Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2008, 3

Музыкальная техника шекспировского стиха

“Invention” — выдумка или термин?

В 1944 году Т. Болдуин, проанализировав огромное количество — скрытых и явных — античных цитат в шекспиров-ских пьесах, показал, что “плохая латынь и еще худший греческий”, как памятно оценил шекспировские познания Бен Джонсон, на самом деле предполагают, что уровень тогдашнего школьного образования был весьма основательным. Продолжим предпринятое Болдуином и попробуем показать, насколько Шекспир владел другой грамотой — музыкальной.

Музыкальных ассоциаций, образов, драматических сцен, в которых звучит музыка, в шекспировских текстах бесчисленное количество. Остановимся на сцене из третьего акта комедии “Укрощение строптивой”, в которой якобы музыкант Гортензио учит Бьянку азам музыкальной грамоты:

HORTENSIO

Madam, before you touch the instrument

To learn the order of my fingering,

I must begin with rudiments of art,

To teach you gamut in a briefer sort,

More pleasant, pithy, and effectual,

Than hath been taught by any of my trade;

And there it is in writing fairly drawn.

BIANCA

Why, I am past my gamut long ago.

HORTENSIO

Yet read the gamut of Hortensio.

BIANCA [Reads]

““Gamut” I am, the ground of all accord-

“A re” to plead Hortensio’s passion-

“B mi” Bianca, take him for thy lord-

“C fa ut” that loves with all affection-

“D sol re” one clef, two notes have I-

“E la mi” show pity or I die””.

Call you this gamut? Tut, I like it not!

Old fashions please me best; I am not so nice

To change true rules for odd inventions.

Гортензио

Пред тем, как инструмент возьмете в руки,

Чтоб объяснить вам положенье пальцев,

Я сообщу начала вам искусства:

Кратчайший способ изученья гамм,

Действительный, успешный и приятный.

Я преподам вам по своей методе,

Изложенной искусно на бумаге.

Бьянка

Но гамму изучила я давно!

Гортензио

Не ту, которой учит вас Гортензио.

Бьянка

“Я гамма, корень музыки земной.

А, rе, — с Гортензио страдаю.

B, mi, — о Бьянка, будь моей женой.

С, fa, ut, — вас я обожаю.

D, sol, re, — ноты две, единый ключ.

Е, la, mi, — смилуйся, не мучь!”

И вы зовете это гаммой? Чушь!

Мне прежняя милей, не так я вздорна,

Чтоб правила на выдумки менять1 .

Текст этой сцены скорее всего представляет собой пародию на домашнее обучение музицированию благородных девиц. Пародийность заключается в следующем: во-первых, хорошо воспитанная Бьянка (не говоря уже о второй — строптивой — дочери, Катарине) разговаривает с Гортензио бестакт-но и бесцеремонно; во-вторых, отец Бьянки, так трепетно заботящийся о воспитании своих дочерей, берет в учителя первого попавшегося музыканта, даже не спрашивая, ни где тот учился, ни какими инструментами владеет, но исключительно по протекции Петруччо, с которым едва знаком; в-третьих, в действующих лицах Гортензио заявлен даже не как музыкант, а просто как жених Бьянки; и в-четвертых, пародийность проявляется на уровне преподавания музыки. Серьезный ли это подход?

Комичность ситуации, в которой полудилетант пытается обучить музыке двух молодых особ, чувствуется уже тогда, когда Катарина, разозлившись на незадачливого Гортензио, бьет его лютней по голове так, что у того “башка сквозь инструмент прошла,/И несколько минут я простоял/Как у позорища, смотря из лютни”. Причем, если Катарину Гортензио сразу пытается научить ладам, показывая ей, как правильно расположить пальцы на лютне, то занятие с Бьянкой начинается по всем правилам — с самых азов, с обучения звукоряду. Однако, увы, урок с Бьянкой также неуспешен, так как кроткая Бьянка, по словам отца питающая нежную любовь к музыке и поэзии, резко отвергает метод пения, предложенный учителем.

Почему так непоследователен в своей “методе” Гортензио и как предписывалось обучать музыке во времена Шекспира? Попутно этому возникает множество более частных вопросов. Что это за изложение гаммы, которую предлагает Бьянке Гортензио, что вообще такое гамма в понимании XVI–XVII веков, почему Бьянка называет ее странной выдумкой, и что означает фраза “две ноты в одном ключе”?

Без знания музыкальной теории Возрождения объяснить эту сцену достаточно сложно. Но ведь и смутно владеющему музыкальной грамотой известно, что в любой гамме семь нот, которые поются последовательно. Тогда как даже на первый взгляд, нот в тексте гаммы Гортензио несомненно больше, мало того, они записаны то по две, то по три штуки вместе, разными символами — то слогами, то буквами. Говорит ли это о том, что Шекспир, увлекшись пародией, нарочно представляет Гортензио абсолютно безграмотным музыкантом, как его уже назвала в предыдущей сцене Катарина?

Не будем спешить с выводом. Во-первых, обратим внимание на то, что Бьянка, над которой постоянно издевается ее старшая сестра Катарина, готова пойти на любые действия, лишь бы та вышла замуж. Заподозрив, что Катарине нравится Гортензио, она предлагает: “Он нравится вам? Так я постараюсь / Сама, чтоб он достался вам, сестрица”. Таким образом, из страха перед сестрой Бьянка нарочно грубит Гортензио.

Такова психологическая подкладка данной сцены. Обратимся к музыкальным мотивировкам. Что представляла собой практика домашнего музицирования, широко распространенная в Европе того времени?

Шекспир пишет “Укрощение строптивой” в то время, когда музыкальная жизнь Лондона находится на подъеме. Так, уже в 1596 году в Лондоне возникает Гришем-колледж, в котором открывают отдельный музыкальный факультет2 . Изучение музыки становится необходимым шагом для соискателя ученой степени магистра. Только английские университеты в Европе начинают присуждать музыкантам-практикам почетные степени, ее получают Дж. Дауленд, Т. Уилкс, Дж. Булл и др. В университетах музыка представлена в двух вариантах: musica speculativa и musica practica. Musica speculativa преподавалась как часть математики, основой курса служил трактат Боэция “О музыкальном установлении”, практические же занятия не входили в общую программу обучения. Очевидно, практическое изучение музыки происходило в частном порядке, могло быть частью домашнего музыкального образования.

Кроме того, исчерпывающую информацию о занятиях музыкой нам дает “Простое и доступное введение в практическую музыку”3  (1597) Томаса Морли, одного из самых влиятельных музыкальных теоретиков конца XVI века, автора первого в истории английской музыки трактата, объяснившего на национальном языке, как следует обучать пению, теории музыки и композиции. Трактат Морли опирается на многовековую традицию, заложенную Боэцием, Исидором Севиль-ским, Гвидо из Ареццо и др. Было известно большое количество трактатов, объясняющих, что такое музыка4 . Трактат Морли, написанный в общепринятой форме разговора учителя с учеником, ориентирован на обучение пению, которое подразумевало обязательное ознакомление с правилами сольмизации (об этом речь пойдет далее), ритма, нотации, правил композиции, а также обучение игре на виоле и цитре, так популярных в домашнем музицировании. Диалогическая форма, как пишет Е. Кофанова, имела реальный прообраз — занятия преподавателя музыки со студентами университета. Поэтому это пособие создавало иллюзию живого присутствия на уроке и было призвано заменить учителя.

Томас Морли, не только создатель английского мадригала, но и самый итальянский из английских композиторов, в своем трактате ввел в английский музыкальный обиход достижения европейской музыкальной теории. Эта книга стала очень популярным учебником как в Англии, так и во всей Европе. Она задумана, как объясняет сам Морли, в качестве практического руководства, в частности для любителей, которые с ее помощью смогут овладеть искусством пения по партии, импровизировать на заданную тему, сочинять музыку.

Что же за странную гамму выписал Шекспир для урока Бьянки и почему этот метод пения приводит кроткую Бьянку в такой гнев? Попробуем дать объяснение в соответствии с прочитанным нами трактатом Томаса Морли, о котором Шекс-пир знал. Возможно, Шекспир попросил Морли написать для него гамму — Морли и Шекспир были соседями, жили в восточном округе Лондона в Бишопсгейт как раз во время работы Морли над учебником. Более того, считается, что одну из песен к комедии Шекспира “Как вам это понравится” (несмотря на то, что авторство песен в шекспировских текстах большей частью не установлено и не изучено) написал именно Морли.

Как узнаем из трактата Морли, существовали строгие правила пения гаммы. Каждый звук определенной высоты имел определенное положение в специальной таблице (сетке), которую называли “гвидоновой рукой”5. Сопоставив эту таблицу и гамму, записанную Шекспиром, мы пришли к выводу, что система звуков, записанная Шекспиром, точно воспроизводит “гвидонову руку”.

Гамма строилась по гексахорду (созвучие от ut до la, шесть звуков, а не семь, как принято сейчас), гексахордов было всего три (это связано с вокальной музыкой, выше и ниже определенных звуков петь невозможно) и, согласно правилам пения, в каждом гексахорде каждая нота могла быть исполнена только один раз, как и в современной гамме. “Ut” — старое название ноты “до”, бытовавшее вплоть до XVII века. Поэтому “ut” в гамме Гортензио, повторенное вместе с “до” (с), не есть опечатка. На слог “ut” пелся только самый нижний звук на нотоносце, хотя записывался этот звук в “гвидоновой руке” гораздо чаще. При этом ноты записывались и латиницей, и слогами; часто при интонировании ноты распевался тот слог, который заложен в ее названии.

Первый шаг на пути к постижению музыки — выучить эту сетку наизусть, как поясняет Морли своему ученику. Судя по тому, что ученик начинает задавать большое количество уточняющих и наводящих вопросов, сделать это было не так просто. Бьянка же у Шекспира никаких вопросов не задает, да еще и хвалится своими познаниями.

Английское слово “гамма” происходит из соединения “gamma+ut”. Само слово “gamut” в музыкальной практике того времени означало не только “гамму”, но и самую низкую ноту звукоряда музыкальной системы, которая называлась сольмизацией. Сольмизация в более общем смысле — средневековая музыкально теоретическая система, изобретенная Гвидо из Ареццо. Происходит от названия “соль” и “ми”, которые расположены по краям звукоряда. Сами названия звуков возникли из начальных слогов латинского стихотворения, обращенного к Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты. Интересно, что название “си” не входило в средневековую систему сольмизации, появилось именно в эпоху позднего Возрождения, и использование ее в тексте Шекспира свидетельствует о том, что написавший эту гамму знал о последних нововведениях в области нотации. Несмотря на повсеместное распространение, эта система не была проста — чтобы ее хорошо изучить, требовались время и практика. Бьянка же у Шекспира с легкостью заявляет Гортензио, что она давно знает гамму, из чего следует, что она уже хорошо овладела музыкальными азами.

Итак, странная с современной точки зрения гамма была весьма грамотно изложена по методу “гвидоновой руки”, известному еще со Средневековья. Но Гортензио, представляя Бьянке гамму, почему-то говорит о новой “методе, изложенной искусно на бумаге”, автором которой является он сам! Таким образом, мошенник пытается выдать молоденькой девушке известное изобретение за свое с целью произвести на нее впечатление, только лишь добавляя в “гвидонову руку” свой стихотворный текст, который там абсолютно не нужен. Сцена закручена так, что оба участника обманывают друг друга: Гортензио разыгрывает роль, не подозревая даже, что то же самое делает и Бьянка. Иначе зачем образованной Бьянке называть “гвидонову руку” “странной или старой выдумкой”6  и как вообще гамма может быть “выдумкой”?

За этими “выдумками”, как перевел Михаил Кузмин слово “inventions”, на самом деле кроется музыкально-риторический термин, широко распространенный в Европе того времени. Бьянка, начитанная и образованная девушка, пользуется им в насмешку, как неким модным современным словцом, явно противопоставляя верные правила музицирования иной, только появившейся, игривой музыкальной форме инвенции. Бьянка, очевидно, знает, что вокальные инвенции — новые и достаточно популярные пьесы для лютни, написанные не по средневековым музыкальным канонам. Поэтому в данном случае модные вокальные штучки ставятся в противовес отлаженной системе пения — принципу “гвидоновой руки”. Но при этом Бьянка, разумеется, разыгрывает свою роль — она прекрасно понимает, что “гвидонова рука” — это авторитетный, проверенный способ обучения, но притворяется, называя его модной выдумкой, каковой он, естественно, не является, с тем только, чтобы побыстрее избавиться от приставаний Гортензио.

Как следствие возникает естественный вопрос: где же мог Шекспир, который никогда не учился в университете, получить уроки музицирования?

Первое, что приходит на ум: Шекспир, как и другие актеры его времени, должен был владеть каким-либо инструментом лютневого типа, и, скорее всего, начала музыкального образования он мог получить именно в театре. Принцип обучения пению по “гвидоновой руке” стал известен задолго до Морли. Образованные люди знали его не хуже, чем латынь и греческий.

Не исключено, что Шекспир подробно не читал трактат Морли, но, скорее всего, держал в руках это издание. Детального чтения и не требовалось, было достаточно прочесть первые несколько страниц трактата, в которых в доступной форме изложены начатки музыкальной грамоты. Кроме того, Шекспир мог лично обращаться к Морли, Дж. Дауленду или другим музыкантам за разъяснениями. Возможно, он попросил Морли записать для него гамму. Известно, что музыканты и поэты были тесно связаны в то время. Так, например, считается, что Шекспир был лично знаком с Даулендом. В восьмом сонете сборника “Страстный пилигрим”, одним из авторов которого был и Шекспир, упоминаются имена Дауленда и Спенсера: “Коль музыка поэзии близка/И, как с сест-рою, с ней соединима/Любовь меж нами будет велика:/Одна тобой, другая мной любима./Тебя пленяет Дауленд, чья струна/Чарует слух мелодиями рая,/Мне Спенсер мил, чья мысли глубина/Все превосходит, разум покоряя”. (Перевод В. Левика). Принято полагать, что Джон Дауленд был лютнистом у Джорджа Кери, барона Хандсона. Женой барона была родственница Эдмунда Спенсера, дочь Джона Спенсера Елизавета. В доме Кери могли встречаться поэт и композитор. Известно, что барон покровительствовал также и Шекспиру.

Здесь вполне уместно возразить: трактат Морли был написан в 1597 году, пьеса “Укрощение строптивой” появилась на прилавках гораздо раньше — в 1594-м. Но была ли та пьеса написана рукой Шекспира? Текстологи в этом не уверены. Считается, что в своем окончательном виде пьеса появилась только в 1623 году в Великом Фолио. Комедия 1594 года называлась “The Taming of a Shrew” (напомним, у Шекспира “The Taming of the Shrew”) и являлась, по мнению большинства комментаторов, анонимной. В Великом Фолио 1623 года все имена заменены на итальянские, за исключением имени Катарины, и другое место действия — не Афины, а Падуя.

Вернемся к последним словам Бьянки. Что же это за музыкально-риторический термин, так легко сорвавшийся с уст образованной девушки? Может быть, просто “выдумка”, как настаивает переводчик?

Invention: на стыке музыки и поэзии

В Англии слово “invention” появилось еще в позднем Средневековье. Оно впервые зафиксировано в английском письменном источнике в 1350 году в значении “процесс нахождения или выяснения чего-либо”7 . Применительно к поэзии, впервые употреблено в трактате Дж. Гэскойна “Некоторые наставления в создании стихов и рифм по-английски, написанные по просьбе Мастера Эдуарда Донатти” (1575)8 . К последней трети XVI века “invention” получает широкое распространение и становится своего рода поэтическим термином, широко обсуждаемым. Едва ли можно встретить более или менее известный поэтический или даже прозаический текст, лишенный этого термина и размышлений о нем. Наилучшее подтверждение тому находим в сонетах Шекспира, где термин “инвенция” появляется пять раз9 , вбирая в себя не только риторическое, но и музыкальное значение.

Музыка и поэтика — насколько они связаны в XVI веке? Как пишет Поль Зюмтор, для понимания “поэтики Ренессанса” выявление отношения между поэзией и музыкой так же важно, как и выяснение отношения между письменным и уст-ным словом для средневековой поэтики10 . Поэтика становится второй риторикой, начинает пользоваться всем риториче-ским аппаратом, поэтому риторические термины становятся и терминами поэтическими. Заявленный процесс неостановим: постепенно термины начинают осмысляться более широко, в том числе, и в музыкальной плоскости: в последней трети XVI века связь поэтического и музыкального начал ярко прослеживается на пересечении значений термина “invention”.

Латинское слово “инвенцио” (inventio), как известно, термин риторики. В аристотелевской традиции риторика, состоящая из пяти подразделов, включает в себя “инвенцио” как первый этап, на котором происходит поиск материала для построения речи, ищется предмет для разговора. Поль Зюмтор пишет о том, что законы “инвенцио” “определяют отношение писателя к своему материалу”11 . Ее главный аспект — “amplifi-cation”, понимаемый как качественный и количественный сдвиг, предполагает разнообразные приемы варьирования. Зюмтор отмечает также, что для “диспозицио” — раздела, следующего за “инвенцио”, — не имелось практически никаких предписаний, и для того чтобы “достичь гармонии и равновесия в тексте”, поэт “выстраивал имеющиеся в наличии элементы в соответствии с определенными числовыми пропорциями”, что было вполне оправдано существованием числовых искусств, в большей степени музыки12 .

Музыкальное и поэтическое настолько переплетены, что в трактате Бернардино Томитано “Размышления о тосканском языке” (1545) риторическое “invention” определяется через музыкальную ассоциацию: “Инвенцио, — пишет Томитано, — первая из тех пяти струн, на звучании которых оратор создает плавную гармонию, — есть не что иное как мысленный образ тех вещей, в которых заложена правда или, по крайней мере, правдоподобие”13 .

Вопрос о том, что такое музыкальная инвенция, сложен не только для филолога, но и для музыковеда, так как достаточно специален и мало изучен. Общее понимание инвенции дает любой словарь музыкальных терминов: инвенция в музыкальной полифонии есть двух- или трехголосная пьеса, написанная в имитационном стиле, в которой одна и та же музыкальная мысль на протяжении текста отчетливо проводится в нескольких голосах. При этом допускается ее неточное повторение, варьирование тематического материала. Но такое понимание термина относится ко времени Баха, начавшего писать более чем столетие спустя после смерти Шекспира.

Значит ли это, что музыкальные пьесы во времена Шекспира не могли называть инвенциями? В энциклопедии Гроува, одного из самых авторитетных зарубежных музыкальных изданий, сказано, что инвенциями в конце XVI века начинают называть небольшие пьесы инструментального, а чаще (!) вокального склада, в которых важна новизна материала или формы. Чем достигался подобный эффект? Это был золотой век развития полифонической музыки, когда повсеместное распространение получают приемы имитационного письма, — варьирование темы происходит путем ее имитации14  (прием, безусловно имеющий риторические истоки). Впервые инвенциями назвал свои хоровые картины французский композитор первой половины XVI века Клеман Жанекен (сборник “Inventiones musicales”, 1555). Творчество Жанекена явилось эстетическим переворотом, потрясло современников и стало широко известно за пределами Франции. Его инвенции написаны не по строгому канону (как это было принято в Средневековье) и не являются строго выдержанной полифонической формой; по своему складу они ближе всего к хоровым фантазиям, в которых большое значение имеют имитационные приемы. Самостоятельность голосов и плавность голосоведения у Жанекена приносятся в жертву часто повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекается повторностью, дроблением мелодий.

После Жанекена музыкальные инвенции получают повсеместное распространение в Европе того времени. О существовании музыкальных инвенций мог узнать Джон Дауленд, когда в 1585 году побывал в Париже, где служил у английского посланника. В Париже он не мог не слышать музыку Жанекена. Дауленд также очень интересовался теорией; известно даже, что он написал сборник упражнений для лютни, который позд-нее был издан его сыном Робертом15 . Английская традиция называть некоторые лютневые пьесы инвенциями восходит именно к Дауленду, опубликовавшему произведения для лютни (“Inventions for two to play upon one lute”) в своем сборнике “First book of Songs of Ayers”, 1597). Известна и итальянская форма — “inventione”. Так, в 1604 году Чезаре Негри выпускает сборник “Nuove inventioni di balli”.

Итак, инвенция как название пьесы вариационного характера только-только входит в музыкальный обиход в 90-е годы XVI века. Как новый, не устоявшийся термин, она еще не достойна упоминания в музыкальных трактатах, поэтому у Морли об этом ни слова. Скажем больше: трактат и особенно учебник — не тот жанр, в котором следовало обсуждать современность и ее новинки. Но термин, явно рожденный из риторического названия, бытовал и был воспринят очень широко — всей Европой. И Италией, несомненно. Италия — ведущая для Ренессанса страна, законодатель моды во всем, а в музыке особенно. Не случайно Шекспир перемещает место действия своей комедии, в сравнении с анонимной пьесой “Укрощение строптивой”, из Греции в Италию. Акцент сознательно сдвинут с античности на современность. Урок музыки, перевернутый с ног на голову, как нельзя лучше демонстрирует шекспировскую насмешку над чрезмерной музыкальной образованностью итальянцев, законодателей моды, распространителей модных музыкальных “выдумок”. Можно ли “гвидонову руку” называть “собственным изобретением”, как это делает Гортензио, или новомодной выдумкой, по словам Бьянки? Именно поэтому с уст Бьянки слетает не просто слово “выдумка”, но то, что в данном контексте должно прочитываться как выдумка музыкальная. Стоит ли передавать это слово в русском переводе как-то иначе, нежели это сделал Кузмин? Сомневаюсь. Но для русского читателя к этой “выдумке” необходим комментарий.

Нас же в большей мере интересует текст оригинала. Шекс-пир становится не просто одним из страстных поклонников музыки, но и ее защитником. Зачем и перед кем потребовалось поэту и драматургу, имеющему только косвенное отношение к искусству звука, защищать музыку?

Шекспир: в защиту поэзии и музыки

Музыкальная тематика в пьесах и сонетах Шекспира — как она вписывается в контекст той эпохи? Мы уже указали на тесную связь в общении поэтов и музыкантов. Поворотным и подогревающим интерес к обсуждению искусства в целом и музыки в частности, стал 1579 год, ознаменованный выходом в свет инвективы Стивена Госсона “Школа злословия” — одного из самых скандальных и широко обсуждаемых литературных событий начала восьмидесятых годов. С Госсоном вступают в полемику, инвектива становится предметом частной переписки и литературных бесед. Эдмунд Спенсер прерывает работу над “Пастушеским календарем” и жалуется в письме к Габриэлю Гарвею на почти революционную литературную обстановку: в воздухе витает дух перемен. Из этого же письма от 5 октября 1579 года становится понятным, что перед тем, как написать “Защиту поэзии” Филипп Сидни публично в достаточно резко выразился против Госсона. Несколько позже Томас Лодж пишет “Ответ на “Школу злословия” Стивена Госсона в защиту поэзии, музыки и театра”. Трактат Лоджа, начатый как защита поэзии, плавно перетекает в музыкальное русло, как будто эти две сферы искусства взаимодополняемы. Музыку нельзя считать “пустым насвистыванием” (“pyping”), “разве не на музыке основана гармония небес?” (“look upon the harmony of the Heavens? Hang they not by music?”) и “ничто так не влияет на разум, как музыка” (“is there any thing that more affecteth the sence?”). Продолжая свои размышления в эвфуистической манере, Лодж приводит большое количество примеров, демонстрирующих благотворное воздействие музыки на природу и человека, очень важным для литературно-музыкальной полемики становится история об Арионе, поэте и певце: “И море не поглотит печального певца, в то время как он поет, и не пострадает он тогда, когда играет на арфе, только если сможет заставить владыку морей печалиться вместе со звуками своей музыки” (“the Seas shall not swallowe Arion whilst he singeth, nether shall he parish while he harpeth, a doleful tuner yf a diing musition can moue a Monster of ye sea, to mourn”). В своем стремлении убедить Госсона в значимости музыки Лодж ссылается на мнения Пифагора, Сократа, Платона и других авторитетов: так, “Солон скорее забыл бы умереть, нежели петь” (“...he will soner forget to dye then to sing”), а “Аристоксен считал, что душа — это музыка” (“Aristoxenus will saye yt the soule is music”).

Шекспир не оставил ни одного трактата о поэзии или о музыке, но уже в первых сонетах чувствуются отклик на происходящие в литературной жизни события и желание полемизировать; очевидно, он имел возможность прочитать инвективы Госсона и Лоджа и имел свою позицию относительно литературы и музыки, к которой его по некоторым причинам — и не исключено, что по личным, — влекло всю жизнь.

Музыкальная тема заявлена Шекспиром уже в начале цикла. В одной из сохранившихся копий сонетов, хранящихся в Британской библиотеке, как замечает Питер Бил, сонет Шекспира № 8 имеет подзаголовок на латыни: “В похвалу музыке и в осуждение тем, кто не принимает ее всерьез” (“In laudem Musicae et opprobrium Contemptorii eiusdenm”). Как странно, что среди сонетов, тема которых — желание убедить молодого человека жениться, вдруг появляется подобный заголовок. Итак, каким образом и перед кем понадобилось Шекспиру (если все-таки подзаголовок внесен самим Шекспиром) защищать музыку? В свете вышеуказанной литературно-музыкальной полемики ответ на этот вопрос лежит на поверхности.

Дадим подстрочный перевод 8-го сонета и увидим, что на протяжении текста музыкальная мысль говорит сама за себя:

Ты сам подобен музыке, почему же ты ее с печалью внимаешь?

То, что сладостно, не может враждовать с тем, что сладостно,

радостное идет рука об руку с радостным.

Почему же ты любишь то, что принимаешь неохотно,

Или принимаешь с радостью то, что тебе досаждает?

Если верное созвучие хорошо настроенных струн,

Соединенных в союзы, оскорбляет твой слух,

Так это потому, что они мягко упрекают тебя, губящего

В своем одиночестве музыкальные партии, которые ты должен

исполнить.

Заметь, как одна струна — любезный супруг другой,

Ударяется о другие во взаимном порядке,

Напоминая родителя, ребенка и счастливую мать,

Которые, все как один, поют одну сладостную мелодию.

Их песня без слов, в которой несколько голосов кажутся одним

голосом,

Поет тебе: из тебя одного не получится ничего (мелодии).

Сонет дает ясное осознание того, что, убеждая своего друга жениться, Шекспир использует именно музыкальную аналогию, в частности пример построения произведения по принципу имитации. Не исключено, что адресат сонетов был прекрасным знатоком музыки, а возможно, и музыкантом, певцом, обладающим хорошим голосом, который есть “музыка для слуха”, по Шекспиру.

Музыкальная аналогия, очевидно, показалась Шекспиру занятной, особенно игра смыслов, заложенная в термине “invention”. Так или иначе, он воспользовался ею и в других сонетах. Мало того, Шекспир постоянно называет свои сонеты песнями (“songs”). Как нам удалось установить, практически единственным сонетом, на который в XVII веке была написана музыка, является сонет № 116. Автор музыки — Генри Лоз (Henry Lawes).

То же самое встречается и у Сидни в “Некоторых сонетах”, где перед сонетами даются различные указания музыкального характера16 . Известно еще и то, что во времена Шекспира для исполнения драматических произведений существовала особая техника чтения — музыкальная (“musical tone”). Возможно, ее применяли и для чтения сонетов.

Музыкальная канва сонетов Шекспира наводит на мысль об их адресате. Как уже отмечалось, скорее всего, имелся в виду человек, прямо или косвенно связанный с музыкой, голос которого музыкален. Интересно и другое. В первых катренах и 38-го, и 59-го сонета, когда идет размышление о музыке и природе письма, в первых словах второго и третьего стиха (№ 59) и первого, второго стиха (№ 38) спрятан акростих — инициалы таинственного получателя сонетов. Как показывает анализ, акростих неизменно сопровождает все 126 сонетов, имеющих отношение к молодому человеку. Он может появляться в начальных буквах любых стихов. Однако полностью отсутствует начиная со 127-го сонета, мини-цикла, который обращен к женщине17 . Дадим пример двух стихов 38-го сонета:

How can my Muse want subject to invent

While thou does breathe that pourst into my verse.

Шекспир был не единственным, кто использовал подобное сочетание букв. Так, в трактате С. Дэниэла “В защиту рифмы” (A Defence of Ryme) есть посвящение, которое графически выглядит следующим образом: “To William Herbert Earl of Pembroke” (так выделено в тексте у Дэниэла18 ). Трактат написан в 1603 году, всего на несколько лет раньше выхода в свет шекспировских сонетов. Из того же трактата становится понятно, что Дэниэл был учителем Пембрука в Уилтоне и сохранил об этом времени самые теплые воспоминания. Кроме того, Дэниэл являлся шурином Джона Флорио, которого хорошо знал Шекспир. Очевидно, что Шекспир, Дэниэл и Пембрук были знакомы.

Известно также, что граф Пембрук увлекался музыкой. Как пишет П. Акройд, на следующий день после постановки “Меры за меру” (1604) Герберт участвовал в написании так называемого “театра масок” (masque”) — драматической пьесы с музыкой, которая была названа “Юнона и Гименей”19 .

Подобное сочетание фактов наводит на мысль о том, что аббревиатура “W.H.”, использованная Шекспиром, является зашифрованной только для нас, в литературных кругах шекс-пировского времени под этими двумя буквами понимали определенного человека. Тайной эти инициалы могли и не быть.

Личная причина — можно ли ей одной объяснить музыкальные помыслы Шекспира? Однозначно, нет. Шекспир был одним из тех, кто блестяще владел риторической техникой инвенцирования — нахождения материала для подражания, а затем его переосмысления. Шекспир берет материал, как и впоследствии, поэты-метафизики, отовсюду, из любой сферы деятельности, — многие сонеты построены на медицинской, судебной, астрологической метафоре. Музыкальная сфера не стала исключением.

Музыкальная концепция Шекспира:

“тройное дно” 59-го сонета

Итак, во всех сонетах Шекспира, где упомянут термин “инвенция”, он неизменно появляется в окружении музыкальных слов, и только анализ английских источников того времени, в которых используются данные слова, позволяет проявить их скрытый “двойной” смысл. Особенно интересен в этом отношении сонет № 59, где размышления о творчестве связаны с музыкальной тематикой.

В философском смысле, как отмечает К. Данкен-Джоунз, этот сонет отражает идущие от Книги Екклесиаста и античных философов представления о циклических изменениях в природе, приводящих к бесконечным повторениям, без какого-то развития; термин “инвенция” появляется в открывающем сонет катрене. К. Вендлер пишет, что это также часть “спора древних и новых”:

If there be nothing new, but that which is

Hath been before, how are our brains beguiled,

Which, labouring for invention, bear amiss

The second burthen of a former child.

O that record could with a backward look

Even of five hundred courses of the sun

Show me your image in some antique book,

Since mind at first in character was done.

That I might see what the old world could say

To this composed wonder of your frame;

Whether we are mended, or whe’er better they,

Or whether revolution be the same.

Or sure I am the wits of former days

To subjects worse have given admiring praise.

Действительно, в главе из Книги Екклесиаста, которую следовало читать во время вечерней молитвы 29 октября, читаем: “The thing that hath been, it is that which shall be; and that which is done is that which shall be done: and there is no new thing under the Sun”. — “И то, что было, есть то, что будет, и то, что сделано, это то, что должно быть сделано, и нет ничего нового под Солнцем”20 . Однако мысль о том, что жизнь подчиняется общим законам и отмечена определенного рода пов-торяемостью процессов, Шекспир мог заимствовать и у Боэция, который называет эти закономерности “мировой музыкой” (musica mundanа, о которой мы уже упоминали); они проявляются в глобальных явлениях Вселенной, например в смене времен года. Шекспир в этом сонете указывает весьма длительный кругооборот планет — Великий Пифагорейский цикл — время, когда все планеты возвращаются на свои места. Музыка, по Боэцию, есть всеобщая гармония, упорядочивающая разные явления, возможно, то же самое имеется в виду и у Шекспира. Эта мысль Боэция опирается на античное представление о гармонии как о некоем начале, преобразующем хаос. Большое значение имеет также идея “гармонии сфер”, смысл которой основывается на взаимосвязи движения и звучания. Любое движение порождает звучание. Об этом писал еще Никомах: “Все тела, рассекающие со свистом что-то податливое, очень легко приводимое в движение, обязательно создают своей величиной и местом звучания, отличающиеся между собой звуки, — либо в зависимости от своих масс, либо в зависимости от своих скоростей, либо периодов <…> в которых осуществляется вращение каждого (небесного тела). Эти три отличия ясно выявляются по величине, скорости и месту взаимных расположений планет, среди последовательно распространяющегося и непрестанно озвучиваемого эфира”21 . И космос Шекспира в этом смысле — также звучащий, музыкальный космос.

Попробуем понять, в каком значении Шекспир употребляет термин “инвенция”. Допустим, он используется как термин риторики. Тогда, по Шекспиру, найти предмет для разговора (то есть заимствовать его) означает родить заново уже рожденного ребенка. Первыми двумя стихами он утвердил мысль о том, что нет ничего нового. Если это действительно так, то и своя (нигде не заимствованная) тема — все равно уже когда-то родившийся ребенок, что звучит, по меньшей мере, противоречиво. Пусть так, и вся мысль первого катрена построена на метафоре рождения, но в таком случае слова “labouring”, “bear”, “burthen” использованы в синонимичных значениях. Грубо говоря, если убрать все оставшееся из этих двух стихов в скобки, получается следующее: (зачем наш ум) рождая, (напрасно) рождает рождение (ребенка). Почему на таком крошечном текстовом пространстве, как два стиха, Шекспир употребляет три тавтологичных слова?

Пусть “второй ребенок” — это поэтическая метафора. Однако взять основную мысль чужого текста (предмет для разговора) и написать свой текст — уже означает ее преобразовать. Так почему Шекспир настаивает на том, что, раскрыв чужую мысль по-другому, мы все равно дадим рождение бывшему ребенку, хотя в результате родится новый текст? Ответ на этот вопрос будет весьма затруднителен, если мы продолжим рассматривать слова в их традиционных для нашего слуха значениях.

Размышления о природе письма волновали не только Шекспира. Это был процесс, показательный для двух последних десятилетий века, процесс зарождения нового стиля, начавшийся с непосредственного вопроса: “а как писать?”. И первый сонет Ф. Сидни из цикла “Астрофил и Стелла” (написан в 1581–1583 годах и опубликован в 1591-м) явно приглашал к полемике по этому вопросу, на которую Шекспир, как мы полагаем, не преминул откликнуться в своем сонетном цикле.

“Инвенцио” (поиск предмета для разговора) — дитя природы, по словам Сидни, — не дает свободу поэтическим действиям, поэтому поэт одержим желанием “родить” дитя своего сердца (“great with child to speak”). Значит, нужно отказаться от прежней техники и писать как-то по-новому, заглянув в собственное сердце. У Сидни эта мысль изложена очень логично. Использовать риторическое “инвенцио” по-другому — означает найти свой — ни у кого не заимствованный — предмет для разговора. На уровне желания эта мысль Сидни весьма нова, но единственный “предмет для разговора”, который он лично находит, это Стелла, все остальные “предметы” (то есть образы) явно не оригинальны. Мы имеем в виду не их развитие в сонете (что совсем другая тема для исследования!), а исключительно их появление в сонетах как предметов для обсуждения.

Поэтому мы вынуждены не согласиться с мнением О. Половинкиной о том, что в последние десятилетия XVI века “invention теряет свое нормативное значение и открывает возможности для свободного выражения мысли” 22 . Этот так называемый предмет для разговора, имеющий риторическую силу, прочно остался в сознании авторов не только той эпохи, но и захватил XVII век. Даже в период барокко стихотворения поэтов-метафизиков — это не тексты, в которых выбрана своя тема. За последнее десятилетие ставшее хрестоматийным стихотворение Донна “Прощание, запрещающее печаль” развивает концепт, известный задолго до Донна, нова здесь не тема: метафора циркуля давно известна23 . Новизна проявляется именно на языковом уровне.

Вернемся к Шекспиру. Риторическое значение не кажется нам убедительным. Тогда, возможно, он использует термин “инвенция” не в риторическом значении, а в музыкальном? На протяжении всего сонета на этот термин как будто на-низываются другие музыкальные термины. Так, на первый взгляд ничего не говорящие слова “burthen” и “record”, появляющиеся в том же открывающем катрене, связаны с музыкой.

Помимо основного известного нам значения слова “bur-then” имелись еще как минимум три, не менее известных к последней трети XVI века. Одно из них, нас интересующее, родилось из смешения двух слов, не слишком различающихся при чтении: “burthen” и “bourdon”; оба имеют достаточно узкое музыкальное значение — “басовый регистр органа”. Под бурдоном понимался, по сути говоря, бас или сопровождающая мелодия, которая должна быть по звучанию тяжелее, весомее главного мотива. Он продолжал звучать, когда певец останавливался в конце строфы, чтобы взять дыхание, и обычно сопровождал весь рефрен. Сам Шекспир, безусловно, знал об этом значении слова “burthen”24 . В 1600 году термин в этом же значении появляется в комедии “Как вам это понравится”, когда Селия просит Розалинду не мешать ей петь: “Я бы хотела допеть мою песню без припева. Ты сбиваешь меня с тона”25 . (“I would sing my song without a burthen, thou bring’st me out of tune”.) А в сцене с охотниками Шекспир дает музыкальное указание: “Остальные подхватывают припев” (“The rest bear the burthen”). Таких примеров можно приводить много.

Интересно, что в музыке XVI века использовался помимо слова “бурдон” еще и термин “фобурдон” — английская импровизированная разновидность дисканта. От нотированного тенора мысленно откладывалась терция вниз (за исключением первого и последнего звуков, которые дублировались в унисон). Транспонируя полученные звуки на квинту и октаву вверх, получали средние голоса, а тенор оказывался внизу. Техника фобурдона нашла применение в небольших литургических произведениях (гимнах, псалмах), реже — в светских произведениях.

Если мы отойдем от узкомузыкального значения этого слова и рассмотрим его только как некий повторяющийся элемент, рефрен, то тогда нам становятся чрезвычайно важными — и, наконец, проясняющими смысл — три оставшихся слова этого стиха 59-го сонета: “second”, “former”, “child”. Мы помним о том, что инвенцией Жанекен назвал хоровую сцену, состоящую из нескольких голосов-партий, развивающих параллельно одну и ту же тему, где разработка темы происходит за счет ее имитации. Наложим эту логическую схему на три оставшиеся слова, о которых идет речь.

Практически однозначно звучащее для нашего слуха слово “ребенок” (child), в начале XVI века употреблялось как “певчий” или “хорист”. Это видно, скажем, из названия одного из стихотворений Тербервиля 1566 года “Эпитафия на смерть Мастера Эдварда, когда-то капельмейстера певческой капеллы” (“Epitaph on Maister Edwards, sometime Maister of the Children of the Chappell”). Или из названия у Дж. Лили: “Пьеса, сыгранная перед Ее величеством, актерами и певчими собора Святого Павла” (“Campaspe, played before the Queenes Maiestie by her Maiesties Children and the Children of Paules”, 1584).

Очевидно, на основное значение слова “child” (ребенок, детище) накладывается это второе, скрытое музыкальное значение “певчий”. На стыке этих двух значений возникает, как мы предполагаем, третье — музыкальная мысль (то есть не просто ребенок, но “музыкальный” ребенок), один раз уже проведенная в музыкальном тексте, работающем по принципу инвенции (“former child”). Тогда “second burthen” есть не что иное, как второй голос или рефрен, бурдон, который так-
же развивает основную тему, в данном случае тему творчества.

Для нас важно и следующее: глагол “to bear” в конце этого катрена имел к XVI веку около двадцати значений, одно из которых — музыкальное и означает “поддерживать, продолжать мелодию”. Обычно он употреблялся, когда речь шла о бурдоне и басе музыкального произведения. Так, например, в “Общем прологе” (1386) Чосер упоминает мелодию, которая поддерживалась твердым бурдоном: “This sompnour bar <…> a stiff burdoun”.

Таким образом, если весь первый катрен построен на смысловых перекличках — основном смысле слов и их музыкальном значении, то внутренний “двойной” смысл этого катре-
на в подстрочном переводе мог звучать и следующим образом:

Если нет ничего нового, а то, что есть

Было уже, то как обманывается наш ум,

Который, вынашивая в себе инвенцию, рождает

Вторую тему, уже развитую в предыдущем голосе.

В первый стих второго катрена происходит метафориче-ский сдвиг, который связан с термином “record”. Это слово, помимо значения “воспоминание”, “память”, также означало и музыкальную запись, то есть запись нотами, а иногда использовалось в значении “музыкальный инструмент”. Так, в 1582 году у Томаса Уотсона в “Веке любви” говорится о золотой птице, поющей сладчайшие мелодии (“O Goulden bird / Whose sweete records and more then earthly voice / did then my griefe asswage”). В значении “музыкальный инструмент” это слово встречаем в трактате Дж. Патнема “Рассуждения об английской поэзии”, где перечисляются музыкальные инструменты (“Melodious instruments, as Lutes, Harpes, Regals, Records, and such like”). Кроме того, у самого Шекспира в “Двух веронцах” слово “record” связано по смыслу с музыкальным термином “tune”: “And to the nightingale’s complaining notes/ Tune my distresses and record my woes”. В русском переводе Кузмина это звучит так: “Здесь ото всех могу уединиться / И к жалобным напевам соловья / Подлаживать мою тоску и горе”.

Что это значит? Случайность или закономерность построения текста по иному, новому для XVI века, практически барочному принципу, когда, по А.Михайлову, возникает не “двойное дно”, а “тройное дно”, переплетаются и одновременно звучат три темы сонета: музыкальная, поэтическая и астрологическая (ее развитие мы покажем чуть дальше). Это и есть тот инвенционный прием, которым пользуется Шекспир: несколько тем звучат одновременно (одна — напрямую и две — скрыты на “дне”), пересекаясь в одних и тех же словах.

В третьем катрене возникают два новых слова, опять отсылающие нас не только к литературе, но также и к музыке. Здесь мы начинаем отвечать на вопрос о том, был ли образ друга сочинен ранее как литературный или как музыкальный текст. Вообще, глагол “to compose” использовался в обоих значениях, но, как отмечается в словарях, при написании трактатов, где применялись приемы описания или повествования, чаще использовали “to write”, очевидно считавшийся более весомым; тогда как в музыке другого глагола, выражающего идею сочинения, не существовало. Так, например, четкое музыкальное значение глагола “to compose” прослеживается у Морли, который в 1597 году в предисловии к своей книге писал, что “желая сочинить песню, он сделает ее такой простой, что можно будет подумать, будто любой ученик мог бы написать лучше”. (“Being inioyned to make a song, [he] wil do it so simplie as one would thinke a scholler of one yeares practise might easily compose a better”.)

Известно также, что последнее слово третьего катрена — “frame” — означало украшение, сплетение из нитей, и являлось термином логики, формой рассуждения, определенным типом силлогизма. Приведем здесь пример из Дэниэла: “Все стихотворения — это определенный способ организации слов” (“All verse is but a Frame of Words” (1603, “Defence of Rhyme”). Получается, что “frame” — это нечто, что следует определенным правилам, построению, возможно, определенному канону. Если связать это с образом друга, выясняется, что образ был написан по определенным правилам, не вслепую. Подчиняясь строгому правилу писались и музыкальные тексты средних веков, стало быть, мы пришли к тому, с чего начали. Именно применение имитационной техники в музыке XVI века явилось расшатыванием системы строгого канона, который предполагал точное воспроизведение темы всеми голосами. Весь этот музыкальный контекст, очевидно, был Шекспиру известен. И в этой строфе, по сути в завуалированной форме, облеченной в музыкально-поэтическую метафору, возникает противопоставление старой тенденции письма — новой.

Дадим “внутренний” подстрочный перевод третьего катрена:

Чтобы я мог увидеть, что прежние века могли сказать

Об этом чуде — поминовении тебя в определенном каноне.

Мы ли усовершенствовали (технику письма), или они писали

лучше нас,

Или имитация (то есть повторение) — это повторение одного и

того же.

Используя музыкальные ассоциации, Шекспир решает мучительный (для всех художников последнего десятилетия века), острый вопрос о возможности применения в творчестве новых приемов. В последующих сонетах он пытается отрефлексировать то, как он пишет сам. Это очень важный момент для формирования нового стиля.

Прокомментируем наше понимание последнего стиха третьего катрена. Последний термин, словно закольцовывающий рассуждения поэта, — “revolution” — одновременно соотносится и с астрологической тематикой второго катрена, и с музыкальным стерженем всего сонета. В астрологическом значении “revolution” — движение небесных тел по орбите, их кругооборот, то есть время, за которое небесное тело завершает полный круг. В 1559 году Каннингем в “Космографии” писал о небесных телах и “…других планетах, и Солнце наряду с ними, заканчивающих свой кругооборот” (“…the other Planetes, as well as the Sonne, do finyshe their revolution”). Помним, что любое движение, совершающееся планетой, являло собой музыку, вливающуюся в “гармонию сфер”. Таким образом, и это слово имеет музыкальный отпечаток. Правда, с античности люди считали, что мы не можем слышать звучание космоса, потому что, как пишет Аристотель, “звук сущест-вует сразу же с нашего рождения, поэтому он не отличим от противоположного безмолвия, ибо распознавание звучания и безмолвия осуществляется сравнительно друг с другом. Подобно тому как получается у кузнецов, которые из-за привычки к грохоту не отличают звучание от безмолвия. Так и у людей происходит то же самое (при слушании звучащего космоса)”26 .

Однако слово “revolution” использовалось и в более широком значении, — как некая мысль, повторяющаяся через определенный промежуток времени. У Бена Джонсона (1599) в одной из пьес встречаем весьма остроумную характеристику человека: “…откликающийся на (ежечасные) изменения в образе мыслей своей госпожи” (“Answerable to any hourely or half-hourely change in his mistris revolution”).

Мысль Шекспира завершается тем, с чего началась: он оставляет вопрос открытым: можно ли путем имитации создать что-то новое? Важный (но не единственный на протяжении сонетного цикла!) ответ на этот вопрос — в двух послед-них стихах: поэт находит собственный значимый и совершенный предмет творчества:

О, я уверен, что умы прежних лет

Воздавали восхищенную хвалу менее значимым предметам.

Таким образом, в сонете, который, по мысли П. Оппенгеймера, уже размежевался с музыкой и отказался от мелодизирования (так как сонет — это первая лирическая форма, предназначенная не для музыкального исполнения, но для чтения про себя27), вновь проявляется музыкальность — на уровне развертывания темы.

Музыкальность как интеллектуальная составляющая поэзии

Определяя человека эпохи Ренессанса, П. Бицилли назвал его “виртуозом” в общем эстетическом смысле этого слова. Несмотря на то, что Англия последней трети XVI века еще не была знакома с термином “virtuoso” (он появится лишь в 60-е годы XVII столетия) и англичане сами себя “виртуозами” не считали, тем не менее музыкальная характеристика, заложенная в термине, очень точно определяет английское мышление этого периода. Первоначальный гармонический замысел, в условиях которого слово и мелодия “проистекают из единого порыва, порождая друг друга”, оказывается трансформированным еще у истоков Ренессанса. Музыкальность в поэзии Шекспира проявляется уже не на уровне интонирования или распевания строки, но становится интеллектуальной составляющей поэзии, средством осмысления понятия “новизны”, “новых приемов письма”. Поэтический текст начинает развиваться за счет различных преобразований одной исходной идеи.

76-й сонет Шекспира — одно из самых известных размышлений поэта над техникой письма — полностью построен на перепевах уже сказанного; в нем реализован полифонический принцип, когда развитие мысли идет по пути ее имитации. Шекспир сам говорит об этом принципе письма: “я лишь по-новому расставляю старые слова”28 . Музыкальная игра продолжается терминами “модуляция” (“change”) и “вариация” уже во втором стихе. Музыкальное значение первого термина встречаем у Шекспира также в “Двух веронцах”, где в одной из сцен Хозяин просит Джулию прислушаться к исполняемой музыке: “Послушайте, какая тонкая перемена тона”29  (“Harke, what fine change is in the Musique”).

Итак, новая манера письма возникает на стыке двух видов искусства — поэзии и музыки, когда один может быть определен через другой. В музыке прием имитации, развитый в такой полифонической форме как инвенция, связан с повторением определенных мотивов, перепевов одного и того же на разной высоте, с секвенционным развитием, гокетным письмом и т.д. То, что в музыке возможно с помощью нот, Шекс-пир демонстрирует с помощью слов — одних общих тематических мотивов явно недостаточно для развития имитационной техники, поэтому Шекспир использует ряд репетиций: то, что в музыке — репетиции на одном звуке, то в поэзии — повторение одних и тех же слов.

Обратимся к мысли Шекспира о “новой расстановке старых слов”, потому что это ключевой пункт инвенционнной техники. Мы уже говорили о том, что пять сонетов связаны упоминанием термина “инвенция”. Действительно, во всех пяти сонетах неизменно появляются одни и те же термины, а именно: “argument”, “subject”, “invention”, “praise”, “verse”, “muse”, “worth”, “change”, “variation/vary”, “excellent”, “sun”, “old/new”, “mend”. Они распределены в одинаковом процентном соотношении по всем пяти сонетам и приблизительно любые шесть слов из вышеперечисленных в разных комбинациях встречаются в любом из этих пяти сонетов. Это есть тот же принцип, который применяется в инвенциях Жанекена и который называют репетициями одного и того же звука. Помимо повторения на уровне слов, возникает основанная на повторении техника развития одной темы — темы творчества. Мысль Шекспира, по сути дела, идет, как в музыкальной секвенции, по кругу — совсем не случайно в двух из этих сонетов возникает эмблема солнца. О своем проговаривании одного и того же Шекспир пишет в 105-м сонете, который, на наш взгляд, объясняет написание инвенции посредством вариаций, когда три темы соединяются в одну: (“three themes in one”):

Therefore my verse to constancy confined,

One thing expressing leaves out difference.

Поэтому мой стих, приговоренный к постоянству,

Выражает всегда одно и то же, исключая разнообразие.

Таким образом, основной принцип инвенцирования переносится Шекспиром в поэтический текст и используется как один из приемов “дления” поэтического времени, так как любое движение — это всегда, в той или иной мере, обновление. Сонеты Шекспира — своеобразная мастерская, в которой — при пристальном рассмотрении — можно увидеть постепенное становление новой манеры письма, иного движения мысли. Применение инвенционнной техники — только первый этап в формировании того, что позже будет названо метафизическим стилем. Здесь можно говорить, словами Поля Зюмтора, об особом регистре шекспировского текста как комп-лекса лексических и риторических мотиваций, который “стремится, с одной стороны, убедить слушателя “новым”, неожиданным образом в чем-то, что было тому в некотором смысле неизвестно, а с другой — показать неизбежные следствия чего-то, что тот, в ином смысле, уж знал”30 .

Первые 126 сонетов Шекспира обращены к другу — еще совсем молодому человеку, не знающему жизни, ищущему путь. “Никакая дорога к душе не открыта больше для наставлений, чем та, которая доступна слуху. Поэтому, когда через него ритмы и лады постоянно достигают души, то никто не сможет усомниться в том, что они таким же образом сами влияют на мышление и формируют его”, — писал Боэций в “Музыкальном установлении”. Шекспир думал так же.

Версия для печати