Зачем писать о Н. Чернышевском в 2007 году, могут спросить у автора этой статьи? Более того — почему о Чернышевском?

А почему нет? Особенно теперь, когда злополучная русская “интеллигенция” подвергается нападениям со стороны если не “зазаборной”, то во всяком случае еще более неожиданной публики; когда на нее сваливают все грехи и все неудачи многострадального освободительного движения; когда в этих нападках епископы протягивают руку недавним марксистам…

…Но раскрою мистификацию: выделенные курсивом строки написаны не в 2000-е годы, а в 1900-е, и автор их — В. Короленко, опубликовавший свои воспоминания о Чернышевском1 . Многое ли изменилось с тех пор?

Чернышевского успели вознести на пьедестал с необычайной легкостью и с такой же необычайной легкостью свергнуть. Первой ласточкой начинающегося ниспровержения был, вероятно, фильм Карена Шахназарова “Сны” (1993), прозрачно пародирующий сны Веры Павловны из “Что делать?”. Вместо прекрасного утопического будущего героиня видела во сне реальное уродливое советское будущее. Скорее всего, фильм явился плодом искреннего разочарования от несоответствия идеала и действительности — но телевидением и прессой он был воспринят как повод постебаться, говоря теперешним языком, над Чернышевским и его романом (хорошо помню собственное детское недоумение по этому поводу — мне тогда, в возрасте 13–14 лет, вся эта шумиха вокруг фильма показалась чем-то несолидным и неприличным). Позже в популярной печати принялись говорить о “Что делать?” как о досадной издержке советской школьной программы, с которой пора бы и разделаться. Слава богу, у нас была замечательная учительница по литературе — Нина Владимировна Лаврова. И в 1996 году мы прочли с ней “Что делать?”, не задаваясь вопросом, а нужно ли вообще это читать. Представьте себе, нам было интересно!

В 2000-е годы Чернышевского не ругают — его просто не читают. На нескольких крупных филологических конференциях, на которых мне довелось побывать, не прозвучало ни одного доклада, посвященного Чернышевскому. Прекрасный знаток английской литературы и английской общественной мысли, он ни разу не был упомянут в секции “Русско-английские литературные взаимодействия” Международного съезда англистов ни в 2005, ни в 2006 годах. Однажды возник повод, когда упоминание Чернышевского, казалось бы, было неизбежным, — доклад японского профессора “Дж. Стюарт Милль, Страхов и Достоевский”2 . Но имя Чернышевского не прозвучало. Японцу простительно, но ведь и среди русских коллег не нашлось никого, кто бы вспомнил, что переводчиком Милля был Чернышевский и что полемика Достоевского — Страхова велась не столько против Милля, сколько против Чернышевского, через посредство которого идеи Милля воспринимались в России, и вне Чернышевского этот эпизод русской идейной дискуссии быть понят не может.

Поиск в “Яндексе” на слова “Чернышевский, библиография” дает более тысячи ссылок, но на деле большинство из них повторяют друг друга и содержат либо перепечатку статьи о Чернышевском из Брокгауза-Ефрона, либо убогий студенческий реферат по теме “Философские взгляды Н.Г. Чернышевского” со списком весьма давней литературы в три-четыре пункта.

Вульгарно переоцененный дежурной советской пропагандой, он неизменно оказывается вульгарно недооцененным не-советским и постсоветским литературоведением. В. Набоков, как известно, ненавидел Чернышевского до комической степени. Я очень люблю русских формалистов, но… Невозможно себе представить Ю. Тынянова или В. Шкловского, вдохновенно читающими лекцию о Чернышевском. Точно так же невозможно представить себе в наши дни крупного литературоведа, пишущего монографию о его творческих принципах. Сейчас фигура Чернышевского более интересна англичанину Тому Стоппарду, чем своим согражданам, — но и Стоппард, по-видимому, тоже рассматривает его не в литературном плане.

Чернышевский как писатель не интересовал даже собственных поклонников. Классический пример — лекции по русской литературе П. Кропоткина, человека, безусловно преклонявшегося перед личностью Чернышевского и близкого ему по убеждениям. Всего 0,2 % объема своих лекций по литературе XIX века он уделил Чернышевскому как автору художественной прозы3 . О “Что делать?” он бегло замечает: “С художественной точки зрения повесть не выдерживает никакой критики…” Георг Брандес, один из самых горячих поклонников Чернышевского за рубежом, называет “Что делать?” “бастардом романа и национальной экономики”4  и отрицает, что эта книга может иметь художественное значение5 . Советская цензура говорить такие вещи об идоле не позволяла; но весьма примечательно, что даже в лучших работах о Чернышевском советского периода — написанных, безусловно, профессионалами, а отнюдь не чиновниками-пропагандистами, — о Чернышевском-художнике не говорится ничего или почти ничего. Предметом служат почти неизменно либо “роль Чернышев-ского в освободительном движении” и реальные прототипы героев (Сеченов или не Сеченов выведен в романе?), либо, в лучшем случае, текстология — дело безусловно важное и нужное, но, к сожалению, не связанное с вопросом, интересен ли Чернышевский с художественной точки зрения.

Плохая эстетика?

Миф о художественной бездарности Чернышевского, об отсутствии у него эстетической восприимчивости сделался настолько общим местом, что его повторяют как аксиому. Даже такой тонкий и проницательный критик, как Исайя Берлин, в этом месте разом теряет свою чуткость и проницательность:

“Приходя к абсурдным выводам, он [Чернышевский] радостно принимал их. К примеру, он объяснял, что главная ценность морских пейзажей в том, что они показывают море тем, кто живет далеко от него, скажем, жителям Центральной России…”6 

Негоже, сэр Берлин, негоже смеяться! Жителю Британ-ских островов, где до моря из любой точки два часа езды, задуматься бы над чувствами обитателя континентальной глубинки, население которой бедно, а транспорт неразвит, — где миллионы людей умирали, так и не видев моря. Да и сейчас, полтораста лет спустя, многие жители России видали море только на дурно пропечатанных репродукциях Айвазовского — и это для них единственное послание о том, что красота есть.

Если бы Чернышевский был “ненавидящим искусство догматичным школьным учителем”7 , разве посвятил бы он столько времени и сил изучению эстетики? Чернышевского обвиняли не раз в том, что он повредил восприятию искус-ства, будто бы сведя его к утилитарности, — даже возлагали на него ответственность за пресловутый соцреализм8 . Это какое-то недоразумение, проистекающее из чрезмерной доверчивости читателя по отношению к декларациям советской пропаганды. Соцреалистическая эстетика действительно чрезвычайно любила выводить себя из философии Чернышевского. Анонимный автор предисловия к первому отдельному изданию “Эстетических отношений искусства к действительности” в СССР в 1945 году так и пишет: “Материалистическая теория эстетики, созданная Чернышевским, оказала большое плодотворное влияние на дальнейшее развитие искусства и передовой общественной мысли в России”9 . Это либо самообольщение, либо, скажем так, искажение фактов. В дореволюционной России диссертация Чернышевского об эстетике была забыта еще при его жизни. Что же касается советской эпохи, то в высшей степени характерно: в статьях крупнейших критиков периода литературных дискуссий рубежа 20–30-х годов имя Чернышевского практически не фигурирует, а если и упоминается, то мельком и бегло. Но и сформировавшийся соцреализм, объявивший Чернышевского своим провозвестником, заимствовал у него лишь знаменитое сравнение кресть-янского и дворянского идеалов женской красоты, противопоставив здоровую краснощекую красавицу из народа — бледной и чахоточной романтической героине. Бульшая часть реальных эстетических воззрений Чернышевского прошла мимо соцреалистических идеологов. Иначе из его книги можно было бы вычитать немало вопиющей для советского государства ереси. Например, мысль о том, что художник должен творить свободно, не потакая требованиям господствующих вкусов:

“Мы вовсе не думаем запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна требовать, чтобы поэт описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее описывать: к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни? к чему, например, любовь на первом плане в романах, которые собственно изображают быт известного народа в данную эпоху или быт известных классов народа? <…> “Пишите о том, о чем вы хотите писать”, — правило, которое редко решаются соблюдать поэты (курсив наш. — М.Е.). Любовь кстати и некстати — первый вред, проистекающий для искусства из понятия, что “содержание искусства — прекрасное”; второй, тесно с ним соединенный, — искусственность. В наше время подсмеиваются над Расином и мадам Дезавульер; но едва ли современное искусство далеко ушло от них в отношении простоты и естественности пружин действия и безыскусственной натуральности речей; разделение действующих лиц на героев и злодеев до сих пор может быть прилагаемо к произведениям искусства в патетическом роде; как связно, плавно, красноречиво объясняются эти лица!” (с. 107).

Если современный читатель еще не насторожился и не расслышал в этих словах чего-то до боли знакомого, то вот конечный вывод:

“Следствием всего этого бывает монотонность произведений поэзии: люди все на один лад, события развиваются по известным рецептам, с первых страниц видно, что будет дальше, и не только что будет, но и как будет” (с. 108).

Бывают странные сближенья… Век спустя известный всем “враг” Чернышевского будет писать:

“Все знакомые литературные типы, выражающие собой резко и просто хорошее или худое в человеке (или в обществе), светлые личности, никогда не темнеющие, и темные личности, обреченные на беспросветность, все эти старые наши знакомые — резонеры, злодеи, праведные грубияны и коварные льстецы — опять теснятся на страницах советской книги <…> Нетрудно представить себе, какая при наличии данных типов может получиться фабула. Если, говоря на метафизическом советском языке, установка в романе на пол, то вскрывается отношение героини к матросу, к солдату, к бедняку, к кулаку, к сомнительному специалисту и к ее надушенной сопернице — супруге специалиста <…> Меня только занимает вопрос, стоило ли человечеству в продолжение многих столетий углублять и утончать искусство писания книг — и русские писатели работали над этим немало, — стоило и стоит ли трудиться, если так просто вернуться к давным-давно забытым образцам, мистериям и басням, вызывающим, быть может, зевоту у простого народа, но зато с должной силой восхваляющим добродетель и бичующим порок?”10 .

А вот еще:

“Поскольку авторскому воображению и свободной воле положен строго установленный предел, а каждый пролетар-ский роман должен завершаться счастливым концом, автор стоит перед жестокой необходимостью построить интересный сюжет, хотя развязка заранее известна читателю <…> Герои — скажем, фабричные рабочие — подобраны так, чтобы продемонстрировать все оттенки коммунистической сознательности: одни из них — стойкие, честные реалисты, другие бережно хранят память о первых годах советской власти, третьи — необразованные и неопытные молодые люди с изрядной большевистской интуицией <…> Особенно забавно в подоб-
ных обстоятельствах звучит любовная тема”11 (далее цитируется эротическая сцена на производстве из “Энергии” Глад-кова) .

Получается, что Набоков бичует соцреалистическую эстетику, ответственность за которую он приписывал в том числе и Чернышевскому, с позиции… самого Чернышевского! Ох, лукавите, Владимир Владимирович. Возможно, вы по забывчивости сунули эту ладью в свой карман. А ведь выходит, что Чернышевский ничуть не хуже видел актуальные проблемы литературы, чем те, кто отказывает ему в эстетическом чутье. И даже многое предвидел.

Над эстетикой Чернышевского можно, конечно, посмеиваться. Можно делать брезгливую гримаску в ответ на его эпатирующее заявление, согласно которому действительность выше искусства, так как искусство несовершенно в воспроизведении действительности: о, мы-то, после того как нам разъяснили Брюсов и Малевич, знаем, что задача искусства совсем не в “воспроизведении”! Можно ловить его на грубейших противоречиях: искусство — несовершенный суррогат действительности (с. 97–98) или же средство ее объяснения (с. 109)? Если искусство иерархически ниже и примитивнее действительности, как же оно способно ее объяснять? Или в пределах одной и той же страницы: “единство идеи и образа” то уравнивается с “единством содержания и формы” (что, в общем, логично), а то вдруг ““единство идеи и образа” определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию” (с. 105), — как это так? Но не приходится сомневаться в том, что эстетическое чувство у Чернышев-ского было — каким бы своеобразным оно ни казалось те-
перь.

Даже пресловутый пример с двумя классовыми красавицами не столь прост, как это кажется. Школьные учебники советских времен преподносили это так, будто, по Чернышевскому, здоровая пухлая крестьянка — единственно верный идеал красоты. И впрямь в Чернышевском есть это унаследованное от просветителей стремление выбирать из альтернатив “правильную” и “неправильную”, из двух идеалов красоты “здоровый” и “нездоровый”. Но, с неприязнью относясь к бледной романтической Дульсинее как к порождению праздного изнеженного воображения, Чернышевский отнюдь не преклоняется перед краснощекой толстоногой Альдонсой. У социально высшего слоя общества есть преимущество перед низшим — богатство интеллектуальной и духовной жизни, от которого Чернышевский, не будучи руссоистом, не намерен отказываться:

“Но если увлечение бледною, болезненною красотою — признак искусственной испорченности вкуса; то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах — потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза” (с. 13).

Сама утопия, созданная Чернышевским в “Что делать?”, есть утопия прежде всего эстетическая — стремление соединить все самое прекрасное, с точки зрения писателя, в единую картину. Его герои трудятся и танцуют на лугу, как крестьяне, но живут интеллектуальной жизнью и пользуются плодами прогресса, как образованные классы современного ему общества. Заметим, мы практически ничего не знаем о социальном устройстве его мира будущего — в отличие от Кампанеллы, Мора и Бэкона, продумавших образование, здравоохранение и даже процедуру бракосочетания в идеальном мире, Чернышевский ограничивается лишь смутным образом демократической идиллии (и слава богу!). Но читателю превосходно известно, как этот мир выглядит, — зрительная картина дана со всей возможной выпуклостью и эстетической завершенностью. Можно смеяться над попыткой одеть человека будущего в античный хитон и одновременно удивиться точности, с которой Чернышевский предсказал стиль хай-тек в архитектуре и мебели. Не оправдались вещания многочисленных пророков о детских игрушках и ночных горшках из обесцененного золота — а на алюминиевых стульях мы все-таки сидим, и с удовольствием, если они вышли из рук известного дизайнера. И если именно дизайнерским глазом взглянуть на созданную Чернышевским картину будущего, ничего нет смешного и неожиданного в греческих хитонах. Умом своим, обнимающим эстетическое целое, Чернышевский догадался, что к хай-тековым интерьерам будущего не идут фраки и кринолины, человек этого мира должен быть одет просто, — а поскольку ничего проще античных одежд европейскому интеллигенту XIX века на ум прийти не могло, он и одел людей будущего по своему разумению.

Сами непоследовательность и отчасти наивность Чернышевского в вопросах эстетики говорят в пользу наличия у него живого эстетического восприятия — ибо, если бы он складно говорил о Прекрасном как о полном выражении Идеи и складно объяснял, почему именно у Пушкина и Гете Идея Прекрасного находит свое полное выражение, вот тогда-то и был бы резон заподозрить его в том, что собственного эстетического чувства у него нет и не было. Но пылкий, сбивчивый пафос, с которым Чернышевский пытается бороться сразу против всех существующих воззрений на искусство, противореча порой сам себе, как раз и свидетельствует о том, что ему есть что сказать об искусстве — свое, сокровенное, выстра-данное.

И, несомненно, он это сказал — то, чего не разглядели ни адепты классового подхода к искусству, ни Набоков, отстаивавший концепцию искусства как “божественной игры”. Вчитаемся внимательнее:

“…и прекрасное и непрекрасное, и великое и мелкое (в природе. — М.Е.) — результат высочайшего возможного напряжения сил, не знающих ни отдыха, ни усталости. Но что нам за дело до усилий и борьбы, которые совершаются не нашими силами и в которых не участвует наше сознание? Мы не хотим и знать о них; мы ценим только человеческую силу, ценим только человека. И вот другой источник нашей любви к произведениям искусства: они — произведения человека; потому мы гордимся ими, считая их чем-то нечуждым нам; они свидетельствуют об уме человека, о его силе, и тем дороги для нас” (с. 91).

Следовательно, искусство есть нечто нам нечуждое, переживание искусства — переживание сопричастности, и прекрасным мы зовем то, что человечески важно для нас: “прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека” (с. 15), что до искусства, то “сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека, не как ученого, а просто как человека…” (с. 103). Это самая настоящая гуманистическая эстетика, в равной степени чуждая и тоталитарному гламуру, и изыскам деконструктивизма. Живи Чернышевский в наше время, для него не стоял бы вопрос, относится ли “Архипелаг ГУЛАГ” к сфере художественного. Зато “Энергию”, сладострастно цитируемую Набоковым, Чернышевский вряд ли бы туда отнес. Искусство — если это настоящее искусство — нужно нам не потому, что оно красиво и приятно, а потому, что говорит человеку о человеке же. Здесь редкая для XIX века зрелость мысли — через голову символистов, “скифов” и лефовцев, встав на цыпочки, можно разглядеть М. Бахтина.

Однако оставим диссертацию. Проницательный читатель уже протестует: “Рассуждать об эстетике еще не значит обладать эстетическим чувством; диссертации пишутся для получения ученой степени; теория — одно, а художественный вкус — совсем другое”. Уступим требованиям проницательного читателя и посмотрим, действительно ли Чернышевский не имел вкуса как художественный критик.

Для начала освежим память и возьмем пример довольно избитый, в буквальном смысле из школьной программы, — “Русский человек на rendez-vous”. Надо заметить, включение как “Аси”, так и статьи Чернышевского в школьную программу довольно странно, так как советскому школьнику 15–16 лет с его воспитанием (либо чопорным, либо уличным) понимание коллизии “Аси” и тем более комментария Чернышевского вряд ли было доступно. Взглянем, однако, взглядом зрелого читателя, а не школьника.

“Повесть имеет направление чисто поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных сторон жизни. Вот, думал я, отдохнет и освежится душа <…> Но последние страницы рассказа не похожи на первые, и по прочтении повести остается от нее впечатление еще более безотрадное, нежели от рассказов о гадких взяточниках с их циническим грабежом”12 .

Только полная нечувствительность к иронии способна помешать понять великолепную отповедь в адрес участников дискуссии о “чистом искусстве” и “искусстве для жизни”. Казалось бы, именно Чернышевский, за которым закрепилась репутация “утилитариста”, должен примкнуть к лагерю критиков, осуждавших Тургенева как “камерного” писателя. Но ирония Чернышевского оказывается обоюдоострой: достается и радикалам, полагающим, будто истинная задача литературы состоит в обличении “гадких взяточников”, и эстетам, боящимся “так называемых черных сторон жизни”. Те и другие при прочтении повести почувствовали себя бессовестно обманутыми писателем: первые — потому что вместо обличительной картины общественных нравов увидели историю курортного романа, вторые — потому что милейший и поэтический герой, назначенный как будто бы на роль романтического влюбленного, вдруг повел себя совершенно не романтическим образом.

Сама читательская реакция на повесть служит предметом рефлексии Чернышевского как критика:

“Кто ищет в повести поэтически-цельного впечатления, действительно должен осудить автора, который, заманив его возвышенно сладкими ожиданиями, вдруг показал ему какую-то пошло-нелепую суетность мелочно-робкого эгоизма в человеке, начавшем вроде Макса Пикколомини и кончившем вроде какого-нибудь Захара Сидорыча, играющего в копеечный преферанс” (т. 5, с. 159).

Однако из обыденной жизни всем известно, что Пикколомини очень даже может превратиться в Захара Сидорыча, — и более того, каждому второму читателю это известно из личного опыта. Отчего же такая строгость к Тургеневу? Оттого, что читатель оперирует готовыми представлениями о том, как должен вести себя литературный герой, отвечает Чернышевский.

“Вы начитались о том, как поступали и поступают люди в других странах. Но сообразите, что ведь то другие страны” (там же, с. 162). Вместо того, чтобы сверять текст со своим внутренним опытом, читатель сверяет его с литературными образцами, к тому же часто зарубежными, — и, не находя соответствия своим ожиданиям, возмущается. Таков диагноз Чернышевского. Он понимает, что само столкновение должного с сущим, мыслительного штампа с реальностью и есть предмет тургеневской повести, что Тургенев предъявляет современному обществу не менее серьезный счет, чем обличители “гадких взяточников”.

Всякий штамп, всякая заданность мышления претят Чернышевскому. Рецензируя раннюю прозу Толстого, он беспощадно высмеивает — нет, не хулителей Толстого, а его поклонников:

“Наблюдательность, тонкость психологического анализа, поэзия в картинах природы, простота и изящество, — все это вы найдете и у Пушкина, и у Лермонтова, и у г. Тургенева, — определять талант каждого из этих писателей только этими эпитетами было бы справедливо, но вовсе недостаточно для того, чтобы отличить их друг от друга; и повторить то же самое о графе Толстом еще не значит уловить отличительную физиономию его таланта…” (т. 3, с. 421).

С предельной ясностью Чернышевский обозначает проблему: назвать Толстого великим писателем одно, а понять, что делает его именно Толстым, а не Пушкиным (ибо гений без творческой индивидуальности — понятие бессмысленное), — совсем другое. И он не только задает этот вопрос, но и предлагает позитивный ответ на него. Больше всего его ответ известен ныне в виде формулы “диалектика души”; но формула эта так затаскана повторением (не все даже помнят, кому она принадлежит), что превратилась в тот самый штамп, от которого Чернышевский бежал. Да и слово “диалектика” у постсоветского читателя вызывает далеко не те ассоциации, которые планировались. Неудивительно, если это словосочетание воспринимается сейчас как абстрактная категория, из той же серии, что “классовый интерес” или, поновее, “архитектоника”. Чернышевский, однако, наполнял его вполне конкретным содержанием.

“Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях <…> Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни” (т. 3, с. 426).

И это — “утилитарист”? Это — “догматик, ненавидящий искусство”? Это он, сухая и мрачная личность, развращавшая-де литературу требованием идейности, вдохновенно говорит о мерцающих отражениях и трепетаниях света — почище брюсовых и бальмонтов? Вероятно, что-то глубоко не так с исторически сложившимся пониманием Чернышевского его читателями.

Возможно, проницательный читатель еще более изумится, узнав, что утилитарист и зануда Чернышевский ценил фантас-тику и был первым русским критиком, открывшим творчество Н. Готорна. Однако преклонение перед литературным даром Готорна не помешало ему высмеять сделанное американским писателем переложение античной мифологии для детей. Предметом его иронического анализа становится чопорность Готорна, исключившего из мифов не только эротику, но и понятия “жених” и “невеста” (Эпиметей и Пандора в его переложении становятся маленькими детьми-сиротами). Чернышевский со свойственным ему юмором предлагает Готорну пойти дальше и создать отдельную версию мифа для девочек, из которого будут исключены все слова мужского рода (т. 7, с. 442–448), — предвосхищая притязания современных феминисток. Когда же дело доходит до стилистической стороны, он и тут не оказывает Готорну снисхождения:

“Вот он и придает им [мифам] художественность. В чем же состоит она? А вот в чем. В подлиннике миф рассказан на двух страничках, он растягивает его на пятьдесят страниц. Если в мифе сказано “поле”, он размалевывает, что на этом поле растет трава, и какая трава, и как приятно смотреть на траву…” (там же, с. 450).

Если сейчас нам подобные “переложения” кажутся наив-ным варварством, если сейчас мы твердо усвоили представ-ление об эстетической самоценности первоисточника — то ведь этим мы обязаны, в числе всех прочих, и Чернышев-скому.

Уже этих примеров довольно для того, чтобы видеть, что репутация Чернышевского как редукциониста и утилитариста, ничего-де не понимавшего в природе художественности, не имеет под собой никаких фактических оснований. Увы, критик, пишущий эти строки, прекрасно понимает двусмысленность своего положения — ибо защита писателя, симпатичного критику, дело тонкое и щекотливое. Сколько вы, проницательный читатель, повидали критиков, доказывающих, что Стриндберг вовсе не женоненавистник, Достоевский не антисемит и Шекспир никогда не испытывал влечения к мальчикам! Поэтому вы уже готовы скептически сощуриться на вопрос о том, повинен ли Чернышевский в вульгарности совет-ского школьного литературоведения. К счастью, у нас есть несомненное преимущество в данном случае — мы можем спросить об этом у самого Чернышевского.

“Выписав из “Отеч<ественных> записок” старых годов суждения о героях Баратынского и Лермонтова и посмеявшись над этими суждениями, г. Дудышкин решает, что главные лица многих повестей г. Тургенева сходны с героями Баратынского и Лермонтова, что повести г. Тургенева принадлежат той же литературной школе, как “Герой нашего времени”. На каком же это основании? На том, что все их главные лица “лишние люди”, не находящие себе счастия и благотворного труда в жизни. После того и “Гамлет”, вероятно, покажется написанным под влиянием литературной школы, к которой принадлежал Лермонтов, — ведь Гамлет тоже лишний человек <…> Г. Дудышкин читал в старых “Отеч<ественных> записках” и в первых годах “Современника”, что Евгений Онегин сменился в нашем обществе и литературе Печориным, Печорин — Бельтовым, — недавно прочел он в “Современнике”, что за этими типами последовал Рудин, — он вздумал развить эту параллель, но понял ее вовсе не в том смысле, как она высказывалась; ему вздумалось, что Печорин — список с Онегина, что Бельтов — список с Печорина, — естественным продолжением такой ошибки было, что и в Рудине ему вздумалось видеть список с Печорина. Но параллель между ими проводилась вовсе не затем, чтобы показать их одинаковость — сходства между этими четырьмя людьми четырех разных эпох общественного развития вовсе нет — а затем, чтобы показать различие между характером эпох, которым принадлежат они” (т. 4, с. 698).

Закончим здесь цитату и не будем приводить дальнейшее разъяснение разницы между Онегиным, Печориным и Рудиным. Получается, не за Чернышевским идут ненавистные всем школьные учебники с их стройной галереей “лишних людей” и непрерывной традицией “реализма”, а за… Дудышкиным! Странным образом тот Чернышевский, которого тридцать лет назад пропагандировали, десять лет назад бранили, имя которого ныне вызывает неприличное ржание у студентов, его не читавших, Чернышевский, которого презирал Набоков и с брезгливым любопытством разглядывал Исайя Берлин, — не Чернышевский вовсе, а Дудышкин. И с Чернышевского пытаются спрашивать за грехи Дудышкина: вот уже воистину мениппея с подменами и переодеваниями!

Плохая литература?

Итак, миф, будто Чернышевский плохой эстетик, при ближайшем рассмотрении обнаруживает полную несостоятельность. Как быть с другим мифом — что он-де плохой писатель?

Несомненно, роман “Что делать?” занимал неподобающе много места в учебных пособиях по истории русской литературы; еще более несомненно, что причиной такого внимания к роману были отнюдь не его объективные художественные достоинства, а привлекательная идея переустройства мира доступными способами. Столь же несомненно, что при жизни Чернышевскому льстила именно эта разновидность внимания, и он мог гордиться тем, что некая женщина организовала фабричное предприятие по образцу швейной мастерской Веры Павловны. Однако из этого ни с какой необходимостью не следует, что в романе нет и не было собственно художественного значения, — единственное, что следует в действительности, это что художественная сторона романа была очень мало замечена читателями и критиками, — и не более того.

Каковы причины этого упорного невнимания к тому, что в литературе собственно и составляет литературу? Отчасти тому виной умственные запросы эпохи, и даже не эпохи, а одного-двух конкретных десятилетий — читатель ждал не хорошей книги, а политического и нравственного Откровения с заглавной буквы, и ему (читателю) показалось, что он получил то, что хотел. Как быстро, однако, угас энтузиазм! В. Короленко, заставший Чернышевского в живых, свидетельствует, что самая судьба автора романа перестала волновать читателя: никто толком не знал, что сталось с Чернышевским, про него бродили слухи, что он не то умер в ссылке, не то сошел с ума13 . Когда оказалось, что роман “Что делать?” не новое евангелие и не решающее магическое заклинание для превращения зверей в людей, разочарованная интеллигенция поспешила забыть о нем и его авторе.

Помимо этой чисто русской формы читательской неблагодарности есть и специфически литературные причины, почему роман “Что делать?” оказался не воспринят как роман. Дело в том, что его художественная форма для русского читателя, в особенности XIX века, крайне непривычна. Русская классическая литература середины и второй половины XIX века в своих базовых принципах ориентировалась на “французский” роман — тип романа, от которого Чернышевский старательно дистанцировался.

Зову его “французским” потому, что романы подавляю-щего большинства французских классиков имеют эти черты — от Стендаля до Золя. Итак, вот особенности этого типа ро-мана:

1) внутренне замкнутый и жесткий сюжет, логично исчерпывающий сам себя к финалу;

2) как следствие — невозможность открытого финала. Финал однозначный и, как правило, трагический: смерть, помешательство или уход в монастырь одного из героев либо, по крайней мере, его полное разочарование в жизни;

3) стремление к максимальной безличности повествователя, вытекающее из намерения создать полную иллюзию реальности: читатель должен забыть о том, что перед ним художест-венное произведение, у которого имеется автор;

4) отчетливое разделение характеров на “глубокие” (трагические) и “мелкие” (сатирические). Сатира вообще предпочитается юмору: смех как бы не имеет собственной ценности, если не служит обличительным задачам;

5) как следствие, двуплановость повествования: на первом плане — драма (чаще всего любовная) “глубокой” личности/личностей, на втором, в качестве социального фона, — сатирический мир “мелких”, губящих “глубокое”. При этом персонажи и социальная проблематика фона зачастую имеют лишь внешнее отношение к основной любовной линии.

Практически любой французский роман XIX века обладает этими признаками. Русский роман тяготеет к этому типу: таковы все романы Тургенева, таковы “Обломов”, “Идиот” и “Анна Каренина”. Отклонения обычно незначительны: если нет одного из признаков, то есть все остальные. “Война и мир” — крупнейшая сознательная попытка сломать канон, не вполне последовательная, отчего и ощущение эклектизма у столь многих читателей, русских и зарубежных.

Но что же мы противопоставляем “французскому” типу романа, спросит читатель? Тот роман, который мы условно именуем “английским”. Самые чистые образцы его принадлежат, правда, не XIX веку, а XVIII и XX (Стерн и Фаулз), но и в XIX веке есть немало примеров. Вот черты, которые составляют его сущность:

1) свободное развитие сюжета, которое диктуется художест-венной волей автора, а не условной логикой жизнеподобия, — отсюда часто встречающаяся эксцентрика и даже перевод действия в сослагательное наклонение. События не вытекают ни из какой иной необходимости, кроме одной: данная последовательность событий наиболее интересна автору с точки зрения воплощения его замысла;

2) тяготение к открытому финалу. В викторианское время оно снижается, но и самые “закрытые” викторианские финалы более “открыты”, чем финалы французских романов, так как викторианские романисты предпочитают заканчивать события свадьбой — следовательно, возможно представить себе продолжение истории тех же героев. Однако и в викторианскую эпоху есть превосходные образцы романов с настоящим открытым финалом: “Ярмарка тщеславия”, “Большие надежды”, “Грозовой перевал”;

3) читателю не прекращают напоминать о том, что перед ним литературное произведение. Повествователь не просто вторгается в текст, но приобретает вид живого лица, говорящего с читателями через голову героев. Наиболее утрированную форму эта манера приобретает у Филдинга и Стерна, но она свойственна в той или иной мере почти всем английским романистам — и Джейн Остин, и Диккенсу, и Теккерею, и Джордж Элиот. (Не исключаю, что поздневикторианские псевдодокументальные романы Коллинза, Конан Дойля и Брэма Стокера возникли именно как реакция раздражения на эту манеру английских литературных интеллектуалов.);

4) однозначная оценка персонажей невозможна14 . Черты, которые в глазах русского или француза свидетельствуют о комичном ничтожестве (например, увлечение борзыми собаками или любовь к чаю со сливками), в глазах англичанина могут являть собой трогательный штрих к характеру великого человека. Авторская симпатия к героям отнюдь не исключает смеха над ними;

5) все персонажи и сюжетные линии оказываются внутренне необходимо связаны друг с другом, и роль, которую каждому элементу суждено сыграть в повествовании, невозможно предугадать заранее. Это проистекает из того, что в “английском” романе индивидуальное не противостоит общим законам, как во “французском”, а, напротив, является частью их движущей силы.

…но тут проницательный читатель потеряет терпение и возопит: “Какая ересь! Как не стыдно! Да читал ли автор Бахтина, Мелетинского etc.?”

Смеем подтвердить: читали-с. Однако наше сочинение — не исследование по теории романа, а литературная критика. Разве кого-нибудь удивляет, когда в статье критика ему попадаются выражения “кафкианский роман” или “новорусский роман”? Все прекрасно понимают, что это значит, хотя этих терминов не найдется ни в одной теории. И разве кто требует от, скажем, Андрея Немзера, когда он пишет статью о “Кыси”, чтобы он изложил всю жанровую историю антиутопии от Свифта до наших дней? И разве кому возбраняется заниматься литературной критикой на том только основании, что он не Немзер, не Белинский и не Т.С. Элиот? Автор просит читателя лишь об одном: немного поиграть в такую игру, будто “Что делать?” — это просто книга, такая же, как “Кысь”, “Парфюмер” или “Имя Розы”.

“Французский” и “английский” — никоим образом не национальные определения (хотя в каких-то первичных истоках, вероятно, с национальным началом связанные). В извест-ном смысле во “французском” и “английском” романах не больше национального, чем во французском и английском бульдогах. Ясно, что не всякий роман, написанный в Англии, является “английским”, и что не всякий роман, автор которого француз, — “французский”. Мы говорим лишь о двух определенных типах европейского романа, которые ведь надо как-то обозначить. И, когда они названы, становится очевидно, что именно принципы “французского” романа были усвоены русской литературой в наибольшей степени и именно они раздражали Чернышевского как литературного критика.

Напротив, “Что делать?” следует “английскому” методу почти до эпатирующей степени. Чернышевский немало обязан Филдингу, усмешка которого пронизывает весь роман. Вкус есть прежде всего привычка; с позиции читателя, знакомого с английской литературной традицией, можно по достоинству оценить и псевдодетективную интригу в прологе (таинственное исчезновение Лопухова под стать таинственному появлению малютки Тома Джонса), и насмешливую маску повествователя, дразнящего своих не слишком проницательных читателей. Нетрудно заметить, что все конструктивные особенности “английского” романа, отмеченные нами выше, Чернышевский блюдет с такой пунктуальностью, с какой не соблюдали их порой и сами английские писатели.

Как истый английский романист, Чернышевский мало заботится об описательной точности, довольствуясь общими очертаниями, — лишь в немногих местах, где ему нужна зрительность (сны Веры Павловны), он дает такие образы, но самыми простыми и экономными средствами. Того, что так привычно поражает нас у русских или французских авторов — броских деталей или эпитетов, наподобие хрящеватых ушей Каренина, зеленого платка Сонечки Мармеладовой, безобразной фуражки Шарля Бовари или дырявых чулок Кармен, — у Чернышевского не найдется. Несомненно, для большинства современников это показалось большим недостатком15  — в эпоху, когда от писателя требовалось в первую очередь верное и детальное изображение быта (идейный запрос, не характерный для английской литературы). Натурализм, бытописательство в его привычном виде Чернышевский отвергает. У него ровно столько описаний внешних деталей, сколько необходимо для понимания развития действия — не более. Основной предмет изображения — психология частных и общественных отношений между людьми, взятая в самом ее непосредственном виде. Подобно Джейн Остин или Теккерею, Чернышев-ский скорее исследует, почему плачут его герои, чем выжимает слезу у читателя.

То, что свои наблюдения над нравственной историей человечества Чернышевский к концу романа предпочел облечь в форму аллегории — момент, который обычно более всего поражает читателя и который как будто бы чужд английской романистике, — в действительности имеет сильные параллели в английской литературе. Как мы помним, в последнем сне Веры Павловны ей является аллегорический образ Любви. Когда же Вера Павловна просит Любовь показать свое настоящее лицо, прекрасная незнакомка на мгновение ослабляет сияние, и героиня видит… свое собственное лицо.

В детском романе Ч. Кингсли “Дети вод” (1863) присутствует целый ряд аллегорических женских фигур — Госпожа Дай-людям-то-чего-ты-ждешь-от-них, Госпожа Получай-по-заслугам, добрая фея, Всеблагая Мать и др. В финале все они оказываются одним и тем же лицом. Хотя эта героиня не названа прямо Любовью, очевидно, что это она и есть. Герои, мальчик и девочка, так же просят ее показать им свое настоящее лицо. Единственное различие в том, что они не могут удержать черт ее лица в памяти. Автор этих строк вынужден признаться: не знаю, как объяснить эту параллель. “Что делать?” и “Дети вод” писались одновременно, и сочинители не знали о существовании друг друга. Либо существовал общий литературный источник, либо Чернышевский уловил какие-то существенные закономерности метода и проблематики английского романа.

Чернышевский, у которого обыкновеннейшая (хотя и прогрессивных взглядов) хозяйка швейной мастерской вдруг обнаруживает свое тождество с аллегорической фигурой Любви, демонстрирует, что на самом деле не так велика пропасть между эксцентрической сказкой Кингсли и привычным нам “реалистическим” английским романом: если вдуматься, романы Диккенса, Теккерея и Джейн Остин содержат немалый элемент аллегоризма, не говоря уже о “Грозовом перевале” Эмилии Бронте. И если узнавание Верой Павловной своего лица в лике Любви — от детского английского романа, то момент, когда фигура ее матери, характер как будто мелкий и ничтожный, разрастается до масштабов аллегории, — от “взрослого”.

Появление Марьи Алексевны во сне дочери — едва ли не самый пронзительный момент романа, на который, однако, мало обращалось внимания.

“— Хорошо им жить? Ученые они? Книжки читают, об новых ваших порядках думают, как бы людям добро делать? Думают, что ли? — говори!

Верочка молчит, а сама дрожит.

— Эх, из тебя и слова-то нейдут. Хорошо им жить? — спрашиваю.

Верочка молчит, а сама холодеет.

— Нейдут из тебя слова-то. Хорошо им жить? — спрашиваю; хороши они? –спрашиваю; такой хотела бы быть, как они? — Молчишь! рыло-то воротишь! – Слушай же ты, Верка, что я скажу. Ты ученая — на мои воровские деньги учена. Ты об добром думаешь, а как бы я не злая была, так бы ты и не знала, что такое добром называется. Понимаешь? Все от меня, моя ты дочь, понимаешь? Я тебе мать.

Верочка и плачет, и дрожит, и холодеет.

— Маменька, чего вы от меня хотите? Я не могу любить вас.

— А я разве прошу: полюби?

— Мне хотелось бы, по крайней мере, уважать вас, но я и этого не могу.

— А я нуждаюсь в твоем уважении?

— Что же вам нужно, маменька? зачем вы пришли ко мне так страшно говорить со мною? Чего вы хотите от меня?

— Будь признательна, неблагодарная. Не люби, не уважай. Я злая: что меня любить? Я дурная: что меня уважать? Но ты пойми, Верка, что кабы я не такая была, и ты бы не такая была. Хорошая ты — от меня дурной; добрая ты – от меня злой. Пойми, Верка, благодарна будь”.

 

Читатели и критики были зачарованы образами “новых людей” и не заметили, что Чернышевский болел не только за “новых”, но и за “старых”. Ведь это все историческое прошлое человечества стоит перед нами в лице Марьи Алексевны — прошлое, от которого мы в ужасе открещиваемся, прикидываемся не помнящими родства. Ни один больше писатель, ни русский, ни английский (по крайней мере, XIX века), не предъявлял такого сурового счета к современности. Даже в более позднее время мне известен один лишь аналог — “Попытка к бегству” Стругацких. Кто знает больше, пусть поправит. И это еще одна причина, почему Чернышевский все-таки заслуживает, чтобы его читали. Не как пророка социализма, не как веху в истории русского диссидентства и жертву режима — как писателя, не только глубоко своеобразного по стилю и манере письма, но и сумевшего сказать нечто важное о человеке и его жизни в истории. Потому что Чернышевский — действительно хороший писатель.

 

 

 1 Короленко В.Г. Отошедшие: Об Успенском, о Чернышевском, о Чехове. М.: Т-во “Книгоиздательство писателей в Москве”, 1918. С. 77.

 2 Литература Великобритании и романский мир: Программа международной научной конференции и XVI съезда англистов. 19–22 сентября 2006 года. Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006. С. 9.

 3 Кропоткин П.А. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М.: Век книги, 2003. Из 318 страниц о XIX веке Чернышевскому как писателю посвящен единственный абзац на с. 276.

 4 Брандес Г. Русские впечатления / Пер. с дат. М.: ОГИ, 2002. С. 183.

 5 Там же. С. 183, 184.

 9 От издательства // Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М.: Огиз. Госполитиздат, 1945. С. 4. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 10 Набоков В.В. Торжество добродетели // Набоков В. В. Указ. изд. С. 402–403, 405—406.

 11 Набоков В.В. Писатели, цензура и читатели в России // Там же. С. 22–24.

 12 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. в 15 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1950. С. 156. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 13 Короленко В.Г. Указ. соч. С. 42.

 14 Галерея гротескно-отрицательных персонажей у Диккенса — явление совершенно нетипичное для английской литературы в целом, однако именно это в Диккенсе оказалось наиболее близко сердцу русского читателя.

 15 Не случайно читателям больше всего запомнился Рахметов, спящий на гвоздях, — этот момент в действительности имеет лишь эпизодическое значение, но, поскольку это единственная яркая деталь на протяжении всего романа, читательское внимание за нее “зацепилось”.