Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2008, №2

"Китеж", или Русский "Парсифаль": генезис символа

В день первых выборов в Госдуму 7 (20) февраля 1907 года в Мариинском театре впервые исполнялась опера Н.А. Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, прославленная как “русский “Парсифаль””. За прошедшее столетие состоялась ее уникальная судьба: так и не став театральной сенсацией, она до сих пор свежий источник ностальгии по провиденциальному духу того рубежа веков, и осмысление такого феномена еще впереди.

Пока же нам практически ничего не известно о том, почему была задумана опера о Китеже и как предполагалось представить на сцене этот сюжет. Логика творчества Римского-Корсакова не дает на этот вопрос прямого ответа: ведь оно и так исключительно многообразно по сюжетам и стилистиче-ским модификациям жанра, а в период перед созданием “Китежа” композитор не видит возможности творить и в преж-них формах. Ничуть не больше ясности с устойчивым и по сей день сравнением “Китежа” с “Парсифалем” (1877–1882), последним шедевром Р. Вагнера. И дело здесь не только в отсутствии каких-либо тематических параллелей между двумя сочинениями или документальных свидетельств прямой ориентации русского композитора на вагнеровский опыт оперы-мистерии, но и в абсолютной эстетической самодостаточности фигуры Римского-Корсакова, чье влияние на последующее музыкальное развитие вполне сопоставимо с влиянием гения Вагнера.

И все же проблема невидимого града Китежа по-прежнему чрезвычайно актуальна для русского культурного сознания, и потому велика значимость поставленных вопросов.

Легенда о Китеже складывалась в среде старообрядцев-бегунов и к 1770-м годам оформилась в керженских скитах в виде “Китежского летописца”. Памятник представляет собой в целом вымышленное жизнеописание владимирского князя Георгия Всеволодовича (ок. 1189–1238), первым канонизированного в царствование Алексея Михайловича в 1645 году. Главным приписанным ему деянием стало основание города на озере Светлояр близ Семенова Нижегородской губернии, который чудесно исчез перед нашествием Батыя и сокрыл его праведных жителей1 . Многие легенды эпохи раскола сообщают точные сведения о местоположении далеких земель, где следовало скрываться от антихриста, но Китеж незримо утвердился в доступном центре страны. Волей случая в нем мог оказаться каждый, и с 1820-х годов отмечено зарождение местного культа2 , воспринимавшегося к концу столетия как феномен духовной жизни народа. С публикации “Москвитянина” (1843, № 12) начинается волна китежских очерков; в 1862 году П. Бессонов публикует в четвертом выпуске “Песен, собранных П.В. Киреевским” сам “Летописец”, а П. Мель-ников-Печерский в “Очерках поповщины” (1863—1867) — сопутствующий памятник начала XVIII века “Послание к отцу от сына из оного сокровенного монастыря” о том, как живут в невидимом граде. Он же первым воспел народную веру в Китеж в своей старообрядческой саге “В лесах” (1870–1874). С тех пор Китеж становится все более плодотворной художест-венной темой.

В литературе рубежа XIX–XX веков уже отмечался факт перехода от этнографического к символическому толкованию топоса3 , и даже простая хронология говорит о том, что опера и есть сам момент этого перелома. Именно она сформировала тот национальный символ земного рая, который теперь неотде-лим от Китежа. Кроме того, по авторитетному указанию В. Комаровича, сама форма топонима “Китеж” (вместо употребляемых “Китеш”, “Кидаш” и проч. с непременным ударением на последнем слоге) тоже была кодифицирована оперой4 . Задумаемся, наконец, и над тем, почему первичная символизация образа невидимого града стала задачей оперного жанра.

О Китеже пишут музыковеды, историки России, религии и литературы, фольклористы, этнографы, философы и т.д., но так и не придут к целостному взгляду на этот мировоззренче-ский феномен. А ведь обращение к опере-мистерии, или точнее, пост-вагнеровской музыкальной драме с ее программной синтетической природой позволяет обоснованно сочетать все названные научные области. С такой точки зрения я и предполагаю взглянуть на историко-культурное наполнение представлений о Китеже. Вслед этой посылке я хочу назвать главного героя моего исследования — либреттиста “Китежа” В. Бельского5 , который, подобно Вагнеру-поэту, сочинил полностью оригинальное либретто и так явился со-творцом символа невидимого града. Поскольку работа композитора и либреттиста протекала в значительной мере в личном общении, а даже существующая корреспонденция опубликована не полностью6 , фигура Бельского предстает здесь как своего рода загадка, которую требуется разгадать.

Концепция “Китежа” в ее становлении

Взглянем на поиски Римского-Корсакова позднего периода не узко музыковедчески. Ведь разработкой новых оснований оперного жанра он занят вовсе не сам по себе, ему помогает целый штаб как молодых, так и почтенных интеллектуалов (вроде В. Стасова): в первую очередь, они разыскивают для него новаторский сюжет. При этом Н. Штруп, основатель кружка, в который однажды вошел и Бельский, — пасынок профессора В. Ламанского, видного историка и филолога, председателя Русского этнографического общества7 .

И вот, 1 декабря 1892 года. Штрупом и В. Ястребцевым предложен сюжет симфонической поэмы “малиновый звон”, который считается первым отголоском темы Китежа8 : видимо, на основании описания Мельниковым “густого”, “малинового” звона китежских колоколов в романе “В лесах”. В 1895 году в рекомендациях Штрупа появляется тема земного рая: предлагается закончить “Садко” картиной рая новгородского же происхождения, почерпнутой из полемического письма епископа Василия Калики в Тверь 1347 года; через Штрупа этот вариант финала предлагает еще не знакомый композитору Бельский9 . Сам Римский-Корсаков датирует обращение к сюжету о Китеже зимой 1898–1899 годов, хотя при этом уже позади бесконечные обсуждения с Бельским других возможных сюжетов, а также выработка главной идеи о том, что в фабуле новой оперы объединятся два памятника — “Китежский летописец” и “Повесть о Петре и Февронии”10 .

В 1901-м Римский-Корсаков горит желанием приняться за работу и печется о сохранении замысла в секрете, готовы даже первые наброски, но либретто нет: Бельский занят по службе11 . По записям Ястребцева, обстоятельного хроникера, но далеко не первого конфидента композитора, выстраивается следующая картина: в сентябре 1902-го Римский-Корсаков с особым нетерпением ждет первых результатов работы Бель-ского, понукает его шутливым экспромтом, а 12 октября Яст-ребцев узнает о завершении первых трех картин либретто и, наконец, о самом сюжете12 . Причина спешки и раскрытия секрета одна: 16 февраля (1 марта) 1902 года в Москве под управлением самого ректора консерватории В. Сафонова успешно исполнена дипломная работа С. Василенко, кантата “Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светлояре”13 , а именно в октябре Римский-Корсаков, приехав в Москву, знакомится с сочинением на квартире начинающего композитора.

Проблематика этого эпизода первостепенна. По воспоминаниям А. Гольденвейзера (он сидел за вторым роялем во время того исполнения), мэтр не был доволен “совпадением” с Василенко в их сюжетных поисках14 . Василенко впоследствии упоминал о газетной статье некоего ученика Римского-Корсакова, отстаивавшего тему Китежа от посягательств новичков, за которую Римский-Корсаков особо извинился15 . Таким образом, вопрос о приоритете и своего рода плагиате, связанный с розыском идейно продуктивного национального сюжета, стоял в те дни предельно остро. Опасения Римского-Корсакова не были безосновательны: и после премьеры его “Сказания”, и семь лет спустя звучали утверждения, будто сюжет заимствован им у Василенко16 . Слухи о его планах начинали циркулировать задолго до их реализации, а каждая новая опера, по словам Б. Асафьева, ожидалась с тем же нетерпением, что и роман Толстого17 . За два года до Василенко, и снова в Москве, дипломной работой Р. Глиэра была кантата “Земля и небо” по Байрону — и над этим сюжетом к тому времени уже трудились Римский-Корсаков с Бельским. В доме издателя Римского-Корсакова М. Беляева Василенко мог узнать о новой теме именитого коллеги18 , который на последних именинах Беляева в ноябре 1903 года и сам рассказывал китежский сюжет19 . Но речь тогда, видимо, шла об оригинальных нюансах его разработки, уже переставших быть тайной.

Итак, творчески весомыми оказывались и сюжет сам по себе, и подход к его разработке. Чрезвычайно важны сообщения Василенко о том, как он пришел к “Китежу” и во что вылилось его исполнение кантаты перед петербургским гостем.

В предисловии к клавиру он называет одни общеизвестные источники, но в мемуарах указывает на влияние Сафонова, введшего его в среду старообрядцев Москвы, а также С. Шамбинаго, филолога, предложившего сюжет о Китеже20 . Правда, текст кантаты был наспех зарифмован консерваторским стихотворцем — делопроизводителем и композитором Н. Маныкиным-Невструевым, так что за ним не заподозрить научной подкладки. И Римский-Корсаков, прослушав это сочинение, должно быть, успокоился, так как тут же поделился своим собственным замыслом. Он сообщил, в частности, что строит сюжет на основе жития св. Февронии Муромской, а вскользь упомянутого в “Летописце” предателя Гришку Кутерьму представит полноценным героем.

Но помимо очевидно неконкурентоспособных стихов, его обрадовало то, что Василенко выбрал другой вариант легенды: Китеж уходит под воду вместо того, чтобы просто исчезать из виду, что, на взгляд Римского-Корсакова, ближе народному духу21 . В самом деле, легенда существовала в двух вариантах, бытование обоих в старообрядческой среде должно было обсуждаться в кругу Римского-Корсакова, поскольку особо исследовалось И. Тюменевым, либреттистом “Царской невесты”, во время его волжского путешествия22 . Правда, представления Римского-Корсакова о верности народному духу наукой опровергнуты: архетипичен сюжет о провалившемся городе (а на дне Светлояра в 1971 году, действительно, были найдены следы городца23 ), тогда как исчезнувший Китеж, согласно структурному анализу легенды Н. Савушкиной, является следствием литературной обработки24 . Но нам важен сам принципиальный характер выбора.

Подведем первые итоги. Скудно донесенные обстоятельства рождения концепции позволяют различить направление в работе над сюжетом, связанное с синтезом реалистического и чудесного. Во-первых, предпочитается тот вариант легенды, в котором преображение пространства происходит вне зависимости от сил природы и путь в невидимый град определяется индивидуальными духовными усилиями. Во-вторых, на этой основе разворачивается канва сразу двух житийных текстов, одинаково ярко наполняющих форму хроники чистым вымыслом. К далекому от исторической достоверности “Китежскому летописцу” присоединена “Повесть о Петре и Февронии”. Она написана, как теперь признано, Ермолаем-Еразмом около 1550 года и посвящена жизни муромского князя Давида Юрьевича, умершего в 1228 году и называвшегося Петром либо до, либо после схимы. Согласно молве, он был женат на крестьянке, и Феврония, таким образом, — полно-стью легендарный персонаж, как и сама “Повесть” — замечательный пример сказочной псевдо-агиографии, с узнаваемыми сюжетами змееборчества и мудрой девы, хотя герои показаны в реальной среде на протяжении всей их жизни25 .

На основе сказанного представляется, что новаторство этого сюжета виделось автору в его историософском потенциале, в задаче впервые показать на оперной сцене русских святых, чудотворящих реальную русскую историю. Насущностью задачи и должна объясняться его забота о приоритете воплощения этой темы. Такой принцип сочетания источников подтверждается и согласием Римского-Корсакова считать “Китеж” “литургической оперой”, как предложил критик-вагнерианец Е. Петровский, но с оговоркой, что она все же “отклоняется” в сторону реализма (Петровскому, 29.4.1904)26 .

Что касается рождения краеугольной идеи авторов о соединении двух житий, то пока, на стадии простого сопоставления памятников, проясняется лишь одно его основание. Хронологический и территориальный параллелизм их исторического слоя (попросту говоря, герои житий были хорошо знакомы, что подтверждают летописи) сказался и в общей литературной подробности. Среди легендарных деяний князя Георгия встречается упоминание о строительстве им церквей в честь Успения Богородицы (даже в Москве). Реальный же поборник почитания Божьей Матери, Андрей Боголюбский, исполняя поручение своего племянника, строит одну из таких церквей в Муроме — ею может быть только та самая “соборная церковь пречистыя Богородицы”, в которой вскоре похоронят Петра и Февронию. Поскольку в “Повести” Ермолая-Еразма не уточняется, что муромские святые на самом деле погребены в церкви не Успения, а Рождества Богородицы, и вправду построенной при князе Георгии или его отце, Всеволоде Большое Гнездо, можно с уверенностью рассматривать это упоминание Мурома как прямую аллюзию “Летописца” на “Повесть”, распространенную в старообрядческой среде27 , в которой и возник “Летописец”, — аллюзию, не отмеченную в исследованиях, но вряд ли укрывшуюся от Бельского.

“Китеж” как русская музыкальная драма

Повторюсь: эстетическая проблематика музыкальной драмы напрямую связана с генезисом Китежа как символа земного рая в русском культурном мышлении, так как этот сюжет изначально подбирался под идею русской пост-вагнеровской оперы. В чем же эта проблематика заключалась?

Имя Вагнера стоит в центре размышлений Римского-Корсакова кризисного пред-китежского периода о будущем оперы, о “разбитых вдребезги” идеалах (Бельскому, 3.3.1897). Это понятно: мы — в эпохе цветения вагнеровского культа в России; со времен первого представления “Кольца” К. Муком в обеих столицах в 1889 году ансамбль вагнеровских певцов под руководством Э. Направника достиг, по всеобщему признанию, уровня Байрейта. И Римский-Корсаков признает в “гениальном Вагнере” “общего нашего учителя” в области гармонии и оркестровки (Н. Финдейзену, 30.10.1898)28 , в 1900 году с партитурой в руках он присутствует на репетициях “Тристана”, постигая верные и ошибочные аспекты оперного сочинительства. Это полнейшее признание заслуг особенно значимо, если в анти-вагнеризме Римского-Корсакова мы хотим увидеть не осуждение безгласного предшественника, а масштабный диалог.

Влияние Вагнера, по его убеждению, привело к декадентству в музыке, под которым понимается просто “художественный сумбур” в самых разных обличиях: и мелодизма Г. Форе, и “какофонии” Р. Штрауса, и отчасти даже народной музыкальной драмы М. Мусоргского29 . Критике здесь подвергается бесформенность как следствие принципа “бесконечной мелодии”, так что у последователей Вагнера, в отсутствие пропорциональной организации целого, это уже вообще не музыка (Финдейзену; Бельскому, 5.8.1903). Точно так же мыслит и Бельский в рассуждениях об аморфности “Мейстерзингеров” и “Парсифаля”, где “бледные мысли <…> одеты в непомерно <…> тяжелые наряды”, а Вагнер велик как музыкант, но не как художник (Римскому-Корсакову, 8.8.1903). В своем программном письме Финдейзену Римский-Корсаков противопоставляет вагнерианской бесформенности русский “глинкинский” вариант. И Бельский в той же мере чувствителен к такому противопоставлению, сообщая в 1896 году по следам мюнхенского представления “Тристана”, что вышел бы из себя от восторга, не получи он в свое время “прививку” русской музыки30 .

Чисто музыкальный аспект русско-германской дискуссии подробно изучен. Речь идет о знаменитых лейтмотивах, о том стержневом принципе музыкальной драматургии, который развивался Римским-Корсаковым, как считается, вне сторонних влияний. Его лейтмотивы, в отличие от Вагнера, звучат не только в оркестре, но и в вокальных партиях, не разрабатываются бесконечно, но прямо повторяются в виде чистых мелодий, свободных от содержательной нагрузки. Главенство мелодии предопределяет появление в его операх и самостоятельных номеров-арий, и мелодического речитатива, который поется, а не декламируется, как у Вагнера (недаром первейший русский вагнерианец В. Коломийцев заклеймил речитативы в “Китеже” как “искусственную декламацию”31 ). Однако проблема, без сомнения, ставилась в плоскости всестороннего музыкально-драматургического синтеза. Новаторский подход к нему сказывается уже в жанровых обозначениях опер: “весенняя сказка” (“Снегурочка”, как и у Островского), “опера-былина” (“Садко”), а с появлением “Китежа” и критика изощряется в поиске но-вых жанровых дефиниций: “песня, свободно принимающая обличье сценического зрелища”32 , “духовная опера-оратория”33 , “распетое драматизированное сказание”34 , просто “былина в звуках”35  и т.д.

На основании этого можно рассуждать о своеобразии “Китежа” как литературного текста.

Еще В. Пятницкий, разъясняя замечание Римского-Корсакова о принципиальной несамостоятельности либретто в предисловии к клавиру “Садко”, указал на преобладание в операх композитора эпического элемента над драматическим, на недостаток действия; благодаря этому заостряется эстетиче-ская и философская цельность, сообщающая каждому сочинению особый дух36 . На “Китеж” это распространяется лишь отчасти. Бельский вообще критиковал в русской опере неравновесие между музыкой и текстом и даже “Садко” находил в этом плане несовершенным37 . Либреттист должен быть более самостоятелен — но не в плане усиления драматического начала, а, как ни странно, наоборот. Вот что он писал в предисловии к изданию текста “Китежа”: “Литературная критика <…> может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, — частых и решительных перемен положения, — подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание”38 .

Подчеркнем слово “литературная критика”: недостаток действия и логичность развития, следовательно, не музыкально-композиторская, а литературно-драматургическая стратегия (статика “Китежа” была отмечена многими критиками премьеры). Опять же именно либреттист требует от композитора “поменьше лаконизма” и “побольше длиннот”, полагая, что “задача всякого искусства <…> изображать лишь прекрасное <…> сочетание движений с долей покоя, а не что-либо судорожное, бешеное” (8.8.1903). Композитор подозревает обидный намек на “божественные длинноты” Вагнера, свидетельство разве что “божественного самомнения” (5.8.1903), и выдвигает свои требования к либреттисту: “Рассуждение же Ваше о том, что если в “Антаре” [симфонической поэме] нет надобности в объясняющем голосе и тексте, то таковой не нужен и в опере при описательной музыке, — не нахожу правильным. В опере все должно быть выражено в тексте или движениях действующих лиц <…> Как хорошо, что в IV д. “Китежа” все декоративные явления упоминаются и в тексте” (23.6.1907). Восхваляя это либретто за его законченность и вознося его над вагнеровскими, он приводит два примера: изначально задана перспектива развития характера Гришки, а в финале отражаются мотивы первого акта (М. Делиню, 27.6.1907)39 .

Итак, в задачу либреттиста входит уравновесить интригу созерцанием, что находит выражение в развитой драматиче-ской описательности: и герои, и хор представляют в монологах свои чувства и называют воспринимаемые в данный момент явления. Так, например, в начале Феврония рисует свою пустынь, а затем описание оживляется псевдо-диалогом с журавлем и медведем; китежане описывают исчезновение города, татары — свое видение на Светлояре и, наконец, Феврония — все, что бросается ей в глаза в преображенном Китеже. Главное же в том, что, оперируя временными категориями (движение — покой, динамика — статика), литератор определяет место музыки в драме. Музыка не должна, сливаясь с драмой, сигнализировать о сюжетном параллелизме посредством лейтмотивов или становиться опорой ее временного развертывания, а наоборот, — казалось бы, против всех законов сцены — должна явить свою полную автономность в противодействии импульсу драмы. Именно против такого соотношения музыки и драмы выступал Вагнер, когда писал в 1871 году: “Драматическое представление может <…> похвалиться тем преимуществом, что захватывает зрителя, разворачивая перед ним само действие, как и примыкающие к нему процессы и поясняющие его мотивы <…> Недостаток же оперы, напротив, в том, что она довольствуется простой последовательностью эффектов, возбуждающих способность переживания, и, предлагая таким образом лишь приятную смену контрастов, подменяет ею осмысленное действие”40 .

Римский-Корсаков, в свою очередь, думает о таком либретто, которое избавило бы оперу от музыкальной абстрактности симфонической поэмы, наполнив ее конкретной предметностью. Именно в силу прямо противоположных музыкально-драматургических принципов ценит он в Вагнере только музыкального живописца, считая абсолютной вершиной описательную музыку “Зигфрида” (был за это суждение многократно упрекаем). Будучи и сам музыкальным живописцем, он последовательно апеллирует к конкретности образов в изобразительном искусстве и во время репетиций “Китежа” отправляется с исполнителями на выставку М. Нестерова41 . Так и либретто, структурируя музыкальный поток, должно избавить его своей а-театральной статикой от необходимости бесконечного течения и гармонического развития, то есть от ответственности за “осмысленное действие”, привнести большую простоту и ясность, а значит, полностью перенять и ту функцию, которую выполняют лейтмотивы у Вагнера.

Усилия великих оперных драматургов, так или иначе с помощью слова укрощающих хаотичную природу музыки, тонко синтезированы А. Лосевым в 1916 году — почти вслед описанным дебатам — в понятии мелоса. В своей феноменологии музыки прямой последователь Шопенгауэра и Вагнера, он вплетает в эту проблематику творчество Римского-Корсакова и так обращает банальную оппозицию “Вагнер — Верди” в содержательную триаду: с одной стороны, мелодисты Верди и Римский-Корсаков vs. Вагнер, с другой же, мелос итальянский vs. славянский. Такой мелос оказывается элементом и индивидуального мировоззрения (в противостоянии Вагнеру), и национальной идеологии (в противостоянии друг другу), выражая одновременно и душу, и системные категории42 . К этому примыкает и определение “Китежа” Асафьевым в 1921 году как “умозрения в звуках”, сочетания вчувствования с виртуозным тематическим обобщением43 . Что же касается идеологической составляющей мелоса “Китежа”, его главная черта — в усвоении церковного знаменного распева, сплавленного с фольклорным элементом: интонацией песни и духовного стиха.

Сопоставление “Китежа” с “Парсифалем” теперь представляется закономерным: на пути претворения христианской мистики в музыкальную драму окончательно кристаллизовались основы этого сценического жанра. На этом фоне ряд разрозненных фактов из творческой истории “Китежа” позволяет говорить о вагнеровском направлении его замысла.

Во-первых, надо прислушаться к сообщению о том, что “Китеж” провозгласили новым “Парсифалем” еще до его премьеры приверженцы композитора44 . Только этим и объясняется общее стремление всех критиков без различия лагерей дистанцироваться от навязываемого им экстремального суждения. Во-вторых, А. Римский-Корсаков приводит письмо одного из членов кружка Штрупа, убеждавшего отца идти путем великих композиторов от язычества и мифа к христианству, разумеется, очищенному от официальной церковности; в качестве примеров фигурируют путь Моцарта от “Похищения из сераля” к Реквиему, Бетховена от “Пасторальной” симфонии к Торжественной мессе, Вагнера от “Зигфрида” к “Парсифалю”45 . Похоже, сам композитор как раз не считал обозначенный путь Вагнера успешным: уже упоминалось, что он превозносил описательную музыку “Зигфрида”, но при этом в письме Финдейзену высказался против бесформенности, оправдывающей себя “всевозможными искуплениями”: “искупление”, как известно, — ключевое слово “Парсифаля”. Как бы то ни было, в-третьих, в момент исчезновения Китежа в оркестре отчетливо цитируется тема колоколов из музыки “Перемены декораций” в “Парсифале”.

Этот факт и его восприятие заслуживали бы отдельного исследования. Критики расплывчато отмечали в “Китеже” аллюзии на оркестровые приемы Вагнера: на использование колоколов, “шепот леса”, голос кукушки и т.д.46  — различает прямую цитату один Петровский47 , по редкому совпадению и вагнерианец, и почитатель Римского-Корсакова. Для 1907 года ситуация объяснима: “Парсифаля” услышали за пределами Байрейта только в 1913 году после отказа кайзера Вильгель-ма II продлить монополию К. Вагнер (интересно, что в одном из двух “незаконных” исполнений, а именно в 1905 году в Амстердаме, участвовала солистка Его Величества Ф. Литвин, впоследствии, в 1913 году, певшая и в первом петербургском “Парсифале”). Итак, не имея мнения Римского-Корсакова на этот счет, все же можно сделать определенный вывод о том, что при создании “Китежа”, оперы, по его словам, прогрессивной и “оптом мистической”48 , опыт “Парсифаля” им сознательно учитывался.

“Китеж” и “Парсифаль”: тематические параллели

Критики предполагали, — иронизировал Коломийцев, — что “Китеж” станет таким же апофеозом православия, каким “Парсифаль” стал для протестантизма49 . Не вдаваясь здесь во всю сложность конфессиональной проблематики обеих опер (в связи с “Парсифалем” в немецкой науке этот вопрос всерьез пока не ставился), как и в религиозно-мистические спекуляции, следует озадачиться вопросом о наличии тех или иных общих тем. Хочу предложить здесь три из них.

Первая, наиболее очевидная, относится к заостренной проблематике действенного альтруизма и его основ, о значимости которой для “Китежа” высказался сам Римский-Корсаков50 . Если мы задумаемся не просто о ближайших истоках положений китежской теории нравственности, но и самой идеи проповедать мораль с оперной сцены, то устанавливается такая цепочка. Этический узел “Китежа” сформирован этикой Вл. Соловьева, отталкивавшейся, среди прочего, от критики учения А. Шопенгауэра о сострадании, каковая критика, в свою очередь, впитала на определенном этапе версию того же учения в “Парсифале” Вагнера.

Вагнер, находившийся под сильным воздействием Шопенгауэра, реализует в “Парсифале” его главный этический тезис о мистической природе сострадания, этой будто бы ничем не объяснимой идентификации себя с другим человеком: во втором действии в момент искусительного поцелуя главный герой, как ударом, поражен воспоминанием о мучениях рыцаря с неисцелимой раной; острота и внезапность чувства сострадания возвращают его на путь духовного служения.

Изначальное влияние буддизма на эту концепцию в случае Вагнера ощутимо снижается, о чем можно судить по его по-следовательному обоснованию такого перелома, по сути упраздняющему всю мистику. Дело в том, что храмовое действо первого акта, запавшее в душу главного героя, Вагнер решает намеренно двойственно: помимо мистериальной Евхаристии значительную его часть составляет неразрешимый конфликт хранителя Грааля со своим отцом. Жизнь древнего рыцаря продлевается только созерцанием святыни, тогда как сын, по причине невыносимых страданий и желания смерти, отказывается выполнять свои обязанности и совершать таинство, тем самым невольно убивая отца. Значимость этой коллизии в опере следует не только из художественного решения сцены (сам по себе эмоциональный накал конфликта отца и сына невероятен): мотив нов по отношению к первоисточнику. В “Парцифале” Вольфрама фигурирует старец с тем же именем, но не отец хранителя, а дед, также живущий лишь созерцанием Грааля. Его жизнь продлевается таким образом из уважения к его мудрости по общему постановлению и никоим образом не зависит от внука.

В следующем акте Парсифалю готовится любовное искушение: по причине своей невинности, он должен забыться, поддавшись на целомудренное материнское утешение. Для этого прекрасная дева бередит свежую рану его души, напоминая о том, что, покинув дом, он стал невольной причиной смерти матери. Расчет оказывается неверен потому, что сцена в храме уже обогатила героя впечатлением аналогичного проступка сына, ослепленного собственным страданием и невольно убивающего отца. Парсифалю есть с кем соотнести свое самотерзание, и ставшая первичной ассоциация своей боли со страдающим рыцарем спасительно срабатывает в момент поцелуя. Хотя сплетением множества всевозможных мотиваций в один пучок Вагнер и добивается впечатления мистериальности момента, я указываю здесь именно на ту, что придает решающему поступку безусловную причинно-следственную основу: эгоизм побеждается всеобщностью естественной связи детей и родителей51 .

Соловьев, в отличие от Вагнера, корректирует Шопенгауэра на языке спекулятивной философии. Для Шопенгауэра непостижимость сострадания обосновывает его метафизиче-ский характер, для Соловьева же сострадание и, шире, действенная любовь — категория чисто эмпирическая. В докторской диссертации “Критика отвлеченных начал” (1877–1880) его главный довод против Шопенгауэра — не только метафизическая, но и эмпирическая неузаконенность этой категории, весьма прозаически проявляющаяся в несоответствии широты любви ее действенности: наиболее законченно реализует себя любовь чувственная, любовь же мировая чаще всего оборачивается одними словами52 . Неудивительно, что Л. Толстой по прочтении этих рассуждений еще раз убедился в правоте Шопенгауэра53 : в период вызревания отказа от узкосемейного в пользу общего блага утилитаристская казуистика Соловьева должна была его особенно покоробить. Возобновляя, в сущности, ту же полемику в “Оправдании добра” (1894–1899), Соловьев стремится уже иначе аргументировать свой взгляд. За основу альтруистического сострадания берется органическое чувство связи детей и родителей и, как следствие, заключенный здесь опыт связи всеобщей; сам тип этического мышления Шопенгауэра изобличается сопоставлением с пустой риторикой романов Гюго54 . Очевидно, что на формулировках Соловьева сказалось не только найденное Вагнером обоснование того же тезиса, но и чутье Вагнера-художника, уловившего пустоту мистики в условиях театра, если она лишена доли общепонятной эмпирики.

Такой видится предыстория христианской оперной этики, развиваемой в “Китеже”. Хотя напрямую эти влияния и не подтверждены, сама ситуация последнего двадцатилетия XIX века практически исключает то, что Соловьев не знал концепции Вагнера, а авторы “Китежа” — выкладок Соловьева и их основы.

Прежде, чем двигаться далее, напомню о профессоре Ламанском, молчаливо присутствующем в данном сюжете. Это помогает осмыслить очевидное: известная ученость Бельского в области русских древностей охватывала не только знание древнерусских памятников и фольклора, но и, конечно же, весь исследовательский пласт, сопровождавший интенсивную в то время публикаторскую работу. Вовлекая в культурно-философский контекст “Китежа” тогдашнюю филологию, и в частности, компаративистику, вопрос о параллелях получает новые ответы.

Так, источник следующей параллели легко увидеть в статье Ф. Буслаева 1858 года “Песни “Древней Эдды” о Зигурде и муромская легенда”55 . Свое сопоставление памятников он обосновывает их общими мотивами змееборчества и вещей девы, что практически не имеет отношения к событиям оперы. Однако в свете поддержанного Римским-Корсаковым высказывания о Февронии как “умном Парсифале”56  и рассуждений критиков на тему “Феврония — русский Зигфрид”57  замещение “немудрого” Парсифаля русским аналогом (по Буслаеву) мудрой девы из исландской саги, а в конце концов — вагнеровской же Брунгильды, представляется не просто оправданным, но единственно обоснованным с точки зрения возникновения замысла мистической оперы о св. Февронии.

Саму механику замещения выдает общий исходный мотив воспитания в пустыне, где Парсифаль и стал “дураком”, Февронья же — мудрой: по Соловьеву, пустынник не может быть невеждой. А сцену прорицания смерти из “Валькирии” вспоминал в статье о “Китеже” еще А. Луначарский в связи с общей темой отказа героев от рая только для себя58 . Сопо-ставление не кажется беспочвенным и в другом отношении: в этой сцене Брунгильда выступает в роли ангела, связующего два мира. И слушатель “Китежа” не может не заметить, что и Феврония на пути в невидимый град не умирает и будто бы живет сразу в двух мирах, в отличие от ее жениха, который рассказывает о своих смерти и воскресении и в тексте в этот момент уже именуется “Призраком”. Принадлежность Февронии двум мирам подчеркивает вся организация действия оперы. Ведь в отличие от житий, завершающихся смертью и подтверждаемой святостью, в опере смерть и неявное обретение святости — лишь промежуточное событие на пути Февронии в невидимый град.

Третье сопоставление предлагают разыскания А. Веселовского о Соломоновых сказаниях, в которых ученый устанавливает русские вариации мотива, воплотившегося на Западе в легенде о св. Граале. Усвоение этой взаимосвязи и претворение в либретто “Китежа”, как будет показано далее, не вызывает сомнений. Данные науки позволяют Бельскому возвести русский Монсальват, и уже в 1910-х годах такое представление о Китеже воспримет русское антропософское движение как обоснование своей самобытности.

Итак, исключительную специфику синтетического символизма музыкальной драмы, по законам которого и строится символ невидимого града, можно считать очерченной. Все, что a priori не может музыка, но при этом желает передовой композитор Серебряного века, а именно: выразить философские идеи, научно взглянуть на фольклор и за предрассудками древности разглядеть в нем прекрасное, доказать равенство культур России и Европы, привести, наконец, без помощи церкви к этически понятому христианству (программные устремления Римского-Корсакова59 ), — все это может его опера. Таким образом, либретто приобретает черты поэтически-научного труда, в результате слияния которого с музыкой рождается художественный символ. Именно таков уникальный художественно-научный опыт поэта Вагнера (вспомним только его колоссальные библиотеки в разные периоды жизни), и именно он усваивается и со всем творческим размахом переосмысливается его русскими последователями.

                                          Христианская поэтическая символика
в науке и в опере

Веселовский начинает тему в 1872 году своей докторской диссертацией “Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине”, в центре которой стоит рассмотрение дуалистической космологии. Как представитель западной филологии, он прослеживает путь восточных сюжетов на запад и фиксирует момент, когда мировая модель персидского парсизма проникает в поздний иудейский монотеизм, так что в легенде о построении Храма Соломоном появляется его демонический двойник. Затем Веселовский показывает, что дуалистические ереси через посредство постоянно трансформирующегося сюжета о Соломоне буквально пронизывают многочисленные апокрифы, основанные на них романы Круглого стола (среди них и Легенда о Граале) в Западной Европе, а также былины и духовные стихи у славян. Среди последних центральное место отводится “Стиху о Голубиной книге”, который дуалистически трактует не только космологию, но прежде всего переход от ветхозаветной к новозаветной истории.

Вряд ли нужно напоминать об историчности глобальных межкультурных дистанций в построениях Веселовского. Для установления маршрутов странствующих сюжетов он вычленяет носителей содержания в структуре произведений, которыми являются мотивы и привязанные к сюжетам символические предметы, фетиши мифологического мышления. В этом направлении он и продолжает исследовать Легенду о Храме, опираясь, с одной стороны, на разработанные им в диссертации варианты ее мотивов, а с другой — на статью И. Ягича “Христианско-мифологический пласт русского эпического фольклора” (1876), которая как раз и затрагивает проблему предметной символики славянской народной поэзии. В своих третьей и четвертой статьях из серии “Разыскания в области русского духовного стиха” (1881) Веселовский сосредоточен именно на центральном предметном символе Легенды — камне небесного происхождения. Он открывает репродуктивную систему Легенды, устанавливая последовательный параллелизм между героями всей Священной истории (Адам и Ева — Давид и Соломон — Богородица и Христос), библейскими топосами (Синай — Сион — Фавор — Голгофа), литургиче-скими символами (Крест — Алтарь — Потир [Грааль] — Книга [Библия — Евангелие]), соответственно, материалом, из которого они сотворены (дерево, разновидности камня), его свойствами (цвет) и к тому же между сопутствующими представителями мира животных, птиц и растений.

Впечатление схематизма не должно ввести нас в заблуждение. Ученый меньше всего думал об окончательной формуле передачи культурной информации, что подтверждается до сих пор не исчерпанным потенциалом этого направления в компаративистике. Совсем иначе обстоит дело в искусстве: в этой сфере промежуточный научный вывод окаменевает и претендует на статус вечной истины. Как некогда романтики увековечили уровень исторической науки своего времени, так и в эпоху позитивизма художники жаждали научных знаний для грамотной активизации мифа. Об этом мы узнаем из сочинений Вагнера или Ницше, а в операх Вагнера обнаруживаем многочисленные следы научных изысканий его времени, возведенных в истину. Вплоть до того, что вместо принятых форм имени героя Perceval (как у Кретьена) или Parzival (как у Вольфрама) он приходит к своей форме Parsi-fal, на основе им же выдуманной этимологии из арабского и включает этимологическое разъяснение в текст оперы.

В русских операх научное знание не привлекается для симуляции ясновидения. Тем серьезнее следует отнестись к замечанию Бельского о том, что в “Китеже” не найдется ни одной мелочи, которая не была бы навеяна фольклором. В качестве иллюстративного введения ко всему здесь сказанному взглянем на его первое сочинение в опере, “Песню Индийского гостя” из “Садко”60 , с которого и началось его сотрудничество с Римским-Корсаковым летом 1895 года (не забудем, что тогда же Бельский думал об образе земного рая). Знакомый всем текст привожу параллельно с его источником, “индийским” вариантом “Стиха о Голубиной книге” (Бессонов, № 89)61 :

Есть на теплом море                                          Камням камень мать

Чудный камень яхонт;                                          Кармаус камень Илитор;

На том камне Финикс,                                          И лежит он у моря Тёплого <…>

Птица с ликом девы,                                          Птица птицам мать Финикс птица:

Райские все песни                                          Лицо у ней как девицы;

Сладко распевает,                                          И когда поёт гласом,

Перья распускает,                                          И человек услышит ея песни,

Море закрывает.                                          Забудет отца и мать ….

Кто ту птицу слышит,

Все позабывает.                                                                                    

Название камня “Алатыря” (от греч. йlectron: янтарь) “Кармаусом” позволило исследователям соотнести этот вариант “Стиха” с “Повестью об Индийском царстве”, где говорится о камне “Кармакауле”62 . Это памятник хотя и грече-ский, однако столь насыщенный деталями Соломонова апокрифа, что он приводит нас прямо к одному из излюбленных тезисов А. Веселовского о переходе сюжетов из Индии в Европу63 . Исходя из этого представляется, что не только “Физиолог” повлиял на идею картины индийского рая с птицей Феникс (“Физиолог” имеет в виду ту Индию, где находится Александрия), но и культурно приближенная к нам подлинная Индия Веселовского.

По Ягичу и Веселовскому прочитывается сакральная топика “Песни”. Феникс замещает в варианте “Стиха” птицу Страфил, которая живет на камне посреди моря, освещает все вокруг и держит весь мир (или море) под своим правым крылом (Бессонов, № 79–81, 88). Поскольку перья Феникса в “Стихе” режут камень, этот образ соотносится с птицей Ногот из Соломонова апокрифа, знающей секрет его дробления64 . Камень в духовных стихах (из его известных вариантов Бельский выбрал яхонт) обозначает Камень, принесенный из рая (аналог Скрижалей Моисея), или же Дерево жизни (аналог Крестного древа, лежавшего возле Храма и не сгодившегося при его строительстве)65 . Зная также о возможности отождествления легендарных птиц с херувимами, естественно предположить, что образ Феникса, покрывающего перьями море, проецируется и на канонические “медное море” Соломонова Храма (3 Цар. 7, 23 и др.) и херувимов, покрывающих крыльями Святилище (3 Цар. 6, 27). В этом случае в картине индийского рая следует также признать и влияние теософ-ской эзотерики.

Материал “Китежа” убеждает в правомерности такого прочтения текстов Бельского.

Китеж — Иерусалим

Само имя города “Китеж” первый раз патетически пропевается в опере под занавес первого акта, и этот момент следует верно оценить. Вспоминается “Пиковая дама” с пафосным провозглашением прибытия Императрицы на бал, и вот поется гимн Державина, но она так и не является из-за запрета цензуры. В “Китеже” слушателю так же обещана и без того жадно ожидаемая интрига. В 1902 году к тысячам простых паломников к невидимому граду на Светлояре присоединились и З. Гиппиус с Д. Мережковским66 , и значит, в разгар работы над оперой Китеж уже стал “религиозно-философской” темой. Со словом “Китеж” театр должен превратиться в храм, что, по идее, происходило на представлениях “Парсифаля”, когда “пространством становилось время”.

Предварительно надо отметить, что в последнее десятилетие изучение сакрального пространства группой А. Лидова стало самостоятельным направлением, исследующим по преимуществу средневековые модели. К искусству Нового времени имеющиеся пока результаты приложимы лишь отчасти: произведениям светского искусства, независимо от их претензий, доступна только иллюзия сакральности. Их соответствующее воздействие возможно единственно на основе узнавания первоисточника. Эту многоступенчатость конструирования узнаваемой сакральности в опере и предстоит показать.

После первого акта сценическое действие переносится в Малый Китеж, где стольный град Большой Китеж становится пока только темой разговора. Направляющиеся туда паломники описывают его как “на земли Ерусалим небесный”, который, с одной стороны, открыт как “пристанище” для всех несчастных, а в то же время и для тех, кто “возжаждал тишины духовной”, то есть является по сути монастырем. Именно вследствие этого чрезвычайного статуса столицы княжества народ на площади не сомневается в Божьем покровительстве и не страшится никаких бед, хотя показанная на сцене повседневная жизнь вне столицы — с медвежьей забавой, кабаком, сплетнями и завистью — не имеет ничего общего с монастырским регламентом. Потому исходная формула Китежа предстает как двойственная, соединяющая в себе две заведомо не соединимые ступени бытия. Это и правда напоминает интригу: уже в экспозиции высший ранг земного рая — сошедшего на землю небесного Иерусалима — приписывается еще не преображенному граду.

В той же атмосфере гудящей базарной площади звучит песня Гусляра о погибели Китежа “Из-за озера Яра глубокого”. Ее содержание напрямую касается символики христианского города, и вопросно-ответная форма лишь усиливает эту направленность: растолковывается понятие городской стены, метонимически обозначающее весь город. Песня — несколько видоизмененный зачин былины “Василий Игнатьевич и Батыга” (Рыбников, № 194) о златорогих турах, чья матушка “старая турица” разъясняет им видение Божьей Матери, оплакивающей Киев в виду приближающихся татар.

Былинный фрагмент, закрепленный за тематикой Батыева нашествия, может звучать и обобщенно-эсхатологически, повествуя об упадке истинной церкви во времена раскола — ее и символизирует городская стена, под которой закопана книга-вера (Марков, № 13). Если прослеживать далее былинную функцию городской стены, то можно заключить, что именно в татарском контексте она приобретает устойчивое сакральное значение. Через городскую стену, игнорируя обычный путь сквозь ворота, часто попадают в город и удалые богатыри, тогда как для татарских посланников, направляемых за данью, этот способ есть выражение претензий на власть (Гильфердинг, № 57). Парный образ “городская стена — княжеский дворец” обозначает ядро попираемого православного города. Такое значение стены находило непосредственное воплощение в построении надвратных церквей; во Владимире, например, такая церковь посвящена именно Положению риз Божьей Матери.

Для летописей традиционно сравнение татарского нашествия с завоеванием Иерусалима, так что сама тема татар уже задает иерусалимский контекст. Песня Гусляра в опере заявлена горожанами как “святой ерусалимский стих” (то есть зачин “Стиха о Голубиной книге” о встрече князя Владимира с царем Давидом в Иерусалиме), хотя им не является. Бельский переносит не только действие былины из Киева в Китеж — туры тоже выбегают не из-под голгофского “креста Еландиева” (или “Леванидова”, то есть из ливанского кедра, среди вариантов и “бел-горюч камень” Алатырь), а “из-за озера Яра”. Кроме того, “Стиху о Голубиной книге” родственны и вопросно-ответная форма, и тема плачущей Богородицы, в “Стихе” оплакивающей Христа, и мотив Книги — Евангелия или “книги Леванидовой” (Гильфердинг, № 60; Рыбников, № 208) — снова аналогия с Крестом.

Бельский дополнительно усиливает новозаветные мотивы: у него “двенадцать туров без единого” — число апостолов без Иуды. Ближе к концу акта Иудой, по собственной характеристике, оказывается Гришка Кутерьма: “Учишь, горе <…> / Как Иуде мне Христа продать! / Хоть не верю я ни в сон, ни в чох, / Не под силу Гришке грех такой”. Для описания своего неверия он цитирует былинного героя Василия Буслаева (сб. Кирши Данилова), который жизнью поплатился за свои неправедные дела на Святой Земле (как то купание в Иордане), перепрыгивая через белый камень, по заключению Веселов-ского, — сионский камень преткновения67 . Таким образом, оказывается, что судьба града Китежа в опере начинает разворачиваться с мотива Голгофы.

Только к полуночи того же дня (по сюжету) или к середине затянутого до полуночи представления зритель, наконец, оказывается в Большом Китеже, где ждут врага. Князь Юрий (Георгий) рассказывает в монологе о судьбе основанного им града. И здесь о Китеже говорится как об убежище, вроде монастыря, князь называет два иерусалимских определения: навеки созижденный (то есть библейский Вечный город) и мать городов (метафора, перешедшая и в “Стих о Голубиной книге”). По традиции, должна быть установлена и причина бедствия, каковой в свое время стало богоотступничество Иерусалима или междоусобицы князей накануне вторжения татар на Русь. В случае же Китежа князь признает свою собст-венную фатальную провинность, “гордыню безумную”, в жела-нии приписать городу то самое высшее сакральное значение. Очевидно, князь Юрий заглядывает здесь в эпоху своего прославления, а именно в эпоху подмосковного Нового Иерусалима.

Теперь проясняется, прежде всего, прототип города-монастыря: таковыми становились тогда поселения старообрядцев-беспоповцев федосеевского толка, из которых главными стали, в первую очередь, основанный в 1694 году Выг, а с 1771 года Преображенское кладбище. Одновременно Китеж — как земной вариант небесного Иерусалима — явно противостоит монастырю патриарха Никона, земному аналогу земного же Иерусалима68 . Правда, и попытка князя Юрия обречена, чему в опере, несмотря на пожелание Римского-Корсакова избегать раскольничьих реалий69 , дается однозначно догматическое обоснование.

В самом начале оперы живущая среди Керженских лесов Феврония воспевает пустынь словами царевича Иоасафа из духовного стиха (Бессонов, № 46). В ответ на вопрос молодого князя о том, ходит ли она “молиться в церковь Божию”, ее “похвала пустыне” перетекает в провозглашение всей природы “великой церковью”. Чтобы на сей раз пресечь подозрения в языческом пантеизме, к которому так привык слушатель Римского-Корсакова, вслед этому Феврония цитирует — кавычки в либретто маркируют цитату — слова Господа перед разрушением Иерусалима: “Небо — престол мой, а земля — подножие ног моих” (Ис. 66, 1). Несмотря на то, что она готова покинуть пустынь и выйти замуж, ее программа пустынной жизни со всей определенностью выступает как альтернатива городу и, в первую очередь, городу-монастырю.

Здесь, чтобы очертить исторический спектр этих воззрений, я бы отвлекся на поэтическую сторону либретто Бель-ского. Казалось бы, о мире раскольников в опере рассказано исключительно средствами духовного стиха. Так, уже упомянутый монолог князя Юрия “О слава, богатство суетное”, стих из цикла “Плач Адама” (Бессонов, № 562, 635), поют в скиту на страницах романа “В лесах”. Но имеется свидетельство М. Гнесина о том, что публикой премьеры (она состоялась очень скоро после рескрипта от 17 октября 1906 года, давшего старообрядцам все права) этот слой узнавался шире. В одной из лож старообрядцы подпевали хору “Заступница благая”, а речи Февронии были кем-то в публике идентифицированы как взгляды раскольников-нетовцев; в ответ на это сам композитор не исключил появления ассоциаций с Достоевским70 . В таком контексте он имел в виду, скорее всего, “нетовскую” тему “Бесов”. Этим романом едва ли не напрямую инспирирована молитва Февронии матери-земле, хотя очевидны и переклички с речами молодой знахарки в романе Мельникова.

Итак, Бельский, как глубокий исследователь вопроса, сталкивает два старообрядческих представления об Иерусалиме, причем крайне эсхатологическое побеждает: вспомним замечание Римского-Корсакова о том, что финал — это осуществление мечтаний Февронии. Источник аргументации беспоповства речением из Исайи еще предстоит установить, но сам предмет воспроизведенной полемики лежит на поверхности. Центральное положение “Поморских ответов” одного из основателей Выга А. Денисова — слегка измененные слова Иоанна Златоуста: “Церковь есть не стены и покров, но вера и житие”71  (ср. пословицу из Даля: “Церковь не в бревнах, а в ребрах”). Прямо противоположный взгляд еще до того, и тоже со ссылкой на Иоанна Златоуста, высказывал в письме Симеону протопоп Аввакум считавший, что та церковь, которая “в бревнах”, во время Литургии и есть само небо: “Церковь бо есть небо, церковь духу святому жилище; херувимом владыка возлежит на престоле; господь серафимом почивает на дис-косе”72 .

В Китеже князя Юрия церковь пусть даже и противостоит представлениям нетовцев о природе-церкви, но все равно понимается гораздо шире, чем у Аввакума, ближе к городу-монастырю федосеевцев, однако более по-мирски, с допущением брака, хотя и духовно возвышеннее, чем у Никона. Эта в историко-догматическом отношении промежуточная фаза уже озадачила нас противоречивым понятием “на земли Ерусалим небесный”, который теперь предстает открытым грядущему преображению.

Прежде, чем Китеж погрузится в туман и прозвучит тема преображения пространства из “Парсифаля”, ясновидящий Отрок всходит на башню и трижды оповещает китежан о грядущей судьбе. Сначала он видит кровавую битву, затем разоренный город и, наконец, пустой холм над озером под белым облаком. Сцена близка эпизоду одной из былин: перед приходом врага горожане в церкви ожидают смерти, но тем временем богатырь разбил татар и теперь приглашает их обозреть со стены пустое поле (Гильфердинг, № 210). Сценарий же Бельского оптимистичен по-своему. В первом видении татары напоминают дьявольское войско из последних времен, второе соотносится с завоеванием Иерусалима и третье символизирует богоданный Святой город. При этом царит намеренная неясность, то ли речь о последовательных стадиях апокалипсиса, то ли каждое следующее предсказание отменяет предыдущее, и рай, в результате, дается по молитве города немедленно — о своих двойственных ощущениях по этому поводу хор и герои высказываются на протяжении всей сцены (на отражение этой тенденции в выстраивании оперного сюжета я уже обращал внимание).

Сам Отрок наделен вокальной партией только в этой сцене, но появляется и в финале в преображенном городе и, значит, принадлежит двум мирам. Такой образ предположительно восходит к библейскому прототипу, отроку пророка Илии, который сначала возвращен к жизни, а затем семь раз смотрит в море и предсказывает посланный Господом дождь (3 Цар. 17, 21–23; 18, 43).

Как уже упоминалось, вторжение на Русь степных народов представлялось в летописях с опорой на библейскую традицию. Так и у Бельского: его картина вовлекает одновременно и летописную, и ветхозаветную образность. Эта полифония особенно заметна в третьем пророчестве Отрока:

Пусто шоломя окатисто,

Что над светлым Яром озером,

Белым облаком одеяно,

Что фатою светоносною…

В небе ж тихо, ясно, благостно,

Словно в светлой церкви Божией.

Характерный архаизм “шоломя окатисто” (то есть “пологий холм”) сразу выдает былинный источник видения и вектор его трансформации. В былинах этот холм царит над долиной, и, взойдя на него, богатырь обозревает вражеское войско, идущее от степей (в одном случае на холме происходит ссора богатырей: Гильфердинг, № 49). То, что в опере холм — напротив, место города и битвы за него, в уже и так насыщенном иерусалимском контексте прямо указывает на Сион. При этом китежане молят Божью Матерь покрыть их своим Покровом, точно так же, как в “Сказании о Мамаевом побоище” молился Дмитрий Донской перед битвой на Куликовом поле в день Рождества Богородицы. Потому и сравнение облака с сияющей фатой сразу же отсылает нас к Покрову Пресвятой Богородицы — распростертому над молящимися сияющему омофору, как впервые увидел его Андрей Юродивый во Влахернах. Но в то же время ряд деталей этого описания объяснимы только картиной Сиона: “И сотворит Господь над всяким местом горы Сиона и над собраниями ее облако и дым во время дня и блистание пылающего огня во время ночи” (Ис. 4, 5). Ведь в Китеже как раз полночь, а сам концепт “фаты” не совпадает с омофором Богородицы, но соотносится с представлением об Иерусалиме как о невесте.

Другая двойная аналогия встречается во втором видении. Описывая разорение города, Бельский употребляет известное клише из “Слова о полку Игореве”: “Без князей высоки теремы”. Имеется в виду спорный пассаж оригинала: “Уже дьскы безъ кн  са в моемъ терем златовръс мъ”. В отличие от Бельского, В. Жуковский переводил его так: “А кровля без князя была на тереме моем златоверхом”. То, как Бельский понимает оригинал, на самом деле является фактом истории науки. Перевод слова “кнес” как “князь” (правитель) и соответствующая интерпретация образа были характерны в основном для второй половины XIX века: этого взгляда придерживались Е. Барсов, А. Потебня, В. Миллер и др.; большинством же принято видеть здесь просто конек крыши, обрушение которого также могло предвещать беду73 . Вместе с тем внимание ветхозаветных пророков к судьбе правителей рассеянного народа дает не меньше оснований для появления в опере именно такого образа и, соответственно, именно такого перевода фразы “Слова”: “Ворота ее [дщери Сиона] вдались в землю <…> царь ее и князья ее среди язычников” (Плач. 2,9); “многочисленные домы эти будут пусты, большие и красивые — без жителей” (Ис. 5, 9); “Где князья народов? <…> Они исчезли” (Вар. 3, 16–9) и т.д.

Возвращаясь же к моменту вражеского вторжения в Малый Китеж, обратим внимание на еще одну апокалиптиче-скую картину и ее источники:

Попущением Божьим                                          Тогда отвръзутся врата с  вернаа,

Разседалися горы                                          и изыдут силы языческиа, яже бяху

нездешнюю силу                                          затворени вноутрьоудоу. И подвижется

Выпускали на вольный свет                                          земля от лица их оустрашатся чело-

<…>                                          в  цы и поб  гноут и въвергут себе въ

Темень темная, спрячь нас,                                          горы и в пещеры74 .

Горы, горы, сокройте!

Ср.: И войдут люди в расселины скал и в пропасти земли от страха Господа (Ис. 2, 19).                                          

Задействованное Бельским Откровение (Псевдо-) Мефодия Патарского усвоило ветхозаветный изобразительный ряд и, обогащенное новыми акцентами, проникло в эпизоды летописей, прежде всего — “Лаврентьевской”, относящиеся не только к татарскому нашествию, но и к борьбе с половцами XI века. Причина в том, что в мефодиевом пророчестве вражеское племя, действующее в последние времена, приобрело более конкретные черты и потому стало легче отождествимо с реальным врагом. Оно названо “измаэлитами”, которых Александр Македонский в свое время изолировал где-то на Севере. В лето 6604 (1096) автор “Повести временных лет” вспоминает некоего Гуряту, чей сын в районе Югры сам видел чудесный языческий народ, запертый внутри горы и стремящийся наружу: с точки зрения образованного хрониста, это невероятное известие подтверждается данными Мефодия.

Для эпохи оперы о граде Китеже сохраняется практически та же актуальность этих взаимосвязей. Говоря о приложении апокалиптической модели к русской истории в эти годы, следует вспомнить прежде всего пророчества Вл. Соловьева о панмонголистской угрозе, вплетаемые им даже в ход событий “Повести об Антихристе”. Думается, совершенно преднамеренно и Бельский ведет своих оперных татаро-монгол не на Москву или Киев, а непосредственно на Сион.

Наконец, мы приближаемся к мистическому центру оперы: город исчезает прямо на сцене. Простившись с отправившимися на битву мужчинами, женщины с князем Юрием (ср.: “И ухватятся семь женщин за одного мужчину в тот день” — Ис. 4, 1) направляются в Успенский собор, и тогда на город сходит золотистый туман, напоминающий “дым кадильный”. Изложение событий “Китежа” по порядку позволяет заключить, что иерусалимская символика развивается в опере в направлении, противоположном библейской хронологии, — от начала Нового времени вглубь веков. В видении Отроку явился град-невеста, но само событие — погружение города в чудесный туман, скрывающий всякую видимость, — уводит нас в благословенные времена до разрушения Иерусалима, когда был освящен Храм Соломона: в нем благоволил Господь обитать во мгле (3 Цар. 8, 10–12). Контекст сцены однозначно обращает такое возвратное движение в циклическое, присущее апокалиптической модели: находящийся при этом на сцене Успенский собор прямо указывает на завершение Соломонова рода и начало обратного отсчета времени.

Центральный момент рождения символа — полностью оригинальная работа поэта-драматурга — заставляет вернуться к проблеме музыкально-драматического синтеза, от которой неотделимо построение китежской символики. В решении сцены существенно все: и формальные аспекты текста, и задуманный визуальный ряд.

На фоне интонационно богатой стиховой палитры “Китежа” автор на удивление настойчив в соблюдении однообразно-монотонной декламации на протяжении всей сцены: “Возликуйте, люди, / Пойте Богу славы, / Он трезвоном чудным / К нам с небес взывает”. В поэзии трехстопный хорей с неизменным женским окончанием, к тому же без рифмы и деления на строфы — крайне мало употребительная метрическая разновидность, хотя и дающая простор бесконечному монологу в фольклорном (экзотическом) духе. Но в опере Бельский, судя по “Песне Индийского гостя”, привержен этому размеру. Естественно предположить в нем некий метрический лейтмотив, указывающий на общность тематического круга.

Что же касается визуального решения сцены, невозможно пройти мимо того факта, что мысль об исчезновении города путем погружения его в сплошной туман полностью соответствует единственному техническому средству любого театра представлять что-либо мистическое, нагоняя на сцену водяной пар. Эстетические последствия такого решения преображения и сакрализации театрального пространства трудно переоценить.

В “Парсифале” Вагнера мистерия превращения лесной сцены в храм не находит выражения ни в тексте, ни на подмост-ках (все было реализовано условно с помощью вращения сценического круга), вместо этого она полностью соотнесена с развернутой оркестровой интерлюдией. Зато внутри храма чудо уже неразрывно слито с реальностью, и Грааль питает рыцарей вполне земными хлебом и вином: так Вагнер стремился перенести в театр литургический сценарий. Римский-Корсаков, кратко цитируя этот музыкальный фрагмент, словно сообщает нам, что в столь развернутой интерлюдии, как у Вагнера, китежское чудо не нуждается. Больший реализм и свободу от условности театра в таком преображении пространства трудно себе и представить: как и задумано авторами, зритель видит в этот момент буквально то же самое, что должны видеть и о чем прямо говорят герои на сцене, и даже, как уверял Гнесин, вдыхает вместе с ними запах ладана.

Театр, таким образом, не становится храмом, наподобие байрейтского “Театра на Зеленом холме”, а лишь воспроизводит реальность, и без всякого театра проникнутую Божественным присутствием. Храм рыцарей Грааля по желанию Вагнера должен был выглядеть как Собор Девы Марии в Сиене, и именно его интерьер воспроизвел художник первого байрейт-ского “Парсифаля” П. Жуковский — то есть аналог Храма в его архитектурно-символической рецепции храмовниками. Тотальный реализм сакрального пространства “Китежа” стремиться стать выше вторичных аллюзий подобного рода.

Когда занавес открывается в последний раз, зритель видит сказочно разукрашенный старорусский город. Так изображали Китеж художники от А. Васнецова (премьера в обеих столицах 1907–1908 годов) до И. Глазунова (последняя постановка Большого театра 1983 года), и противоречия авторским намерениям здесь нет. Вот как должен выглядеть преображенный Китеж согласно ремарке Бельского: “Успенский собор и княжий двор близ западных ворот. Высокия колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белаго камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом. Роспись синяго, пепельнаго и сине-алаго цвета со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий <…> как бы не дающий тени. Налево против ворот княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост, райския птицы с женскими ликами, поют, сидя на спицах. Толпа <…> с райскими кринами и зажженными свечами в руках” (курсив мой.–М.П.).

Здесь самое время признать, что исследователи уже пытались разглядеть Новый Иерусалим канонического Откровения Иоанна Богослова как в летописном, так и в оперном Китеже75 . Очевидная мысль, взятая вне историко-поэтиче-ского обоснования, приводит к ошибочным выводам в силу изначально некорректного сведйния эсхатологии и старообрядцев, и Серебряного века к единственному первоисточнику. Это подтверждает описание Китежа Бельским, имеющее мало общего с Иерусалимом Иоанна.

Скорее, напротив: фантастические образы русского интеллигента того времени вообще не сводимы к каким-либо источникам. О самом Бельском известно немного, засвидетельствованный в разные годы интерес к марксизму и спиритизму76  тогда мало что говорил о мировоззрении в целом. Взгляды же Римского-Корсакова известны как смутные, по приговору Толстого, одним словом: “мрак”77 . Абсолютизируя, вплоть до христианизации, искусство и этику (по Соловьеву), композитор отвергает эсхатологический центр учения последнего о всеобщем воскресении и прямо высказывается против “одинаково скучных” и Царствия Небесного, и рая земного78 . Так он не покидает пределов позитивизма, и потому тот рай, которым заканчивается “Китеж”, предстает результатом этического прогресса, будучи достижим не только без второй смерти (От. 20, 14), но, как уже говорилось, будто бы и без первой.

Амортизация подобных идеологических перегрузок, безусловно, требует радикальных решений либреттиста. Для реконструкции программы райского топоса соберем воедино все известные замыслы Бельского, в том числе, картины земного рая на основе “Послания Василия Новгородского Феодору Тверскому” и либретто оперы “Кончина мира” по духовным стихам и апокрифам.

Теологическая коллизия “Послания” Василия тоже ставит проблему рая в духе классической гносеологии: как выбор между мыслимым и реально существующим. В самом деле, согласно упоминаемым Василием апокрифическим книгам, рай находится на Третьем Небе, о чем свидетельствуют воротившиеся оттуда Исаия и Енох (ср. 2 Кор. 12, 2–4); св. Агапию, прежде чем вознестись на небо, пришлось проделать долгий путь на Земле. Сам же Василий определенно склоняется к чисто земной локализации рая, вплетая в свою аргументацию рассказ известных ему новгородцев, достигших рая по морю (здесь Бельский, видимо, и намечал стыковку с сюжетом “Садко”). Буквально географически надо понимать и заданную Василием дихотомию востока и запада по Иоанну Златоусту: на востоке — рай (ср. Быт. 2, 8), на западе — муки.

В свое время “Послание” Василия послужило Н. Тихонравову отправной точкой для исторической иллюстрации распространения ересей и апокрифических книг в XIV веке, антиаскетических тенденций в среде тверского монашества и импорта из Германии в Новгород учений хлыстов и жидовствующих79 . И размещение Бельским своего сценического рая, подобно Василию, относительно востока и запада, следует рассматривать как альтернативу каноническим концепциям, в которых Вечный Город ориентирован относительно четырех сторон света (Иез. 40, 6, 24, 35; От. 21, 12). Указания либретто только на две из них программны и не объясняются объективными параметрами театральной сцены: ведь китежская церковь почему-то расположена у западных ворот и, значит, обращена на сцену не центральным входом, а алтарной частью.

Итак, Феврония, входя в Китеж западными воротами, бежит мук, совершая путь на восток. Она достигает некоего места на земле, которое, наподобие страны Рехавитов (Иер. 35) в сообщении св. Зосимы, окружено водой и непроницаемым облаком80 . В отличие от небесного Иерусалима, где больше нет нужды в храме (От. 21, 22), в Китеже есть церковь. Все сценическое пространство — ее открытый на восток алтарь, на что указывает заключительная ремарка либретто: “Двери Успенского собора распахиваются, являя неизреченный свет”.

Каковы же реальные сакральные объекты, в которые, в отличие от христианской церкви, можно войти с востока? К ним относится ветхозаветное Святилище в видении Иезекииля: только князь входит в него с востока по субботам и тем же путем выходит (Иез. 44, 2–3; 46, 2,12). Так же с востока в ночь на Пасху можно зайти в Гроб Господень, расположенный внутри Церкви Воскресения в Иерусалиме: в этом отношении предельно точны данные “Хождения” игумена Дани-ила, совершавшего паломничество в Святую Землю около 1100 года. Ночью он зашел в церковь с запада, но затем в Гроб Господень с востока, тогда как на следующий день он заходил в Гроб уже с запада, а выходил на восток в сторону алтаря, перед которым еще оставалось свободное пространство, и там стояли люди.

Все это возможные прообразы сценического решения финала. Выстраивая свой сакральный объект по методу научного описания мифа путем выявления и нового соположения его смыслоразличительных признаков, Бельский очевидно стремится к синтезу элементов Ветхого и Нового Заветов. Результатом подобного синтеза являются такие апокрифические концепты, как святилище в Апокалипсисе Павла (алтарь посреди Града Христова, он же — ворота в Иерусалим небесный, рядом с которым царь Давид с гуслями) или чаша Соломона с датой пришествия Христа из Жития Константина Философа, учителя славян81 . У Бельского эта идея с особой отчетливостью выступает в комбинации двух типов света — костров на городских стенах и неизреченного света: костры, без всякого сомнения, прочитываются как жертвенники, располагавшиеся до постройки Храма на возвышениях, прежде всего на синайском Гаваоне (3 Цар. 3, 2–4).

Сложность расшифровки образа Китежа в том, что Бельский при его составлении пользуется различными элементами символики Камня, соединяющего в себе черты многих сакральных объектов. В финале же картина града вполне дифференцирована: все новозаветное сосредоточено в самодостаточном топосе Успенского собора, и вся символическая энергетика концентрируется вокруг сакрально нейтральных “княжьих хором” у восточных ворот. Здесь мы сталкиваемся с загадочным сочетанием на сцене представителей животного мира: льва, единорога и двух птиц с человеческими ликами.

Семантика каждого в отдельности в христианском дискурсе чрезвычайно многообразна: по “Физиологу”, например, Лев может относиться к различным ипостасям Бога, а Единорог к Богородице, Сирин и Алконост, в свою очередь, родственны птице Страфил82  и, следовательно, Фениксу. Но если мы примем трактовку пары как символов Солнца и Луны83  — в “Китеже” указание на серебряную шерсть единорога говорит в пользу такого толкования, — тогда в качестве источника образа Бельского можно предполагать славянскую Книгу Еноха. Ее пространная версия была опубликована в 1880 году А. Поповым, а в 1899 году по дефинитивной белградской рукописи М. Соколовым, учеником профессора Ламанского. Патриарх наблюдает на Четвертом Небе движение Солнца и Луны между востоком и западом; Солнце сопровождают два духа, схожих с птицами, Фениксом и Халкедрой84 . Эта аналогия полностью объясняет эмблему Бельского.

Если же мы, однако, согласимся с возможностью замещения единорога тельцом или волом, тогда источник эмблемы, скорее, в апокалиптических животных с четырьмя ликами Иезекииля (Иез. 1, 10) или четырех животных, “исполненных очей”, Иоанна (От. 4, 7); то же в Откровении Авраама у Тихонравова. В таком случае сочетание “лев — вол — птица (орел) — человек” видоизменяется в опере за счет слияния птицы с человеком в едином фольклорном образе. Но в случае, если в русских чудо-птицах мы к тому же усмотрим херувимов, как это уже предполагалось на основании “Песни Индийского гостя”, тогда эмблема Бельского ближе всего к львам, волам и херувимам на стенках медного моря Соломона (3 Цар. 7, 29). Феврония, по крайней мере, видит в Китеже не одного “инорога”, употребляя здесь множественное число.

В декоре княжьего терема Бельский использует весь символический спектр его строительного материала. Это и белый камень (Алтарь сионской Церкви или же Глава Адама), дерево (Крестное древо), которое Февронии визуально напоминает яхонт. Все эти модификации символа между алебастром, яхонтом и деревом прослеживаются в статье Ягича, о чем уже упоминалось в связи с “Песней Индийского гостя”; помимо того, ученый включает в эту группу жемчужную гору из эфиопской Книги Еноха 85 – и Бельский тоже украшает свой терем жемчугом. Можно с уверенностью сказать, что этот княжий терем выступает как ветхозаветный pendant к Успенскому собору и символизирует иерусалимский храмовый комплекс, включавший в себя и Святилище, и дворец Соломона.

В рассматриваемых мною источниках я не хотел бы пройти мимо свидетельства остроты этой проблематики в то время. Веселовский в своей диссертации прослеживал видоизменения сюжета о Соломоне и связывал их с дуалистическими учениями; отдельный экскурс посвящен связи с ними истории Грааля и всей средневековой храмовой символики. Десять лет спустя он объявляет свой ход мысли ошибочным86 . Самокритичное примечание оставляет странное впечатление: ведь в новом исследовании о западноевропейском Граале и славянском Алатыре привязка этих символов к Соломоновым текстам разрабатывается напрямую, тогда как ранее общие рассуждения о дуалистических ересях служили скорее косвенным подтверждением того же положения. Ошибочными они могут быть сочтены лишь потому, что все взаимосвязи ясны и без них.

Но подозревать авторов “Китежа” в оккультизме не приходится: символисты (то есть издания “Мусагета”) разоблачили Римского-Корсакова как чужака. Э. Метнер вскрывал “легкий скепсис” в отношении русского композитора к мифу87 , а С. Дурылин предупреждал об интуитивной случайности его обращения к китежской теме, объявляя его “звездочетом-хитродеем”. Эта риторика выдает недовольство тем, что затронув было основы основ, те же авторы следом высмеяли в “Золотом петушке” весь мистический разгул русского общества. Критика Дурылина примечательна, однако, наивной прямотой своей “политической” тенденции: он даже признает “Китеж” удачей, но ставит цель освободить идею Китежа — русского Монсальвата от ее автора. Он напрямую соотносит Грааль и Китеж как знание сокровенное (Вагнер пришел “от историко-филологического исследования <…> к святыне”) и общедоступное (“Китеж — не секта <…> но съединение тут же, на земле”). Первого искусству лучше не касаться и не допускать того, что “на св. Грааль наводят бинокли”. Второе же, хотя и подлежит творческому претворению, должно быть делом посвященного, идущего “от святыни <…> к мифу”,
а не того, кто “учуял” “подлинно-китежскую необходимость”88 .

И все же советский историк музыкального театра, похоже, не был далек от истины, возложив на Бельского всю ответственность за мистику “Китежа”89 . Так или иначе, восхваляя своего либреттиста за то, что в финале все элементы сцениче-ского оформления находят отражение в репликах героев, сам композитор мог вздохнуть с облегчением: элементы Храма со сцены не озвучиваются. Из животных Феврония видит только инорогов и райских птиц, не замечая львов. “Стих о Голубиной книге” дает обоснование такой замене трехчастной эмблемы на двухчастную: место “всем зверям матери Индрика” (единорога) может занимать лев со всеми своими атрибутами из “Физиолога” (Бессонов, № 83, 85). Из двух источников света обитатели рая пользуются одним Божественным светом, сообщая, что не нуждаются ни в свечах для чтения, ни в солнечном тепле (От. 22, 5), хотя ремарка и предписывает хору свечи в руках.

Но ради света небесного Иерусалима Бельский не гасит ветхозаветный огонь. Две концепции изощренно примиряются с помощью еще одного светового дискурса, описания и интерпретации северного сияния в романе “В лесах”. Хотя китежане и характеризуют свой свет по Иоанну, определяют его природу они совсем иначе — не как Божественный свет, а как свет праведной молитвы. Остальному же миру, как сказано далее, этот свет молитвы является в виде “пазорей”. Мельников поясняет, что, по поверьям, этот феномен заключает в себе Божественную мудрость, так как стрелка компаса тогда отклоняется от севера. К тому же заданная Мельниковым цветовая гамма “пазорей” — сначала белый, потом алый на темно-синем небе — совпадает и с описанием раскраски стен княжьего терема, которая не случайно сравнивается с небом, и неба Китежа, как его увидела Феврония; и форма столба у света праведной молитвы та же, что и у северного сияния в романе.

Создается впечатление, что Бельский собирает в апофеозе все источники своего вдохновения в их полифоническом единстве. Духовный стих из цикла о Страшном суде (Бессонов, № 517) характеризует праведную жизнь Февронии; словами староверов-бегунов из “Послания к отцу от сына” Феврония описывает сокровенную обитель; тут же звучат народные песни, которые не были допеты во время “земной” свадьбы героев, прерванной татарами. Намеренно перенесенная в финал центральная часть фольклорного свадебного обряда90  акцентирует апокалиптический смысл брака по Соловьеву, который, отталкиваясь от сравнения небесного Иерусалима с невестой (От. 21, 2), видел в брачных венцах подобие мученических91 . В заключительных словах оперы эта полифония приобретает своего рода экуменический оттенок, поскольку они перекликаются одновременно со словами и ветхозаветного пророка, и апокрифического Откровения Иоанна, не противореча при этом каноническому:

Здесь ни плача,                                          …они найдут радость и веселие; печаль и

Ни болезни,                                          вздохи удалятся (Ис. 51, 11).

Сладость, достлась <?>                                          

Бесконечна,                                          …и тогда не будет жалости, ни воздыхания,

Радость                                          ни слез, ни гнева, ни злобы, ни зависти <…>

Вечна…                                           но есть веселиа и радость несказанно92 .

                                          

Ср.: …и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни… (От. 21, 4).                                          

В заключение остается лишь констатировать целостность и универсализм символики “Китежа”, оперы, которую, пользуясь новейшим языком, можно определить как русский remake Священной истории. Историчности русского сюжета соположен библейский историзм, а мистическому пути к раю вперед соответствует путь к раю назад, в исторически засвидетельствованные благословенные времена.

Столь основательный сплав реализма и мистики способствовал непотопляемости оперы на рубеже двух идеологиче-ских парадигм. Все дискуссии по поводу “Китежа” касаются исключительно восприятия этих не отделимых друг от друга компонентов с осуждением одного или другого в зависимости от установки при невозможности отвергнуть шедевр в целом. Издания “Мусагета” бдительно разоблачали непоследовательный мистицизм, а через пару лет уже не менее бдительно отслеживались погрешности против реализма. И хотя печатная критика слилась с другим оценочным фактором, разрешением постановки, в довоенное время “Китеж” практически не сходит со сцены Большого. Опера ставится в 1919, 1926 и 1935 годах, вызывая каждый раз новую серию все той же дискуссии и недоумение, как быть. В 1926-м Народный комиссариат просвещения под председательством Луначарского собирается на совещание по проблемам театрального репертуара. Постановили: балет “Дон Кихот” из репертуара исключить, “Лоэнгрина” давать все реже и реже, по проблеме же “Китежа” создать особую комиссию и изучить мнения публики93 . Через восемь лет “Китеж” возвращается, но постановочная группа уже испытывает явные затруднения с воплощением его концепции, и председатель того же комиссариата Е. Малиновская простосердечно советует режиссеру В. Нардову представить всю мистику как прекрасную сказку. Но ей возражает певец В. Политковский, объявляя мистику оперы неистребимой: ее надо просто принять и оставить на сцене все как есть94 . Новый текст “Китежа”, сочиненный спасителем “Жизни за царя” для советской сцены С. Городецким, был отклонен; радиозапись оперы 1956 года свидетельствует о том, что и в эти годы изменения текста и сокращения не были принципиальны. Вроде бы изначально многозначное, синтетически сконструированное из взаимоотражающихся символов произведение, как оказалось, в конечном счете допускает одну-единственную интерпретацию.

 

 1 Исторические истоки легенды исчерпывающе проанализированы в труде: Комарович В.Л. Китежская легенда: опыт изучения местных легенд. М.– Л.: Изд. АН СССР, 1936. К проблеме возвращается исследование А. Сиренова в: Путь к граду Китежу: Князь Георгий Владимирский в истории, житиях, легендах. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. Я не привожу ссылок на “Китежский летописец” и другие памятники, вошедшие в антологию “Библиотека литературы Древней Руси” в 20 томах (СПб.: Дмитрий Буланин, 1997—2007). При этом мною рассматриваются только источники, опубликованные на момент создания оперы, но история их публикации не обсуждается.

 2 Басилов В.Н. О происхождении культа невидимого града Китежа (монастыря) у озера Светлояр // Вопросы истории религии и атеизма. Вып. 12. М.: Изд. АН СССР, 1964. С. 161.

 3 Шешунова С.В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Известия РАН ОЛЯ. 2005. № 7-8.

 4 Комарович В.Л. Указ. соч. С. 110.

 5 Владимир Иванович Бельский (2 [14]. 4. 1866, Трокай — 28. 2. 1946, Гейдельберг) закончил юридический и естественный факультеты Санкт-петербургского университета и стал виднейшим российским специалистом в области государственного страхования. Увлекался музыкой, сочинял стихи, считался глубоким знатоком русских древностей и к концу жизни знал четырнадцать языков. По мнению сына Римского-Корсакова Андрея, сам Бельский слишком скромно оценивал свою роль в творчестве композитора, которая не сводилась к одной лишь посильной помощи, но затрагивала и указание новых путей в искусстве (Римский-Корсаков А.Н. Н.А. Римский-Корсаков: жизнь и творчество. Вып. 4. М.: Музгиз, 1937. С. 71).

 6 К сожалению, мною не учтено издание, подготовленное Л. Барсовой: Римский-Корсаков Н.А. Переписка с В.В. Ястребцевым и В.И. Бельским. СПб.: Международная ассоциация “Русская культура” СПбГК, 2004. Переписка композитора и либреттиста цитируется по предыдущим публикациям (Советская музыка. 1976. № 3, 6) только с указанием даты.

 7 О нем см. статью Л. Лаптевой и А Рябова в: Русские писатели. 1800–1917. Т. 3. М.: Российская энциклопедия, 1994.

 8 Данилевич Л.В. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. С. 174.

 9 Н.М. Штруп Н.А. Римскому-Корсакову, 1895. 12 июля // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 149.

 10 Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Т. 1: Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. С. 212.

 11 Римский-Корсаков А.Н . Указ. соч. Вып. 5. М.—Л.: Музгиз, 1946. С. 63, 73.

 12 Ястребцев В.В. Н.А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 2. Л.: Музгиз, 1960. С. 255, 260, 262.

 13 Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре. Музыкально-драматический эпизод в 1-м действии и 3-х картинах. Текст Н. Невструева. Музыка С. Василенко, М.– Лейпциг: П. Юргенсон. [1902]. Рецензии Н.Д. Кашкина: Московские ведомости. 1902. 2 февраля; С.Н. Кругликова на исполнение кантаты в виде оперы: Новости дня. 1903. 27 марта.

 14 Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С. 171.

 15 Василенко С.Н. Страницы воспоминаний. М.– Л.: Музгиз, 1948. С. 54; газетная публикация не выявлена.

 16 См.: В.Б. [Баскин В.С.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1907. 2 августа; Пятницкий В.А. Тематический разбор оперы “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Н.А. Римского-Корсакова. Пг.: Луч, 1914. С. 12.

 17 Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 3. М.: Изд. АН СССР, 1954. С. 218.

 18 Ср.: Иванов М.М. Новая опера г. Римского-Корсакова // Новое время. 1907. 12 (25) февраля.

 19 Танеев С.И. Дневники. Т. 3. М.: Музыка, 1981. С. 92; первое сообщение в газетах о сюжете новой оперы Римского-Корсакова см.: Петербургский листок. 1903.15 июля.

 20 Василенко С.Н. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. С. 104. О личности и трудах. С. Шамбинаго см. некролог Н. Водовозова в: ТОДРЛ. Т. 7. М.–Л.: Изд. АН СССР, 1949.

 21 Василенко С.Н. Страницы воспоминаний. С. 54.

 22 Тюменев И.Ф. От Ярославля до Нижнего // Исторический вест-ник. 1906. № 10. С. 278.

 23 Баринов М. Загадка града Китежа // Град Китеж Сост. В.Н. Морохин. Горький: Волго-Вятское книжное изд., 1985.

 24 Савушкина Н.И. Легенда о граде Китеже в старых и новых записях // Русский фольклор. Т. 13. Л.: Наука, 1972. С. 69.

 25 Скрипиль М.О. Повесть о Петре и Февронии Муромских в ее отношении к русской сказке // ТОДРЛ. Т. 7.

 26 Советская музыка. 1976. № 3. С. 112.

 27 Это с очевидностью следует из описи списков “Повести”, переписывавшейся и на Соловках, и на Выге, см.: [Дмитриева Р.П.] Повесть о Петре и Февронии. Л.: Наука, 1979. С. 147–148, 163.

 28 Цит. по: Янковский М.О. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.: Музгиз, 1950. С. 24.

 29 Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 32, 117.

 30 Там же Т. 1. С. 424.

 31 В.К. [Коломийцев В.П.] “Сказание” Римского-Корсакова // Русь. 1907.11 (24) февраля.

 32 П-ский Е.[Петровский Е.М.] Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии // Русская музыкальная газета. 1907. 18 марта.

 33 Кашкин Н.Д. Сказание о граде Китеже // Русское слово. 1908. 17 февраля (1 марта).

 34 Финдейзен Н.Ф. Н.А. Римский-Корсаков. Очерк его музыкальной деятельности. СПб.–М.: В. Бессель и Ко, 1908. С. 86.

 35 Кругликов С.Н. Китеж// Парус. 1907. 15 февраля; Голос Москвы. 1908. 10 октября. Любопытная деталь: вторично публикуя ту же рецензию уже как отклик на московскую премьеру оперы, почтенный директор Московского синодального хорового училища на всякий случай уверяет, что до того “Китеж” не рецензировал.

 36 Пятницкий В.А. Указ. соч. С. 25—29.

 37 Римский-Корсаков А.Н. Указ. соч. Вып. 4. С. 71.

 38 Бельский В.И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. СПб.: М. П. Беляев, 1906. С. IV—V.

 39 Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 136.

 40 Wagner R. Ьber die Bestimmung der Oper // Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubilдumsausgabe. Bd. 9. Frankfurt/M.: Insel, 1983. S. 157.

 41 Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890–1930. Л.: Театр оперы и балета им. С.М. Кирова, 1936. С. 200.

 42 См. статьи о “Снегурочке” и “Травиате” в сб.: Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 606, 634–635.

 43 Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. С. 103–104.

 44 Ш-р Александр [Шеффер А.Н.?] Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии // Театр и искусство. 1907. № 7. С. 120.

 45 Римский-Корсаков А.Н. Указ. соч. Вып. 4. С. 32; на это письмо обращает внимание и Л. Данилевич см.: Указ. соч. С. 175.

 46 Ю.Э. [Энгель Ю.Д.] Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Опера Н.А. Римского-Корсакова // Русские ведомости. 1908. 2 марта; Коломийцев В.П. Указ. соч.; Кашкин Н.Д. Указ. соч. // Русское слово. 1908. 15 (28) февраля; 1908. 17 февраля (1 марта); Пятниц-
кий В.А.
Указ. соч. С. 43.

 47 Петровский Е.М. Указ. соч.

 48 Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 308.

 49 Коломийцев В. П. Указ. соч. // Русь. 1907. 9 (22) февраля.

 50 Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 282.

 51 Немецкие исследователи игнорируют этот проработанный Вагнером параллелизм, вовлекая в интерпретации психоанализ (совращение под видом сходства с матерью) и буддизм, якобы слепо воспринятый здесь от Шопенгауэра. См., например, новую монографию: Kienzle U. ...daЯ wissend wьrde die Welt!: Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen. Wьrzburg: Kцnigshausen & Neumann, 2005. S. 200.

 52 Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал. М.: Университетская типография, 1880. С. 40–42.

 53 См.: Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову, 1877. 17–18 декабря.

 54 Соловьев В.С. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1988. С. 158 и др.

55 См., например, издание: Буслаев Ф.И. О литературе. М.: Художественная литература, 1990.

56 Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 373; ср.: Шеффер А.Н. Указ. соч.

57 Иванов М.М. Указ. соч.

58 Луначарский А.В. Мысли о граде Китеже // Жизнь искусства. 1918. 5 декабря.

59 Ср.: Лапшин И.И. Философские мотивы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова СПб.: Э. Арнгольд, 1911. С. 4; Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 26; Глазунов А.К. Письма. Статьи. Воспоминания. М.: Музгиз, 1958. С. 89 (прим.) и т.п.

 60 Об авторстве Бельского см.: Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 1. С. 304 (прим.).

 61 Духовные стихи и былины взяты из сборников: Безсонов П.А. Калики перехожие. Вып. 1–6. М.: Тип. А. Семена, 1861–1864; Песни, собранные П.Н. Рыбниковым [изд. 1861–1867]. В 3 тт. Петрозаводск: Карелия, 1990; Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. В 3 тт. М.– Л.: Изд. АН СССР, 1949–1951; Беломорские былины, записанные А.М. Марковым: А. А. Левенсон, 1901; Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука, 1977.

 62 Мочульский В.И. Историко-литературный анализ стиха о Голубиной книге. Варшава: Тип. М. Земкевича, 1887. С. 140–141.

 63 Веселовский А.Н. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Здесь цит. по изд.: Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон. М.–СПб.: Эксмо-пресс, Terra fantastica, 2001; особенно см. с. 39. О том, что в этом отношении Веселовский несколько увлекался, см. оценку его полемики с А.И. Кирпичниковым по поводу буддистских влияний в “Повести о Варлааме и Иоасафе”: [Лебедева И.Н.] Повесть о Варлааме и Иоасафе. Л.: Наука, 1985. С. 14–15.

 64 Веселовский А.Н. Славянские сказания… С. 251.

 65 Jagiс V. Die christlich-mythologische Schicht in der Russischen Volksepik // Archiv fьr Slavische Philologie. Bd. 1/ Hg. von V. Jagiс. Berlin: Wiedmannsche Buhhandlung, 1876. S. 93—94; Веселовский А.Н., Разыскания в области русского духовного стиха. III. Алатырь в местных преданиях Палестины и легенды о Грале; Разыскания… IV. Сон о дереве в “Повести града Иерусалима” и “Стихе о Голубиной книге” // Сборник ОРЯС Имп. Академии наук. Т. 28, вып. 2. СПб.: Тип. Академии наук, С. 351—353; 1881. С. 20–21, 69.

 66 Гиппиус З.Н. Алый меч. СПб.: М. В. Пирожков, 1906.; Мережковский Д.С. Не мир, но меч. СПб.: М. В. Пирожков, 1908. С. 109.

 67 Веселовский А.Н. Разыскания… III. С. 45.

 68 Чумичева О.В. Соловецкий монастырь как старообрядческая альтернатива Новому Иерусалиму патриарха Никона // Новые Иерусалимы: перенесение сакральных пространств в христианской культуре. М.: Индрик, 2006. С. 163–164.

 69 Орлов Г.А. Творческая эволюция Римского-Корсакова в 90-е и 900-е годы и “Сказание о невидимом граде Китеже” // Вопросы музыкознания. Т. 3. М.: Музгиз, 1960. С. 514.

 70 Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. С. 62 (прим.).

 71 [Денисов А.] Поморские ответы. М.: Тип. Преображенского кладб., [1911]. С. 6, 533; Зеньковский С.А. Русское старообрядчество. М.: Институт ДИ-ДИК, 2006. С. 333, 599.

 72 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: Academia, 1934. С. 332.

 73 Салмина М.А. Кнес // Энциклопедия “Слова о полку Игореве”. Т. 3. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995.

74 Памятники отреченной русской литературы, собраны и изданы Николаем Тихонравовым. Т. 2. М.: Университетская типография, 1863. С. 24.

 75 Бланк К. Невидимый град Китеж как альтернативный Новый Иерусалим // Новые Иерусалимы. С. 170; Серебрякова Л.А. “Китеж”: откровение “Откровения” // Музыкальная академия. 1994. № 2.

 76 Римский-Корсаков А.Н. Указ. соч. Вып. 4. С. 17; Бельский Р.И. Краткая биография В.И. Бельского, либреттиста Н.А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 145; Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 31.

 77 Цит. по: Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Л.Н. Толстого. 1894–1910. М.: ГИХЛ, 1960. С. 264.

 78 Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2. С. 340; Н.А. Римский-Корсаков В.В. Стасову, 13.7.1905 // Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Музгиз, 1963. С. 442–443.

 79 Тихонравов Н.С. Собр. соч. Т. 1: Отреченные книги Древней Руси. М.: М., М. и С. Сабашниковы, 1898.

 80 Тихонравов Н.С. Памятники... Т. 2. С. 82, 86—87.

 81 Тихонравов Н. С. Памятники... Т. 2. С. 48—49; Флоря Б.Н. Сказание о начале славянской письменности. СПб.: Алетейя, 2000, С. 166.

 82 Пыпин А.П. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1857. С. 139.

 83 Пчелов Е.В. Эмблематическая пара “лев и единорог” в русской культуре и солярно-лунарная символика // Календарно-хронологиче-ская культура и проблемы ее изучения. М.: Изд. РГГУ, 2006. С. 140–141.

 84 Белградская рукопись Книги Еноха, сгоревшая во время войны (как, кстати, и весь архив жившего в Белграде Бельского), здесь цит. по: Иванов Й. Богомилски книги и легенди. София: Придворна печатница, 1925. С. 170.

 85 Jagic V. Op. cit. S. 93—94, 99.

 86 Веселовский А..Н. Разыскания… III. С. 30 (прим.).

 87 Вольфинг [Метнер Э.К.] Модернизм и музыка. М.: Мусагет, 1912. С. 405–406.

 88 Дурылин С.Н. Рихард Вагнер и Россия. М.: Мусагет, 1913. С. 25, 60–62 и др.

 89 Гозенпуд А.А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова//Н.А. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма. Т. 1. M.: Изд. АН СССР, 1953. С. 244.

 90 Исследование свадебных песен “Китежа” в сравнении с их порядком в подлинном свадебном обряде см.: Лапин В. “Сказание о невидимом граде Китеже” и русская свадьба // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: Музгиз, 1975. С. 31–38.

 91 Соловьев В.А. Указ. изд. Т. 1. С. 491.

 92 Тихонравов Н.С. Памятники… Т. 2. С. 191.

 93 Вечерняя Москва. 1926. 13 октября; ср. формулировку дилеммы ранее в той же газете (1926. 6 июня, подп. Старик): музыка — народная, мистика — барская.

 94 Наш рупор. 1934. 15 декабря.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте