Заметки о стиле современных рецензий

Литературная критика — область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения).

Визуальный словарь

В данном тексте рассматривается жанр современной рецензии. Рассматривается на материале, отбор которого можно назвать как субъективным, так и объективным одновременно: смотря какие цели преследовать. Иными словами, перед нами так называемая “побочная партия” критики как рода литературы по отношению к условно “главной партии”, а именно — критической статье с той или иной проблематикой. Однако недооценивать “вторичный” жанр невозможно, тем более что сейчас он, жанр сей, будучи чрезвычайно востребованным, пышным цветом цветет в самых различных печатных и электронных изданиях, представляя читателю образцы как элитные, так и, бесспорно, низкосортные. О чем, собственно, и пойдет речь.

Ситуация. Споры о статусе критики — либеральной, пост-модернистской, патриотической, традиционной etc. — в современном литпроцессе закончатся, по всей видимости, лишь с кремацией как самого процесса, так и литературы. Все возвращается на круги своя — да и смещалось ли? Вспомним: в том же “Даре” Набоков блистательно препарирует виды и подвиды возможных критических опусов, представляя читателю честную позицию Художника (“Предпочитаю затылки”) и лишь потом — его оппонентов (“После этого посыпалось”).

Итак, рецензии на набоковских распялках (увлекательная “лабораторная работа” по изучению патфизиологии и патанатомии критики): “Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные, запутанные фразы…”; “…но общее настроение автора, “атмосфера” его мысли внушает странные и неприятные опасения <…> В наше горькое, нежное, аскетическое время нет места для такого рода озорных изысканий, для праздной литературы, не лишенной к тому же какого-то надменного задора…”; “…но издевается он, впрочем, не только над героем — издевается он и над читателем <…> В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому литературы вообще…” (курсив мой. — Н.Р.); впрочем, довольно брок. Впрочем, имеющий уши да услышит. В литературной ситуации как таковой, особенно современной, не может быть “абсолютной истины” или критериев однозначной оценки того или иного явления/текста: количество его самых разных интерпретаций неограниченно. Итак, следует сказать о том, что любое одномерное “толкование” литературного продукта (он же произведение) не может считаться: корректным — и-раз, адекватным — и-два, вменяемым —
и-три; ситуация постмодернизма не может быть отменена “сверху”. Здравая же — единственно возможная — методика критического анализа, увы, чаще всего отсутствует.

Что именно подразумевается под здравой методикой критического анализа, каковы критерии? Логика. Подход к текс-ту с позиций художественности. Непозволительность “соскальзывания” с разбора произведения на личность автора.

“Задачей литературной критики является их (литературы и писателей. — Н.Р.) оценка, — пишет Наталья Иванова. — Разборчивый, не снобистский анализ, благодаря которому публика и становится более компетентной”1 . И говорить-то об этом вроде бы излишне, но — увы! — приходится, и не раз, а потому… “Критика — это особое устройство литературного мозга, воспринимающего и словесность, и жизнь как текст, не отделяющего одно от другого. И отсеивающего, и оценивающего знаки перемен. Ни собственно социологической, ни только эстетической (и т.д.) критика быть не может, она просто в какие-то моменты педалирует разные свои функции”2 .

Педалирует, заметим, очень по-разному. “Критический текст в нашу с вами эпоху не мотивирован ничем, кроме воли рецензента”3 , — замечает Юлия Качалкина. (На самом деле, не одна она; деликатное “воля”, впрочем, легко заменяется на “произвол”. Иными словами, обычно критический текст не мотивирован ничем, кроме произвола рецензента.) И далее по тексту: “Критик в большинстве своем ненавидит книгу. Он ее поначалу любит, пока количество прочитанного не отбивает у него все вкусовые рефлексы”4 . Анализ текста — если таковой удается разглядеть за репликами о, скажем, без/нравственности, “жизни во Христе”/“без Христа” или пресловутом “свете в конце тоннеля”, который “должна” нести литература, — смазан. И только он, “свет”, он же “позитив”, он же “оптимизация” — чем не язык клерков? — якобы и дает нашей словесности право на существование. Такие высказывания, прямые и косвенные, как ни парадоксально, не редкость: неистребимая жажда если не хэппи-энда, то его клона. То есть мировая литература, луча в темном царстве от писателя не требующая, – как будто сама по себе. Российская же, она же “уездная”, “местечковая”, всегда от писателя чего-то требующая (лучей особенно), — сама по себе, особняком. Итак, по большому счету, о корректности критика, и тем паче “просто журналиста”, по отношению к авторскому замыслу говорить, мягко скажем, невероятно сложно. Но, как я уже писала в статье о романе Марины Палей “Клеменс”, входившем в шорт-лист “Большой книги” (2006), “…критик и должен-то всего ничего: определить, насколько художественная задача осуществлена средствами художественного выражения”5 .

Заметим, кстати: в большинстве случаев музыкальные, театральные, а также арт-критики пишут о спектакле… “вы не поверите <…> тщательно и не без остроумия в ремесле разбирая именно театральность и музыкальность как таковую <…> Ау, литкритики, где вы? <…> Где разные точки зрения на произведение, на сам текст, а не на скандал вокруг него, не на премиальное решение?..”6 

Вид сбоку. Работа прозаика/поэта в столь специфическом жанре, как критика, в большинстве своем спровоцирована, вероятно, попыткой понимания, отчасти провокативной: даже если сие не сформулировано самим персонажем (прозаиком, поэтом). А именно — попыткой понимания того, кто, собственно, изначально находится “по другую сторону” абстрактных баррикад: critic, kritiker, critique, critico, criticador etc. Писатель словно примеряет на себя его мотивацию. Соотносит собственное видение текста изнутри — “в кухне” (она же Документ Microsoft Word) — с чужеродным видением текста извне — “в парадном” (газета, журнал). Можно привести, разумеется, и массу примеров автономной, независимой от творчества художественного, высокосортной писательской критики. Однако банальный парадокс жанровой полярности вечен: подобно Аристотелю, указывавшему в “Поэтике” (общеизвестный пример), как не/можно писать трагедии, патологоанатомы от литературы всё указывают The Homo Writing, как не/можно “делать тексты”. И все это было бы, разумеется, смешно, если б не так грустно; все б ничего, кабы теоретики, в массе своей лишенные дара художественного высказывания, осознавали то, что они не вправе нарушать этику высказывания критического, ибо оная существует.

Мало того: все чаще при анализе текста дискредитируется его эстетическая составляющая — важнейшая составляющая художественного пространства (воздушный поцелуй от Писарева и К°), и подменяется приматом социальной функции литературы, которую — функцию то есть — она вроде как несет: тяжело ей, грешной. Муторно: и хочется покинуть помещение – ан нет другого.

Но что-то же есть? Безусловно. Перечислим: заниженные эстетические критерии (другими словами, “элементарность эстетических притязаний”) большинства “лаборантов”. Прикрытие слабых, но удобных — “правильных” с точки зрения редколлегии, премиального жюри, рынка, социально-политической ситуации в стране, наконец, — текстов щитом так называемой нравственности, идеологической необходимостью того-то и того-то, грубоватый пиар заскорузлой “традиции”, уничижение актуального искусства, в том числе так называемой актуальной литературы — литературы экс-эксперимента, эксперимент давно переросшей и создавшей свою уникальную tradition; литературы новации, в естественных родах покинувшей трехмерность. В качестве примера может быть приведена проза Валерии Нарбиковой — см. ее повесть “Султан и отшельник” в № 3 за 2006 год журнала “Крещатик”7 .

Смех в студию! Ремесло литкритика в нынешнем безвременье можно отнести к дефицитному — по причине упавшего престижа, спровоцированного во многом и презренным металлом: не без того. Но что такое адекватная критика? Чем отличается от “заказной” или “произвольной”? И кбк может профессиональный критик — со стажем, со всеми входящими-исходящими филфаковскими “последствиями” и проч. — позволять себе некорректные выражения по отношению к прозаику/поэту/драматургу? Притом заранее зная, что ответа в большинстве случаев не последует? То “сто двадцать седьмым вице-Борхесом”8  одного окрестят, то перед фамилией другого поставят уничижительное “какой-то”, то высокосорт-ные тексты “мертворожденными” назовут, “в тень Набокова”9  сошлют да еще домыслят, как Александр Архангельский: “Перебравшись из Питера в Роттердам, неизбежно стремишься пройти в роттердамки”10 , а то и пошутят-с: “Писатели — люди нервические и болезненно мнительные. Не успеешь дочитать вещь до конца, а тебя уже хватают за грудки: вот, мол, эти бездари критики все испохабят да оболгут, да еще присосутся к автору как пиявки — он-де художник, обреченный на нищету в канаве, а они, зоилы, строчат на его творчестве статейки да диссертации и жируют от пуза”11 , — пытается иронизировать Мария Ремизова. Такого рода Russian Joke не редкость: “Кормильцы наши! — говорит критик N, имея в виду, разумеется, писателей. — Писуны!”. Абсолютно здоровый же писательский бунт против подобных сентенций называется безапелляционно “банальным” и приравнивается к “нарушению конвенций искусства”. Например, Глеб Морев так отрезюмировал нашумевшую — разумеется, полемичную — статью Владимира Сорокина “Mea culpa?” (“Ex libris НГ”. 2005. 14 апреля): “…Бунт во вполне фрейдистском духе”, а Майя Кучерская — так: “Адекватная реакция на “Mea culpa?” — смех”12 . Однако смеяться после: “Филологи смотрят на роман извне, как на вещь” — кажется довольно нелепым, потому как в массе своей филологи действительно смотрят на роман извне, как на вещь. А поэтому… “Мне хочется спросить у изучателей: господа, вы когда-нибудь имели дело с живыми людьми?” (Марина Палей, роман “Ланч” — шорт-лист премии “Букер-Smirnoff-2000”). А поэтому… “Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок, — писал Хичкок. — Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока”13 , вот, возможно, единственная задача современного искусства, которую цитируемые уникальным образом решили — каждый в свое время, — поставив собственным творчеством и немало вопросов: умеющим читать, разумеется.

Озвучим и “крамольное”: критики нередко просто проглядывают тексты: “Да вы что, — говорит в сердцах один милый статьепродбвец. — Неужели вы думаете, что я ее… их… (небрежительно тычет пальцем в горку книг) читать буду? Неужели вы всерьез думаете, что для написания рецензии вообще нужно читать книгу?!...”

Verba volant, scripta manent14 .

В мемуарах Лазаря Бермана “Годы странствий. Размышления музыканта” (М., 2006) есть весьма любопытная главка “О критике и критиках”, где пианист предельно четко очерчивает неписаный “свод законов “судьи””, а также констатирует: “Все зависит от общей позиции критика, от его отношения к тому, о ком он пишет. По собственной воле критик может превратить плюсы в минусы или минусы в плюсы”. Говорит музыкант и о пресловутой невозможности абсолютных истин в искусстве, и об ответственности за “приговоры”: однако вопрос “о происхождении рецензента” (как о происхождении вида) остается открытым и, как всегда, замыкается риторическим “А судьи кто?”. Тон же критического высказывания, по Берману, непременно должен быть доброжелательным (а я уточню, исходя из многочисленных российских критикс-шоу: тон сей должен хотя бы приближаться к нейтральному).

Что делать? Теория Чернышевского “об эстетических отношениях искусства к действительности” давно положена Набоковым на лопатки, а воз и ныне там. Читаем, например, такой вот пассаж: “Но горе им, что они победили. Модернист-ская критика сформировала столь устойчивый нигилистиче-ский стереотип, что стала и сама его первой рабой” (Капитолина Кокшенева, “Чем мы бедны?”)15 . Или (она же): “Все, что произошло в литературе и культуре рубежа ХХ–ХХI веков, я не могу назвать иначе, нежели революцией низких смыслов, “восстанием низших целей””16 . Стоит ли продолжать? С пеной у рта “рупоры” российской словесности отстаивают собственные позиции на примере “хороших” (с точки зрения, например, традиционалистов) текстов и кидают — похоже, от “безгрешности” — камни в тексты “плохие”, “недостойные” (опять же, с крайне субъективной точки зрения). Заметим, что под “хорошим” все чаще понимается “традиционное”, под “плохим” — “модерновое” (“Сейчас не 90-е годы! Кому нужен этот модернизм! — кричат мне. — Как вы не боитесь? Сейчас другое время!”). Читаем Бурдье (блокнот; вольный пересказ): ни в каких других полях отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного антагонизма, как в поле культуры.

Очевидное: эстетика модернизма есть многомерность новой художественной оптики (столь неприятная критикам любой, вне зависимости от времени, “элементарной школы”, в которой аналитику “ставят”, будто руку музыканту, элементарные эстетические притязания) с собственной художественной символикой; преодоление инерции традиции с ее неизбежной инертностью.

Невероятное: именно об этом слишком часто забывают, подрывая псевдокритическим анализом ценность самого акта объективного критического высказывания. Забывают и о том, что критерии оценки так называемого традиционного искусства и искусства модернизма (как, собственно, и постмодернизма) не могут быть одинаковыми по умолчанию — говорить о сем кажется смешным. Но смешным лишь на первый взгляд. Не лобовая атака, артобстрел читающего сплошь “объективной реальностью”, но авторская мобилизация внутрихудожественных ресурсов, всегда новая и живая, — именно эту королевскую роскошь не могут “простить” известно кто — извест-но кому (так называемые реалисты — так называемым модернистам и наоборот). Так возникают, кстати, фантомные боли пресловутого “нового реализма”, который был… и весь вышел: в отсутствие специфических черт стиля, без которых нет и не может быть самого направления. Кстати: “Но именно в том, что касается стиля, их позиция наиболее странная”17, — писала в свое время Натали Саррот. Если же — представим на миг подобное варварство — подверстать к ее высказыванию бравые суждения иных литераторов, касающиеся стиля… Литераторов, которые с русским порой на “вы”… Не столь давнее “открытие” подобного рода — статьи Андрея Рудалева. Впрочем, продравшись сквозь их синтаксис, вопросы стиля, поднимаемые этим критиком, снимаются сами собой и больше не возникают.

О статусе. Закрытым (условно) остается и статус современной критики. Если когда-то от запятой в “Казнить нельзя помиловать”, не поставленной или поставленной иным “лаборантом”, зависела ни больше ни меньше — судьба The Homo Writing, то теперь не так: критические статьи переродились из, так скажем, “народных”… в “междусобойные”, адекватные и не очень, тексты для внутреннего пользования. “Массам”, читающим в метро г-жу Донцову и г-на Коэльо (“улучшенные” варианты: г-жу Токареву и г-на Акунина; фантастиче-ские варианты: г-жу Вулф и г-на Ионеско), на них, конечно, наплевать. А горячо ли, холодно ли от заметок “писателей” – Писателям? По-разному. Порой автору и с нормальной психикой (такое случается) не по себе. Но, по большому счету, писатель на подсчитывающего печатные знаки с пробелами (пять тысяч к “уже вчера”) критика смотрит сквозь пальцы. Однако главный теперь, как ни крути, издатель; а издатель, критику проглядывая, особо ей не верит. Итак, критик уже не играет роли медиума между продуктом и его потребите-лем; в “особых” случаях — наоборот: отвращает читателя от
текста.

Опять и снова. Как музыка не существует без музыковедения и других “вторичных” дисциплин, претендующих называться искусствами, так не существует и литературы без “вторичных” литературоведения и критики, претендующих на то же самое: истина не нова. Однако следует помнить: то же “Искусство фуги” И.С. Баха заметно отличается от контрапунктов студентов музучилищ или композиторов “третьего ряда”, а статьи В. Ходасевича — от упражнений литпатологоанатомов с галерки. В Искусство “входят” не жанрами, но текстами — изобретаем велосипед дальше или?..

Ложка меда. Сергей Беляков — возможно, один из наиболее адекватных современных критиков и историков литературы, работающий в жанре рецензии: его тексты профессиональны… и интересны вместе с тем “нормальному читателю”. Что он делает? Соблюдает всего лишь неписаные законы “вторичного” искусства. Четко аргументирует свою позицию, приводит доказательства (или пытается их привести), не играет с уровнем объективности и не впадает во вкусовщину (во всяком случае, старается), не забывает, разумеется, и об анализе текста: собственно, только эти критерии и дают право на оценку (условная шкала баллов — либо “Искусство фуги”, либо “Упражнение в контрапункте”). “Почти все его публикации, — пишет Николай Коляда, — отмечаются в обзорах “Нового мира” и “Континента”. Особенность стиля Сергея Белякова — редкое сочетание глубокого, в некоторых статьях — научного анализа, с литературной формой изложения, с элементами художественности и даже литературной игры. Он пишет легко, увлекательно, интересно <…> С точкой зрения Белякова можно не соглашаться, но пройти мимо нее невозможно”18 .

Продолжение следует, как может. Должно следовать — ибо критика на грани: “Как вы смеете? — кричит читатель. — Ну вот так и “смею”, — смеюсь ему в ответ я” (В. Розанов). Однако нет ничего смешного в том, что с 1996-го мало что изменилось: “Каждый журнальный редактор скажет, что критиков высокого (или хотя бы приличного) уровня у нас сейчас остро не хватает: некому заказать статью, а развернутые рецензии, будто вымирающий жанр, можно заносить в Красную книгу и т. д. На это каждый более или менее регулярно практикующий критик тотчас же возразит: да у нас, напротив, негде печататься и некому предложить статью. И оба будут правы”19 .

 1 Иванова Н. Сомнительное удовольствие // Иванова Н. Невеста Букера. М.: Время, 2005. С. 48.

 2 Иванова Н. Объяснительная записка // Иванова Н. Указ. изд. С. 5.

 3 Интернет-журнал “Пролог”, вып.1 (21) // http://www.ijp.ru/show/at.php?failn=00279.

 4 Там же.

 5 Рубанова Н. Знакомьтесь, KLEMENS // Литературная Россия. 2006. 20 октября // http://www.litrossia.ru/article.php?article=846.

 6 Иванова Н. Литературный дефолт // Иванова Н. Указ. изд. С. 72.

 7 Справка о В. Нарбиковой в одной из ее книг гласит, что “…до 1988 года ее произведения не публиковались из-за эстетического неприятия издателями “другой литературы””. См.: Литературная Россия. 2006. 17 ноября // http://www.litrossia.ru/article.php?article=910.

 8 Немзер А. Не такие и Солоух // http://www.vremya.ru/2005/235/10/141451.html.

 9 Ермолин Е. В тени Набокова. Беспощадное отчаяние // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/10/ee12.html.

 10 Архангельский A. Букеровский ланч // Известия. 2000. 30 ноября.

 11 http://www.ng.ru/culture/2000-05-18/7_death_sea.html.

 12 http://polit.ru/culture/2005/04/17/ciklopy.html.

 13 Из Альфреда Хичкока. См.: http://hitch.narod.ru/susp.html, статья “Что такое саспенс?”.

 14 Слова улетают, написанное остается (лат.).

 15 Кокшенева Капитолина. Революция низких смыслов: О современной русской прозе. М.: Лето, 2001.

 16 http://sp.voskres.ru/news/n020310-3.htm (сайт СПР, “Новости”).

 17 Саррот Натали. То, что видят птицы [1956] // Тропизмы. Эра подозрения. М.: Полинформ-Талбури, 2000. С. 276.

 18 http://www.idporog.ru/words.html?page=4.

 19 Чупринин С. Критики о критике // Вопросы литературы. 1996. № 6.