Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 3

"И “Натюрморт” отринул перевод"

Горестные заметки о том, что ждет итальянцев,
знакомящихся с новой русской поэзией по книге
“La nuovissima poesia russa”, a cura di Mauro Martini

(Torino: Einaudi, 2005)

Собственный опыт переводчика и многолетнего руководителя творческого семинара в Литературном институте им. Горького дает мне основание утверждать, что о качестве перевода следует судить не по ошибкам, а по целому ряду других критериев, главные из которых — верность духу оригинала и уровень воспроизведения его формальных особенностей. Ошибки можно найти у любого переводчика, но когда число ошибок в переводном тексте превышает критическую отметку, перевод нельзя назвать “ненаказуемым пороком”, как называл его известный итальянский поэт Витторио Серени.

Вышедшая в издательстве “Эйнауди” антология новейшей русской поэзии призвана познакомить итальянских читателей с творчеством десяти поэтов. Именно “призвана познакомить”, а не знакомит. Не знакомит по той простой причине, что дает искаженное представление о многих стихах — и, следовательно, об их авторах — Борисе Рыжем, Алине Витухновской, Ольге Гребенниковой, Александре Мочаловой, Марине Гольденберг, Дарье Суховей, Андрее Сен-Сенькове, Игоре Давлетшине, Дмитрии Банникове и Марианне Гейде, самой молодой из тех, на ком остановил свой выбор Мауро Мартини, ответственный за состав сборника.

К содержанию любого коллективного поэтического сборника всегда можно придраться, как бы убедительно составитель ни объяснял, прочему это содержание выглядит так, а не иначе. Предисловием к книге, о которой идет речь, Мауро Мартини подтвердил не только свой интерес к процессам, происходящим сегодня в русской поэзии, но и знание предмета, умение ориентироваться в лабиринте критических оценок, право на выбор. Характеристики отдельных поэтов, представленных в книге, подкрепляет взгляд на общую картину, c которым (увы!) в данном случае трудно не согласиться: “…судя по всему, настало время признать, что русская поэзия генетически меняется, все больше становится похожа на западную, все больше обращает внимание на визуальное выражение в ущерб мощности голоса…”.

Рецензируя книгу в последнем номере журнала “Russica romana”, Чезаре Де Микелис положительно оценил предисловие Мауро Мартини и достаточно резко высказался о его переводах, изобилующих ошибками, одна из которых — самая, на его взгляд, страшная — заключается ни много ни мало в том, что слову “рифма” несколько раз не повезло быть переведенным как “ритм”. Примеры переводческих промахов Мартини дают возможность говорить об ошибках объяснимых и необъяснимых, равно, по большому счету, непростительных. К объяснимым я бы отнес зрительные ошибки: “бурая кровь травы” превратилась на странице 265 в “sangue in tumulto dell’erba” (переводчик прочел эпитет “бурая” как “бурная”), “сквозь щелку” переведено на той же странице как “attraverso la seta” (на месте “щелки” переводчик увидел “шелк”), а вот понять причину бесконечного ряда других ошибок нельзя. Это и “запомнить”, получившее в переводе прямо противоположный смысл: “dimenticare” — “забыть” (с. 249), и “останусь стоять за вами”, переведенное на с. 271 как “smetterт di starvi dietro” — “перестану стоять за вами”, и “Пострелята!”, на странице 229 превратившиеся в команду “Fuoco!” — “Огонь!”, и “по темени” (“Серый филин мне взглядом проехал по темени”), переведенное на той же странице как “в темноте” (следствием чего строка Дмитрия Банникова в буквальном обратном переводе звучит так — “Серый филин бросил на меня взгляд в темноте”), и заставляющая развести руками “тонкая шея матери” (“il collo sottile della madre”) в стихотворении Андрея Сен-Сенькова (с. 177) вместо “шейки матки”.

В книге, о которой идет речь, — два переводчика: первые четыре из десяти включенных в нее поэтов переведены Валерией Ферраро. Справедливости ради следует сказать, что стихом Феррраро владеет несколько лучше, нежели Мартини, но и ее формальные решения выглядят далеко не всегда убедительно. Принадлежа к переводческой школе, которая придает форме не меньшее значение, чем содержанию, я всегда с пониманием относился к принципам, исповедуемым западными переводчиками поэзии, к их ритмическим решениям, позволяющим передавать ямбы, хореи и другие русские (да и не только русские) метры верлибром. При этом я исходил из того положения, что стихи переводятся не только с одного языка на другой (скажем, с русского на итальянский), но и с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Лучший из известных мне итальянских переводчиков русской поэзии Анджело Мария Рипеллино, сам замечательный поэт, умело компенсировал формальные уступки богатой звукописью, широко используя внутренние рифмы и ассонансы, подтверждая мысль своего соотечественника, известного поэта Артуро Онофри, о том, что рифмы могут быть не только между словами, но и между образами. Уроки Рипеллино, судя по наиболее удачным их работам, хорошо усвоили его ученицы Серена Витале и Катерина Грациадеи, убедительными решениями отличается немалая часть переводов Микеле Колуччи и Ремо Факкани, уверенно утверждает свой переводческий почерк Алессандро Ньеро1 , по-прежнему успешно отстаивает свой взгляд на воссоздание поэтических произведений Эридано Баццарелли, ставящий во главу угла семантическую точность. Увы, по сравнению с их переводами из русской поэзии переводы в книге, справедливо оцениваемой как провальная не только Чезаре Де Микелисом, но и другими итальянскими русистами, с которыми я говорил о ней, часто выглядят подстрочниками, причем плохими, ибо квалифицированный подстрочник подразумевает прежде всего академическую точность.

По какой-то причине всю вину за отсутствие академической точности, а проще говоря — за большое количество грубых ошибок, автор рецензии, опубликованной в “Russica romana”, возложил на Мауро Мартини, оставив без внимания ошибки Валерии Ферраро, свидетельствующие не только о неуверенном знании русского языка, но и о пренебрежении всесторонним анализом исходного текста, когда создается впечатление, что переводчица начинает переводить стихотворение, предварительно не прочитав его. О чем, как не о таком пренебрежении, говорит, например, перевод стихотворения Бориса Рыжего “Эмалированное судно…”, где допущенная в первой же строке ошибка влечет за собой новую ошибку, в результате чего все стихотворение приобретает смысл, искажающий картину, нарисованную автором? Это стихотворение безусловно лучшего из поэтов, представленных в книге, и, возможно, лучшее в ней следует привести полностью, чтобы яснее было, на чем споткнулась переводчица и к каким последствиям это привело.

Эмалированное судно,

окошко, тумбочка, кровать, —

жить тяжело и неуютно,

зато уютно умирать.

Лежу и думаю: едва ли

вот этой белой простыней

того вчера не укрывали,

кто нынче вышел в мир иной.

И тихо капает из крана.

И жизнь, растрепана, как блядь,

выходит как бы из тумана

и видит: тумбочка, кровать…

И я пытаюсь приподняться,

хочу в глаза ей поглядеть.

Взглянуть в глаза — и разрыдаться

и никогда не умереть.

“Эмалированный корабль” (“Nave smaltata”) вместо “эмалированного подкладного судна” на странице 9 оказал переводчице медвежью услугу, и вот уже в следующей строке она переводит “окошко” как “oblт” (“иллюминатор”), перенося действие из больничной палаты на корабль, бороздящий то ли морские, то ли речные просторы. Кстати, сочетание союза “то” с частицей “ли”, если верить Словарю русского языка под редакцией А. Евгеньева, употребляется “при перечислении фактов или явлений, при неопределенности, неясности того, какой из них является действительным и какой — мнимым”; поэтому строке Б. Рыжего “то ли счастье свое полюби, то ли горе…” не повезло быть переведенной на странице 13 как “то люби свое счастье, то свое горе”.

Признаться, я давно не держал в руках переводной книги, независимо от того, с какого на какой язык она переведена — с итальянского на русский или с русского на итальянский, — где на одну страницу приходилось бы по несколько ошибок. Любому иностранцу, интересующемуся русской поэзией, должно быть известно, что когда русскому поэту звонят из некоего клуба с предложением читать стихи, ему предлагают выступить с чтением именно стихов, а не одного стихотворения, как это выглядит в переводе “Матерщинного стихотворения” Бориса Рыжего. На той же странице несколькими строками ниже тоскливая мысль поэта по поводу этого приглашения: “хуе-мое, угу, литература” — подверглась при переводе нравственной цензуре по причине, скорее всего, отсутствия профессиональной привычки обращаться за помощью к носителям языка, которые объяснили бы переводчице значение таинственного зверя по имени “хуе-мое”, оправдывающего, между прочим, вкупе с “твою мать”, заглавие стихотворения (в буквальном обратном переводе с итальянского строка Рыжего превратилась в бесцветное “литература — это мое дело”). И все на той же злополучной странице 19 в переводе трех заключительных стихов: “надменный и веселый Б. Б. Р., / безвкусицей что счел бы, например, / порезать вены бритвой безопасной” переводчица умудрилась сделать две серьезные ошибки: во-первых, не заметила инверсии и потому не поняла, что перед нею не вопросительное “что”, а соответствие слову “который”, и, во-вторых, превратила “безопасную бритву” в “бритву безобидную” (“rasoio innocuo”). Вторую ошибку я отношу к разряду непростительных: женщина не обязана знать, чем бреются мужчины, но женщине-переводчику достаточно открыть любой словарь, чтобы узнать о существовании “rasoio di sicurezza” — безопасной бритвы.

Неумение или, что хуже, нежелание пользоваться словарями, которое можно объяснить лишь самоуверенностью, отсутствие культуры пользования простейшим инструментом переводчика не может не сказаться на результатах его работы. Когда перед тобой многозначное слово, выбор нужного значения требует от тебя особого внимания, дополнительной оценки контекста, являющейся частью всестороннего анализа, с которого начинается перевод конкретного произведения и которым переводческий процесс сопровождается до последней строчки. При условии, что это так, переводчик не вздернет Малевича в переводе стихотворения А. Витухновской (с. 39), а лишь повесит на стену: для этого переводчику достаточно вернуться к предыдущей строфе и перечитать две строчки: “Вместо черных квадратов, квадратов, квадратов, / На стене человек, человек, человек на стене” (В. Ферраро могла бы перечитать их и в собственном переводе: “Al posto di neri quadrati, quadrati, quadrati, / Alla parete un uomo, un uomo, un uomo”). У переводчиков, так же, как у оригинальных авторов, есть любимые слова, и, судя по все тому же стихотворению Витухновской, на некоторое время для В. Ферраро таким словом становится глагол “impiccare”, и вот уже лирическая героиня русской поэтессы избирает в качестве виселицы для своей мертвой плоти (а не сущности, как в переводе) “красивый скелет майора” и “выдает на гора” такую сюрреалистическую картину: “Моя мертвая сущность, как уродливая невеста, / повесилась на красивом скелете майора” (в оригинале: “Моя мертвая плоть, как дурная невеста, повисла / На красивом скелете майора”). Вот еще несколько случаев полного непонимания переводчицей исходного текста все в том же стихотворении Витухновской (закономерно, что чем длиннее стихотворение, тем больше в нем ошибок). “Что увидел Мисима в обыденных солнце и стали” на странице 37 переведено как “Che cosa ha visto Mishima nel sole offeso, nel acciaio?” (обратный перевод с итальянского: “Что увидел Мисима в обиженном солнце, в стали?”). Чуть ниже — убийственный пример с ножками набоковской нимфетки: “Кто лолитины ножки себе намотает на ус?” В. Ферреро перевела как “Chi annusa i piedini di Lolita?” (“Кто нюхает лолитины ножки?”).

Поэтов, представленных в рецензируемой книге, трудно переводить: их стихи, нарочито усложненные, а порой и просто темные, не только не исключают соавторства читателя, в том числе читателя-переводчика, но и рассчитаны на такое соавторство. В этих условиях прикрываться сложностью авторов — значит для переводчика не уважать ни их, ни читателей. Интересно, как итальянская “соавторша” Витухновской перевела бы на человеческий язык такую строчку из своей собственной версии: “Su salde stampelle sto distesa con piedi malfermi?” (лично я перевел бы ее таким образом: “На устойчивых костылях я лежу с неустойчивыми ногами”). А ведь у сложного поэта Витухновской соответствующая строка звучит до прозрачности понятно: “На стойких костылях валюсь с нестойких ног” . 43).

С ног на голову перевернуты многие строки и в переводах стихотворений Ольги Гребенниковой и Александры Мочаловой. Переводя, например, стихотворение Гребенниковой “In memoriam, В. Ферраро “отняла” эпитет у одного существительного, чтобы “подарить” его другому, и при этом, мягко говоря, забыла поинтересоваться, как выглядит махаон. В результате вместо “матовых куколок махаона” читатель перевода получил “crisalidi di pallidi macaoni” — “куколок бледного махаона” (тот же случай пренебрежения инструментами переводчика, что в примере с “безопасной бритвой”).

Примеры ошибок, бросающихся в глаза при чтении переводов Мартини и Ферраро, нельзя назвать безобидными, ибо почти все они затрагивают инвариантные компоненты исходного текста и, следовательно, позволяют говорить о неполноценности итальянских версий значительного, увы, числа представленных в книге стихотворений. Уже давно стало немодным повторять в подобных случаях знаменитую формулу “traduttore traditore”, и я бы не стал упоминать ее, когда бы не обида за поэтов, пострадавших от моих итальянских коллег. Если бы представленные в книге поэты знали, как их перевели в Италии, у них были бы все основания последовать примеру натюрморта из стихотворения Александры Мочаловой “Натюрморт с лимоном”, отказавшегося от перевода (“И “Натюрморт” отринул перевод”).

Итальянский читатель, для которого параллельный русский текст — все равно, что китайская грамота, вынужден верить переводчице, предлагающей ему в одном из стихотворений Мочаловой “взгляды, расположенные близко друг к другу”, взамен “взглядов, расположенных друг к другу”, то есть взаимно доброжелательных, или вкладывающей в слова поэтессы прямо противоположный смысл, как на странице 107, где стих “Difficilmente sarт salvata” (“Едва ли я спасусь”) формально соответствует стиху оригинала “Едва ли мне не быть спасенной”).

В заключение этих горьких заметок мне бы хотелось предложить читателям оценить в обратном переводе с итальянского две неполные строки Бориса Рыжего: “Ребенок прощается с матерью. / Его определили”. Чтобы читателю легче было это сделать, привожу оригинал, несколько расширив цитату: “На вокзале стоят поезда — / ну, пора. Мальчик с мамой прощается. / Знать, забрили болезного”.

 

Вспоминая тезис известного итальянского филолога Антонио Прете, блестящего переводчика французских поэтов, о гостеприимстве языка, должен с огорчением признать, что итальянский язык в данном случае оказался негостеприимным по отношению к стихам, написанным по-русски.

Статья печатается с согласия редакции журнала итальянских славистов “Europa Orientalis”, опубликовавшего ее сокращенный вариант.

 1 Авторитетный журнал “In forma di parole” полностью отдал в его распоряжение свой второй номер за 2005 год, на трехстах пятидесяти девяти страницах которого А. Ньеро представил стихи восьми русских поэтов: Игоря Холина, Генриха Сапгира, Евгения Рейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Сергея Стратановского, Елены Шварц, Михаила Айзенберга.

Версия для печати