Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 6

А.П. Чехов и Л.И. Шестов. Атакже кое-что об экзистенциональной социологии

Чехова интересовало многое, и он на многое отзывался, включая философию, преимущественно современную. У него можно найти отклики на Шопенгауэра, Ницше, Спенсера, Бокля, Кьеркегора, Нордау, и поэтому не должно быть удивительным, что он успел откликнуться и на Льва Шестова. Примечательно в этом случае то, что писатель, заканчивавший свой путь, откликнулся на философа, только начавшего свой. Сценой встречи стал “Вишневый сад”.

Лев Шестов (1866–1938) при жизни стал одной из ярчайших звезд на мировом философском небосводе. Это обстоятельство известно гораздо лучше, чем то, какую роль он сыграл в истории русского Серебряного века. Кажется, только один историк русской культуры, Аврил Пайман, отвела Шестову должное место в своей истории русского символизма1 . Вообще же его значение для русской литературы первой половины XX века, и в особенности для Серебряного века, до сего дня остается незамеченным. Между тем, книги Шестова составляют значительную область мыслительного контекста этой эпохи; без учета его мысли многие тексты остаются просто непрочтенными.

Уже самые ранние работы Шестова попали в поле зрения Толстого и Чехова. Первая книга Шестова “Шекспир и его критик Брандес” (1898) продемонстрировала никогда впоследствии не изменившуюся направленность на предельные проблемы человеческого существования, о которых абстрактно размышлять нельзя, потому что здесь наш опыт и знания кончаются и общие законы становятся сомнительными. Шестов подошел к этим проблемам не для того, чтобы разрешить их раз и навсегда, а с целью отчетливо поставить, уяснить их трудности, ограничения и, не в последнюю очередь, их мучительную настоятельность. Его стратегия на этом пути: вглядывание в опыт великих трагических писателей, соотношение творчества и личности писателя, в тайну личности художника, сквозящую в глубине его текстов, — в противоположность господствующему интересу к социально-историческим обстоятельствам как условиям творчества; и все это на фоне непрерывного размышления над библейскими текстами.

Вторая книга Шестова “Добро и зло в учении гр. Толстого и Фр. Нитше” (1900) привлекла внимание Сергея Дягилева, человека, чей вкус и деятельность оказались одной из самых мощных формирующих сил Серебряного века. Дягилев предложил Шестову сотрудничество в основанном им в 1898 году, еще молодом журнале “Мир искусства”. В 4–8-м номерах этого журнала за 1902 год появилась новая книга Шестова “Достоевский и Нитше (Философия трагедии)”. Шопенгауэр и Ницше научили русскую мысль начала XX века прислушиваться к индивидуальной и трагической стороне жизни, принимать осознание собственной смертности в качестве толчка, побуждающего человека не удовольствоваться рациональным знанием. Они также научили ценить понятие трагедии в качестве ключевого мотива истории культуры. Отсюда пути шли в разных направлениях. Вячеслав Иванов, сосредоточившись вслед за Ницше на происхождении трагедии из культа умирающего и воскресающего бога, предпочел мистико-метафизические построения в соединении с идеями славянофильского почвенничества и соборности, он выстроил впечатляющий синтез истории античной трагедии и истории христианства с тем, чтобы задать истории культуры новую перспективу, в которой должны слиться в гармоническом аккорде общественное и индивидуальное. Шестов пошел по другому пути: вместо традиционных идеалистических грандиозных построений он сосредоточился на трагедии как экзистенциальной категории, он определил трагедию как потерю человеком в его личном мире почвы под ногами и парадоксальным образом принял беспочвенность в качестве единственной подлинной почвы человеческого бытия, онтологизировал кризис. Это не было реакцией на Иванова, он пришел к своим взглядам раньше. Его ценности — не общее и не необходимое, а личное и индивидуально-неповторимое, то, что как раз вырывается из общего и необходимого. Он показал, что подлинное сознание, не подогнанное под прокрустово ложе рационализма, и пробужденная в нем глубинная мысль живут на территории трагедии. Такое понимание очень близко Чехову, который своим интуитивным путем двигался в том же направлении.

Вероятно, самое замечательное в Шестове то, что он не стал в позу трагического героя и не взял на себя миссию трагического поэта. Правда, не сразу, а тогда, когда углубился в историю философии, он разделил воззрение философа позд-ней античности Плотина о необходимости “взлететь над знанием”, над деспотической волей всеобщности и очевидности. В качестве способа взлететь он предпочел смех. “Нужно взрыть убитое и утоптанное поле современной мысли. Поэтому во всем, на каждом шагу, при случае и без всякого случая, основательно и неосновательно следует осмеивать наиболее принятые суждения и высказывать парадоксы. А там видно будет”2 . В своих книгах он весело сражается с гигантами мысли, его оружие — насмешка. Он считает, вопреки Спинозе, запрещавшему философу плакать, смеяться и проклинать, законным для человека проявлять себя именно так; сам же он предпочитает смеяться; он отказывается признать окончательность неумолимых законов всеобщности и ставит неразрешимые вопросы, не упуская случая поиронизировать над самим собой, и совершает невообразимые мысленные сальто мортале без страховки, без сетки и даже без почвы под ногами. Он умеет подсмотреть смешную сторону в строго рациональном мышлении крупнейших философов европейской традиции, касающемся того, что рациональной мысли не поддается, и умеет разглядеть трещины в их монументальной самоуверенности, сквозь которые проступают их подлинные, скрытые, живые лица, их сомнения и страдания. Его главный предмет — трагический характер человеческого существования, но читать его весело. Он вызывающе парадоксален, остроумен, блестящ и головокружителен. Но многое из этого еще впереди, при жизни Чехова Шестов еще только вникает в экзистенциальное представление о трагедии.

Шестова, не понятого в своем главном качестве друзьями-философами, отлично поняли современные ему крупнейшие художники XX века3 . Как это обычно бывает с поэтами, реагировали они не только на мысли Шестова, но прежде всего на конкретные их словесные воплощения, на мотивы. Нужно сказать, что стиль мышления Шестова — не в логических построениях, а как раз в разработке облюбованных мотивов — он чеканит или подхватывает у кого-нибудь выражение и кружит вокруг него, удаляясь и возвращаясь, с тем чтобы извлечь новые оттенки смысла. Мотив, не абстрактная мысль, — основная единица философии Шестова4 . Первым из художников обратился к мотивам Шестова Чехов. Обратился в комическом ключе. Замечательно, что произошло это накануне того, как Шестов пришел к философскому балагану — Чехов опередил его на их общей почве. Но к парадоксальному слову Шестова, уже чреватому фарсом, он успел прислу-
шаться.

* * *

В 1904-м — год смерти Чехова — Шестов посвятил ему статью “Творчество из ничего”, которая была опубликована в марте 1905 года в журнале “Вопросы жизни”, так как “Мир искусства”, где его уже считали сотрудником, к этому времени прекратил существование. Статья эта — особый предмет, с нашей нынешней темой связанный лишь косвенно; нас же интересует нечто доселе никем не увиденное: отклик Чехова на Шестова, который произошел ранее, чем Шестов успел откликнуться на Чехова.

Собрался Шестов писать о Чехове еще при жизни писателя. В конце 1901 года Дягилев дважды передавал Чехову просьбу Шестова сообщить хронологию его творчества, необходимую для работы о нем, прибавив слова о своей уверенности в серьезности задуманной работы (письма от 24.11.1901 и 12.12.1901)5 . Интересен контекст этой просьбы. Чехов в письме к Дягилеву от 20 декабря 1901 года дал сведения о хронологическом распределении своих произведений по томам первого Собрания сочинений в издании Маркса. Нужно думать, что после этого Чехов не пропустил книгу Шестова о Достоевском и Ницше в “Мире искусства”. Сохранилось семнадцать писем Дягилева6  к Чехову, в ряде которых он приглашает Чехова сотрудничать в “Мире искусства”. Приглашает он его и в соредакторы журнала, но безуспешно (3.7.1903). В одном из писем он сетует на то, что Чехов отдал “Вишневый сад” не в “Мир искусства”, а Горькому для сборника “Знание” (22.11.1903). В письмах Дягилева Чехову упоминаются посылка ему номеров “Мира искусства” (2.10.1900 и 23.12.1902) и похвалы Чехова в адрес журнала (“Вы меня искушаете, говоря в каждом письме, что “Мир иск[усства]” хороший журнал и что его не надо закрывать”; 12.8.1903). Словом, сомнений нет в том, что Чехов читал “Мир искусства”. Похоже, что следы этого чтения мы находим в пьесе “Вишневый сад”, написанной в 1903 году.

1

В третьем акте “Вишневого сада” есть такой эпизод:

“П и щ и к. Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно.

Т р о ф и м о в. А вы читали Ницше?

П и щ и к. Ну… Мне Дашенька говорила. А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…”

Что это? Одна из комических блесток, которыми несколько высветлены сцены, посвященные гибели поэтического вишневого сада? А как сюда занесло Ницше? Неужто он помянут для красного словца, чтобы было нелепее и смешнее? Если так, то эту репризу можно заменить другой. Между тем, принимая всерьез компактность чеховского стиля, уместно задуматься над особенной функцией этого эпизода в смысловой экономии текста.

О фабрикации фальшивых монет Ницше действительно говорил в поздней книге своей “Сумерки идолов”. Только не в буквальном смысле, а в фигуральном — речь у него идет о философе Шопенгауэре: “Он истолковал, одно за другим, искусство, героизм, гений, красоту, великое сочувствие, познание, волю к истине, трагедию как следствия “отрицания воли” или потребности воли в отрицании — величайшая психологическая фабрикация фальшивых монет, какая только есть в истории, за исключением христианства”7 .

Чехов интересовался и Ницше, и Шопенгауэром, чьи имена были весьма весомы к началу XX века. Судя по письмам Чехова, с Ницше он знаком был в ограниченном объеме. Он читал его раннюю работу о Вагнере и отрывки из книги “Так говорил Заратустра”. Но книга “Сумерки идолов” при жизни Чехова на русский не переводилась. Если Чехову говорила об этой книге не Дашенька, то, по всей видимости, Шестов.

В той самой книге Шестова, которая печаталась в “Мире искусства” в 1902 году, есть такой пассаж о Ницше: “Мы видим, что признательность и благодарность не помешали ему впоследствии написать резкую статью о Вагнере, не помешали также называть Шопенгауэра “старым фальшивомонетчиком”, но это уже было под конец его литературной деятельности, в 1886–88 году”8 . Шестов реконструирует и проясняет контекст, в котором возникло высказывание Ницше. Русский философ занят восстановлением истории экзистенциальной мысли (еще не пользуясь этим понятием) — мысли, не отделимой от жизненного состояния ее породившего, мысли, которая, столкнувшись с крайними проблемами существования не теоретиче-ски, а на личном опыте, в состоянии отчаяния не может найти утешения в истинах, санкционированных рациональным знанием и очевидностью. Шестова, как он сам говорил, интересует правда о человеке, а не человеческая правда, то есть не то, что люди считают правдой. Поэтому он обращается к Достоевскому и Ницше. Герои повествований одного и лирический герой второго выражают то, что в человеке понять трудно, и то, что он сам понять не может; они изображают человека с гневом, истерикой, смехом. Есть область, в которой разум не помогает: на территории трагедии остается только плакать и смеяться — это истинные реакции пребывающего на краю, над бездной. Шестов прослеживает, как Ницше убеждается, что рациональная этика Шопенгауэра, которого он раньше считал своим учителем, помочь ему не в состоянии, провозглашаемые ею разумные ценности оказываются для него фальшью. Отсюда метафора: фабрикация фальшивых монет.

Но Шестов на этом не останавливается. Наблюдая Ницше, он видит нечто, чего сам немецкий философ не видел. Он обнаруживает, что, находясь на территории трагедии, где никакие моральные нормы неприменимы и сострадание благонамеренных людей не помогает, Ницше все же не в состоянии был не поддаться искушению выйти из одиночества и обратиться к предполагаемому понимающему читателю: “Как и всякий почти писатель, т.е. человек, говорящий к людям, он невольно, до некоторой степени приспособлялся к своей аудитории и представлял в своих суждениях не только совещательный, но иногда и решающий голос публике. Так делал и Достоевский, который чувствовал себя <…> еще более связанным с “духом времени”, чем Нитше”9 . Это важное наблюдение. Чехову оно говорило больше, чем кому-либо. Автор пьесы — по определению “человек, говорящий к людям”. Если он, обращаясь к публике, в то же время утаивает от нее, что речь идет о собственном отчаянии, собственном состоянии одиночества и непонятости10 , то он должен был найти в этом месте у Шестова нечто очень близкое себе. Более того, в виду шестовского анализа вырисовывался иной, новый и, возможно, единственный ход, позволяющий быть свободным от фальши, в которую то и дело впадали даже гиганты вроде Достоевского и Ницше: дистанцироваться от ситуации, что сразу же выносит ее как бы на сцену, тем самым подсказывая драматическую форму, и оттуда, с этой сцены, смеяться и над публикой, и над самим собой. Словом, есть основания полагать, что из чтения Шестова Чехов почерпнул важный импульс для развития замысла “Вишневого сада”. Так что эпизод с Пищиком заслуживает пристального рассмотрения.

Пищик переводит философа на свой язык: если Ницше говорит, что Шопенгауэр делает фальшивые монеты, то в устах чеховского персонажа это звучит с небольшим изменением: “фальшивые бумажки делать можно”; впрочем, с радикальным изменением модуса высказывания: упрек одного философа другому предстает как авторитетное разрешение. Замечательно, что при этом Пищик обращает монеты в бумажки — его не интересуют фигуры речи. Но в этой пьесе все — фигуры речи, и фальшивые бумажки лучше, чем монеты, напоминают о литературе, которая подтекстом проходит в пьесе. Литература и собственное положение в ней — это пункт назначения чеховского фарса в “Вишневом саде”.

У Чехова все предстает в особом свете: и Ницше, и фальшивые деньги — это сценические предметы интеллектуального балагана. Недаром приведенная реплика дана Пищику: пищик — это пищалка, атрибут площадного театра Петрушки. Петрушечники пользовались пищиком, чтобы передать голос своего героя, крик Петрушки, вскоре откликнувшийся в музыке Стравинского (что положило начало знаменитому балету) и памятно описанный в “Котике Летаеве” Андрея Белого11 . Откровенная балаганная игра в пьесе, где фарс имеет неявный, затаенный характер, заслуживает полного внимания. Следует при этом не упускать из виду, что чеховский балаган — интеллектуальный, поэтому Ницше в нем уместен и незаменим. Но балаган интеллектуальный преподносится отнюдь не как таковой, в виде традиционной потехи над невежеством — подвидом юмора и благодаря этой несобственной форме таится фарс.

Получается у Чехова в общем так: если мыслящий человек оказывается метафорическим фальшивомонетчиком, то отчего бы человеку простому не истолковать это в качестве лицензии неметафорической? Отличная мотивировка для перевода высоких материй на язык обыденности. Но это полдела.

Мотив фальшивых бумажек у Пищика возникает два раза подряд, и это не повтор: 1) “Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно” и 2) “А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…”. В первом случае перевранная мысль философа используется как моральная лицензия вообще; во втором — в качестве выражения личного состояния человека, доведенного до крайности. Так обнаруживают себя два полюса ориентации чеховского фарсового обыгрывания аллюзии: она предстает в карикатурном виде, указывает на свой источник, но направлена не на него, а на нечто иное, свое. Это карикатура источника и в то же время травестия своего серьезного.

Более полная развертка функций чеховского фарса, связанная с мотивом из Ницше, выглядит так: метафора философа переводится на язык низкой обыденности — получается смешно, но смешное обретает особенный характер чеховского фарса не в этот момент; смешное здесь не служит ни сатирическому высмеиванию невежества, ни смеху ради смеха; оно обнаруживает свое родство с другой референциальной сферой, не той, из которой взят исходный мотив. Таким образом, язык фарса здесь является переводом с языка серьезного оригинала и при этом нацелен на обратный перевод в область серьезного, но на этот раз уже своего собственного, с оригиналом не совпадающего. (Те несовпадения, которыми обмениваются герои чеховских пьес — обычно в форме непонимания и недоразумения, представляют другую проекцию той же фарсовой установки.)

Особенность чеховского фарса — незамкнутость его ни на самоцельном смехе, ни на смехе идеологическом, направленном, скажем, на знакомый обществу тип невежи: едва перевернувшись в прыжке на голову, он тотчас оказывается на ногах, но стоит он уже не там, откуда прыгал. В глаза бросается очевидность — карикатурный перевод мотива источника: даже если мы не знаем или не помним, по какому поводу Ницше говорил о фальшивых деньгах, все равно ясно, что философ имел в виду не то, что получилось у Пищика. Неприметной остается необъявленная цель, или вернее телос, то есть то, для чего выбран мотив-источник и его карикатурное обращение: источник выбирается так, чтобы его перевертыш оказался в то же время шаржированной тенью другого содержания, своего серьезного. Это как в опыте гештальтпсихологов один и тот же рисунок имеет два подобия: восприятие образа как сориентированного вправо узнает утку с разинутым клювом, а влево — кролика с длинными ушами.

Пищик — персонаж второстепенный; и фарсовый элемент чеховских пьес традиционно относят к периферии пьесы, к числу забавно подмеченных деталей жизни, к моментам комической разрядки. В таком случае пропадает комедия чеховской комедии, пьеса оказывается социальной драмой, поперченной крупицами бытовой комедии. Но “Вишневый сад” — не драма с бытовыми комическими эпизодами. Петрушечное представление Пищика в качестве виньетки, или вставного номера, на сцене “Вишневого сада” отчетливо эмблематизирует затененный иносказательно-балаганный характер этой пьесы в целом, где Чехов представил очень личные, глубинные мотивы, включая вопрос о своем месте в литературе, на языке метафор, взятых из обыденной и материальной сферы.

2

Догадка об обращении Чехова к Шестову подтверждается и углубляется тем, что рассмотренный случай в пьесе не единичен. Размышления Шестова о Ницше перемежаются в той же книге с размышлениями о Достоевском. Шестов развивает тут многократно посещаемое в его книгах особое понимание Достоевского как выразителя “человека из подполья”. Он находит, что отчаянный иррационализм “человека из подполья” — не эксцентричность, не бравада, не эпатаж, как это выглядит наружно, а мучительно неизбежное положение человека, попавшего на территорию трагедии, в состояние беспочвенности, — в этом состоянии человек стремится сказать то, чему на человеческом языке и слов нет, вот он и побуждаем говорить нечто несуразное, чтобы выразить именно рационально невыразимое.

Существенно то, что человек попадает на территорию трагедии помимо своей воли — он не стремился к новому познанию жизни, отличному от общепринятых истин, он даже сопротивляется этому новому знанию, постижение причиняет ему страдание. Так обстояло дело и с Ницше: “Читатель помнит, в какой ужас приходит Нитше, по его собственному признанию, каждый раз, когда обстоятельства принуждали его принять новое “познание”. Он хотел жить по-старому, и лишь тогда, когда новое познание ножом врезывалось в него…” и т.д.12.  И затем: “Да и Фауст порядочно понатерпелся прежде, чем вызвать дьявола. Словом, все эти “необыкновенные” люди, восставшие против оков обязательности законов природы и человеческой морали, восставали не по доброй воле: их, точно крепостных, состарившихся на господской службе, насильно принуждали к свободе. Это не было “восстание рабов в морали”, как учит Нитше, а нечто такое, чему на человеческом языке нет слов” (курсив мой. — С.С.). Несколькими страницами ниже Шестов подытожит свои размышления об этом типе: “Читатель видит теперь, в чем задача Нитше: он берет на себя дело оставленного, забытого добром, наукой и философией человека”. Речь идет о том, что “оставленные” — это “люди трагедии”13 , трагедии, открытой Достоевским и Ницше; это те, кого не знает ни мораль, ни наука, ни рациональная философия, ориентированные на общее, тогда как трагедия нетипична. Заметим, что и Толстому Шестов щедро предо-ставляет место на той же территории, тем самым связывая феномен с определенным периодом литературы и мысли. Эпоха Ницше и большого русского романа — вот как обозначается этот период.

Состарившийся на господской службе крепостной, которого насильно принуждали к свободе и который оказался забыт и оставлен, — да ведь это до последнего слова знакомый мотив! И обрел он фигуру и имя в “Вишневом саде” всего через год после того, как Шестов его начертал. Фигура Фирса, слуги, бывшего крепостного, который не хочет свободы и вспоминает, как это было “перед несчастьем”, то есть до освобождения крестьян, а в конце пьесы остается забытым в пустом доме, когда все уезжают, — имеет ли эта фигура какое-либо отношение к шестовскому “оставленному человеку” при всем сходстве контуров? Это сомнение нейтрализуется противоположным: могло ли это быть простым совпадением, если Чехов недавно прочел книгу Шестова? Поставив вопрос так, мы уже подготовлены к тому, чтобы понять смысл этой связи: снова философский мотив переведен на язык обыденности. Фирс предстает как фарс на тему описанного Шестовым человека трагедии. Подчеркиваю: фарс на тему человека тра-
гедии
! Иначе говоря, Фирс — это фарс в последней, пре-
дельно парадоксальной инстанции. Тут есть над чем заду-
маться.

По привычке, созданной социально ориентированной литературой и критикой, Фирс понимается как реликт русской социальной истории. Так оно и есть, но теперь ясно, что он гораздо более этого реликтового понимания. Вопрос о функциях фигуры Фирса в пьесе, как это и свойственно художественному выражению, однозначного ответа, вероятно, не имеет. Чехов пишет не аллегорию, а создает фарсовый спектакль по поводу глубоко затрагивающих его мотивов — так, чтобы представить то, как они его затрагивают. В качестве попытки истолкования предлагаю рассмотреть значение этой фигуры в направлении неизбежном: посмотрим, как она вписывается в один из установленных нами подтекстовых планов пьесы, тот, который можно было бы назвать планом литературной социологии.

Как было показано в моей предыдущей статье, “Вишневый сад” — это травестийная комедия Чехова о себе и о своей переломной культурной эпохе. Так же как уходят из жизни русского общества дворянские гнезда, уходят из современной литературы и обширные, подобные поместьям, романы; и Фирс — очевидная метонимия этого уходящего мира. Вдобавок к этому он — лишний человек, но не в том смысле, в котором это понятие употреблялось в русской литературе и критике — общих мест Чехов чурался, как чумы. Фирс — не тип лишнего человека, прославленного героя русского романа, а просто человек лишний, оставленный, забытый. Учет доминирующей в “Вишневом саде” чеховской стратегии перевода высокозначимого понятия в бытовой план приближает к пониманию уместности этой, казалось бы, трагической фигуры в комедии. Мы уже видели, что фарс чеховской аллюзии, помимо обратного адреса, своего источника, имеет еще и второй, прямой адрес, по которому он отправляется, его телос. И в самом деле, литературная социология у Чехова — не самодовлеющий план, это контекст интимного выражения. Каков же выразительный смысл фигуры Фирса?

Чехов жил с твердым сознанием того, что с концом великого романа в литературе произошел сдвиг литературных эпох; и он был впереди тех, кто этот сдвиг осуществил. По обычаю он говорил об этом в сниженной форме; он притязает на то, что проложил путь в толстые журналы беллетристам второго и третьего разряда (письмо к А.С. Суворину от 10.10.1888). В сниженной и шутливой форме говорит Чехов и в пьесе о своем очень серьезном. На деле речь идет о том, что теперь место лишнего человека, этого эмблематического героя высокого и трагического русского романа XIX века, занимают фигуры людей другого склада, с индивидуальными судьбами, не предписанными обобщающей формулой. Новый писатель свободен от эпохальных задач, а заодно и от типа. Но общественное мнение и выражающая его идейная критика рутинерствуют — либо считают это падением, второсортностью, либо, в случае благорасположенности к автору, предпочитают не замечать. Совершившийся в 80-е годы XIX века переход от литературы типического к литературе индивидуального до сих пор еще мало понят. Но Чехов отчетливо сознавал свою новизну: он неоднократно возражал против подведения его героев под известные типы. Такова была чеховская социальная позиция и одновременно позиция писательская в той мере, в какой писатель мыслит о человеке и обществе.

Однажды Дмитрий Мережковский опубликовал статью “Старый вопрос по поводу нового таланта” (“Северный вест-ник”. 1888. № 11), в которой подвел героя чеховского рассказа “На пути” под пресловутый тип лишнего человека. “Лишний человек” — это дворянская грамота в глазах демо-кра-тической публики. Статья в свою очередь вызвала отклик Чехова в письме к Суворину: “Мережковский <…> [м]еня величает поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое” (3.11.1888; курсив мой. — С.С.)14 . Отметим, что Чехов протестует не только против подведения его героев под типы, но даже против того, что его рассказ подведен под традиционный жанр новеллы — он остро сознает, что сообщает не общепринятые вещи и говорит на новом языке, и видит, что его не понимают и оставляют в старом, уже пустом доме.

Второстепенная фигура Фирса в финале пьесы выходит на первый план и берет на себя — похищает — все сочувствие зрителя. Наблюдая в “Вишневом саде” чеховское разыгрывание комических сценок на темы своей собственной литературной жизни, можно узнать в фигуре Фирса, выпестовавшего семейство Гаевых—Раневских, еще одну выразительную возможность: еще одну кривую проекцию авторского я, увиденного как бы со стороны на литературной сцене. В этом отношении ее функция — автоироническая: лишние люди уже стали просто лишними, сегодняшний писатель уже свободен от цепей общественного служения, а вот я, по крайней мере в глазах моих читателей, останусь автором, озабоченным массивными социальными сдвигами, оплакивающим пустых Гаевых и Раневских, и грядущие поколения оставят меня в их опустевшем доме. (Не разглядел ли он целое столетие своей посмертной жизни?) Взгляд автора из-за кулис встречается с взглядом из зрительного зала. Диапазон остающихся возможностей представлен на одном полюсе трагическим Фирсом, на другом — фарсом.

Что же это тут такое предлагается? Ну допустим, что шестовский пассаж удивительно напоминает чеховскую фигуру, ну допустим, что Чехов читал книгу Шестова всего за несколько месяцев до начала работы над “Вишневым садом”. И все-таки для строгого рационального, то есть формального, мышления должно быть сомнительным сближение таких разнородных предметов, как шестовский забытый человек, крепостной, состарившийся на господской службе, насильно принуждаемый к свободе, и лишний человек русского романа, и чеховский Фирс, и, наконец, собственное представление Чехова о себе. Так и должно быть: именно против строгого рационального мышления, требующего очевидности и всеобщности, соблюдения формальной логики, — вслед за Достоевским и Ницше всю жизнь сражался Шестов, и несостоятельность такого мышления демонстрировал Чехов. К общему знаменателю приведенные мотивы и в самом деле не сведешь; инварианта, излюбленного теорией вчерашнего дня, здесь нет. Но ведь обратный перевод никогда не совпадает с оригиналом, а этим как раз занимается Чехов в “Вишневом саде” — переводит высокие понятия в низкие, но не ради смеха, а чтобы в них сквозь смешное сквозил обратный и свежий, незапрограммированный перевод на язык высокого значения. Так разыгрывается фарс чеховской аллюзии.

По ходу этих наблюдений мы выяснили одну удивительную особенность чеховской комедии, которая мешала современникам принять ее за таковую. Комическое в литературе нового времени (в античности это было не так), в отличие от трагического, имеет дело с типичным. Это нам, людям сегодняшнего дня, настолько очевидно, что даже в тех случаях, когда комедиограф претендует на абсурд (как, например, “В ожидании Годо” С. Беккета), мы непроизвольно стремимся отыскать общую идею. Но чеховское комическое исключительно — так, как это свойственно трагическому. Оно представляет единственный, неповторимый, индивидуальный случай, но представляет его в формах типического, в формах ему не соответствующих. Гротескная, инконгруэнтная и неизбежная, но отнюдь не причинно-следственная, спайка индивидуального и социального — вот особенная чеховская перспек-тива.

3

Но и это не все. Есть в пьесе еще один по всей вероятности шестовский рефлекс. “Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет”, — говорит Гаев лакею Яше, который только что вернулся с Раневской из Парижа. Это, конечно же, естественно понять, как барскую эксцентричность, смешной снобизм. Ошибки в этом не будет. Чеховская травестия использует одежды обыденности.

Более глубокий комментарий к этому арабеску находится в последней главе все той же книги Шестова, где появляется такой пассаж: “Генрих IV мечтал о том, чтобы у каждого поселянина была по воскресеньям курица. Если бы и поселяне видели в курице свой идеал и стремились только к спокойной и тихой жизни, жертвуя, как учат Шопенгауэр и поговорки, “наслаждением”, только бы не страдать, может быть, история человечества была бы менее ужасна <…> [но на деле] человек такой, каким его создала природа, за мгновение счастья, за призрак счастья, готов принять целые годы страдания и великого несчастья”15 .

Запомнив отмеченность и этого места как связкой именем все того же философа Шопенгауэра, пойдем дальше за Шестовым, у которого вслед за этим мысль развивается так: он говорит о том, что интеллигенция плакала над бедным народом, требовала иных порядков, возлагала надежды на прогресс и науку, пока Ницше и Достоевский не истолковали народ по-новому, не указали на сомнительность стремлений привести человека, народные массы к состоянию всеобщего счастья. Эти двое знали, что в человеке живет неискоренимо иррациональное стремление к страданию. Ввиду этого неотъемлемого человеческого свойства предположения о какой-либо разумной поступи истории проваливаются. Рациональный интеллигент-ский проект создания сытой жизни для народа абсурден. И тут возникает неожиданный, очень шестовский поворот: “Наши расчеты не оправдались. Не у поселян будет к воскресному обеду курица, а у нас отнимутся все и материальные, и духовные блага, которыми нас дарила наука”16 . Как видим, философская мысль Шестова не чурается актуальной социальной проблематики — он и ее включает в экзистенциальный контекст.

Курица для крестьянина, таким образом, оказывается символом из контекста социальной философии. Такая экзистенциальная социология близка Чехову — вспомним его “Мужиков”, “Баб”, “В овраге” и другие рассказы на крестьянские темы, очень неожиданные с точки зрения идеологических традиций русской интеллигенции. В них выведена на свет иррациональная сторона мучительной жизни крестьян — быть может, не в столь голом антропологическом понимании, как у Ницше и даже у Шестова, ссылающихся на природу человека, а скорее в плане внимания к роли традиционной ментальности, и все же речь у Чехова идет о феноменах такого же иррационального порядка и их месте в картине общественной жизни.

И “Вишневый сад” обращается к языку экзистенциальной социологии: в событиях пьесы зарегистрирован действительный, исторически верифицируемый социальный конфликт уходящего господствующего класса с новым, но здесь он не сводится к конфликту социальных сил — тут прежде всего конфликт ментальностей, жизнеощущений, способности межчеловеческого общения и понимания. Но и это лишь материя искусства. Особенность “Вишневого сада” заключается в том, что Чехов позволил себе здесь, в последней своей пьесе, в последнем своем произведении, воспользоваться материей экзистенциальной социологии как языком фарса, сквозь который проступает фигура автора, озадаченного своей собственной ролью на созданной им сцене.

Вернемся, однако, к мотиву курицы для крестьянина. Сытый и наглый лакей Яша принадлежит к тем, кто, в противоположность “народу” в понимании интеллигенции, объелся курицей. Снова повторим за Шестовым, “теперь вопрос”: это что, спор Чехова с сентиментальным, сострадательным радикально-интеллигентским представлением о народе? или спор с устраняющим и сентиментальность и возможность социального прогресса, но при этом радикально страдательным пониманием человека по Достоевскому? Скорее это фарсовое обострение темы Шестова: вместо страдательного лица народа здесь возникает другое, вырожденное его лицо – сытое, на-глое, самодовольное. Но и это не последнее чеховское слово в социологическом дискурсе. Антипрогрессистскому пессимизму у Чехова есть сильное возражение: ведь настоящий герой “Вишневого сада”, “мужичок” Лопахин, не выродился, выродились те, кто его окружают, будь то народ или не-народ. Но он непонят и никому не нужен.

И все же предсказание Шестова о судьбах интеллигенции сбылось. Чехов же, отметив этот мотив Шестова, оспаривать его не стал.

* * *

Итак, Чехов обращается к Шестову не ради диалога (как это принято полагать в разговорах об интертекстуальности), а в своих собственных художнических целях. Тени, отбрасываемые шестовскими мотивами, плодотворно проецируются на поле его собственных интересов и пускаются тут в клоунаду. Происходит это благодаря тому, что Чехов и Шестов разделяют некоторое смысловое поле. Оно может быть определено как контекст своеобразной экзистенциальной социологии, об-ласти, в которой два термина, ее определяющие, соотносятся асимметрично: общественные проблемы обнаруживают свою сопряженность с корнями индивидуального существования, а уникальность индивидуального бытия предстает в виде фарса на социальные темы.

г. Итака (штат Нью-Йорк)

 

  Приношу глубокую благодарность Елене Михайловне Шварц, принимавшей прямое участие в разработке этой темы.

 1 Пайман Аврил. История русского символизма. М.: Республика, 1998. В книге: Histoire de la littйrature Russe. Le XXe siиcle. L’вge d’argent / Derigй par E. Etkind et al. Paris: Fayard, 1987 (русское издание: История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М.: Прогресс–Литера, 1994) есть довольно бледная глава о Шестове, но нет ничего о его связи с литературой Серебряного века.

 2 Шестов Лев. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. СПб.: Шиповник, 1911. С. 40–41; 1 изд. — 1905.

 3 Первая попытка освещения темы: Сендерович С., Шварц Е. Кто Канта на голову бьет (К теме: Лев Шестов и литература 20-го века) // Quadrivium: Festschrift in Honor of Professor Wolf Moskovich. Jerusalem: The Hebrew University of Jerusalem, 2006; то же в Интернете: Toronto Slavic Quaterly. 2005. № 12.

 4 В этом отношении Шестов принадлежит к той же категории философов, если брать только ближайших к нему по времени, что и Шопенгауэр и Ницше.

 5 Из архива А.П. Чехова. М.: Государственная библиотека СССР. Отдел рукописей, 1960.

 6 В упомянутом сборнике “Из архива А.П. Чехова” опубликовано четырнадцать из этих писем.

 7 Ницше Ф. Соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 604.

 8 Шестов Лев. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). СПб.: Шиповник. 1911. С. 142.

 9 Шестов Лев. Указ. соч. С. 226–227.

 10 См. подробнее: Сендерович С. “Вишневый сад” — последняя шутка Чехова // Вопросы литературы. 2007. № 1.

 11 О пищике в петрушечном спектакле см.: Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника. Л.: Искусство, 1980. С. 115–116. В нашем контексте интересно, что, занимаясь переносом петрушечной техники из народной культуры в литературную, автор отмечает: “…нельзя же играть литературные вещи с пищиком на корне языка, да еще для многочисленной публики! Никто ничего не поймет <…> Мы пользуемся пищиком только в буффонадных вещах и еще перед началом спектакля как двухминутной увертюрой” (там же). Аналогичная маргинальная, но при этом установочная роль отведена Пищику Чеховым.

 12 Шестов Лев. Указ. соч. С. 217.

 13 Там же. С. 228, 229.

 14 Чехов пользовался понятием лишнего человека, но для него это не тип, а литературный тип, точнее даже — клише культурного сознания. Герой его “Дуэли”, Лаевский, сам себя считает лишним человеком, потому что воспитан на таких клише. И это ложная для него роль, ему непосильная. Только отказавшись от нее, он обретает свое скромное, но подлинное я.

 15 Шестов Лев. Указ. соч. С. 236–237.

 16 Там же. С. 241.

Версия для печати