Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 3

Символическая заумь Федора Сологуба: между ложью и фантазией. Вступительная заметка А. Скворцова

Между ложью и фантазией

 

3 августа 2006 года на сорок четвертом году жизни скоропостижно скончался Максим Ильич Шапир.

Он жил с ощущением краткости отпущенного ему срока, в постоянном творческом напряжении, оттого и успел совершить необычайно много — как по объему созданных им работ, так и по их значимости для филологии.

Его наследие состоит из почти двухсот опубликованных и нескольких неизданных трудов. Шапир был одним из представителей исчезающего в наше время типа ученого-универсала. Как всякий исследователь, он отдавал предпочтение определенным областям науки (теория и история русского стиха, лингвистическая поэтика, история русской филологии ХХ века, текстология и герменевтика, общая семиотика и культурология), но любая его работа — от обширных академических штудий в солидном специальном издании до короткой заметки в литературной периодике — отличалась широтой подхода, изяществом исполнения и высочайшей филологической культурой.

Парадоксально, но факт: при всем своем академизме и стремлении к математической точности используемой методики Шапир нередко оказывался возмутителем спокойствия в научной среде, поскольку многие его суждения, высказывания и гипотезы носили радикальный характер. Он мог во всеуслышание заявить об ошибочности устойчивых взглядов по тому или иному вопросу — и предложить свое, принципиально новое видение проблемы. Неудивительно, что его фигура нередко вызывала к себе неоднозначное отношение. Но с его темпераментом и пристрастием к жаркой научной полемике Шапир в определенной степени сам провоцировал оппонентов, сознательно “вызывая огонь на себя”.

Да, он не умел и не желал быть всегда и для всех “удобным”. Он был открыт и демократичен, обладалуникальным обаянием и к удовольствию окружающих становился душой компании в дружеском застолье или центром внимания в кругу коллег. И он же подчас бывал резким и нетерпимым, по мнению некоторых, даже чересчур, его легендарное безоглядное прямодушие, безусловно, усложняло прежде всего его собственную жизнь, но подобные качества Максима Ильича проявлялись как реакция на методологическую расплывчатость и бездоказательность научных суждений. В полном соответствии со своим именем он был максималистом — и в своих научных принципах, и в повседневном поведении.

Как бы то ни было, факт признания заслуг Шапира на академическом уровне неоспорим: его кандидатура дважды, в 2003 и 2006 годах, выдвигалась на выборах в РАН на звание члена-корреспондента по Отделению историко-филологических наук, причем к выборам 2003 года рекомендации Максиму Ильичу дали шесть членов Академии (Вяч. Ива-нов, М. Гаспаров, В. Топоров, С. Старостин, В. Дыбо, Т. Николаева). Уже один возраст претендента свидетельствует о нетривиальном случае в истории Отделения.

Едва ли не в каждой работе Шапира — от глобальных теоретических построений до комментария к редкой словоформе из малоизвестного стихотворения — внимательный читатель может найти методологическую опору для самостоятельных изысканий. Вместе с тем, даже самый совершенный из созданных им текстов не дает многомерного представления о масштабе личности его создателя. Это подтвердит каждый, кому посчастливилось общаться с Максимом Ильичом.

Последний раз мне довелось с ним увидеться ровно за месяц до смерти. Весь предшествующий год он отдавал большую часть сил на подготовку к изданию тома избранных работ Б. Яpxo “Методология точного литературоведения” и комментариев к ним. Как стало ясно теперь, выход книги в апреле 2006 года подвел символическую черту под фундаментальными трудами Максима Ильича. В телефонных разговорах этого периода он так или иначе бесстрастно выходил на тему жизненного финала, но во время нашей последней встречи, напротив, выглядел как человек, сбросивший с себя тяжкий груз: был энергичен и весел, рассуждал о научных планах и, в частности, показал статью, подготовленную им для “Вопросов литературы”.

Публикуемая работа М.И.Шапира — не объемное исследование, а небольшая заметка в жанре комментария, но нельзя не увидеть в ней филигранный филологический этюд — впочти шопеновском понимании — в рамках ограниченного набора приемов виртуозную демонстрацию возможностей мастерства.

 

Артем Скворцов

 

 

Мы слышали крик. Беготню! Визготню! Суетню!

Темные рассуждения о фантазии.

Козьма Прутков

 

Все нижеследующее я прошу воспринимать как семиотический и лингвопоэтический комментарий к одному стихотворению Сологуба, написанному в январе 1908 года:

 

Под сенью тилий и темал,

Склонясь на белые киферы,

Я, улыбаясь, задремал

В объятьях милой Мейтанеры,

 

И, затаивши два огня

В очах за синие зарницы,

Она смотрела на меня

Сквозь дымно-длинные ресницы.

 

В передзакатной тишине,

Смиряя пляской ярость Змея,

Она показывала мне,

Как пляшет зыбкая алмея.

 

И вся бела в тени темал,

Белей, чем нежный цвет кифера,

Отбросив скуку покрывал,

Плясала долго Мейтанера.

 

И утомилась, и легла,

Орошена росой усталой,

Склоняя жемчуги чела

К благоуханью азры алой.

 

Прежде всего здесь бросаются в глаза незнакомые, странные существительные. Таковых шесть, но три из них употреблены по два раза — итого девять словоформ на 20 строк: доста-точно, чтобы окрасить лексику этого текста в целом. При этом семь из девяти словоформ стоят в самой сильной позиции стиха — в рифме, что делает их еще более заметными1.

О том, какой обычно видится читателю лексическая окра-с-ка разбираемого стихотворения, можно судить по комментарию к Большой серии “Библиотеки поэта”: “Тилии, темалы, киферы, алмея, азра — названия, по-видимому, введенные Сологубом для придания стих[отворению] экзотического колорита”2. Но читатель более искушенный не может не чувствовать, что тилии и темалы отличаются от экзотических новообразований вроде звезды Маир и реки Лигой, которые Сологуб воспевал десятилетием раньше. Процитирую статью М. Гаспарова “Поэтика “серебряного века””: “Слова, используемые для символов — для неопределенного размывания их значений, — поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие, как “восторг” или “бездна”, “смарагд” или “лал”, “фиал” или “тирс””. Но “когда в 1908 г. Ф. Сологуб пишет: “Под сенью тилий и темал, / Склонясь на белые киферы, / Я, улыбаясь, задремал / В объятьях милой Мейтанеры” — это уже несомненная ирония” 3. В чем, однако, эта ирония состоит, на что направлена и так ли уж очевидна — вот вопросы, которые пока остаются без ответа.

Я думаю, ирония в том, что поэт намеренно и с успехом вводит читателя в заблуждение: все диковинные слова, за вычетом разве что имени собственного Мейтанера, выглядят стилистически однородными — например, в “Библиотеке поэта” они толкуются как плоды окказионального словотворчества, “загримированные” Сологубом под экзотизмы. Между тем они почти поровну делятся на две группы, слова в которых имеют принципиальное семиотическое отличие: некоторые действительно изобретены ad hoc, другие существовали раньше.

В свою очередь, непридуманные слова тоже неоднородны. Тилия — это транслитерированный латинизм (ср. лат. tilia — липа). Стихотворение Сологуба, видимо, фиксирует первую попытку его русификации, цель которой, понятная сама по себе, становится совершенно прозрачной в сравнении с пушкинскими стихами: Но и в дали, в краю чужом / Я буду мыслию всегдашней / Бродить Тригорского кругом <…> В саду под сенью лип домашней (“П. А. О***”, 1825). Вместо “домашних лип” Сологубу понадобились чужие тилии.

В отличие от них, алмея на русской почве имела свою историю уже ко времени появления сологубовских стихов. В 1901 году это слово, называющее восточную танцовщицу-стриптизершу, использовал Иннокентий Анненский в переводе из Верлена, по обыкновению весьма вольном: ... Соблазны гибкие с улыбками алмей / Им пены розовой бокалы разносили (“Преступление любви”, опубл. 1904). Во французском оригинале никаких алмей нет; там сказано только: ... Les Appйtits, pages prompts que l’on harcиle, / Promenaient des vins roses dans des cristaux (Желания, эти прыткие пажи, коим нет покоя, / Разносят розовые вина в бокалах — “Сrimen amoris”, 1873). А в последнем стихотворении Анненского, написанном за месяц до смерти (возможно, не без влияния Сологуба), лирический герой засыпает, мечтая об объятиях алмей:

 

Мои вы, о дальние руки,

Ваш сладостно-сильный зажим

Я выносил в холоде скуки,

Я счастьем обвеял чужим.

 

Но знаю... дремотно хмелея,

Я брошу волшебную нить,

И мне будут сниться, алмея4

Слова, чтоб тебя оскорбить.

(“Дальние руки”, 1909)

 

Но Анненский тоже не был первым, кто стихами сказал об алмеях по-русски. На полстолетия раньше это слово в несколько ином написании появилось у Каролины Павловой — в стихотворении о человеке, который “везде и всегда” думал о “милой подруге”:

 

...И там, где снится о гяуре

Разбойнику в чалме,

И там, где пляшет в Сингапуре

Индейская альмэ

(“Везде и всегда”, 1846)

 

Судя по фонетике и графике, слово, арабское по своему происхождению, русские поэты позаимствовали у французов (almй, almйe), а не у англичан (alma, almah, также alme, almeh). У тех и у других оно обозначает египетскую певицу и танцовщицу и произведено из субстантивированного причастия женского рода (араб. ; перс. alima) “певица” от глагола (араб. ) “знать; быть знающим, сведущим”5, тогда как индийская альмэ в европейских языках называется словом баядера (фр. bayadиre, нем. Bajadere < португ. bailadeira), которое вряд ли случайно рифмуется с именем Мейтанера. По данным историко-этимологического словаря А. Доза, арабизм аlтй(е) во французский язык ввел в 1785 году Клод-Этьен Савари — путешественник, знаток восточных языков, знаменитый переводчик Корана6. Но хотя это слово встречается у многих французских писателей, скажем у Бальзака (1836), Барбе д’Оревильи (1874), Золя (1880), можно предположить, что русским символистам образ алмеи был подсказан Артюром Рембо, чье стихотворение “Est-elle almйe?..” (“Алмея ли она?..”) Сологуб перевел на русский язык в марте все того же 1908 года7.

Вернемся к предмету нашего анализа. Между словами, несходными по своему происхождению, Сологуб обдуманно стирает ощутимые различия, прибегая для этого к самым разным средствам: фонетическим, синтаксическим, композиционным. Варваризмы, отобранные поэтом, были вовсе или почти неупотребительны, что делало их значение смутным, а языковое существование — призрачным. Напротив, неологизмам, по крайней мере некоторым, Сологуб старался придать более или менее привычный звуковой облик, что должно было создавать иллюзию реального существования слов и якобы стоящих за ними предметов. Так, киферы приводят на память сразу два грецизма: кифара (греч. ciqara) и Кифера (греч. Kuqerh); кроме того, форма единственного числа кифер ассоциируется с немецким Kiefer “сосна”. Слово азра ка-
жется знакомым благодаря омонимичному арабскому имени или , которое прославил Стендаль в трактате “О любви” (“De l’amour”, 1822, гл. LIII), а за ним — Гейне в стихотворении “Азра” (“Der Asra”, 1846); что касается словосочетания азры алой, то оно могло быть дополнительно мотивировано именем ангела смерти у мусульман — Азраилъ 8. Даже Мейтанера — и та получила свое прозванье неспроста: оно образовано с помощью метатезы из имени Метанейра, или в другой транскрипции Метанира (из греч. Metaneira, Gen. MetaneнraV). Так звали жену элевсин-ского царя Келея (их сына нянчила Деметра), а еще, что в нашем случае намного важнее, афинскую гетеру, любовницу софиста Лисия, о которой говорится в речи “Против Неэры”, долгое время приписывавшейся Демосфену (см.: Pseudo-Demosthenes Orat., 59, 19, 21—23).

Другой способ уравнивания варваризмов и окказионализмов применен в первой строке, где сочинительный союз соединяет слово реальное с мифическим: Под сенью тилий и темал… Наконец, опровергая знаменитое правило А.Потебни, согласно которому “образъ есть нъчто гораздо более простое и ясное, чъмъ объясняемое”9, у Сологуба словб с загадочной семантикой дважды занимают позицию второго члена сравнения. Один раз в данной роли выступает окказионализм: ...Белей, чем нежный цвет кифера … Конечно, ни сам кифер, ни степень его белизны (надо думать, очень высокая) нам в ощущении не даны10. С этим сравнительным оборотом в композиции стихотворения соотносится конструкция с варваризмом, которая по форме представляет собой придаточное дополнительное, но по сути тоже заключает в себе сравнение:

 

...Смиряя пляской ярость Змея,

Она показывала мне,

Как пляшет зыбкая алмея.

 

Показывать, как пляшет алмея, — значит “плясать так, как алмея”. Но кбк она пляшет и даже как выглядит, читателю, скорее всего, неведомо: значение слова алмея зыбко, как и она сама11.

Итак, стихотворение Сологуба — это один из ранних, дофутуристических опытов беспредметного, безубразного словотворчества. Но в таком случае, если мы, следуя нашим лексикографам, будем понимать фантазию как творческое воображение, а его, в свою очередь, — как способность мыслить образами, живописать умственные картины12,нам придется признать, что в узком смысле слова никакой фантазии в сологубовских глоссолалиях нет: это чисто звуковые построения, право на которые В. Шкловский и другие формалисты теоретически обосновывали в полемике с Потебней13.Однако в отличие от авангардистской зауми, открыто нарушающей коммуникативную перспективу, заумь Сологуба ловко маскируется под поэтический символ. Возникает кажимость, обман, ложь, каковою, признбем, с легкостью может стать даже мысль неизреченная.

Ложь адресанта, встраиваясь в традиционный контекст, провоцирует фантазию адресата, который пустые звуки силится наполнить глубоким содержанием. Заумные неологизмы Сологуба тем более требуют предметного осмысления, что рядятся в обличие имен нарицательных и часто принимают форму множественного числа. Но, как правило, в своих фантазиях читатель далеко не заходит: воображение услужливо рисует ему лишь те картины, подобные которым он уже наблюдал. Об этом верно сказал Эдгар По, рассуждая о сходстве и различии между Imagination и Fancy: “Фантазия творит столько же, сколько воображение, а в сущности, этого не делают ни та, ни другое. Новые концепции — это всего лишь необычные комбинации. Человеческий ум не может вообразить то, чего не существует, — если бы он мог, то творил бы не только духовное, но и материальное, подобно Богу. На это скажут: “Мы воображаем гриффона, хотя его не существует”. Сам гриффон — разумеется, нет, но существуют его составные части. Он — только соединение уже известных органов и свойств. И так обстоит со всем, что претендует на новизну, что представляется созданием нашего разума: оно может быть разложено на старые части”14.

В поисках предметного смысла читательская фантазия неуклонно движется по пути наименьшего сопротивления, ученически пользуясь подсказками, оставленными Сологубом. Результат вчитывания банален и заранее предсказуем. Пусть читатель не знает, что такое азра, но ведь она алая, благоухает и по звуку так похожа на розу, да к тому же где-то на втором плане мелькают азалии и астры15. Фонетическое сходство осмысляется как семантическая смежность, а точнее, синекдоха: азра — цветок. Это умозаключение подкрепляется всем читательским опытом, в том числе вынесенным из знакомства с поэзией Сологуба:

 

С тобою на лугу несмятом

Целуяся в тени берез,

Я упивался ароматом,

Благоуханней алых роз.

(“Любовью легкою играя...”, 1901)

 

Хотя ход мысли, опредметившей азру, понятен, никакой фатальности в этих рабских ассоциациях нет: у Сологуба, помимо цветов, благоухают травы, весна, женщина, сига-
ра, кадило, молитва, завет... Но чаще всего — именно цве-
ты 16.

Без особых проблем читатель справляется и с заумными темалами, даже если в прошлом ему никогда не приходилось сталкиваться с латинским словом tilia. На то, что у темалы есть ствол и ветви, намекает предложно-падежная конструкция под сенью...: шаблонным дополнением к ней в поэтическом языке становятся видовые или родовые наименования деревьев. Лирический герой дремлет под сенью тилий и темал, а пробуждаясь, лицезреет женщину — в поэзии Сологуба эта картина не уникальна: Но я под сенью злого древа / Заснул... проснулся, предо мной / Стояла и смеялась Ева... (“Я был один в моем раю...”, 1905). Или в позднем стихотворении Сологуба: Тирсис под сенью ив / Мечтает о Нанетте… (“Тирсис под сенью ив...”, 1921). Вот почему “дерево” — это первое, что приходит в голову, хотя и тут язык не диктует одного-единственного решения. У Сологуба мужчина и женщина вовсе не обязательно уединяются под сенью древесной кроны:

 

Темнота ночная пала, скрылась бледная луна,

И под сенью покрывала ты опять со мной одна.

(“Я один в безбрежном мире, я обман личин отверг...”,1904)

 

Чуть сложнее обстоит дело с кифером. Мы видим, что даже темалы при желании можно интерпретировать как “покрывала”. Тем более белые киферы, на которые склонился охваченный дремотой герой, легко представить себе в виде мягких подушек или тканей, устилающих ложе страсти. Но все же гораздо вероятнее, что киферы — тоже цветы: на них в тени темал возлежат Мейтанера и тот, кто потом рассказал о ней в стихах17. Сходный образ есть в любовной лирике Сологуба, где герой под деревом засыпает прямо на траве:

 

Невинный цвет и грешный аромат

Левкоя

Пленительным желанием томят

Покоя.

 

Так сладостно склоняться в полусне

Под тенью

К желанному и радостному мне

Забвенью...

(“Невинный цвет и грешный аромат...”, 1904)

 

Невинный цвет левкоя (его латинское название — Mattiola incana) перекликается не только с “нежным цветом кифера”: маттиолы, или в просторечии метиолы, могут фонетически мотивировать неологизм темалы (подобно тому, как лилии усиливают растительную семантику тилий) 18.

Я постарался показать, как Сологуб играет с читателем, манипулирует им, посмеивается над робостью его воображения. Правда, делает он это с большой осторожностью и тактом, чтобы не разрушить эмоциональную двойственность стихотворения, которое написано так, что его позволительно принять всерьез или обратить в шутку, в зависимости от расположения и познаний читающего. Эта лукавая сказка — ложь, но намек в ней действительно есть, однако извлечь из него урок под силу разве что филологу.

 

1 Несколько выбивается из тона вторая строфа — единственная полностью свободная от слов, значенье которых “темно иль ничтожно”. Она хранит на себе явные следы зависимости от Тютчева: ... И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья(“Люблю глаза

твои, мой друг...”, 1836); Словно тяжкие ресницы / Подымались над землею, /И сквозь беглые зарницы / Чьи-то грозные зеницы / Загоралися порою... (“Не остывшая от зною...”, 1851). Композит дымно-длинныетоже мог быть навеян Тютчевым: …Дымно-легко, мглисто-лилейно / Вдруг что-то пурхнуло в окно <...> Раскрыло шелк ресниц твоих!(“Вчера, в мечтах обвороженных...”, 1836).

2 Сологуб Ф. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. М. И. Дикман. Л.: Советский писатель, 1975. С. 618, примеч. 454.

3 Гаспаров М. Л. Поэтика “серебряного века” // Русская поэзия серебряного века. 1890—1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 20.

4 После Анненского и Сологуба это слово получило в русской поэзии более широкие права: оно дважды встречается у Б. Лившица (“Мне ль не знать, что слово бродит...”, 1922; “Вот оно — ниспроверженье в камень...”, 1922), а затем у ряда позднейших поэтов.

5 Ср.: Михелъсон [А. Д.] Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. М., 1865. С. 35; Dauzat A., Dubois J., Mitterand H. Nouveau dictionnaire etymologique et historique. 3eйdition revue et corrigйe. P., 1964. P. 25; Oxford English Dictionary. 2nd edition / Prepared by J. A. Simpson and E. S. С. Weiner. Oxford, 1989. Vol. I. P. 351.

6 Daurat A., Dubois J., Mitterand H. Op. cit. P. 25.

7 Песнь Корсара (la chanson du Corsaire), упомянутая в этом коротком стихотворении Рембо, понуждает вспомнить о поэме Байрона (1813), в одном из эпизодов которой алмеи пляшут под дикий аккомпанемент (dance the Almas to wild minstrelsy — “Corsair”, II, ii: 8).

8 Популярности имени Азра способствовали также одноименные романс А. Рубинштейна (1856) и опера М. Ипполитова-Иванова (1890).

9 Потебня А. А. Из записок по теории словесности: Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. Приложения. Харьков: Изд. М. В. Потебни, 1905. С. 314; ср.: Шкловский В. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтич. яз. Петроград, 1919. С. 5.

10 Не исключаю, что на Сологуба мог оказать влияние цвет кефира: это слово, пришедшее с Кавказа, к тому времени уже прочно вошло в русский язык (см.: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 тт. Т. I.M.: Русский язык, 1993. С. 393—394).

11 Общую неопределенность усиливает двусмысленность всей конструкции: мы не можем точно сказать про Мейтанеру, “алмея ли она” или только пляшет, как алмея. Мы не знаем также, чту это за Змей, ярость которого смиряет дева, пляшущая перед героем: сам ли субъект речи, часть его тела или же третий персонаж.

12 См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ОЛРС при МУ, 1863. Ч. I. С. 213; 1866. Ч. IV. С. 485; Словарь современного русского литературного языка. М.; Л.: АН СССР, 1964. Т. 16. Стб. 1245; Словарь современного русского литературного языка в 20 тт. Изд. 2, перераб. и доп. М.: Русский язык, 1991. Т. II. С. 445; и др.

13 См., например: Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Вып. I. Пг., 1916. С. 1—15; Шкловский В. Потебня. Указ. изд. С. З—6.

14 Poe E. A. American Prose Writers. No. 2. N.P.Willis. New Views — Imagination — Fancy — Fantasy — Humor — Wit — Sarcasm — The Prose Style of Mr. Willis [1845] // Рое E. A. The Complete Works / Ed. by J. A. Harrison. Vоl. ХII: N. Y., 1902. Literary Criticism. Vol. V. P. 37.

15 Подобие рифмы астры: азров возникает в стихотворении Брюсова “Я помню легкие пиластры...” (1913).

16 Ср. другие примеры из поэзии Сологуба: …Цветут, благоухают / Кругом цветы в полях...(“О, жизнь моя без хлеба...”, 1898); Бряцанье лир, цветов благоуханье... (“Звезда Маир сияет надо мною...”, 1898); ...И благоухают чудные цветы…(“Все, чего нам здесь недоставало...”); ...Как белых роз благоуханье…(“Чиста любовь моя...”, 1898); ...Благоуханные цветы… (“Отзлой работы палачей…”, 1898, 1904); …Благо-уханнейших земных цветов (“Радуйся,радуйся, Ева...”, 1906); Благо-ухает роза Жакмино (“Мерцает запах розы Жакмино...”, 1913); Цве-там благоухая цвестъ... (“Как Дон-Кихоту Дульцинея...”, 1919)
и т. п.

17 Тогда покрывала — это не род постельного убранства, а деталь женской одежды: …Она коварно убегала, / За ней бежал все дальше он, / Держась за кончик покрывала... (Ф. Сологуб. “Он песни пел, пленял он дев...”, 1901).

18 Форма метиола распространилась еще до революции. Укажу на воспоминания Р. Гуля, относящиеся к 1914 году: “Только на несколько месяцев пережила деда бабушка Марья Петровна; она умирала в июле, когда из раскрытых балконных дверей тянуло уже левкоями и метиолой” (Гуль Р. Конь рыжий. Нью-Йорк, 1952. С. 30).

Версия для печати