В каком бы жанре ни работала Л. Петрушевская, ее произведения отличает единство жизненного материала, повторяемость сюжетных ситуаций, типов героя, определенность авторской позиции. Перед нами практически всегда предстает современная Россия, сфера повседневной жизни, и даже если это произведения мистического или сказочного характера, все равно фантастическое, ирреальное в них тесно переплетается с обыденным. Объектом изображения, как правило, являются взаимоотношения в семье, в “своем круге” знакомых, друзей, сослуживцев. Это мир “маленьких людей”, и позиция автора по отношению к ним — не осуждение, но сострадание. Петрушевская создает своеобразный миф о маленьком человеке, и в его создании ей помогают мифологические и литературные реминисценции, которыми пронизано все ее творчество. Исследователями уже давно было замечено, что Петрушевская необычайно цельный писатель. О. Лебедушкина по этому поводу утверждает: “Все, что ею уже написано и еще написано будет, указывает на то, что принято называть входящим в моду словом “гипертекст”, — другими словами, на ту не вмещаемую в человеческую жизнь единственную Книгу, которую создает каждый писатель от Бога”1 .

Первый роман Л. Петрушевской “Номер Один, или В садах других возможностей” можно рассматривать как своего рода мини-модель ее художественной системы. В нем воплотился опыт и реальных, и мистических произведений писательницы. Вместе с тем, первый роман Петрушевской позволил читателю увидеть хорошо знакомое в новом, как будто предельно сгущенном виде. При этом, в соответствии с принципом дополнительности, приоткрылось и нечто такое, что прежде было скрыто. Так, мифологическое начало, которое в рассказах Петрушевской в основном обнаруживало себя в глубоком подтексте, здесь вышло на поверхность и проявилось на сюжетном уровне. Постмодернистский дискурс, который в художественной системе Петрушевской не являлся доминирующим, служил своего рода катализатором игрового начала, привносил стихию комического, но стратегию повествования определял редко, теперь выдвинулся на первый план. Наконец, роман вобрал в себя не только опыт Петрушевской-прозаика, но и драматурга, сценариста, поэта. В какой-то степени перед нами своего рода жанрово-стилевой эксперимент, отдаленно напоминающий тот, который писательница осуществила в своем “Карамзине…”.

У одних критиков роман вызвал разочарование, непонимание, у других — восхищение. Так, А. Латынина дала весьма жесткую оценку попыткам писательницы “нащупать новую манеру письма”: “Может, Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобальными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интеллигенции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества (чучунами), о деградации человечества <…> Но получилось то, что получилось”2 . Критики осудили Петрушевскую за попытку ненужного соревнования с В. Сорокиным и В. Пелевиным, а заодно и с “Кысью” Т. Толстой. Но кому-то, напротив, именно это соревнование показалось интересным открытием. М. Золотоносов даже предположил, что книга станет главным литературным событием года 3 .

Художественная структура романа представляет собой своеобразный коктейль из этнографии, мистики, фантастики, мифотворчества и “чернушного” российского быта. Конструкция текста напоминает лабиринт. Автор прибегает к разорванной композиции, нарушению синтаксических связей, сокращению слов, часто отказывается от пунктуации, создает эффект намеренной бессвязности речи.

В первой главе, которая называется “Беседа”, воплотился опыт Петрушевской-драматурга. Хотя мы наблюдали проникновение законов драмы и в другие, более ранние рассказы писательницы, но здесь этот прием намеренно обнажен. Фактически перед нами мини-драма: мы не слышим ни авторского голоса, ни голоса рассказчика-повествователя. Герои проявляют себя только через слово в коммуникативной ситуации, хотя складывается она далеко не просто, почти как диалог глухих (очевидно, неслучайно в главе упоминается название журнала “Жизнь глухих”). Глава “Беседа” интересна не только как завязка основного конфликта, но и как своеобразный ключ к прочтению всего произведения, ключ к определению его повествовательной стратегии.

Мы слышим три голоса, один из которых — с магнитофонной ленты. Перед нами три дискурса, с которыми во многом связано и членение всего текста романа. Один из голосов принадлежит главному герою, этнографу, переводчику с языка древнего народа энтти (здесь он назван просто — “Первый”). Первый предлагает директору института (его называют “Второй”) прослушать “ночное пение” Никулая-уола, жреца энтти, способного предсказывать будущее. Первый в данном случае одновременно выступает и в роли комментатора: “…он поет во сне <…> Это как из подсознания <…> Пратекст <…> Память предков. Как при гипнозе”4 .

Никулая-уола Первый знает давно и воспринимает его не просто как объект изучения, но как выдающегося человека, чья судьба ему далеко не безразлична. И в судьбе народа энтти Первый тоже искренне заинтересован, сознает, какая ответственность лежит на нем и на всех тех, кто способен помочь энтти выжить, спасти свою культуру. Зато Второй, к которому и обращена речь Первого, не только не способен его понять и услышать, но и не хочет этого делать. Первый вынужден постоянно адаптировать свою речь, чтобы сделать ее доступной пониманию собеседника, так как Второй, хотя и занимает пост директора научно-исследовательского института и даже намеревается баллотироваться в академики, представляет собой тип настоящего воинствующего хама с преступным прошлым и настоящим. К науке у него чисто потребительский интерес. Поэтому Второй реагирует только на те слова своего подчиненного, в которых есть хоть какой-то намек на материальную, практическую выгоду лично для него или если в “беседе” затрагиваются те или иные житейские вопросы. Герои фактически говорят на разных языках, они закрыты для понимания и настоящего общения.

“Первый. Я принес вам эту видеозапись, редкая вещь. Может быть, вы захотите поехать с этой пленкой на Гаваи делать сообщение <…> Дорогу и все они оплачивают. Тот же Шапиро пришлет вам приглашение. Это рай на земле, как они говорят. Я все равно не поеду. Но надо дать согласие сейчас, они уже формируют программу и список участников. Просмотрите запись и сразу скажите мне да или нет <…>

Второй. Ну, ты жук! Умеешь, а? Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи. Одни люди там были мои. А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь? Хаваи. И надо говорить не уик энт, а викэнт, конец недели.

Первый. Буду переводить?

Второй. Стой пока. А это что будет, не понял? Наподобие чего?

Первый. Это неизвестная часть поэмы энтти-уол, поет Никулай-уол.

Второй. Ой, завел ваши эти термины. Зачем мне это, неизвестную часть! Я и известную часть не хочу знать. Я вообще историк, мне ваши мелкие подробности диссертаций не нужны. Будем мыслить глобально, о. Просто перескажешь мне своими словами доходчиво”.

По контрасту с косноязычием Второго звучит текст поэмы. Переводчик стремится передать замедленный, мрачно-торжественный ритм ночного пения, который соответствует содержанию поэмы о переходе человека из мира живых в мир мертвых:

“Это место, где уходят в подземный мир, по ступеням вниз, по бесконечному сходу в десять кесов, в вечные льды, ибо, так как, нет там движения. И это была дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, мм, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят, ибо, так как, поскольку, мм, трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, мм, нет конца, кесы и кесы вверх и вниз”.

Фактически перед нами три различных языковых картины мира. В связи с этим можно вспомнить гипотезу лингвистической относительности, о которой пишет В. Руднев в своем “Словаре культуры ХХ века”. Она была разработана американскими лингвистами Эдуардом Сепиром и Бенджаменом Ли Уорфом в 1920—1940-х годах. В соответствии с этой теорией, “не реальность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, наш язык всякий раз по-новому членит реальность. Реальность опосредована языком” 5 . По ходу действия романа мы узнаем, что приобщение к языку и культуре энтти меняет Первого, заставляет его по-иному посмотреть даже на то, что казалось хорошо знакомым. В свою очередь, речь Второго тоже повлияет на судьбу Первого. Можно сказать, что борьба за душу Первого, которая разворачивается в романе, проявляется прежде всего на уровне речевых стратегий.

В главе “Беседа” также обращает на себя внимание концепт, принципиально значимый для интерпретации романа, воплощающий некоторые существенные законы построения текста и раскрывающий правила той игры, к которой приглашается читатель. Это концепт “компьютерная игра”, который представляет собой емкую метафору постмодернистского мировосприятия. Из “Беседы” мы узнаем, что главный герой увлечен созданием компьютерной игры. Он назвал ее “В садах других возможностей” (“Игра интерактивная. Воз-ности двадцати уровней в том числе и в реал. времени”). Первый сам позже признает, что это стало для него своеобразной манией. Как известно, компьютерная игра создает особые виртуальные реальности. В. Руднев, рассматривая это понятие, выделяет два его смысла.

“В узком смысле В.Р. — это те игровые или необходимые с технической точки зрения “искусственные реальности”, которые возникают благодаря воздействию компьютера на сознание <…> В этом случае сознание погружается в некий выдуманный, сконструированный компьютером возможный мир, в котором <...> может двигаться, видеть, слышать и осязать — виртуально.

В широком смысле В.Р. — это любые измененные состояния сознания: психотический или шизофренический паранойяльный бред <…> гипнотическое состояние, изменение восприятия мира под действием наркоза”6 .

В романе Петрушевской проявляют себя оба отмеченных Рудневым значения виртуальной реальности. Здесь происходит размывание границы между игровой и неигровой реальностью, действует принцип тотальной относительности, происходит семиотизация действительности. Повествование нередко напоминает шизоидный бред, герои часто находятся в состоянии транса, гипноза и, естественно, ведут себя неадекватно. Они испытывают воздействие метемпсихоза, неодно-кратно переживают переселение душ. В результате, читая роман, порою трудно понять даже такую простую, казалось бы, вещь, как жив герой или уже умер и воскрес в каком-то новом качестве.

Говоря о значимости концепта “компьютерная игра” для понимания законов организации текста, необходимо обратить внимание и на заглавие произведения, а также на имя главного героя романа, точнее, его отсутствие. Номер Один (или Первый) — игровое, знаковое имя героя. У Петрушевской достаточно часто в заглавие произведения выносится имя, которое дает ключ к интерпретации, содержит предпосылку прочтения, заставляя, как правило, искать связи, объяснения в культурном контексте. Предположим, имя Медея в одноименном рассказе писательницы уже создает трагическую предпосылку восприятия и фактически содержит в “свернутом” виде основную сюжетную ситуацию. Петрушевская в этом рассказе предлагает новое, современное прочтение мифа о Медее, и все герои получают свои “роли” в соответствии с готовым “мифологическим сценарием” и его литературными версиями. То же самое мы наблюдали и в рассказах “Новые Робинзоны”, “Новый Гулливер”, “Новый Фауст”. В романе “Номер Один…” название, казалось бы, молчит, однако тем самым оно пробуждает фантазию читателя, приглашая его к игре и оставляя за ним свободу выбора стратегии.

Подобная дискурсивная установка позволяет говорить о восприятии Петрушевской опыта концептуалистов, в частности В. Сорокина. О. Богданова в монографии “Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин” приводит характерный пример из его романа “Путь Бро”: “…образ героя-персонажа Ягоды (имя собственное) постепенно снижается до образа просто ягоды (имя нарицательное)”7 . Эта трансформация, как справедливо замечает исследователь, вполне логична, так как “сам текст романа (романов) для Сорокина не важен”: он “представляет собой только “демонстрационное знаковое поле”” (с. 52). Однако Петрушевская, заимствуя опыт концептуалистов, использует их прием для достижения прямо противоположной цели. У нее, наоборот, безымянный Номер Один с течением времени обретает имя. Это происходит благодаря постепенному раскрытию образа-характера. Прежде герои Петрушевской проявляли себя в основном в сфере быта, частной жизни. В новом романе писательницы герой предстает перед нами не только как любящий отец, муж, как друг, но и как человек, преданный своему делу, науке; одновременно он игрок и создатель компьютерной игры, а также активное действующее лицо криминальной истории. В итоге мы видим уже не образ-знак, но личность, совершающую свой выбор, обретающую свободу. По сути дела весь роман именно о том, как это происходит.

И все же законы компьютерной игры очень важны для понимания авторских стратегий. Для игры характерны: повторяемость, вариативность, динамика, быстрая смена кадров. Все это отличает и построение романа Петрушевской. Одна из ключевых сюжетных ситуаций, которая будет многократно повторяться, причем всякий раз в новых вариациях, это история таинственного исчезновения Юры Кухарева по прозвищу Кух — школьного друга Номера Один, который был с ним вместе в экспедиции на Юзени и записал ночное пение Никулая. Номер Один узнает, что Кух был взят в заложники, и теперь он для спасения друга вынужден просить у директора института пять тысяч долларов в долг. Это и есть основная тема их “беседы”. К истории с Кухом Номер Один будет возвращаться многократно, причем всякий раз будет рассказывать ее по-новому, в зависимости от того, кому ее адресует. Подобная сюжетная и ситуативная вариативность вновь позволяет усмотреть переклички, которые существуют между романом Л. Петрушевской и романами В. Сорокина, как, впрочем, и другими постмодернистскими текстами. В упомянутой выше работе О. Богданова, характеризуя концептуалистский прием приумножения, создания еще и еще одного (и еще одного) варианта уже существующего объекта-модели, подчеркивает, что при этом не происходит развития действия или движения. В результате части-фрагменты можно поменять местами, но от перемены мест слагаемых сумма не изменится (с. 51). В романе Петрушевской мы видим, как заимствованный у концептуалистов прием работает совсем иначе, потому что выполняет иные функции: здесь это не простое повторение-тиражирование, а именно развитие. Множественность точек зрения, изменение версий, связанное с изменением адресатов рассказа, отражает ту внутреннюю работу, борьбу, которая происходит в душе Номера Один. С самого начала, уже в первой главе, задана тема преступления и наказания, тема вины, мук совести, она имплицитно присутствует на протяжении всего романа. С ней связан и мотив смерти и воскрешения души — ключевой в этом произведении. Уже в “Беседе” директор института задал Первому прямой вопрос о судьбе Куха:

“Второй. Ты убил его?

Первый. Убил бы, если бы получилось.

Второй. О! Глаза загорелись. Тогда зачем о нем хлопочешь?

Первый. Да необходимо. Невыносимо. Как жить бы стал после того. Как бы преступление энд наказание.

Второй. На твоем-то бы месте он бы деньги выжал изо всех на выкуп, да не отдал бы за тебя. С радостью бы сдал на жареху. А ты?

Первый. Да вот так как-то. Невозможно убить”.

Многочисленные варианты истории о том, как вел себя в экспедиции Кух, что произошло между двумя бывшими школьными друзьями, служат у Петрушевской задаче психологического анализа и психологического раскрытия (в данном случае самораскрытия) характера главного героя. Эти фрагменты связывает тема “преступления энд наказания”.

По законам компьютерной игры развивается и криминальный сюжет романа. Начиная с главы “Погоня”, действие приобретает все более катастрофический и вместе с тем динамичный характер. Стремительная смена кадров заставляет читателя постоянно балансировать на грани реального и виртуального. Хитроумная преступная затея Второго, который хотел за счет Номера Один решить свои материальные проблемы, возникшие у него из-за связи с криминалом, привела к тому, что посланный в командировку в город Н. Первый был обворован, а затем убит. Но это только начало действия. В результате метемпсихоза душа главного героя поселилась в тело вора и убийцы Валеры.

Действие в романе по преимуществу организовано точкой зрения Номера Один. Мы слышим его внутренний монолог или его поток сознания. В нем отражается больной мир, который предстает перед нами как нескончаемый клубок абсурда. Поскольку после метемпсихоза произошло раздвоение личности Первого, то мы слышим уже не один его голос, а одновременно звучащие, перебивающие друг друга два разных: уголовника Валеры и интеллигента Первого. У каждого из этих личностей, теперь живущих в одном теле, совершенно разный жизненный опыт, их память хранит разные воспоминания, их сознательные и бессознательные проявления имеют противоположную направленность. Два кругозора, две разные языковые картины теперь как бы накладываются друг на друга:

“Что ты ты что же это хре-хрен (длинный матерный период с удовольствием) никак не мо… никак не можешь свернуть, не могут ездить а еээ-ездиют… Напо… напокупали права и ездиют, не могут а ездиют… в киосок врежься еще, да, в ки… киосок врежься еще, а, пропустил, спа… спасибо (мат).

Никак не привыкнуть. Что с языком, сводит все лицо судорогой <…>

Господи, что же это происходит! Надо говорить не “киосок”, а “киоск”, и “ездят”. А не “ездиют”, сельсовет. Кто я”.

Мотив инкарнации и реинкарнации личности сегодня весьма популярен в отечественной литературе, прежде всего — в творчестве писателей-модернистов и постмодернистов. Можно вспомнить романы Саши Соколова (“Между собакой и волком”, “Палисандрия”), В. Пелевина (“Чапаев и Пустота”), В. Шарова (“До и во время”), Д. Липскерова (“Родичи”), В. Сорокина (“Лед” и “Путь Бро”). Разумеется, в каждом конкретном случае, даже в творчестве одного писателя, этот мотив (сюжетная ситуация) выполняет разные функции.

В модернистском романе С. Соколова “Между собакой и волком” мотив инкарнации связан с идеей вечного возвращения, “жизни нашей вечной”, с идеей беспрерывности человеческого существования, поэтому ключевой мифологемой становится образ реки, несущей обновление. А в постмодернист-ской “Палисандрии” трактовка этого мотива получает гротескно-пародийную интерпретацию. В этом романе феномен “жизни вечной” трактуется как без-временье. Время останавливает свой ход, и все попытки его “запустить” ни к чему не приводят. С. Соколов создал пример исторической фантасмагории, что, естественно, проявляется и в трактовке мотива инкарнации.

В романе Петрушевской “Номер Один...” сюжет, связанный с переселением душ, обнаруживает параллели с творчеством В. Сорокина, и в частности с его последними романами “Лед” и “Путь Бро”. Их объединяет и “ледовая” тема. Вновь приведем цитату из упомянутой выше книги О. Богдановой: “…именно пройдя через Лед в тексте Сорокина одно становится другим, мясные машины пробуждаются в людей-лучей (или наоборот, что по сути то же самое — живые становятся мертвыми)” (с. 55). У Петрушевской же, вторично пройдя через лед, Номер Один, подобно сказочному Ивану-царевичу, сбрасывает чужую оболочку и рождается к новой жизни. Но это происходит ценой адских мук.

В книге М. Мамардашвили “Эстетика мышления” тоже уделяется внимание этой теме. Причем в ней идет речь не просто о переселении душ, а именно о метемпсихозе, то есть как раз о том, что в романе Петрушевской является способом такого переселения. Если учитывать, что писательница в своем мемуарном “Девятом томе” назвала книги “гениального” Мамардашвили “жутко притягательным <…> текстом <…> требующим и твоих собственных записей”8 , вполне естественно предположить, что тему романа подсказало Петрушевской именно знакомство с работой “Эстетика мышления”. Во всяком случае, то, что ученый пишет по поводу метемпсихоза, проясняет, какую функцию сюжет переселения душ выполняет в романе “Номер Один…”: идея метемпсихоза относится к “опыту тех ситуаций, в которые нужно не добавлять что-то, не суммировать, а все менять, начинать сначала. Возвращение к началу в качестве необходимого шага мышления и понимания символизировано в мифологиях, в тех же египетских правилах захоронения <…> в индийских теориях переселения душ <…> Да, можно говорить о переселении душ, но ведь душа, вселившаяся в другое тело, не помнит о своем рождении <…> Здесь и встает радикальный вопрос: как мы тогда учимся из опыта?”9  (курсив мой. — Т.П.). В романе “Номер Один...” мы увидим и то, как герою придется “все менять, все начинать сначала”, и то, как он будет “учиться из опыта”, преодолев действие метемпсихоза.

Мотивы переселения душ и воскресения тесно связаны у Петрушевской с мотивом Ада. Фактически именно они и скрепляют между собой разные пространственно-временные и сюжетные планы романа. Здесь тоже действует компьютерный принцип вариативности и повторяемости.

В частности, мотив Ада проявляется через дискурс повседневности. Это было присуще и другим, более ранним произведениям Петрушевской. Как уже говорилось выше, “музыка Ада” звучит во многих ее рассказах и в некоторых пьесах (“Мужская зона”, например). Мотив Ада присутствует даже в сказочной повести “Город света” (2005), причем сразу в трех вариациях: в реальной (ад, который люди сами создали на земле, — войны, казни, “неугасимые пожары”, поля, “затянутые пеленой отравляющих газов”, концлагеря, атомные взрывы и т.п.); в сказочно-фантастической вариации (“диверсии” колдунов планеты Черная грязь) и в образе “ада-симулякра”, огромной, нескончаемой свалки, где “ни входа ни выхода, ни темно ни светло”, где “вся земля горелая” и только одни синтетические елки, свезенные сюда после новогоднего празд-ника.

Мотив Ада в романе “Номер Один...”, с одной стороны, позволяет усмотреть переклички с “реальными” рассказами Петрушевской, объясняет ту концентрацию людских страданий и порока, зрелищем которых насыщены и перенасыщены страницы произведения. С другой стороны, мотив Ада заставляет вспомнить его интерпретацию в мистических рассказах. Здесь, как и в “Возможности мениппеи”, в “Черном пальто”, он проявляется через дантовские реминисценции. Причем в “Номере Один...” дантовский подтекст предстает сразу в двух вариациях: серьезно-трагической и игровой, компьютерной. Первая отчетливо заявляет о себе уже в ночном пении Никулая-уола. В данном случае литературный (дантовский) дискурс тесно переплетается с мифологическим.

У Данте в “Божественной комедии” девятый круг Ада находится в самой бездне, в застывшем озере-болоте Коцит. В его лед вморожены грешники. В центре — вмерзший в лед Люцифер, у которого три пасти, и из каждой торчат терзаемые тела величайших в истории предателей. Данте в момент, когда он видит это, находится на грани между жизнью и смертью: “Я не был мертв, и жив я не был тоже…” Ритуал инициации — получения высшего знания — предполагает прохождение испытуемого через такую временную смерть.

В мифологических представлениях многих народов “тот свет”, то есть загробный мир, место пребывания душ умерших, находится где-то в отдаленных местах, на краю света, глубоко под землей. “Тот свет” изображался вечно темным и застывшим, недвижимым, холодным, беззвучным, мокрым. Загробный мир располагался за водным пространством. У славян, например, главным рубежом, отделяющим “этот свет” от “того”, считалась мифическая Забыть-река. Путь на “тот свет” представлялся трудным, долгим и опасным. Проводниками душ на тот свет служили ранее умершие родственники или святой Николай10 .

А теперь вновь вспомним ночное пение Никулая-уола, которое звучало в начале романа: “Никому не дано было видеть, мм, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят <…> трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, мм, нет конца, кесы и кесы вверх и вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: “Какие новости есть, расскажите”, а душа отвечает, как заведено, мм, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: “Никаких новостей нет” <…> так начинается вечное молчание, навсегда <…> И глаза трехпалого как гнезда птицы эхе черные в черных ямах, а третий глаз как слеза заката предзимнего <…> и если уже сказаны слова, то нет пути назад. Там, в среднем мире, наверху, на земле, живой человек уходит, это работа уходящего, мм, труд смерти <…> и духи уже начали пожирать, грызть его душу, и нельзя ему останавливаться на этом пути, ибо, потому что, мм, духи уже вселились в человека <…> Но если человек не соглашается уйти <…> сохраняет, бережет свою жизнь, спасся, то он изгнанник, он уже не он, мм, не сам собой, он превращен, он в их власти, ему нет места среди живых людей в среднем мире, он дух”.

Мифологический план романа вобрал в себя в трансформированном виде образы, мотивы из мифов разных народов, а также евангельские образы и мотивы. Примечательно, что в ночном пении Никулая-уола чтение поэмы сменяется молитвой, которую он читает на “древнерусском” языке (“Есть такой древний русский язык там”). Образ рыбы, связанный с Христом, знак Христа, а заодно и чудеса Христовы в романе “переданы” энттскому великому мамоту Никифору, который “перешел море пешком как гагара”, превратился в щуку и одновременно “преподает в университете города Анкориджа, кафедра востоковедения как феллоушип”.

Вместе с тем Петрушевская использует значимый для темы беспамятства, изгойства образ чучуны, отказавшегося от смерти, сохранившего тело, но потерявшего душу, который есть в мифах северных эскимосов. Даже описание внешнего облика этого антропоморфного существа, сохранившееся в мифах народов севера, совпадает с тем, которое дается в романе Петрушевской 11 .

Миф проявляет себя и через отдельные образы. Например, неоднократно в романе возникает символический образ колодца или погреба как двери, входа в загробный мир. В мифах самых разных народов этот образ обозначает связь с прошлым, с миром мертвых, и поэтому колодец наделяется волшебными свойствами. “Идея колодца содержит в себе глубокий и амбивалентный метафизический подтекст. Вода не только дарует жизнь, она ее и отнимает <…> В мифологическом аспекте колодец дает возможность исполнить желание пройти и за-глянуть в будущее”12 . Эти значения символа также оживают в романе.

Известные мотивы и образы: смерти, льда и второго рождения, воскрешения получают в романе новое неожиданное художественное решение. Примером может служить эпизод, когда Номер Один, спасаясь от погони, от убийцы, который набросился на него в чужом подъезде и стал душить, вдруг обретает неожиданное “спасение” . Как позже выяснится, на самом деле это было вступление в мир мертвых: “Вокруг простиралась тьма, явно тут рядом как глубокая пропасть, ни зги, мороз прошибал до костей <…>

Целиком заморожен. Вошел в лед <…> И кто-то лезет, упорно, за мной <…> их несет куда-то, они вморожены в это вечное черное, волокнистое стекло, это что, смерть?”

В итоге герой смог выбраться из мира вечного льда и мрака. Но попадает он не в Чистилище и не в Рай. Первое, что герой видит перед собой, выбравшись с того света, это “стена с ругательством, надписью “все любят sex” и нарисованными оранжевыми сиськами”. Так начинается новый виток его жизни и новые, уже земные, испытания. Номер Один сам оказался в роли чучуны, которого не принимают родные, который утратил связь с людьми, обречен на всеобщее забвение и презрение.

В придуманной героем компьютерной игре “В садах других возможностей” тоже возникает своеобразная модель Ада. В ней “ады всех конфессий и в преддверии в чистилище пытки придум. Человеком…” Примечательно, что Номер Один рассказывает о своей игре в письме, которое он посылает по e-mail, таким образом мы наблюдаем виртуальное общение-рассказ о виртуальном аде в картинках. Позже выяснилось, что и сам создатель компьютерной игры, не ведая того, стал участником реальной игры в переселение душ, которую придумал Никулай, прочитав книжку о метемпсихозе, которую дал ему Номер Один. В результате оказывается, что история с захватом заложника, с выкупом и всеобще все, что происходило на протяжении сюжета с Номером Один, — это игра Никулая. Словом, игра в игре, текст в тексте, все именно так, как того и требует логика постмодернизма.

Однако логика развития характера героя направлена все же на победу живого над пустым миром симулякров. Даже в той “адской” компьютерной игре, которую придумал Номер Один, предполагалось, что перед началом участники в реальном мире находят себе команду друзей, чтобы спасти кого-то, выручить. И в реальности, в его отношениях с близкими ему людьми в итоге побеждает любовь. Он пишет в последнем письме к жене: “моя люб. к тебе и Алешке теперь со стороны все сильнее вы единственное что у меня родное, был момент я горько сомневался в тебе результат клеветы Юры ты не поним-ешь что когда рядом и близко то все затянуто запач-кано бытом и все бьются друг о друга ранят, и только вдали эта люб. так горит и так тепло в груди люблю вас люблю всех…”

В заключительной главе вновь звучит тема преступления и наказания. Но, согласно принципу вариативности, она получает новую трактовку. “И самое главное это искупить огромн. Вину этого идиота безграмотного Куха он вынул глаз Царя нижнего мира…” — пишет Номер Один жене, объясняя свое решение вновь лететь на Юзень, к энтти. И снова, уже в который раз, звучит тема нисхождения в мир мертвых: “Я <…> верну его Царю <…> а то все зло свищет в пустую третью глазницу из нижнего мира они так веруют а это величайшее из известных мне захоронений примерно 3000 лет до нашей эры…”

Примечательно, что именно в последнем письме героя он наконец-то назван по имени, причем у безымянного Номера Один или просто Первого их, оказывается, несколько: Иван, Иван–царевич (кстати, письмо пишется любимой жене Аленушке) и третье имя — Уйван Крипевач (так называли его энтти). Таким образом, изживание вины, возрождение через любовь позволяют вернуть герою имя, увидеть в нем сказочного Ивана-царевича, спасающего не только Аленушку, но целый мир от зла.

Намеренная хаотизация повествования, в том числе и за счет нарушения связности текста, норм синтаксиса и грамматики, создает впечатление лабиринта, выход из которого возможен лишь в новую игру. Загадка романа в том и состоит, чтобы до последнего держать читателя в недоумении по поводу того, где же заканчивается игра и начинается реальность. Читатель сам предстает в роли игрока, который не знает, куда заведет его этот полный капканов и “диверсий” сюжет. Все, что воспринимается вначале как реальность, оказывается в итоге игрой, и наоборот. Едва читателю показалось, что Иван-царевич, пройдя котлы кипучие, возродился к новой жизни, как вдруг следует очередной резкий перелом в повествовании:

“Я чувствую, что могу все, то есть

Что чо приближ опасность

это Юра пришел за камнем Ник стал там за комп смотрт при всех улыб прыгу нетнетвозми как отвалилс рука с черн неба гром во буде молн”.

Память и беспамятство, смерть и рождение, игра и реальность — на такой плюралистической парадигме, не признающей ничего завершенного, парадоксальной в своей относительности, совмещающей взаимоисключающие возможности, и строится роман Петрушевской.

 

Подводя итог, попробуем сформулировать ответ на во-прос, удалась ли Л. Петрушевской ее игра по компьютерным законам? Однозначного ответа в данном случае быть не может. Перед нами текст, представляющий собой контаминацию игры и серьезного, следовательно, оценка зависит от того, по каким правилам его будет воспринимать читатель. Если единственным критерием оценок для него является “правда жизни”, то такой серьезный читатель может быть и доволен, и возмущен. Те, кто прежде упрекал Л. Петрушевскую в натуралистичности, жесткости письма, кто предъявлял ей обвинения в чрезмерном сгущении красок при изображении нашего повседневного быта, могут потирать руки. В своем новом романе писательница, которая сравнительно недавно в одном из интервью призналась, что “теперь не пишет про ужасы”, выдала их в концентрированном виде и в большом количестве. И это совсем не похоже на те нестрашные страшилки, которые так забавляют любителей компьютерных игр. Здесь “ужасы” представлены подробно, в деталях, они бьют по нервам и поражают именно своей реалистичностью. Но, с другой стороны, подобное сгущение можно воспринять и как своеобразную шоковую терапию, как контрход Петрушевской в ответ на тот поток жестокости, насилия, который льется на нас с экранов телевизоров. Недаром ряд критиков прочитали роман “Номер Один…” как метафору нашей современности, где происходит тотальная криминализация абсолютно всех сфер жизни, где все, что связано с миром духовности, культуры, обречено на “съедение” современными дикарями. Так антиутопический дискурс, который определял характер некоторых более ранних рассказов писательницы (“Грипп”, “Новые Робинзоны” и др.), вновь заявил о себе, что позволяет отнести новое творение Петрушевской к жанру романа-катастрофы.

Принципы компьютерной игры в данном случае можно воспринять как авторский ход, что называется, в духе вре-мени.

Но возможен и другой взгляд, другой подход к роману “Номер Один..”. Если все-таки не забывать, что перед нами художественное пространство, организованное по законам игры, причем не только компьютерной, но и языковой, то можно просто восхищаться авторским мастерством: владением словом, умением выстраивать многослойное текстовое поле с помощью контрастных речевых стратегий, столкновения и взаимного наложения различных языковых картин мира. Причем голос автора растворяется в этом многоголосии. Читателю остается самому разбираться в хитросплетениях различных дискурсов.

Петрушевская обыгрывает и проверенные модели массовой культуры: использует детективную интригу, приемы “криминального чтива”, фэнтези, чернушно-социального романа.

И все же, самое интересное заключается в том, как Л. Петрушевская в своем первом романе сумела совместить эти два подхода: игровой и неигровой. Писательница осталась верна себе, и в ее “мире как тексте”, пространство которого, в конце концов, совсем исчезает, как будто экран жизни просто кто-то отключил от сети, тем не менее проявляется гуманистический пафос, решаются проблемы одновременно злободневные и вечные.

 

1 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4. С.199.

2 Латынина А. Глаз из нижнего мира // Новый мир. 2004. № 10. С. 134.

3 Золотоносов М. Закуска для людоедов // Московские новости. 2004. 9 апреля.

4 Здесь и далее цитируется по: Петрушевская Л.С. Номер Один, или В садах других возможностей. М.: Эксмо, 2004.

5 См.: Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1999. С. 73.

6 Там же. С. 53.

7 Богданова О. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. С. 52. Прим. 2. В дальнейшем ссылки на данную работу даются в тексте статьи.

8 Петрушевская Л. Девятый том. М.: Эксмо, 2003. С. 118.

9 Мамардашвили М. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000. С. 59.

10 Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М.: АСТ; Астрель; Русские словари, 2001.

11 Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др. М.: Астрель; МИФ; Изд. ВСТ, 2002.

12 Шапарова Н.С. Указ. соч.