упражнениях, совсем забыли эти уроки в своем творчестве.

Книги эмблем были самым ходовым книжным товаром с середины XVI по середину XVII века. Они выдержали сотни и тысячи изданий, так как захватили два наиболее широких сегмента книжного рынка — развлечение и образование. Эмблемы были чем-то сродни современным кроссвордам и ребусам. Но они же были популярным пособием для изучающих латынь. Эмблема состояла из трех элементов: рисунка, изречения на латыни и стихотворного разъяснения на родном языке. Задача читающего эмблему — соотнести эти элементы, угадать ее предметное значение.

Эмблематичность — одно из свойств поэзии этого времени. У Кэрью оно являет себя на каждом шагу: “Лента”, “Сравнения”, “Родинка на груди у Селии”… В этом же ряду — знаменитая “Песня”: “Не спрашивай, куда девалась / Июньских роз густая алость: / Веселый жар твоих ланит / Ее таинственно хранит”. Вполне в духе герриковского мифологизма.

Но Кэрью более склонен не к античному мифу, а к современному социуму, отражением которого и стала для него трактовка и образность любви. Вот, скажем, текст “Утраченная любовь”. По-английски название звучит несколько иначе — “A Deposition from Love”. По-русски точный перевод не получается, чуть измененно должно бы звучать так — “свержение с [трона] любви”. В самом тексте как будто бы не об этом — любовная история от начала до конца, от проникновения в рай до изгнания из него. И лишь в последней строке появляется новая метафора: “Лишь царь, утративший свой трон, / Таким терзаньям обречен”. Метафора кажется новой при измененном в переводе названии, а при названии оригинала последние строки разрешают сразу же заданное ожидание. Deposition — слово не из любовного словаря, а из политического. В любовной лирике оно — неожиданность, которую необходимо подтвердить, подтвердить остроумно.

Остроумие — одно из качеств и достоинств поэзии “кавалеров”. Оно связано с умением быть новым и неожиданным. Как его определил испанский современник “поэтов-кавалеров” Бальтасар Грасиан, “мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума”2 .

Это соответствует искусству составлять и разгадывать эмблемы, где нужно было соотнести три разнородных элемента. Соотнести так, чтобы с каждым из них наращивать смысл, раздвигать его пределы. Для любовной поэзии это означало непременную возможность ощущать за чувственным или бездну греха, или беспредельность идеального мира божественной любви. Время английской поэзии неумолимо приближалось к величайшей поэме века — к милтоновскому “Потерянному раю”. Геррик был одним из последних среди тех, кому удавалось читать природный шифр в духе невинной чувственности.

Кэрью продлил осмысление любовной темы в направлении социальной метафорики. Любовь у него предстает либо идеалом жизни, ее гармоническим воплощением, либо, напротив, — отражением ее дисгармонии и конфликтов. Чаще эти две возможности сопряжены с преобладанием того или другого. Предшествующая эпоха — Ренессанс — началась с искусства новой любви, увиденной, еще у Данте, как искусство “новой жизни”. Любовная поэзия Ренессанса — петраркизм. Сначала подражание Петрарке, а потом опровержение его (или его эпигонов) — антипетраркизм. Через оба этапа прошла вся европейская поэзия, в том числе и английская. В XVII веке антипетраркизм такая же старая новинка, как и подражание Петрарке. Те, кто подражали, устремляли взгляд и вектор метафорики к небу; те, кто отрицали, доказывали, что “милая ступает по земле” (перевод С. Маршака), как это сделал Шекспир в самом памятном тексте английского антипетраркизма — 130-м сонете.

Ко времени, когда писал Кэрью, отношение земное/небесное утратило свое значение антитезы, внутренне организующей любовную поэзию. Скорее, она стала внешне определяющим отношением: тот, кто обращен к небесному, не будет писать любовных стихов. Так что Кэрью, не ощущая конфликт-ности, пишет и “Сравнение”, где требует для своей возлюбленной только небесных аналогов, и “Блаженство”, в котором высота душевного переживания зависит от полноты телесного удовольствия. Результат — одно из самых блистательных эротических стихотворений, обязанных своим совершенством остромыслию — умению сопрягать далекое, переступая через границы и условности.

Конфликтная зона любовного переживания располагается теперь не между небом и землей, но в пространстве человече-ского социума. Профессор Грирсон, знаменитый тем, что в антологии “Метафизическая поэзия от Донна до Батлера” (1921) воскресил широкий интерес к метафизикам (в это собрание поэзии XVII века были включены и “кавалеры”, но, как это случится и с русскими переводами, первоначально воображение читателя пленила “метафизика”), в предисловии к этой антологии характеризовал Кэрью по его принадлежности ко двору: “В стихах Кэрью, как и на полотнах Ван Дейка, живо отражен художественный вкус двора Карла I с его возведенной в достоинство чувственностью, с его изощренной элегантностью…”

Более поздний исследователь поэзии этой эпохи — Брюс Кинг — подсчитал, что в четырех из семи стихотворений, выбранных Грирсоном, Кэрью говорит о любви с угрозой и агрессией в отношении женщины, а в другой современной антологии из одиннадцати стихотворений — в девяти3 . Таков поворот любовной темы у Кэрью. Лирический герой опасается “низложения с трона любви” или пережил его, а потому блаженство не видится ему вечным. Дело тут не в том, что все земное не вечно, а в том, что единственное, что вечно на земле и в любви, — непостоянство.

Так что этот поворот любовной темы не отличает Кэрью от других “поэтов-кавалеров”. Каждый из них находит свое объяснение и свой выход из ситуации, где непостоянство — условие постоянное и неотменяемое.

 

В уже упомянутом большом стихотворении Джона Саклинга о споре поэтов за лауреатство Кэрью участвует (появляется сразу вслед за Беном Джонсоном) и проигрывает. Саклинг повторяет насмешку, которая сопутствует репутации Кэрью: его муза связана по рукам и ногам (hard-bound), а плоды его воображения появляются на свет с “муками и болью”.

Кэрью писал медленно, так как тщательно отделывал стихи. Можно, конечно, довериться шуткам современников, но лучше задать вопрос: поэтическое тугодумие Кэрью — это черта его медлительного дара или свидетельство иного, чем у других “кавалеров”, отношения к творчеству? Первое, возможно, справедливо, но второе, безусловно, важнее.

Поэты середины XVII века оказались между двух влиятельных традиций — прошлой и будущей. Первая, им предшествующая, была куда более мощной. Она восходила к поздним плодам Ренессанса, преображенным метафизикой Донна. Это был момент, когда чужой опыт — античный, итальянский — потребовал реформы языка, в том числе и поэтического. Писать стихи стало легко. Свидетельства этой легкости — песенная поэзия “кавалеров” и их блистательные экспромты. Песня — жанр с беспредельно широким адресом; экспромт — для употребления при дворе или в салоне.

Придворная и салонная культура в Англии не были так резко противопоставлены, как в современной им Франции. Там пришел Малерб и “показал французам / Простой и стройный стих, во всем угодный музам, / Велел гармонии к ногам рассудка пасть…” (перевод Э. Линецкой). Знаменитые строки из “Поэтического искусства” Буало, свидетельствующие о рождении того, что мы знаем как французский классицизм, — искусство централизованной власти и культуры. Но в аристократических салонах Парижа, фрондирующих пока что лишь в сфере вкуса, царил другой поэт, известный всей Европе, — Вуатюр, мастер прециозных жанров и самого модного среди них — экспромта.

Поэзия легкого остроумия, способного мгновенно откликнуться зарифмованной шуткой, колкостью, афоризмом, парадоксом, высоко ценилась и у английских современников — “поэтов-кавалеров”. Поэзия, ставшая речью, вернувшаяся в речь, чтобы придать ей небывалый блеск. И Саклинг, и Лавлейс могли претендовать на лавры Вуатюра. А был ли у ан-гличан кто-либо, занявшийся делом поэзии столь же серьезно, как Малерб?

Ни в политике, ни в культуре, ни в поэзии процесс централизации в Англии не зашел так далеко, как во Франции. Однако желание успокоить слог, упорядочить стиль, заставить гармонию если и не пасть к ногам рассудка, то с бульшим вниманием прислушаться к его голосу, — такое желание было и проявлено, и востребовано. Свой вклад в это дело внесли многие, начиная с Бена Джонсона. Кэрью — один из них, из тех, для кого поэзия — дело, а не досуг; кто не устраивает, как Саклинг, шутливых соревнований за лауреатство, но с редкой глубиной способен оценить сделанное и Джонсоном, и Донном. И в собственных стихах он демонстрирует не мгновенный блеск остроумия, но ум и мастерство, основанное на трудолюбии. Быть может, Кэрью имел в виду упреки Бена Джонсона Шекспиру в поспешности, когда в стихотворении, посвященном Бену, заявил себя противником недоношенных произведений (Th’ abortive offspring of their hasty hours)?

За плечами “кавалеров” и их современников была эпоха великих поэтических реформ. После них наступит век “августинской” поэзии. Традиция, безусловно, не способная предъявить достоинств, сопоставимых с теми, которыми обладали Ренессанс и метафизика, но традиция устойчивая, влиятельная. Среди тех, кого мы знаем как “кавалеров”, были и ее оппоненты, и те, кто, как Кэрью, Денем, Уоллер, Каули, ее начинали. Если их великие предшественники создали новую поэзию, то “кавалеры” свидетельствовали о расширении читательского круга, в который с небывалой прежде полнотой оказалась включенной придворная культура. Здесь, правда, роли, избранные “кавалерами”, разделились: одни взяли на себя труд ухаживать за поэтическим словом, регулировать его жизнь, а другие — оставили за собой право демонстрировать, насколько это слово свободно, открыто для мгновенных речевых реакций и включено в культурный ритуал.

 

В истории английской поэзии Саклинг известен прежде всего как один из самых эротически откровенных поэтов. Таким он был и в песне, и в экспромте. Впрочем, в его песнях почти всегда ощущается присутствие экспромта — в ломкости разговорной интонации и в идиоматической небрежности слога. Так в оригинале. В переводах происходит обратное взаимовлияние жанров, их взаимное проникновение — из песни в экспромт, который звучит несколько более сглаженно, теряя свою идиоматическую разговорность — и нередко теряя собеседника, который у Саклинга почти всегда не только подразумевается, но введен в текст непосредственным к нему обращением. Вот как звучит первая строфа, пожалуй, самого известного его стихотворения, прочно вошедшего в англий-скую поэтическую антологию:

Out upon it! I have loved

Three whole days together,

And am like to love three more,

If it prove fair weather.

Первая строка направлена в сторону собеседника, то ли подразумеваемого, то ли реального, поскольку возникает ситуация непосредственного говорения — поэт предваряет свое признание (“Я любил ее три дня…”) восклицанием, представляющим собой проклятие: “Out upon it!” Вероятно, из этой идиомы (которую по-русски можно передать и как “черт побери!”) родился новый персонаж в первой строке русского перевода:

Что за черт меня втравил

В этакое дело?

Я любил ее три дня –

И не надоело.

Что поменялось с введением нового персонажа — черта? Прежде всего, жанр. Теперь текст стал песенкой о любовной проделке черта. Оригинальный же текст ближе к речевому экспромту, начинающемуся, по-видимому, с обыгрывания поговорки: “Трех дней мужчине достаточно, чтобы устать от девушки, от гостя и от дождливой погоды”. Подстрочный перевод этой строфы звучал бы так: “Черт побери! Я люблю уже / Целых три дня / И, похоже, буду любить еще три, / Если продержится хорошая погода”.

Английский оригинал — жестче, идиоматичнее. На ту же тему, что экспромт Саклинга, — о превратностях современной любви — у М. Бородицкой получилась прелестная песенка.

Гордо воспеваемая Саклингом продолжительность чувства должна бы называться — непостоянством. О постоянстве и непостоянстве, пожалуй, чаще всего размышляют “кавалеры”, особенно двое из них — Джон Саклинг и Ричард Лавлейс. Имя этого последнего было увековечено романистом следующего столетия Сэмюэлем Ричардсоном в образе коварного соблазнителя — Ловеласа. Однако стихи Лавлейса не только не подтверждают эту репутацию, но даже представляют его едва ли не последним певцом куртуазной добродетели, которая, увы, должна существовать в мире, где все зыбко, хаотично, где что-либо постоянное трудно отыскать. Частая ситуация его любовных признаний — разлука: отправляясь за море, из острога, а самый прославленный текст Лавлейса — “Лукасте, уходя на войну. Песня”:

Меня неверным не зови

За то, что тихий сад

Твоей доверчивой любви

Сменял на гром и ад.

Да, я отныне увлечен

Врагом, бегущим прочь,

Коня ласкаю и с мечом

Я коротаю ночь.

Я изменил? Что ж — так и есть!

Но изменил любя:

Ведь если бы я предал честь,

Я предал бы тебя.

Честь и любовь — две основные ценности куртуазной традиции, нередко между собой конфликтующие (верность сюзерену вступает в противоречие с кодексом любви). “Кавалеры” ведь, в сущности, и были продолжателями (даже по своему коллективному имени) этой традиции. Так что логично то, что они не прошли мимо ее основного конфликта. Честь поставлена Лавлейсом выше любви, поскольку только тот, кто честью обладает, способен любить. В сжатый объем трех песенных строф здесь заключен сюжет, который мог быть некогда развернут в куртуазный эпос — в рыцарский роман. Но теперь, если и создают стихотворный эпос, то он все определеннее склоняется к христианской теме, предваряя высшее создание в этом жанре — поэмы Милтона. Но это случится уже за пределами поэзии “кавалеров”. Она рождается при дворе первых Стюартов и сойдет вместе с ними, не пережив событий пуританской революции.

Впрочем, некоторые из тех поэтов, что в лирике показали себя “кавалерами”, в поэмах приходят к христианскому эпосу.

 

Абрахам Каули — один из вундеркиндов английской поэзии. Решение стать поэтом он принял в десять лет. В пятнадцать выпустил первый сборник, дважды переизданный. В двадцать взялся за поэму на ветхозаветный сюжет — “Давидиада”, не завершенную, но предсказавшую смену поэтического вкуса в направлении милтоновского эпоса, в сравнении с которым, однако, особенно бросается в глаза потолок возможностей поэтического стиля “кавалеров”. Им было доступно многое из того, что доступно чувственному восприятию, но поверх этого барьера их стих был не властен подняться. От изощренной клавиатуры предметных значений уже был отключен метафизический регистр. А новой риторикой милтоновского типа, риторикой прямых называний видимого и невидимого, постижимого и недоступного человеческому разумению, они не владели.

Пробным камнем для поэтической изобразительности в рамках новой темы стало описание ада. Как дать зрительный образ того пространства, где царит вечная непроницаемая тьма, где свету нет места, поскольку свет — начало божественное? Каули не убоялся трудностей и с изяществом, за которое его и любили, предложил следующий образ:

Here no glimpse of the sun’s lovely face

Strikes through the solid darkness of the place...

“Ни единый проблеск любезного солнечного лика не способен пробиться сквозь литой (solid) мрак этого места…” Легко и мастерски. Solid darkness создает впечатление цельности, неделимости как из одного куска сделанной адской тьмы. И тем не менее легкое мастерство Каули в данном случае работает против него, оборачивается — легковесностью. В описании ада неуместно вспоминать о солнце, которое вкупе с эпитетом “lovely” бросает на адский пейзаж пасторальный отблеск. “Поэт-кавалер” не в силах изменить своего зрения.

На этом фоне знаменитая “darkness visible” (зримая тьма) Милтона есть не просто эффектный образ, а существенно точная картина ада, где в отсутствие света пламя предоставляет единственную возможность — различать мрак. Милтон изменил и речевой строй поэзии, отбросив легкие рифмы и предпочтя белый стих, звучащий важно и торжественно.

А ведь помимо легкости, Каули ценили именно за то, что он вернул английской поэзии высокие жанры греческой античности:

Что Рим! Он Грецию восславил,

Руно златое нам доставил:

Язык, на коем пел Гомер,

Поэтам прочим не в пример,

Он знал, как свой. На свет сквозь тучи

Он словно лебедь взмыл могучий,

К Пиндару проложив нам путь…

Так откликнулся на смерть Каули в 1667 году Джон Денем. Эпос, пиндарическая ода — эти жанры Каули снова делает доступными английской поэзии, уходя вместе с ними из мира поэзии “кавалеров”. Впрочем, этот мир и сам уже ушел в прошлое вместе с большинством тех, кто его создал.

Но разве при возвращении на английский трон свергнутых с него Стюартов не могла быть востребована эта традиция придворного острословия и остромыслия? При дворе веселого короля Карла II развлекаются еще более безудержно, чем при дворе его казненного батюшки Карла I. Это так, но уже произошло разделение обязанностей: придворные занимаются любовью, откровенно и разнузданно, а стихи пишут поэты, все более следуя требованиям хорошего вкуса. Иногда придворные их тоже пишут, как граф Рочестер, но мало задумываясь о требованиях вкуса и еще меньше о куртуазных условностях. Если эта поэзия и восходит к “кавалерам”, то, быть может, лишь к Саклингу, к его смелым экспромтам и эротическим эмблемам (каким образом свеча может быть использована милыми дамами?).

По своей природе поэзия “кавалеров” не могла длиться долго. Она возникла в кратковременном соприкосновении с бытом, по преимуществу придворным, определив его эмоциональный ритуал, предложив ему способ и язык переживания.

Общим местом стал диагноз, некогда поставленный метафизической поэзии Т.С. Элиотом, который увидел ее как момент зыбкого равновесия, последний миг перед неизбежным в культуре “распадом чувственного опыта” (dissociation of sensibility), после чего мысль уже не будет восприниматься так же непосредственно, как запах розы...

В какой-то мере здесь возможна аналогия с поэзией “кавалеров”. Она тоже попыталась удержать цельность чувственного опыта, но в обязательном присутствии воспринимающего сознания, даже более того — воспринимающего субъекта, которого назвали “кавалером”. В его условной личности все текучее, непостоянное разнообразие обретало цельность и ценность. Каждое стихотворение превращалось в более или менее импровизированное послание, окликавшее друга, возлюбленную, собрата по поэтическому мастерству, отмечающее моменты рождения и смерти или обращенное непосредственно миру, чей предметный состав все еще был оживлен мифологической памятью.

 

Какими же предстают сейчас “поэты-кавалеры” русскому читателю?

Как никогда прежде полно и точно. На новом уровне поэтического языка.

Прежде стихи “кавалеров” не раз появлялись с бросающимся в глаза нарушением формальной точности, вплоть до отступления от размера подлинника — четырехстопный ямб заменяли на пятистопный, а пятистопный на шестистопный. Удлинение строки подсказывало замедление речи и ее архаизацию. Достаточно сравнить у Геррика обращение к Дианиме в переводе Т. Гутиной с переводом М. Бородицкой. У Гутиной: “Зачем гордишься звездами очей, / Глядящих из туманности твоей…” (про “туманность”, быть может, тонкое астрономическое наблюдение, но к делу не относящееся и в оригинале отсутствующее). Теперь начало звучит в ином тоне: “Прошу я, не кичись, мой свет, / Очами, коих ярче нет…”

Аналогично с “Элегией на смерть доктора Донна” Кэрью. Это одна из самых ярких удач Бородицкой. В старой антологии элегию перевел патриарх советской школы перевода — Вильгельм Левик. Перевел, удлинив размер на одну стопу. Вот небольшая цитата из того же фрагмента, что выше был приведен в переводе Бородицкой (“И тесноват корсет английской речи / Фантазии твоей широкоплечей”):

Лишь силою ума сумел ты, как никто,

Преобразить язык, пригодный лишь на то,

Чтоб косностью своей и грубостью корсета

Противиться перу великого поэта…

Удлинение строки и утяжеление стиха (при банальности поэтического языка) различимы на слух.

Одна из очевидных причин, почему русские переводчики трудно справляются с теснотой английских размеров, уже была названа — английское слово в среднем короче русского. Так что приходится выбирать: либо удлинять строку, либо сокращать русский словарь за счет отказа от более длинных слов. Но не только в этом дело. Не только в формальных трудностях, которые не должны, в конечном итоге, быть извинением для настоящего профессионала.

Не случайно так долго русская поэзия (при нашей-то пресловутой “всеотзывчивости”) обходилась без европейского барокко. Прорыв стал по-настоящему возможен на почве именно английского языка, когда за перевод взялся великий поэт — Иосиф Бродский. Он взялся за перевод, чтобы обогатить опытом иноязычного стиха свой собственный и расширить возможности русской поэзии. Не отказываясь от современной разговорности, она обрела умение высказываться на темы, традиционно требовавшие более высокого и строгого речевого строя. Сочетание речевой свободы с метафизиче-ским устремлением ума стало характеристикой нашей поэтической современности, обретенной не без опоры на традицию, восходящую к англоязычной поэзии XVII века.

Столь тесное взаимовоздействие переводной и оригинальной поэзии возможно там, где перевод остается поводом вступить в поэтическое состязание с оригиналом. Русская традиция в этом смысле почти уникальна сегодня и — на западный взгляд — архаична. В Европе давно уже перевод перешел то ли на верлибр, то ли на ритмизованный и подзвученный подстрочник. У нас все еще переводят с сохранением и рифмы, и размера подлинника. Pro и contra звучат с обеих сторон. В том числе и с точки зрения возможного воздействия переводной поэзии на национальную традицию. Советский опыт в этом смысле примечателен. Поток переводов, в особенности тех, что делались с подстрочника при незнании языка оригинала (это было почти общим правилом при переводе с языков народов СССР), убийственно подрывал слух и достоинство слова, создавая привычку ставить производство стихотворных текстов на издательский конвейер.

Это была одна сторона дела, но была и другая. В своих удачах (нужно сказать, не таких редких) переводческая практика очень непосредственно отзывалась в современном творчестве. Лучшие переводы становились событием поэтическим. Можно сколько угодно спорить, в какой мере баллады Бернса и сонеты Шекспира в переводах Маршака дают верное представление об оригинале, но они вошли в сознание и память русского стиха.

Что же до переводческой “точности”, то она, не будем об этом забывать, есть всегда точность интерпретатора, предлагающего свою версию оригинала, никогда не окончательную и не исчерпывающую, но отражающую свое время. Так что остается понять, почему именно такое прочтение оказалось возможным и востребованным.

Интерпретация поэзии “кавалеров”, предложенная Мариной Бородицкой, филологически достоверна и поэтически убедительна. Она потребовала опоры на две действенные традиции английской поэзии, живущие в русском переводе. Песенный тон поэзии “кавалеров” вызывает в памяти балладную беглость маршаковских переводов, глубоко усвоенную русской детской поэзией, с которой М. Бородицкая связана и как переводчик, и как оригинальный поэт. Образцы метафизики у “кавалеров” напоминают, что они переведены после того, как “русский Донн” обрел прочное право на жительство в нашем поэтическом сознании, или еще можно сказать — после Бродского.

Так что “кавалеры”, как им и подобает, приходят к русскому читателю одетыми в соответствии с нынешней поэтической модой и, быть может, для того, чтобы воздействовать на нее, как это в свое время удалось их старшим современникам — метафизикам.

 

 1 Настоящая статья написана на основе предисловия, предваряющего антологию “Английские поэты-кавалеры XVII века” в переводах Марины Бородицкой. Сборник подготовлен к изданию в серии “Библиотека зарубежного поэта” (СПб.: Наука).

 2 Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост., вступ. ст. А.Л. Штейна. М.: Искусство, 1977. С. 175.

 3 Ben Jonson and the Сavalier Poets / Selected and ed. by Hugh Maclean. N.Y., L., 1974. P. 541.

Версия для печати