Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 3

М. М. Бахтин и теория романа

В настоящем номере журнала впервые публикуются архив-ные материалы, связанные с двумя докладами М. Бахтина, которые были сделаны в ИМЛИ 14 октября 1940 и 24 марта 1941 года и посвящены теории романа. В архиве Бахтина сохранились черновой вариант тезисов второго доклада и беловые автографы обоих докладов. Но беловые варианты тезисов, а также материалы самих дискуссий по поводу докладов (точнее говоря, одной из дискуссий — см. далее) не были известны и тихо-мирно лежали в Архиве РАН, дожидаясь наблюдателей и исследователей. Между тем все это представляет большой интерес; ценность предлагаемой публикации — в попытке понять и оценить слово Бахтина в процессе его произнесения и формулирования: мы в какой-то степени видим непосредственный момент вызревания, становления мысли в живом многоголосом общении. Здесь складывается вполне романная и вполне бахтинская ситуация.

 

Жизненные обстоятельства Бахтина

 

Осенью 1937 года Бахтин, которому после кустанайской ссылки запрещалось жить в обеих столицах, вынужден был уехать в Савелово (Калининская, ныне Тверская, область). Но надолго оставаться там, вдали от библиотек и научных центров, ему, конечно, очень не хотелось. Чтобы заявить о себе и пробиться в Москву, Бахтин упорно пишет монографию о Франсуа Рабле и статьи по теории романа, просит своих друзей (особенно Б. Залесского и М. Юдину) помочь ему в получении нужных книг. В письмах конца 30-х годов он буквально умоляет Залесского: “Дорогой Борис Владимирович, я погибаю без книг. Работа моя стоит, и время уходит даром” (30.VII. 1938); “[М]еня очень беспокоит вопрос с книгами. Работа моя стоит без движения” (22. XII. 1938); “[О]чень прошу Вас, Борис Владимирович, ускорить это дело с книгами. От них сейчас зависит вся моя судьба. Может быть, можно связаться с Инст[итутом] мировой литературы” (22. XII. 1938. Курсив мой. — Н. П.); “[О]чень прошу Вас, Борис Владимирович, если только позволит Вам время, предпринять что-нибудь с книгами. Я без них пропадаю” (4. I. 1939); “[Р]абота моя идет, но медленнее, чем это следовало бы. Одна из основных причин — недостаток в книгах” (11. X. 1939).

Залесский оказывал максимально возможное содействие. В письме, датированном 11 октября 1939 года, Бахтин благодарит его:

“Дорогой Борис Владимирович,

сердечное спасибо за книгу, деньги, за заботу и внима-
ние!”

Какая именно книга здесь упомянута, мы не знаем. Но в архиве Залесского сохранился составленный Бахтиным список книг, которые были ему в то время необходимы (10 названий); в этом списке перечисляются: “Теория романа” Б. Гриф-цова, “Из истории русского романа” В. Сиповского, “Ge--
s-chichte des Romans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland” Ф. Бобертага (F. Bobertag), “Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland” Х. Борхердта (H. Borcherdt), две “Теории литературы”, Г. Поспелова и Л. Ти-мофеева, “Том Джонс” Генри Филдинга… Возможно, Залесским была прислана одна из этих книг; во всяком случае, в архиве Бахтина имеются конспекты Грифцова, Бобертага, Поспелова, Тимофеева (учебники двух последних, впрочем, вышли в 1940 году, и за их присылку Бахтин в этом письме еще не мог благодарить Залесского).

Что до Юдиной, то в беседах с В. Дувакиным Бахтин вспоминал о том, как она “постоянно” приезжала к нему вместе со своим женихом, К. Салтыковым: “…туда, в Савелово, они обычно вдвоем приезжали ко мне. Он привозил обычно какие-нибудь книги, он доставал очень хорошие мне книги”.

Еще в 1937 году существовали какие-то зыбкие (и, увы, рухнувшие) надежды устроиться в Москве. 13 ноября этого года жена Бахтина, Елена Александровна, писала Залесскому из Савелова: “Вы уже знаете, что наша предполагаемая поезд-ка в Москву провалилась. Хотелось бы увидеться с Вами, поговорить, посоветоваться и решить окончательно все дальнейшее”. Видимо, еще оставалось, что обсуждать, и жена Залесского, Мария Константиновна Юшкова-Залесская (у которой были очень сложные отношения с Бахтиными), записала в своем дневнике в это время:

“13. XI. 37. Узнала, что Нат[аша] сказ[ала] М. М., что я не хочу их приютить — возмущена. Грустно — мне кажется, что Б[орис] меня уже не любит (тихонько плакала).

14. XI. 37. Согласилась, чтоб М. М. жил у нас из-за работы. Б[орис] сразу повеселел” (личный архив Залесского).

Где открывалась перспектива работы, мне не известно. Но едва ли это был Институт мировой литературы. Вероятно, “диалог” с ИМЛИ начался чуть позже, примерно с 1939 года, когда туда устроился Л. Тимофеев (1904—1984), молодой, но довольно влиятельный ученый, автор многих книг и статей10 . В 35 лет он уже был профессором ИФЛИ, Литературного института и одновременно заведующим отделом литературоведения в издательстве “Советский писатель”. Возможно, что в установлении контакта с ИМЛИ (и с Тимофеевым в частности) помог тот же Залесский, которого Бахтин в одном из только что процитированных писем просил в поиске нужных книг “связаться с Инст[итутом] мировой литературы”.

Тимофеев в 1943 году писал Бахтину: “…мне совершенно очевидно, что включение Вас в штаты института (имеется в виду ИМЛИ. — Н.П.) было бы для института исключительно выгодной операцией…”11 . Судя по всему, он так же считал и до войны; и прийти к такому мнению Тимофееву помогли те доклады, которые, как уже упоминалось, были прочитаны Бахтиным в ИМЛИ. Любопытно, кстати, что много лет спустя, во время записи беседы с Дувакиным в 1971 году, Тимофеев вспомнит о своем давнем впечатлении от этих докладов (да и вообще от характера) Бахтина:

Дувакин: …я буду его [Бахтина] записывать <…>

Тимофеев: Ну вот, он Вам будет очень подходящим человеком: он очень увлекается, очень любит говорить”12 .

Хотя нас в основном интересуют статьи и доклады по тео-рии романа, не забудем и о “Рабле”. Дело в том, что работа над обеими темами шла не то что параллельно, а просто неразрывно. В публикуемой стенограмме обсуждения своего доклада (см. далее) Бахтин говорит: “Я специалист не столько по античному роману, сколько по эпохе Возрождения”. И далее: “Больше всего я занимался романом Возрождения, это моя основная специальность”. Значит, книга о Рабле, самый крупный законченный труд Бахтина, осознавалась им как исследование по роману Возрождения, да и вообще к литературе этой эпохи он, кажется, обратился, изучая специфику романа как жанра. Не случайно во время защиты книги в качестве диссертации13  (15 ноября 1946 года) Бахтин не раз упоминает свои занятия теорией романа.

Во вступительном слове диссертант говорит, что сформулированная им “гротескная концепция тела” была естественно присуща романной эстетике: “…Рабле первоначально, когда я приступил к этой работе, не был для меня самоцелью. Я работаю в течение очень многих лет над теорией, историей романа <…> И вот в процессе моих работ над теорией и историей романа я пришел к такому выводу, который здесь в очень общей форме сформулировал. Литературоведение <…> в основном ориентировалось на то, что я называю классической формой в литературе, то есть формой готового, завершенного бытия, между тем как в литературе, в особенности в неофициальной, мало известной, анонимной, народной, полународной литературе, господствуют совершенно иные формы, именно формы, которые я уже назову гротескными формами”14 . В заключительном слове Бахтин даже специально апеллирует к своему второму докладу о романе, прочитанному в ИМЛИ, как к прецеденту при изучении высвобождающей, “революционизирующей” роли смеха в истории и культуре: “Я в этих стенах делал доклад по теории романа и отмечал, какую огромную силу имел смех в античности, в создании первого критического сократовского сознания. Смех подготовлял умение, способность любую вещь грубо ощупать, действительно наизнанку вывернуть”15 .

Лето 1940 года Бахтины провели не в Савелове, а в Моск-ве. Почти весь июнь Бахтин, сначала у Залесских и затем у Перфильевых (то есть у сестры, Натальи, и ее мужа Н. Перфильева), диктует машинистке текст книги о Рабле. В уже упоминавшемся дневнике Юшковой-Залесской содержится довольно много одинаковых записей, сделанных в эти дни: “С 10—3 и с 5—8 ч. М. М. диктовал”; “С 10—31/2 и с 51/2—91/2 ч. М. М. диктовал” и т. д. В последующие месяцы работа над рукописью была продолжена. С 7-го по 18-е августа Юшкова-Залесская шесть раз записывает в своем дневнике одинаковую фразу: “Исправл[яла] фр[анцузский] язык М. М. в Раблэ”. Что это значит, не совсем понятно. Чуть раньше, 11 октября 1939 года, Бахтин в письме просил Залесского: “Очень прошу Вас, Борис Владимирович, навести библиографическую справку о работах о Рабле, вышедших после 1930 г. Если можно, пришлите мне французский словарь”16 . Возникает вопрос: не было ли у Бахтина каких-либо проблем с французским языком? Учтем, однако, что ему приходилось разбираться в феноменальных языковых “фокусах” и интеллектуальных играх великого шутника-мудреца. Так или иначе, но французский язык в монографии фигурировал только в цитатах (из Рабле, его современников и исследователей). По всей вероятности, Юшкова-Залесская имеет в виду вычитку этих цитат в только что напечатанной машинописи.

Вскоре “Рабле” был готов для вручения мэтрам медиевистики, а потом постепенно передан А. Дживелегову в Москве и (благодаря помощи И. Канаева) А. Смирнову в Ленинграде. Бахтин наконец-то вплотную взялся за свой первый доклад для заседания группы теории литературы ИМЛИ, возглавляемой Тимофеевым.

 

Группа (секция) теории литературы

 

В очерке истории ИМЛИ, который размещен на официальном сайте института, сообщается, что группа теории литературы (в составе секции советской литературы) была создана в декабре 1939 года17 . Однако изучение архивного фонда ИМЛИ, хранящегося в Архиве РАН, позволяет несколько уточнить эту датировку. Пробное заседание с обсуждением теоретической проблемы состоялось несколькими месяцами раньше: 28 марта 1939 года был прочитан доклад А. Гурштейна “К проблеме народности в литературе”18 . Заседание комиссии по организации “теоретической группы” прошло 3 ноября 1939 года. Присутствовали: Г. Поспелов (ИФЛИ), А. Ревякин (МГПИ), А. Белкин (ИФЛИ) и Тимофеев, представлявший ИМЛИ19 . В повестке дня значились два пункта: “1. План тео-ретического сборника. 2. Организационные вопросы”.

В сборник “Принципы анализа литературного произведения” предполагалось включить — после обсуждения на заседании группы — статьи всех четверых членов комиссии (“Идея художественного произведения” Ревякина, “Направление — стиль — метод” Поспелова, “Гротеск — тип — образ” Белкина и “Проблема жанра” Тимофеева). Кроме того, Тимофееву поручалось “привлечь авторов для статей на тему об анализе сюжета и языка”, причем второй раздел сборника планировалось “посвятить рецензиям и рефератам”.

По второму пункту было решено, что заседания группы будут проводиться “по 15-м и 27-м числам каждого месяца”20 . На 27 ноября, 15 и 27 декабря намечались доклады Ревякина, Белкина и Тимофеева (два первых по темам были аналогичны названным выше статьям из сборника, а в качестве третьего заявлялся реферат недавней книги Тимофеева “Теория стиха”). Перечислялись также 26 человек “актива группы”: Г. Абрамович, И. Нусинов, У. Фохт, М. Юнович, М. Шток-мар, О. Брик, В. Гриб (рядом с его фамилией написано: “умер”), М. Лифшиц и т. д.21 

Тимофеев обосновал необходимость организации группы теории литературы в особой записке, в которой тоже шла речь об активе группы (“…состоит из сотрудников Института и преподавателей теории литературы в вузах…”), бегло набрасывался план работы (сначала — “дискуссионный период”, а потом “работа группы должна привести к созданию сборника “Проблемы теории литературы””). Завершалось все “примерным планом сборника” и “темами докладов, намеченных для обсуждения”22 .

Стенограммы заседаний 27 ноября и 27 декабря23  сохранились. Доклад Тимофеева 15 декабря, возможно, не состоялся (а может быть, стенограмма его обсуждения пропала).

Из упомянутого выше очерка истории ИМЛИ явствует, что на рубеже 30—40-х годов в институте существовали пять секций (по изучению творчества А.М. Горького, советской литературы, русской литературы XVIII века, западноевропейской литературы, античной литературы) и пять групп (по изучению теории литературы, а также наследия революционных демократов, жизни и творчества М. Лермонтова, А. Пушкина и Л. Толстого)24 . Какова принципиальная разница между статусом секции и статусом группы — не очень ясно25 . Тимофеев, председательствуя во время заседаний, всегда с аккуратностью говорит именно о группе26 . Однако в заголовках практически всех стенограмм почему-то фигурирует: “Институт мировой литературы им. А.М. Горького. Секция теории литературы”27 .

Группа работала в тогдашнем здании ИМЛИ на Москворецкой улице, дом 1128 , и в здании Музея Горького на улице Воровского, дом 25 (где ИМЛИ находится сейчас29 ). Как уже отмечалось, в заседаниях участвовали далеко не только сотрудники института; по формулировке создателей сайта, в этот период в ИМЛИ активно практиковались “открытые заседания секций и групп с привлечением широкой научной и литературной общественности”. Это, кстати, сделало возможными и доклады самого Бахтина, который в то время не имел работы, да и был совершенно посторонним по отношению к институту человеком.

После войны заседания группы, судя по всему, не возобновились. А. Курилов в своем обзоре истории ИМЛИ, говоря о возобновлении работы института в 1943 году, группу теории не упоминает: “С осени начинают функционировать Отделы античной литературы, западных литератур, русской литературы XIX в., советской литературы, Группа по изучению творчества А. М. Горького и Группа современного фольклора, созданная весною 1943 г. ”30 . Не называет он теорию литературы и среди “главных направлений в деятельности института” второй половины 40-х годов31 . Только “в 1952 г. формируется Сектор теории литературы и эстетики; в 1962 г. он становится Отделом”32 . Этот сектор (отдел) выпустил многие известные коллективные труды: “Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении” в 3-х томах; “Теория литературных стилей” в 4-х томах и т. д. Причем его работа, как и работа всего ИМЛИ, уже находилась в обычном академическом русле (такой вывод сложился у меня после расспросов Ю. Борева и С. Бочарова, пришедших в сектор еще в середине 50-х годов: они сказали, что, на их памяти, заседания всегда носили преимущественно “внутренний” характер, а участие “широкой научной и литературной общественности” было относительно небольшим).

Деятельность группы теории литературы еще ждет своих летописцев и исследователей, мы же пока ограничимся тем, что кратко обозначим “диалогизующий фон” докладов Бахтина. Авторы и темы докладов в 1940 году33 : 14 января — М. Дынник, “Эстетика” (обсуждение статьи34 ); 13 февраля — Г. Поспелов, “Направление, метод, стиль”; 13 марта — И. Астахов, “Разделение литературы на роды”; 1 апреля — Л. Якобсон, “Образность в поэзии”; 13 апреля — Г. Бровман, “Проблема драмы в эстетике Белинского”; 25 апреля — М. Сто-ляров, “Проблема анализа поэтического языка”; 13 мая — В. Ни-конов, “Строфика”; 13 июня — Г. Шенгели, “Ритмо-синтаксическая структура катрена”; 20 июня — обсуждение учебника Б. Михайловского “Русская литература ХХ века”35 ; 23 сентября — Л. Якобсон, “Поэтическая формула и литературный образ (Традиции и творчество)”; 14 октября — М. Бах--тин, “Слово в романе (К вопросам стилистики романа)”; 11 и 25 ноября — Г. Абрамович, “Проблема образа”36 ; 26 ноября — В. Кирпотин, “Классическая традиция и советский роман” (объединенное заседание с секцией советской литературы); 9 декабря — Г. Федосеев, “Проблема романтического и сатирического образа”; 23 декабря — А. Виноградов, “Проблемы исторического романа”37 .

В 1941 году38  список докладов, по понятным причинам, в два раза короче: 27 января — А. Квятковский, “Основные типы русского стиха”; 17 февраля — М. Столяров, “Выразительная функция звука в стихе”; 24 февраля — У. Фохт, “Вопросы теории литературы”39 ; 5 марта — В. Жирмунский, “Стадиальные параллели историко-литературного развития Востока и Запада” (объединенное заседание с секциями западной и древнерусской литератур); 10 и 17 марта — продолжение прений по докладу Фохта; 24 марта — М. Бахтин, “Роман как литературный жанр”; 7 апреля — Б. Ярхо, “Поэтика “Слова о полку Игореве”” (объединенное заседание с секцией древнерусской литературы); 28 апреля — А. Соколов, “Род, вид и жанр”; 12 мая — Н. Кравцов, “Новелла как реалистический жанр”; 26 мая — Б. Райх, “О специфичности драматургии”40 .

Сразу бросается в глаза, что состав докладчиков весьма разнороден. Здесь есть выходцы из самых различных научных направлений и литературных группировок: социологической школы В. Переверзева (Поспелов, Фохт), формальной школы (Ярхо, Шенгели, Жирмунский)41 , РАПП (Федосеев), конструктивизма (Квятковский)… В числе докладчиков (кроме тех, кто уже был упомянут) мы видим и писателя (Виноградов), и недавнего театрального деятеля (Райх42 ), и академических философов (Дынник, Астахов43 ), и вузовских преподавателей-филологов (Абрамович, Соколов, Кравцов), и официозных критиков, представителей литературного истеблишмента (Бровман, Кирпотин)… Это и крупнейшие, доныне авторитетные ученые, и некогда весьма заслуженные, а теперь почти совсем забытые “зубры” советской науки, и довольно неоднозначные, порой даже несколько одиозные фигуры. Немного особняком следует отметить две персоны, возможно, обладавшие некоторой известностью тогда, в 30-е годы (и чуть позже), но, кажется, уже совершенно загадочные сейчас: это — Столяров и Якобсон44 .

Знакомство с текстами стенограмм показывает, что прения шли очень живо и без излишней чопорности. На одном из первых заседаний, в декабре 1939 года, Поспелов говорил: “Как известно, последнее десятилетие было довольно трудным для обмена мнениями по вопросам литературы. Для этого не было достаточных условий <…> Сейчас впервые после долгого перерыва мы начинаем заниматься этими вопросами не келейно, а в порядке большого коллектива. Естественно, что при отсутствии живого обмена мнениями могли возникнуть большие расхождения”45 . И спорщики не боялись выразить свое острое несогласие друг с другом, хотя, как правило, умудрялись делать это вполне доброжелательно, во всяком случае, корректно46  (те же, кого критиковали, старались не переживать критику трагически, но извлекать из нее позитивные уроки).

Вот, к примеру, заседание по докладу Никонова о строфике. Сразу после своего выступления докладчику приходится выслушать крайне принципиальную полемическую отповедь Ярхо; он тут же бросается вперед с горячими возражениями, но при этом роняет, казалось бы, довольно странную фразу: “Я очень благодарен Борису Исааковичу, особенно за ту часть, где он подвергает доклад наиболее сокрушительной критике”47 . Далее свои монологи произносят другие “действующие лица” (И. Дукор, Н. Плиско, И. Эйгес). Тимофеев, завершая обсуждение, перед заключительным словом докладчика полуиронично резюмирует: “Такова уж судьба всех докладов теоретической группы, что на них нападают довольно сурово. Над нашей дверью висит надпись Дантова ада: “Оставь надежду, всяк, сюда идущий!”

И вы не избежали этой участи”48  (д. 83. Л. 119).

Разумеется, встречались и довольно “проработочные” интонации, однако, к чести участников секции, это случалось очень редко, да и основной удар направлялся не на присутствующих, а на какие-нибудь общеизвестные идеологические жупелы, которые и без того обязательно было крушить в пух и прах для доказательства преимуществ марксизма.

Вот Астахов выступает после доклада Якобсона об образности в поэзии и критикует докладчика за то, что он слишком “на равных” полемизирует с кантианством (то есть демонстрирует некоторую мягкотелость в утверждении принципов диалектического и исторического материализма): “Кантианство — вообще не нуждается, чтобы быть [о]провергнуто, потому что это — не серьезно” (там же. Л. 5об.). Хорошо, что Бахтин, видимо, на этом заседании не присутствовал, иначе он, с его “пристрастием к Марбургской школе”, “кантовской традиции”49 , был бы сильно задет и разочарован.

Но в дискуссиях попадало не только тем, кто проявлял недостаток принципиальности в борьбе с “буржуазным идеализмом”. Иногда смело осуждалось и демагогическое пусто-словие, если кто-нибудь, напротив, слишком рьяно подчеркивал свою лояльность по отношению к официальной идеологии. Например, Гурштейн (один из наших будущих “персонажей”) упрекал Дынника за чрезмерную любовь к идеологическим заклинаниям, советуя ему взяться за существо дела: ““Социалистический реализм”, который довольно часто упоминается, и это один из внешних недостатков статьи, неприятно действующий. Попытка забросать читателя словами психологического порядка, как — “партийный” — совершенно не кстати. Это производит впечатление амулетов, и их бесконечное количество. На каждом шагу “партийный”, “социалистический реализм”, и нигде нет попытки сказать хотя бы просто, — что такое социалистический реализм. Здесь необходимо хотя бы несколько слов сказать об этом” (д. 82. Л. 16).

Теоретико-литературная тематика, обсуждавшаяся на секции, настолько разнообразна, что не подлежит краткому обзору. Поэтому остановимся лишь на двух-трех заседаниях, которые чем-либо примечательны для нас в контексте данной статьи.

Например, интересно было бы выяснить, когда Бахтин посещал секцию, да и выступал ли еще — помимо своих докладов. Любопытно и то, какова была реакция на его доклады и выступления.

К сожалению, в стенограммах не фиксировались те, кто просто присутствовал на заседании: чтобы быть отмеченным, надо было либо выступать, либо хотя бы бросить реплику. Присутствие Бахтина в ИМЛИ четырежды удостоверено лишь дневником Юшковой-Залесской. Все четыре записи относятся к 1941 году:

“24 марта. Б[орис] на докладе М. М. “Роман как жанр””;

“28 апреля. Б[орис] веч[ером] с М. М. на Поварск[ой] (лит[ературный] доклад)”;

“12 мая. Веч[ером] Б[орис] с М. М. на докладе “Новелла””;

“26 мая. Б[орис] веч[ером] с М. М. в Инст[итуте] миров[ой] литерат[уры]”.

Таким образом, мы можем точно сказать, что Бахтин слушал доклады Соколова “Род, вид и жанр”, Кравцова “Новелла как реалистический жанр” и Райха “О специфичности драматургии”.

Теперь о выступлениях Бахтина. В стенограмме последней дискуссии, 26 мая, он среди выступивших не значится (что, в общем-то, не удивительно: тема совсем не “бахтинская”). Стенограмма обсуждения доклада Кравцова не сохранилась; но тема новеллы, конечно, могла Бахтина заинтересовать.

Тезисы этого доклада сохранились, и они, пожалуй, небезынтересны. Приведем несколько фрагментов:

“5. Ранняя новелла — жанр, родственный притче и басне, с обнаженной моралью, которая позже находит более тонкие способы раскрытия.

<…>

10. Идейная острота новеллы, социально-исторически обусловленная, делает этот жанр сатирическим и в известной мере комическим или ярко эмоциональным.

<…>

19. Новелла — жанр с малым числом персонажей и “готовыми характерами”, что зависит от ее конструкции и условий социального и литературного происхождения.

<…>

22. Новелла реалистична во всех своих особенностях и расцветает в реалистических стилях, она наиболее реалистический жанр и в романтизме”50 .

Бахтин в черновых набросках начала 40-х годов затрагивал сходную проблематику, его занимали специфика и типология этого жанра. Например, в недавно напечатанном наброске ““Слово о полку Игореве” в истории эпопеи” намечался такой “каркас” возможной концептуальной структуры: “Проблема новеллы. Историческое многообразие типов новеллы. Циклы и сборники новелл. Новелла и роман. Комическая новелла. Диалогическая новелла <…> Связь новеллы с фольклором”51 . Правда, развернуть свои мысли и “выстроить” соответствующую концепцию исследователю, видимо, так и не довелось.

В тезисах Кравцова любопытно упоминание о том, что новелле присущи “готовые характеры”. Бахтин, особенно в материалах книги “Роман воспитания и его значение в истории реализма”, тоже использовал схожие словесные формулы (“готовый герой”, “готовый человек”). Причем эти формулы, кажется, сейчас воспринимаются как его изобретение, а идея становящегося (“неготового”) героя в романе — как его открытие. Однако следует иметь в виду, что Бахтин опирался и ориентировался на современное ему литературоведение. Он часто развивал, интерпретировал и обобщал идеи, витавшие в воздухе, использовал ходовые формулировки52 .

Кстати, чтобы подтвердить эту мысль, достаточно лишь внимательнее вчитаться во многие стенограммы заседаний группы теории литературы. Скажем, во время обсуждения доклада Виноградова об историческом романе Е. Тагер говорил почти “бахтинские” (в нашем нынешнем понимании) вещи: “…существенным отличием советского романа является новый метод развертывания героев, заключающийся в следующем, что именно в советской литературе очень настойчиво выдвинута проблема изменения характеров.

Между тем как старый индивидуалистический роман имел дело с совершенно особой динамикой, в какой-то мере характер был статичен, он сначала был дан. Задачей художника было снять те покровы, которые прикрывают существо.

<…> В советском романе возникает другая проблема изменения характера, в связи с изменением действительности”53 .

Кравцов акцентировал сатирическое и морализаторское звучание новеллы, рассматривая комизм в качестве ее второстепенного признака. Бахтин же видел в новелле один из смеховых и травестирующих жанров позднего Средневековья и Возрождения, предвосхитивших роман в его современном обличии, — об этом упоминается и в первом докладе в ИМЛИ, и в не публиковавшихся пока набросках по теории романа. В одном из этих набросков (“К вопросам теории романа”), отметив “роль смеха в истории романа и реализма”, Бахтин писал: “…смех — предпосылка реализма”54 . Это позволяет умозаключить, что он в чем-то разделял взгляд Кравцова на “реалистичность” новеллы (хотя, в то же время, конечно, занимал весьма оригинальную теоретическую позицию).

В данном случае нам оставалось только предполагать, каков мог бы быть пафос гипотетического выступления Бахтина. На заседании, посвященном докладу Соколова “Род, вид и жанр”, его выступление было застенографировано, и это, конечно, представляет для нас большой интерес.

Текст доклада отсутствует (и позднее не публиковался55 ). Однако сохранились его краткие тезисы56 , из которых ясно, что докладчик изложил недавно написанный им раздел “Поэтические роды, виды и жанры” совместного с Абрамовичем пособия по теории литературы57 . Основной пафос Соколова заключался в следующем. Традиционно сложилось деление поэзии на три рода: эпос, лирику и драму. В свою очередь, каждый поэтический род распадается на виды. Это общие и весьма широкие по охвату категории, известные на протя-жении всей истории литературы, начиная с античности (а иногда и раньше). Видами поэзии следует называть такие типы произведений, как поэма, басня, роман, ода, трагедия, комедия и т. д.

Однако поэтический вид не является неизменным, он развивается, модифицируется с течением времени. “В отличие от поэтического вида как общей категории, — пишет Соколов в своем учебном пособии, — отдельную разновидность, модификацию его, генетически с ним связанную, следует называть поэтическим жанром”58 . Примерами различных жанров являются: героическая, комическая, героико-комическая и прочие разновидности поэмы; романы авантюрный, бытовой, психологический и др. (по тематическому принципу), классицистический, сентиментальный, романтический, реалистический и др. (по стилевому принципу); торжественная, философская и другие оды и т. д. Исследованием видов поэзии должна заниматься теория литературы, а изучение жанров — прерогатива истории литературы.

В учебниках, выпущенных тогда же Поспеловым и Тимофеевым, категория вида фигурирует, но там ей придается совсем другой (причем разный в каждом из случаев) смысл. Поспелов иногда практически отождествляет виды и жанры (“…это разные поэтические виды, или, иначе, поэтические жанры”), иногда рассматривает термин “вид” в диаметрально противоположном, чем у Соколова, значении — как маркировку для конкретных модификаций жанра: “Одновременно с возникновением авантюрно-плутовского романа в рыцарско-дворянской среде возникает другой вид романа, изображающий похождения рыцарей и поэтому получивший название авантюрно-рыцарского романа”59 .

Тимофеев различает жанры (отождествляемые им с родами поэзии: эпосом, лирикой и драмой) и виды (или жанровые формы), то есть говорит о видах как конкретных формах различных родов (жанров). В сфере эпоса он находит четыре вида (жанровые формы): 1) первичная форма (в басне, в сказке); 2) малая эпическая форма (рассказ, новелла, иногда очерк, сказка); 3) средняя эпическая форма (повесть) и, наконец, 4) большая эпическая форма (роман, эпопея). Но каждая жанровая форма воспринимается Тимофеевым лишь как теоретическая абстракция, которая конкретизируется в истории литературы: жанровые формы “возникают в каждом историческом периоде, но в каждом из них они получают свое конкретное содержание и вытекающие из него структурные особенности”. И далее, с очевидным социологическим нажимом: “Большая эпическая форма дана и в античной эпопее, и в буржуазном романе, и в романе социалистическом. Соотносясь по своему функциональному значению и структурным свойствам, они всегда и во всем полностью историчны, возникают в силу особых и своеобразных исторических условий, являются продуктом лишь своего времени”60 . Отдельного обозначения для “жанровой формы как абстракции” и “конкретно-исторической жанровой формы” Тимофеев не предполагает и не предлагает.

Построения Соколова, хотя и содержали некое рациональное “зерно” (внятно изложенное в его заключительном слове), все-таки не отличались последовательностью и убедительностью. Явственно ощущалось, что автору доклада больше всего близок “вид” поэмы (изучением которой он основательно занимался), а вот найти достаточное количество “модификаций” (“жанров”), например, элегии, сатиры и эпиграммы у него совершенно не получилось. В итоге было не очень понятно, зачем “городить” столь запутанный теоретический “огород”, ведь более или менее достаточно категорий “род” и “жанр”. Не знаю, что там покажет будущее, но уж, во всяком случае, сейчас приходится констатировать, что категория “вида” (в том смысле, в каком ее пропагандировал Соколов) не прижилась. О ней не пишут, ее не исследуют, не включают в словари и справочники61 

Честно говоря, достаточно предсказуемой была и реакция большинства участников обсуждения62 . Не вникая во все повороты теоретического “сюжета”, выскажу только некоторые замечания по этому поводу.

Тон выступлений был, как обычно (см. выше), довольно “суров”. С. Петров (в скором будущем заместитель директора ИМЛИ63) заявил, что “доклад в высшей степени не удовлетворил” его в том, что касается “принципов модификации”. М. Венгров64  пришел к выводу, что “включать” в теорию литературы термин “вид” нет никакой необходимости: для этого больше годится “термин “жанр”, термин, очевидно, идентичный “виду”, а не являющийся разновидностью или противопоставлением ему”. Тимофеев в основном повторил соображения на сей счет, изложенные в своем учебнике, то есть также не поддержал Соколова.

Выступил против новации докладчика и Бахтин, однако его монолог, пожалуй, все же выбивался из общего строя дискуссии. Бахтин и услышал — в докладе и прениях — не то, что услышали другие, и говорил не совсем то, что было бы “в порядке вещей”.

Неизбежные неточности и огрехи, свойственные устному выступлению, несколько затрудняют его трактовку (к тому же нет гарантий, что стенограмма полностью адекватна). Но попытаемся разобраться в этом местами немного “темном” монологе, по возможности опираясь на письменные тексты ученого.

В последнее время неоднократно писали о том, что своим главным оппонентом Бахтин избрал Аристотеля: “Поэтике Аристотеля и его продолжателей была противопоставлена поэтика жизни”65 . Этот спор не всегда бывал явно вербализован, но здесь Бахтин открыто (и, кажется, неожиданно для многих) призывает “уйти” подальше от обветшавшей аристотелевской теории жанра, “не бояться смелых концепций”, “рисковать”.

Вообще говоря, и оба доклада, и “Рабле”, и выступление по докладу Соколова во многом созвучны и представляют собой как бы единый комплекс текстов. Пафос Бахтина можно резюмировать, приведя цитату из одного недавно опубликованного фрагмента (“К стилистике романа”):

“Основные недостатки теории жанров.

1) Отрыв от истории языка (виновата и узость лингвистического подхода); 2) ориентация на стабильные эпохи; 3) неисторичность; 4) отсутствие философской основы (модель мира, лежащая в основе жанра и образа)”66 .

В подтексте здесь, естественно, звучит сильная нота неудовлетворенности аристотелианством, поскольку Бахтин не раз отмечал, что эта универсальная “теория жанров” (“теория <…> готовых жанров”67 ), которую необходимо усовершенствовать, “разработана на специфической узкой основе Аристотеля и неоклассицизма”68 . В принципе, во всех текстах из отмеченного выше “комплекса” так или иначе затрагиваются все четыре недостатка, но в то же время для каждого характерна достаточно очевидная полемическая доминанта.

В первом и во втором докладах на передний план выступают, соответственно, “ориентация на стабильные эпохи” и “внеисторичность, отсутствие философской основы”. К этому мы еще вернемся чуть позже.

В своем выступлении Бахтин, конечно, тоже критикует “философскую основу” существующей теории жанра, но аргументацию заимствует прежде всего из истории языка, наглядно демонстрируя свою вовлеченность в эту сферу научной проблематики — вовлеченность, которой, по его мнению, как раз и недостает аристотелианцам, обреченным на “узость лингвистического подхода”. Бахтин упоминает “антиисторический аристотелевский логистический принцип” и противопоставляет ему “исторический принцип”, в соответствии с которым нужно заменить соотношение общего и отдельного другим соотношением — “традиционного” и “конкретного”. Чтобы пояснить и проиллюстрировать эту замену, используется аналогия с языком: “…язык не есть нечто общее по отношению к моему конкретному высказыванию <…> Язык — это то, что мне дано, что гораздо больше, гораздо богаче всякого отдельного высказывания. Это отдельная совокупность не отвлеченных норм, а совокупность возможностей, которые могут быть реализованы каждый раз мною, определенным автором, определенным направлением лишь в ничтожной степени”.

В философии языка как продолжение аристотелевского логицизма Бахтиным рассматривался “абстрактный объективизм” Ф. де Соссюра. Борьба с “абстрактным объективизмом” была одной из важнейших целей известной книги “Марк-сизм и философия языка”, вышедшей под именем В. Волошинова. Вокруг авторства этой книги продолжаются споры, но причастности Бахтина к ней все же никто не отрицает, да и сам он заявлял о наличии у него и Волошинова “общей концепции языка и речевого произведения”69 .

Главной ошибкой Соссюра Бахтин и Волошинов считали выдвижение искусственно сконструированной и не связанной с историей синхронической системы языка: “Система языка — продукт рефлексии над языком, совершаемой вовсе не сознанием самого говорящего на данном языке и вовсе не в целях самого непосредственного говорения”70 . И далее: “Языковое сознание говорящего и слушающего—понимающего <…> практически в живой речевой работе имеет дело вовсе не с абстрактной системой нормативно-тождественных форм языка, а с языком-речью, в смысле совокупности возможных контекстов употребления данной языковой формы. Слово противостоит говорящему на родном языке — не как слово словаря, а как слово разнообразнейших высказываний языкового сочлена А, сочлена В, сочлена С и т. д., и как слово многообразнейших собственных высказываний”71 . То же самое происходит, по мысли Бахтина, и в литературе, когда мы имеем дело с жанрами тех или иных произведений. Выбирая жанр, поэт держит в голове не тот или иной абстрактный конструкт, но произведения поэта А, поэта В, поэта С и т. д., уже реализовавшие часть возможностей для жанра как “оформления целого”.

Бахтин говорит в своем выступлении: “Жанр, прежде всего, дает нам нечто, без чего я мыслить не могу, а в то же время, давая, он нас ограничивает. Мы в нем, как в чем-то, безмерно большем, чем данное конкретное произведение, и в то же время он дает определенные границы для нашего творчества <…> Жанр есть форма целого, которая традиционна, как форма языка. Она вовсе не обща, она так же, как форма языка, конкретна…”. Позднее будет подробно разработана концепция речи как “реализации языка в конкретном высказывании”72 , а также создана типология свойственной человеку “речевой жизни”73 . Но уже в разбираемом нами тексте вскользь обозначена будущая знаменитая теория речевых жанров: “Жан--ры есть и в науке, и в практических высказываниях, практи-че-ских беседах, имеющих свой устойчивый и мало изученный жанр”.

Следует специально отметить, что сказанное Бахтиным прежде всего относится к роману и другим новым жанрам, сформировавшимся (и, кстати, отчасти романизированным) в последние столетия. В прежние времена жанры еще были подвластны начинающемуся с Аристотеля “филологизму” (=“узкому лингвистическому подходу”), который в книге “Марксизм и философия языка” получает весьма красноречивую характеристику: “В основе тех лингвистических методов мышления, которые приводят к созданию языка как системы нормативно тождественных форм, лежит практическая и теоретическая установка на изучение мертвых чужих языков, сохранившихся в письменных памятниках <…> эта филологическая установка в значительной степени определила все лингвистическое мышление европейского мира. Над трупами письменных языков сложилось и созрело это мышление; в процессе оживления этих трупов были выработаны почти все основные категории, основные подходы и навыки этого мышления”74 .

Новые времена настоятельно требуют решительного изменения подходов и навыков мысли. По этому поводу Бахтин в тексте второго доклада позднее, видимо, уже в середине 40-х годов, сделает лапидарную, но очень важную запись на полях: “Изучение жанров (кроме романа) аналогично изучению мерт-вых языков; изучение же романного жанра — изучению живого языка (притом молодого)”75 .

Основной вывод, к которому приходит Бахтин, таков: “С этой точки зрения жанр ни в коем случае нельзя определять как вид. Это не вид, это совершенно реальное историческое образование…”. Иначе говоря, “вид”, по Бахтину, — это абстракция, отвлеченная категория, неправомерно выводимая за пределы истории литературы (и истории языка).

 

Первый доклад

 

Итак, 14 октября 1940 года Бахтин прочитал в ИМЛИ свой доклад “Слово в романе”. Многие читатели вспомнят текст под этим названием, опубликованный в бахтинском сборнике “Вопросы литературы и эстетики”. Но память в данном случае плохой помощник: это совсем не тот текст.

У Бахтина было две работы, которые имели заглавие “Слово в романе”. Первая — это книга, написанная во время ссылки, в 1934—1936 годах. Вторая — доклад, который нас сейчас интересует.

Книга, после неудачных попыток напечатать ее летом и осенью 1936 года, так и пролежала у Бахтина почти четыре десятилетия. В 70-е годы она, под тем же названием76 , вошла в состав “Вопросов литературы и эстетики”; только вместо “книга” там везде было напечатано “работа”. Например, пассаж: “Ведущая идея книги — преодоление разрыва между отвлеченным “формализмом” и отвлеченным же “идеологизмом” в изучении художественного слова…” — приобрел следующий вид: “Ведущая идея данной работы — преодоление разрыва…”77  и т. д.

Доклад “Слово в романе”, видимо, должен был появиться в сборнике ИМЛИ, о котором ранее уже упоминалось и о котором Тимофеев говорил на последнем заседании группы (после доклада Райха) 26 мая 1941 года: “Товарищи знают, что наша работа выражается в некоторых литературных трудах <…> У нас подготовлен сборник, который включил ряд работ, в прошлом году нами заслушанных”78 . На сохранившейся в архиве Бахтина рукописи доклада рукой неустановленного лица написано: “Доклад прошу перепечатать в 3-х экземплярах. 1 экз. очень просил автор. Л. И. Тимофеев считает нужным для него это сделать. Подпись [нрзб]. 21. 10. 40 г.”.

Несколько забегая вперед, отметим, что и второй доклад Бахтина, “Роман как литературный жанр” (известный сейчас под названием “Эпос и роман”), тоже имел большие шансы быть напечатанным. Далее Тимофеев сказал: “В этом году мы стараемся сосредоточить работу вокруг вопросов жанра.

Я бы хотел просить товарищей выбрать темы для этого сборника. К октябрю нам придется собрать статьи и материалы для нашего сборника — о проблемах жанра”79 .

Но, разумеется, скоро всем стало не до сборников. Только к осени 1943 года ситуация начала понемногу выправляться, и Тимофеев в письме к Бахтину, жалуясь на настоящее, обронил несколько фраз о будущем, исполненных сдержанного оптимизма: “Сборник наш до сих пор не пошел в печать (первый), а последующие — в связи с войной — и не осуществились вовсе. Однако — есть надежда, что скоро первый сборник пойдет в печать, и мы приступим к подготовке второго сборника, в котором будут темы, которые должны Вас заинтересовать”80 .

Первый сборник все-таки напечатан не был. Слова Тимофеева о втором сборнике можно понять как приглашение Бахтина к участию в нем, но и второй сборник материалов теоретической секции тоже остался не изданным81  (а скорее всего, даже и не составленным).

Конечно, перебраться в Москву Бахтину так и не удалось. В 1945 году он переехал из Савелова в Саранск, работу в средней школе сменил на преподавание в Мордовском пединституте. В 1946 году защитил в качестве диссертации свою книгу “Ф. Рабле в истории реализма”. В 1952 году, после крайне длительного рассмотрения этого диссертационного дела, ВАК присвоила Бахтину степень кандидата филологических наук, однако отказалась утвердить его в докторской степени, присужденной Ученым советом ИМЛИ после за-щиты82 .

Еще в начале напряженной ВАКовской “эпопеи”, осенью 1947 года, газета “Культура и жизнь” напечатала статью инструктора ЦК В. Николаева “Преодолеть отставание в разработке актуальных проблем литературоведения”, в которой диссертация Бахтина была названа “фрейдистской” и “псевдонаучной”83 . По словам Евниной, “само имя Бахтина <…> стало после этой статьи одиозным и запретным”84 .

О каких-либо публикациях надлежало просто забыть. Только спустя много лет, в 1963 году, чудом была переиздана книга о Достоевском (1929). Это сделало возможным возвращение Бахтина в мир науки. В 1965 году наконец-то появилась, под измененным названием, книга о Рабле85 . В том же году, в восьмом номере “Вопросов литературы”, был опубликован небольшой фрагмент доклада “Слово в романе”86 . Затем в 1967 году — еще один, под названием “Из предыстории романного слова”, — в Ученых записках Мордовского университета87 .

В начале 1970-х годов С. Бочаров и В. Кожинов приступили к подготовке сборника “Вопросы литературы и эстетики”. Первое время там фигурировали два “Слова в романе”. Рецензентам (Г. Фридлендеру и Д. Затонскому) пришлось демонстрировать изрядную изворотливость, чтобы как-нибудь обойти это тождество названий, особо оговаривая, где речь идет о “статье”, а где о “монографии”88 . В конце концов, Бахтин и составители сборника осознали необходимость назвать статью (доклад) по-другому. Остановились на уже опробованном в одной из публикаций заглавии — “Из предыстории романного слова”.

Но, конечно, то, что книга и доклад сначала именовались одинаково, было отнюдь не случайным. Первая послужила основой для второго. Бахтин провозглашал в книге необходимость “отчетливой постановки проблем стилистики романа”, — постановки, исходящей “из признания стилистического своеобразия романного (художественно-прозаического) слова”. Роман он понял как “многостильное, разноречивое, разноголосое явление”, которое построено на “своеобразном социальном диалоге языков”89 . В докладе осмысление намеченной проблематики продолжилось, а стилистический анализ диалогизованной системы образов “языков”, стилей и мировоззрений, воплощенной в романе, конкретизировался и развивался.

 

Тезисы к докладу М. М. Бахтина

“Слово в романе (К вопросам стилистики романа)”

 

1. Теория и история жанров (особенно в периоды их возникновения и формирования) должны изучаться в неразрывной связи с судьбами языков и языковых мировоззрений, в связи с их борьбой, взаимодействием, скрещениями, сменами литературных языков, процессами внутреннего расслоения и объединения (децентрализации и централизации) языков. С точки зрения стилистической, каждый жанр по-своему и по-особому участвует в динамике языковой жизни, служит разным ее тенденциям. Историко-систематическое изучение стилистики жанров (а не стилистики писателей, литературных направлений и школ) раскрывает присущее каждому жанру особое ощущение языка, особый модус его жизни, особую связь жанра с большими судьбами языковой жизни.

2. Роман и стилистически близкие к нему более мелкие жанры[,] в отличие от всех остальных литературных жанров (от эпической поэмы, лирических и большинства драматических жанров)[,] в процессе своего возникновения и во все созидательные эпохи своего развития теснейшим образом связаны с многоязычием. Роман — продукт многоязычного сознания, причастного нескольким языкам, развивающегося в эпохи напряженного взаимодействия языков, их борьбы и их скрещений, или в эпохи смен и резких обновлений литературных языков. Роман возникает на меже языков, диалектов, языка литературного и нелитературных <языков>. Такое существенное и творческое многоязычие имело место в эпоху эллинизации, в последние века Римской империи, в эпоху Возрождения. Благоприятны для романного слова эпохи национального двуязычия (через которые прошли почти все европейские народы и литературы). Вообще для романного слова благоприятны все те эпохи, когда относительно мирное (“глухое”) сосуществование языков и диалектов (разного рода) внутри языка сменяется их борьбою за господство и преобладание в общеидеологической и литературной жизни.

3. Для всех перечисленных эпох и периодов характерно взаимодействие и “взаимоосвещение языков”. Литературный язык и его жанровые и направленческие разновидности в этом процессе начинают по-иному осознавать себя, свои границы и свои возможности. В свете других языков литературно-языковое сознание становится критическим. Нет единого и единственного бесспорного языка. Литературно-творческое сознание ставится перед необходимостью выбора языка, его обновления или смены.

4. В процессе взаимоосвещения с другими языками и в процессе обновления и смены литературных языков формируется новый модус художественного употребления языков, их “оговорочного” художественного показа. Этот модус художественного показа языков полнее всего раскрывается в романной прозе. Романный язык — система языков и стилей, художественно организованный “диалог языков-мировоззрений”.

5. В истории развития романа наблюдаются две стилистические линии. В первой линии многоязычие и многостильность входят в роман и оркеструют его основные темы. Во второй линии они остаются вне романа, но язык романа их полемически учитывает, строится на фоне социально-языкового и идеологического разноречия.

6. Романы эпохи Возрождения — наиболее яркие образцы первой стилистической линии. На протяжении всего Средневековья происходило напряженное взаимодействие и взаимоосвещение языков и стилей: в пародийной литературе, в народном смеховом творчестве, в смешанных языках церковной драмы и т. п. “Дон Кихот”, “Гаргантюа и Пантагрюэль”, “Симплициссимус” — многостильные и многоязычные романы: в них отражено разноречие эпохи, причем оно организовано как своеобразный диалог социально-идеологических языков. Основное стилистическое направление в этих романах — намеренный языковой и стилистический гибрид. Продолжение первой стилистической линии — творчество Сореля, Скаррона, Фюретьера, Дефо, Фильдинга, Смоллетта, в английском юмористическом романе XIX века (Диккенс, Теккерей) и др.

7. Проблема намеренных языковых и стилистических гибридов. Их отличие от бессознательных чисто лингвистиче-ских гибридов. Бессознательный гибрид — момент языковой борьбы и языковых скрещений, но он не является намеренным стилистическим фактором. Между языками внутри такого гибрида нет ни капли диалогического отношения. В намеренном гибриде языки и стили становятся своеобразными репликами некоего диалога. Степень и характер диалогичности романных гибридов глубоко различны.

8. Намеренные гибриды могут быть собственно языковыми, то есть иноязычными, внутриязыковыми (диалекты, говоры), полустилистическими (смешение литературного языка с нелитературными) и, наконец, чисто стилистическими (смешение жанровых и мировоззренческих языков).

9. Сказ, стилизация и пародия — гибриды. Их исключительная роль в истории формирования художественной прозы и романа.

10. Ту художественную проблему, которую решают все эти явления намеренных гибридов, можно определить как проб-лему создания образа языка. Язык (диалект, жанровый, мировоззренческий язык, язык поколений и т. д.) становится художественным образом, неразрывно связанным с образом романного героя. Диалог языков в романе не есть ритори--че-ская дискуссия, но художественная система образов языка.

11. Основные методы и понятия поэтики вообще и в особенности стилистики сложились без всякого учета романа и близких к нему по своей стилистической природе жанров. Они были выработаны на основе поэтических жанров в узком смысле, жанров принципиально одноязычных и одностильных, работающих со своим языком догматически, как если бы он был единым и единственным языком. Стилистика, ориентированная на эти жанры, лишена подхода к особенностям романного слова. Поэтому, когда в XIX веке начались стилистические исследования романа, они либо ограничивались попыткой выделения в романе чисто поэтических элементов, либо сбивались на чисто лингвистическое описание языка автора и его героев, либо, наконец, объявляли роман чисто риторическим жанром и применяли к нему категории риторики. Во всех трех случаях своеобразие романного слова не улавливается.

12. Образ языка, как образ конкретного художественно показанного мировоззрения, существенно расширяет теорию образности. Традиционная теория образности бессильна в подходе к сложным образам романных героев, включающих в свой богатый состав и особое мировоззрение, и особый язык. Построение стилистики романа на новой основе — одна из актуальнейших задач советского литературоведения.

 

* * *

Центральной в книге “Слово в романе” была категория разноречия, которую Бахтин определял как “внутреннюю расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений и партий, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод…”; причем эта “расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования” была названа “необходимой предпосылкой романного жанра”90 .

В докладе автор останавливал внимание слушателя (читателя) на двух других “больших факторах”, которые “подготовили романное слово нового времени”: смехе и многоязычии91 . В книге о смехе практически не упоминалось. Позднее на обороте одной из ее машинописных страниц, которая была посвящена формам передачи чужого слова в различных сферах человеческой деятельности (искусство, этика, право, наука…), Бахтин сделал следующую запись: “Все это (как и формы пародийной передачи чужого слова, рассмотренные в другой работе) — подготовка и материал романа (передразнивание чужого слова в смеховом творчестве и его серьезная передача в различных областях культуры и идеологии). Обе линии (смеховая и серьезная) пересекаются, сходятся в одной точке — в романном образе языка и говорящего человека”. Книга имела дело с “серьезной линией”, “другая работа” (доклад “Слово в романе”) — со “смеховой”.

Категория многоязычия в книге фигурировала, но лишь дважды, да и то в сугубо второстепенном контексте: в скобках и в сноске. В одном из первых абзацев (опущенных при публикации) Бахтин упомянул о “характерном для романного жанра блуждании замыслов по языкам, известной языковой бесприютности, “безъязычии” (оно же и “многоязычие”) романа…”. В пятой главе книги мысль о том, что “драма стремится к единому языку”, пояснялась следующей сноской: “Мы говорим, конечно, о чистой классической драме, как выражающей идеальный предел жанра. Современная реалистическая социальная драма может быть, разумеется, разноречивой и многоязычной”92 .

Следует сразу отметить, что основополагающие для доклада категории смеха и многоязычия все же, видимо, имеют несколько различный теоретический модус. Если приглядеться, то функция смеха в этой паре покажется относительно вспомогательной, как бы “технической” по сравнению с той, что отводится многоязычию. Бахтин говорит: “Смех организовал древнейшие формы изображения языка, которые первоначально были не чем иным, как о с м е я н и е м чужого языка и чужого прямого слова. Многоязычие и связанное с ним в з а и м о о с в е щ е н и е я з ы к о в подняли эти формы на новый художественно-идеологический уровень, на котором стал возможным романный жанр”93 . Смех, выступая прежде всего в форме осмеяния чужого языка и чужого прямого слова (например, передразнивания “характерно-типических “языков” и речевых манер чужеземных врачей, сводников, гетер, крестьян, рабов и т. п. ”94 ), лишь постепенно подготавливает многоязычие как взаимоосвещение лишенных авторитетности и иерархичности языков. Только после того, как возникает и осознается многоязычие, приходит эра романа. Таким образом, влияние смеха на “предысторию романного слова” (как оно показано в докладе) исключительно велико, но все же опосредовано ведущей ролью многоязычия95 .

Подобная расстановка акцентов, несомненно, вызывалась потребностью логичного и последовательного изложения бахтинской теории романа. В первом докладе необходимо было рассмотреть стилистическую многомерность изучаемого жанра, обусловленную его многоязычием, и эта последняя категория стала поэтому центром внимания исследователя (в какой-то степени затмив категорию смеха). Второй доклад будет уже сконцентрирован не на стилистике романа, а на его философии, и стихия смеха выйдет на передний план как один из ведущих “параметров” этой жанровой философии96  (см. далее).

Понятием разноречия Бахтин стремился развенчать миф о едином национальном языке. Понятие многоязычия уже метило и в миф о языке единственном, поскольку при наличии и взаимодействии нескольких языков “совершается превращение языка из абсолютной догмы, каким он является в пределах замкнутого и глухого одноязычия, в рабочую гипотезу постижения и выражения реальности <…> Только многоязычие полностью освобождает сознание от власти своего языка и языкового мифа”97 .

Компенсируя присущие современной жанровой теории недостатки (о которых шла речь выше), Бахтин в своем докладе преодолевал типовую “ориентацию на стабильные эпохи”. Дошедшие до нас тезисы доклада дают своеобразную “рентгеновскую” схему этого текста, позволяют более отчетливо воспринять то, что, может быть, в какой-то мере скрадывалось обилием иллюстративного материала. И, несомненно, краеугольным положением мы здесь должны счесть следующий тезис (точнее, фрагмент тезиса): “Роман возникает на меже языков, диалектов, языка литературного и нелитературных [языков]. Такое существенное и творческое многоязычие имело место в эпоху эллинизации, в последние века Римской империи, в эпоху Возрождения” (подчеркнуто М. Бахтиным).

Три перечисленные Бахтиным “нестабильные” (но зато обеспечившие генезис романа) эпохи выступили в докладе как историко-культурный фон для рассмотрения многоязычия, а это понятие, в свою очередь, словно бы скрепило их между собой в единую цепь: “С точки зрения многоязычия Рим — только последний этап эллинизма, этап, завершившийся перенесением существенного многоязычия в варварский мир Европы и созданием нового типа средневекового многоязычия”98 .

Эпоха Возрождения (специалистом по которой Бахтин, как мы помним, себя считал) рассматривалась в докладе “Слово в романе” как высшая точка этого “средневекового многоязычия”, как период, когда достигло наибольшей остроты “взаимоосвещение языков <…> в процессе смены идеологического языка (латинского)” и когда, собственно, возник европейский роман нового времени99 . Кстати говоря, и в книге о Рабле, завершавшейся примерно в одно время с этим докладом, тоже можно найти сходные пассажи: о характерном для Ренессанса “сложном пересечении рубежей языков, диалектов, наречий, жаргонов”, о тогдашней литературе, оказавшейся “на меже многих языков в точке их напряженной взаимоориентации и борьбы”, об “активном многоязычии и способности глядеть на свой язык извне, то есть глазами других языков”100 . Характерно, что и в докладе “Слово в романе”101 , и в седьмой главе “Рабле”102  Бахтин одними и теми же словами передает мысль известного французского лингвиста Ф. Брюно о том, что самое стремление Ренессанса восстановить классическую чистоту латинского языка неизбежно превращало его в мертвый язык и давало толчок развитию новых языков103 .

Любопытно парадоксальное соотношение между разноречием и многоязычием, если воспринять его в общем контексте бахтинских работ 30 — 40-х годов. С одной стороны — это вещи, безусловно, разные (разноречие обозначает внутреннюю расслоенность языка, а многоязычие выходит за пределы одного языка и характеризует его взаимодействие с другим языком или другими языками); причем они глубоко связаны друг с другом104 , и, более того, между ними существует определенная градация, то есть многоязычие как бы венчает собой развитие тенденций разноречия. В докладе “Слово в романе” об этом говорится вполне недвусмысленно: “…внутренняя разноречивость языка имеет первостепенное значение для романа. Но полноты своего творческого осознания эта разноречивость достигает только в условиях активного многоязычия”105 .

С другой стороны, эти различия кажутся не принципиальными. В наброске “Многоязычие как предпосылка развития романного слова” автор так поясняет смысл своего термина “многоязычие”: “Многоязычие в строгом смысле (т. е. выходящее за пределы национального языка) в романе — исключение <…> Многоязычие в романе, как правило, не выходит за пределы расслоения данного национального языка”106 . Во втором докладе говорится о формировании романа “в условиях обостренной активизации внешнего и внутреннего многоязычия”107 . Но уже и в первом докладе Бахтин поясняет (правда, не употребляя именно этого словосочетания), что такое внутреннее многоязычие. Оно оказывается не только противоположностью, но и, в каком-то смысле, аналогом одноязычия, поскольку нигде и никогда не бытовало лишь одного языка, их, по Бахтину, всегда больше: “Мы должны несколько расширить понятие многоязычия <…> Нельзя забывать, что всякое одноязычие, в сущности, относительно. Ведь свой единственный язык не един: в нем всегда есть и пережитки и потенции иноязычия, более или менее резко ощущаемые творящим литературно-языковым сознанием”108 .

Из всего сказанного о соотношении разноречия и многоязычия можно сделать два вывода: 1) по Бахтину, разноречие хотя и действует внутри каждого национального языка, но фактически, как правило, охватывает сразу несколько языков (пережитки и потенции которых этот язык в себе сохранил); 2) многоязычие существует как в пределах нескольких языков, так и, гораздо чаще, в пределах одного языка (в котором скрыто присутствуют те или иные реликты иноязычия). Таким образом, никакой четкой границы между разноречием и многоязычием — как двумя “децентрализующими (расслояющими язык) тенденциями” — не существует. Это разные аспекты одного и того же явления109 .

Развитие литературы всегда и с неизбежностью сопровождается внутренним и внешним многоязычием (=разноречием), которое лишь проявляется с разной степенью интенсивности в разные эпохи; это многоязычие необходимо осознать и воспринять, уловить и творчески изобразить — что и призван сделать роман: “Многоязычие имело место всегда <…> но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не былтворческим центром литературно-языкового процесса”110 .

Вот это — фундаментальный момент. Приведенный чуть выше пассаж о том, что “свой единственный язык не един”, поскольку “в нем всегда есть и пережитки и потенции ино-язычия, более или менее резко ощущаемые творящим литературно-языковым сознанием”, Бахтин позднее сопроводил следующей записью: “Но для говорящего сознания всегда существует “свой” и “чужой” язык. Разные степени “своего” и “чужого” (для сознания)”. “Творящее сознание” должно увидеть то многоязычие (иноязычие), которое четко и чутко фиксируется “говорящим сознанием”. Многоязычие существовало всегда, и “говорящее сознание” об этом “знало”, хотя “творящее сознание” не “догадывалось” — до того времени, когда возник роман как жанр.

Примерно о том же Бахтин написал и в седьмом тезисе к докладу “Слово в романе” (причем в самом докладе об этом почему-то ничего нет), рассуждая о различии “намеренных” (так сказать, “романных”) и “бессознательных чисто лингвистических гибридов”: “Бессознательный гибрид — момент языковой борьбы и языковых скрещений, но он не является намеренным стилистическим фактором. Между языками внутри такого гибрида нет ни капли диалогического отношения. В намеренном гибриде языки и стили становятся своеобразными репликами некоего диалога”.

Стенограмма обсуждения доклада “Слово в романе” не сохранилась, поэтому мы ничего не знаем о реакции слушателей (участников заседания) на высказанные Бахтиным соображения. Но кое-что можно еще, хотя бы кратко, прокомментировать в тезисах этого доклада.

Пятый тезис (см. текст тезисов) гласит: “В истории развития романа наблюдаются две стилистические линии. В первой линии многоязычие и многостильность входят в роман и оркеструют его основные темы. Во второй линии они остаются вне романа, но язык романа их полемически учитывает, строится на фоне социально-языкового и идеологического раз-но-речия”.

В докладе об этих двух стилистических линиях вообще не упоминается, только в самом его начале Бахтин, жалуясь на то, что художественная индивидуальность автора, особенности языка различных эпох и литературных направлений отвлекают исследователей от изучения языковой специфики романа, вскользь намекает на необходимость такие линии выделить и изучить: “В результате в большинстве работ о романе сравнительно мелкие стилистические вариации — индивидуальные или направленческие — совершенно закрывают от нас большие стилистические линии, определяемые развитием романа как особого жанра”111 .

Подробное рассмотрение этого вопроса имеется, как известно, в пятой главе книги “Слово в романе” (которая так и называется “Две стилистические линии европейского романа”). Однако здесь эти линии определяются диаметрально противоположным образом: “одноязычие и одностильность (более или менее строго выдержанные)” названы “основными особенностями” первой стилистической линии романа (в которой “разноречие остается вне романа, но <…> определяет его как диалогизующий фон, с которым полемически и апологетически соотнесен язык и мир романа”), тогда как “вторая линия <…> вводит социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от прямого и чистого авторского слова”112 .

Что все это значит — сказать трудно. Возможно, тезисы по небрежности (или по какой-то другой причине) не совсем соответствовали тексту доклада. Возможно, существовала другая версия доклада, в которой присутствовали какие-то рассуждения о двух стилистических линиях (но и тогда остается неясным, почему Бахтин вдруг столь радикально поменял нумерацию и характеристику этих линий по сравнению с книгой “Слово в романе”). Ясно одно: к многочисленным большим и малым загадкам, связанным с жизнью и творчеством Бахтина, добавилась еще одна…

 

Второй доклад

 

Второй доклад М. Бахтина, “Роман как литературный жанр”, состоялся 24 марта 1941 года. Тезисы его — позднее он публиковался под названием “Эпос и роман (О методологии исследования романа)” — тоже печатаются в данном номере. В первом тезисе утверждалось, что “роман — единственный неготовый еще, становящийся жанр европейской литературы”, жанровый костяк которого “еще не затвердел и сохраняет исключительную, несравнимую с другими жанрами, пластичность”, вследствие чего теория романа “требует особых методов разработки, отличающих ее от теории других, готовых жанров”. Второй тезис был посвящен “могучему влиянию” романа на перестройку других жанров, на “изменение их отношения к действительности и преодоление свойственной им, готовым жанрам, условности, манерности, языковой косности и т. п.”.

В третьем и четвертом тезисах раскрывались основные тенденции становления романа, причем Бахтин подчеркивал в последнем (не пронумерованном) тезисе, что эти тенденции не являются “твердыми жанровыми признаками”, присущими всем “готовым” жанрам. В частности, третий тезис гласил, что “роман <…> сделал современную действительность как таковую предметом серьезного изображения”, “сделал именно современность (в существенном смысле) исходным пунктом и относительным центром ориентации в историческом времени”, в отличие от высоких жанров, замыкающихся на “абсолютном прошлом” как источнике всякой художественной существенности, ценности и завершенности. Другой важнейшей тенденцией романного жанра (о ней шла речь в четвертом тезисе) провозглашалось “существенное обновление образа человека в литературе”. Суть этого обновления выражалась в преодолении характерных для других жанров (“особенно для эпоса и трагедии”) “завершенности и овнешненности человека”, в наделении героя “идеологической инициативой”, а в конце концов, в создании образа “становящегося человека”113 .

Эпос упоминался в тезисах лишь однажды (в скобках), хотя доклад “Роман как литературный жанр”, по устоявшейся к тому времени традиции, строился на противопоставлении эпоса и романа. Смех не упоминался вообще, однако в самом докладе ему отводилась весьма заметная роль.

По Бахтину, для “модели мира, лежащей в основе жанра и образа” (жанра романа и романного образа в данном случае), чрезвычайно характерна апелляция к смеху как мировоззренческой основе изменений, принесенных в литературу романом. Без смеха были бы невозможны прорыв к современности и отказ от характерного для эпоса “абсолютного прош-лого”: “Современная действительность <…> была основным предметом изображения в обширнейшей и богатейшей областинародного смехового творчества <…> Именно здесь — в народном смехе — и нужно искать подлинные фольклорные корни романа <…> “Абсолютное прошлое” богов, полубогов и героев здесь — в пародиях и особенно в травестиях —“осо-временивается”: снижается, изображается на уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке современности”114 . Без смеха не осуществилось бы и обновление образа человека, которое сделало этот образ лишенным атрибутов внешнего “героизма”, живым, идеологически инициативным, “становящимся”: “Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация образа человека. Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нут-ром, между возможностью и ее реализацией. В образ человека бы-ла внесена существенная динамика, динамика несовпадения и раз-нобоя между различными моментами этого образа; человек перес-тал совпадать с самим собою, а следо-вательно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца”115 .

 

Тезисы к докладу М. М. Бахтина

“Роман как литературный жанр”

 

1. Трудность теории романа как жанра, неудовлетворительное состояние ее разработки определяются тем, что роман — единственный неготовый еще, становящийся жанр европейской литературы. Жанровый шаблон романа еще не сложился, его жанровый костяк еще не затвердел и сохраняет исключительную, несравнимую с другими жанрами, пластичность. Поэтому теория романа, как становящегося жанра, требует особых методов разработки, отличающих ее от теории других, готовых жанров.

2. Как становящийся жанр, роман идет во главе литературного развития нового времени и является критическим жанром в отношении всех других жанров: он оказывает (особенно со второй половины XVIII века) могучее влияние на их перестройку, содействует изменению их отношения к действительности и преодолению свойственной им, готовым жанрам, условности, манерности, языковой косности и т. п. Для XIX века характерен процесс “романизации” почти всех жанров литературы (не только поэмы и драмы, но и лирики). Взаимоотношения романа с другими жанрами с самого его возникновения очень далеки от мирного и замкнутого сосуществования, как это имеет место среди других жанров.

3. Как становящийся и максимально пластичный жанр, роман становится наиболее последовательным и радикальным выразителем реалистических тенденций в литературе. Роман первый из больших жанров сделал современную действительность как таковую предметом серьезного изображения. Более того, он сделал именно современность (в существенном смысле) исходным пунктом и относительным центром ориентации в историческом времени, в отличие от высоких жанров (в особенности от эпопеи) с их категорией “абсолютного прошлого” (по терминологии Гете и Шиллера) как источника всякой художественной существенности, ценности и завершенности. В результате такого радикального перемещения временного центра источником литературы мог последовательно стать личный опыт и вырастающий на его основе свободный художественный вымысел, вместо предания, определявшего (с большей или меньшей условностью) материал и точку зрения высоких жанров. На основе этого в романе могли оформиться основные художественные методы реалистического постижения и изображения действительности.

4. Как становящийся жанр, роман определил и существенное обновление образа человека в литературе. В условиях романа преодолевается характерное для других жанров (особенно для эпоса и трагедии) завершенность и овнешненность человека, его полная исчерпанность судьбою и положением. Это приводит к перестройке всего образа человека, к изменению самых границ этого образа и его взаимоотношений с действительностью. Так, одной из ведущих тем романа становится тема адекватности человеку его судьбы и положения с точки зрения возможностей и требований его человечности. Эта неадекватность, это несовпадение человека с самим собою, принимает в романе разнообразнейшие формы, определяющие в значительной степени типологию романного героя. Человек в романе наделяется идеологической инициативой, что также существенно перестраивает его образ (по сравнению с эпопеей). Предметом объективного изображения становится субъективность человека. Роман, наконец, подымается до образа становящегося человека (в сложных и противоречивых условиях становящейся деятельности).

Все особенности романа, как становящегося жанра, — композиционные, сюжетные, стилистические, — характеризуются исключительною пластичностью и должны рассматриваться не как твердые жанровые признаки, а как тенденции становления жанра, позволяющие угадывать более общие и глубокие тенденции развития всей литературы. Этим определяется исключительная важность разработки теории романа.

* * *

Основной целью доклада М. Бахтин считал формулирование основополагающей теории (философии) жанра. Во вводном абзаце, с которого начинался доклад и который был изъят В. Кожиновым при подготовке текста к публикации, Бахтин рассуждал о том, что теория жанров, как наука историко-систематизирующая, должна опираться нафилософию поэтических родов и жанров, и сожалел, что такой философии “у нас, к сожалению, нет”. Далее здесь звучало скептическое мнение о философии жанров, выдвинутой в свое время Гегелем: “Гегелевская философия жанров удовлетворить нас не может, не только по причине ее идеализма, но и вследствие ограниченности и устарелости того исторического материала, на который она опиралась”. По мнению М. Бахтина, чтобы не “сбиваться на систематизаторское описание и регистрацию разрозненных,внутренне не связанных фактов”, необходимо рассмотреть жанр (в частности, жанр романа) гораздо более концептуально, чем это было прежде: “В настоящем докладе, посвященном основам теории романного жанра, — говорил Бахтин, — нам пришлось, поэтому, уделить очень много места предварительной разработке некоторых вопросов, прямо относящихся к области философии жанров”.

Именно вокруг этой философии жанра (философии романа) и шла основная дискуссия о докладе, с которой можно ознакомиться по публикуемой здесь стенограмме. Хотя участ-ники дискуссии в ИМЛИ (за исключением, пожалуй, Тимофеева, чей учебник по теории литературы, особенно раздел по теории жанра, Бахтин активно конспектировал при подготовке к докладу) не входят в число авторитетных теоретиков романа, получившиеся прения все же небезынтересны. Не останавливаясь на тексте этой стенограммы, предоставляю читателю самому сделать наблюдения и выводы о спорах по поводу обсуждаемой темы116 .

В дискуссии выступили И. Дукор, А. Гурштейн, И. Соколов, М. Рыбникова и Л. Тимофеев. Все они уже, к сожалению, довольно прочно забыты (лишь М. Рыбникова более или менее известна — как специалист в области методики преподавания литературы), поэтому их придется хотя бы кратко отрекомендовать, набросать небольшой “портрет” каждого — как человека и литератора.

Илья Семенович Дукор117  — критик, преподаватель Литературного института. В конце 20-х годов он принимал активное участие в заседаниях Литературного центра конструктивистов118 . Известная советская поэтесса Маргарита Алигер (бывшая студентка первого набора Литинститута) с благодарностью вспоминала о “скромном и славном человеке, Илье Дукоре”: “Он был врачом-психиатром, работал в одном из московских диспансеров, но всю жизнь занимался литературной деятельностью, смолоду примыкал к конструктивистам, неизменно писал и часто публиковал скромные критические статьи и рецензии. И вот вел творческий семинар в новообразованном Литературном институте <...> Любил поэзию, с интересом относился к нам, был спокоен, разумен, доброжелателен”119 .

Вторым слово взял Арон Шефтелевич Гурштейн (1895—1941). А. Гурштейн окончил Московский институт восточных языков, затем в 1926—1929 годах проходил аспирантуру в Институте языка и литературы РАНИОН. В тридцатые годы работал в отделе критики и библиографии “Правды”, опубликовал в этой газете множество статей о современной литературе. В 1931 году выпустил популярный очерк “Вопросы марксистского литературоведения”, а в начале 1941 года — книгу “Проблемы социалистического реализма”. Погиб во время обороны Москвы. После войны был напечатан сборник его статей120 .

Интересно, что Л. Тимофеев в упоминавшейся выше беседе с В. Дувакиным отозвался об А. Гурштейне как о “способном критике” и вспомнил о том, что последний был его сподвижником в противостоянии со школой В. Переверзева во второй половине 20-х годов: “А оппозиция Переверзеву в нашем РАНИОНе шла по линии — я и, значит, вот Гурштейн. Мы довольно быстро начали на него как-то нападать…”121 .

Третьим на заседании выступил Ипполит Васильевич Соколов (1902—1974). В конце 1910-х — начале 1920-х годов он был лидером поэтической группы экспрессионистов, автором двух основных деклараций русского экспрессионизма и многих стихотворений; параллельно со знаменитой биомеханикой В. Мейерхольда проповедовал собственную систему производственной гимнастики122 . Впоследствии проявил себя как киновед и кинокритик; в 30-е годы — редактор студии “Межрабпомфильм”, научный сотрудник Научно-исследовательского сектора Государственного института кинематографии (ГИКа), в 40—60-е годы — преподаватель теории и истории кино в Литературном институте, ВГИКе, МГУ.

Четвертая участница дискуссии — фольклорист, литературовед, методист Мария Александровна Рыбникова (1885—1942); преподавала с 1923 года в МГУ (а также с 1924 года во 2-м МГУ, нынешнем Московском педагогическом государственном университете). С 1927 года — сотрудница научно-исследовательских учреждений (НИИ школ Наркомпроса и др.), совмещала эту работу с работой в школе. Напечатала книги: “По вопросам композиции” (1924), “Введение в стилистику” (1937), “Очерки по методике литературного чтения” (1941, было несколько изданий) и т. д. 123 

Следует отметить, что обсуждение доклада Бахтина проходило довольно сумбурно. Это случалось на заседаниях группы теории литературы практически всегда (да таково, наверное, и вообще свойство большинства дискуссий). Например, участница одного из заседаний, Л. Мышковская, говорила 27 декабря 1939 года (во время обсуждения доклада Белкина “Гротеск и проблема реализма”): “Мы добьемся чего-нибудь только тогда, когда мы будем работать в плане историческом <…> Вначале может быть описательная работа. Когда же мы сами начнем с дедукции, мы ни к чему не приходим. Что-то надо сделать, а то нам грозит — всегда выходить отсюда без ничего. Потому что нет ясности в этом деле, нет установленных принципов. Как может тот или иной докладчик своими силами привести в ясность?”124 Поспелов, участвуя 17 марта 1941 года в дискуссии о книгах и учебниках по теории литературы (после доклада Фохта), тоже выражал неудовлетворенность как докладом, охватившим слишком большой круг явлений и проблем, так и его обсуждением: “…мне кажется, и прения пошли несколько экстенсивным порядком. Каждый выступающий в прениях тоже высказывался по отдельным вопросам, и, вероятно, у каждого круг вопросов был ограничен. Я прекрасно понимаю, почему Мария Александровна [Рыбникова] говорила о композиции, а т. Венгров125  говорил о стиле, но в обсуждении книжек в целом это получилось несколько случайного характера”126 .

Но и в таком сумбуре и разнобое ненароком расширялись тематические горизонты дискуссии, открывались новые перспективы, кажется, подчас в той или иной степени менялся ракурс восприятия докладчиком его теоретической проблемы (даже тогда, когда докладчик и не соглашался с претензиями в свой адрес). Закономерно, что М. Бахтин завершил свое заключительное выступление следующими словами: “…я лично из этого обсуждения очень много получил; хотя я и не согласился с многими положениями, но мне стало ясно, чего не хватает в моем докладе. Он предстал передо мной в новом свете — роман для себя, с точки зрения другого. Я до того видел свой доклад только для себя и сегодня впервые увидел его — для другого. Он теперь для меня совершенно иной, я его теперь сделаю совершенно иначе и продумаю во многом”. Стоит только пожалеть, что докладчик не успел ничего сделать “совершенно иначе”: через три месяца началась война, а после войны (так уж получилось) он больше не вернулся к своему тексту.

Стенограмма обсуждения

доклада М. М. Бахтина
“Роман как литературный жанр”* 

 

Институт мировой литературы им. А. М. Горького

Секция теории литературы

“Проблема жанра” (докл[адчик] т. Бахтин М. М.)

Председатель — Л. И. Тимофеев. 24 марта 1941 г.

(Доклад не стенографируется)

 

Председатель: Есть ли вопросы к докладчику? У меня будет вопрос такого характера: мне бы хотелось, чтобы прежде, чем нам приступить к прениям, вы бы дали какую-либо формулировку того, что вы называете жанром, потому что в изложении обычно бывает так, что все называют одним и тем же именем разные понятия.

Тов. Бахтин: Конечно, я отказываюсь дать определение жанра. Когда я в данном контексте говорю, что роман есть становящимся жанром127 , то я имею в виду под жанром не ту или иную литературную норму построения целого. Жанр — это норма, но определяющая форму, структуру целого литературного произведения.

В более широком смысле можно, конечно, говорить о жанре в других областях, может быть, бытового жанра, жанра высказывания, — одним словом, жанр определяет форму целого, но определяет ее нормативно.

Раз уже зашел разговор о жанре, я отказываюсь от определения, но считаю, что проблема жанра, в высшей степени существенная, должна быть прорабатываема в связи с более серьезной проблемой так называемой композиционной стилистики.

Дело в том, что лингвистика останавливается, в сущности говоря, на сложном предложении. Эти периоды и абзацы ее не касаются, а уже строфа и проч. — здесь начинается новая область — оформление больших словесных масс — уже абзацев. Затем мы подходим к жанру, которому можно дать определение нейтрально лингвистическое, как формы целого высказывания, а затем уже специфическое литературное. Язык знает определенные устойчивые формы для различных членов, частей, предложений, также и литература знает формы, причем эти формы устойчивые, почти являются жанром. Но я это понятие жанра не раскрываю. Я говорю, что в то время как такая устойчивая форма есть сложившаяся в виде устного содержания, роман, сложившийся в форме книжного существования, печатного книжного существования, — такой формы примитивной не имеет, но имеет структуру, которая является основной линией его развития. Я пытался наметить три момента, три линии этой структуры128 .

Тов. Дукор И. С.: Я начну с того, что скажу, что доклад оставил лично на меня двоякое впечатление. С одной стороны, большое количество фактов, очень интересно подобранных, порой для меня новых, но расширение той исходной точки установления, если идти по вашей терминологии, далевой позиции по отношению к роману, если идти по статье, которая напечатана в “Литературной энциклопедии”, — вы совершенно правы, что идете дальше, и для меня исток романа представляется гораздо глубже, чем по этой статье.

Второе расширение исходной точки — большое количество интереснейших фактов, скажем, положение о роли Спуда Гелион129  в организации романной структуры, в судьбе романа, в развитии его, характеристике человека в эпосе — очень интересные данные — все это то, за что я очень благодарен докладчику.

И вместе с тем у меня глубокое чувство неудовлетворенности, которым мне очень хотелось бы с вами поделиться, хотя я не являюсь специалистом по истории романа и поэтому многое в моем выступлении может быть дилетантским, но я читатель и, может быть, вам интересно мнение читателя.

Прежде всего, может ли сама исходная ваша позиция, позиция методологическая, борьба против эпоса во имя становления романа, т. е. эта попытка отграничения формы романа от эпической формы в ее широком смысле слова, — может ли эта попытка быть методологической?

Может быть эта попытка методологически и имеет какие-нибудь права и она оправдывает себя в ходе вашего рассуждения, но мне кажется, что в этой самой своей методологической попытке вы несколько переборщили.

Вспомним общеизвестный вопрос Маркса — почему в эпоху машин, все-таки, на нас влияет130 ... и другую фразу Горького, который называл Сулеймана Стальского Гомером нашего времени131  — эти фразы в какой-то мере перекликаются.

В чем дело? Если действительно эпос представляет собой такую категорию, в которой абсолютно все известно, замкнутую категорию, в которой нет абсолютно никакого становления, нет событий, нет характера жанра, в котором все дано изначала, то тогда и фраза Маркса аннулируется, потому что не может все, даже абсолютное и изначальное и все-таки находящееся в таком статическом состоянии, в какой-то мере воздействовать на нас, — это невероятно, потому что эстетика всегда связана с динамикой. Тем паче, что вы говорите, что эпопея не может стать содержанием, в нее нельзя войти, — создается мумифицированный круг, который какой-то страшно резкой межой отделен от следующей исторической эпохи, которую мы условно называем эпохой становления романа.

Тогда непонятен этот переход одного исторически сложившегося жанра в другой и этот внеисторизм, эта метафизичность разделения двух эпох — одной от другой, этот решительный отрыв романного жанра, начиная с гибридных образований и кончая сложным, от эпического дыхания, от эпической интонации — это все представляется мне неверным.

Мне кажется, что в конкретной исторической действительности этого не могло быть, и это известно, наконец, из элементарной истории. Это эпоха перехода родового общества к первичным классам — она была первичной эпохой.

Дальше, если мы обратимся не к далевым образам, а к сегодняшним, живым и динамичным, то мы сейчас все ясно ощущаем и говорим, например, об эпических интонациях в современной лирике.

Мы чувствуем, действительно, резкую грань между тем образом лирика, который представлялся Блоку, и тем, который представляется нам сейчас (Стальский в Горьком).

Если бы это, действительно, было бы так, как вы представляете себе в вашем метафизическом разделении, то является вопрос — каковы исторические причины этого разделения и попытки синтезирования, в разные эпохи по-разному звучащие для нас.

Затем мне кажется, вообще, что тут Моисей Павлович132  в кулуарах бросил остроумную реплику — чтобы мыслить себе эпоху в какой-то завершенности, законченности, неинтересной с точки зрения содержания, — нужно кончить ВУЗ, — а можно кончить ВУЗ и не читать, скажем, “Витязь в тигровой шкуре”.

Тогда мы становимся в положение первобытного слушателя, которому страшно интересно начало и конец, характеры наполняются моментально содержанием, т. е. всем тем, что относится к роману, но в несколько иной модификации. Поэтому понятие, если модификацию знать, что это — закончено, оформлено и содержательно, а вот это — не окончено и не содержательно, — это даже интересно с точки зрения читательского понятия, а не с точки зрения исторических перспектив.

Тов. Гурштейн А. Ш.: Мы второй раз слушаем Михаила Михайловича и оба раза слушаем с огромным интересом.

Интерес доклада т. Бахтина заключается в том, что он привлекает к анализу очень большой материал разных эпох, как говорит т. Дукор, раздвигает рамки исследования.

Затем мне кажется, что в пределах определенных предпосылок, иногда догматических, М. М. обнаружил очень большую тонкость анализа — это он обнаружил и в прошлый, и в этот раз, и я лично с огромным интересом его слушал.

Мне кажется, что если подойти с “корыстной” точки зрения, то каждый может из этого доклада, так же как и из прошлого доклада, извлечь целый ряд положений, которые могут хорошо пригодиться и оказаться плодотворными. Но как и в прошлый, так и в этот раз мне кажется, что там, где М. М. подходит к построениям, к историческим обобщениям, здесь как раз обнаруживается какая-то основная порочность, та основная порочность, которая разрушает воздвигнутое здание и оставляет очень интересные детали, как, например, разрушенная Помпея, и надо производить раскопки, чтобы обнаружить живопись, жизнь Помпеи, но само здание как-то не разрушается. В этом, может быть, и интерес того, что вы сообщаете.

А самое интересное — это то, что не надо упрекать автора, потому что роман в собственном смысле слова начинается где-то ближе к нам, тот роман, который участвовал в формировании дальнейшей его судьбы. Но вот эта начальная полоса там, где мы имеем дело с эмбрионным романом, очень интересна, и, конечно, не в греческих романах, а в сократических диалогах надо искать начальную форму романа. Это у вас изложено прекрасно.

Но когда вы проводили параллель между этими романами, то незамедлительно произошел сдвиг. Говоря о романе, вы брали начальную стадию, а говоря об эпосе, вы брали его в завершенной форме. И тут происходит этот самый историче-ский сдвиг — сдвиг в сознании. Вы берете завершенные формы и, как назойливую муху, отводите от себя мысль о том, что самое создание эпоса прошло целый ряд стадий и как там решался вопрос о взаимоотношении настоящего с прошлым.

Не всегда это было прошлым, таким образом, тут есть какие-то промежуточные моменты, когда настоящее выступало как фактор, — эти моменты где есть133 , и от них отмахиваться нельзя. Это одно.

Вы дали одну хорошую характеристику героя эпоса — завершение эпоса с точки зрения общезавершенных форм. Прекрасно место, где говорится, что когда впервые происходит столкновение с будущим, оно вначале бесперспективно, но потом приобретает перспективу, — это почти как роман, как беллетристика134 .

Но вот самое главное начинается тогда, когда роман начинает существовать. То, что вы рассказываете о романе, это только преддверие, только заря романа, а он начинает существовать и существует огромное количество столетий, существует тысячелетия, и тут мы сталкиваемся с целым рядом любопытных обстоятельств.

Не забудьте, что, кроме латинской древности, мы брали, главным образом, латинскую античность, немного привлекая и греческую. Но есть и другого порядка античность. Элементы романа вы найдете и в Библии, причем там он строится в другом плане, не смеховом плане, о котором вы говорите. Этот план — предшественник будущего критико-сатирического романа.

Но если вы возьмете библейскую “Книгу Руфи” — прекрасный роман; если вы возьмете историю Иосифа по Библии — прекрасный роман, лишенный элементов смехового романа.

Смеховой элемент, действительно, является огромным фактором в создании нового романа, но я называю вам целый ряд романов, где он не наличествует.

Наконец — я сознательно делаю такое большое расстояние — “Анна Каренина” как будто выпадает из той схемы развития романа, которую вы нарисовали, так что, говоря о романе, надо говорить, что эпос начинает жить новой жизнью. Эпос есть противопоставление эпопее на какой-то стадии его развития, — именно на той стадии, о которой вы говорили и которой уделили больше всего внимания и тем самым дали прекрасный, действительно, анализ, — там роман противопоставляется эпопее, но это есть новая форма жизни эпоса, и тут у вас получается тот метафизический и механический разрыв, который говорит о том, что, несмотря на то, что вы, как будто, живете историей, но она у вас препарирована.

Вы берете отдельные куски истории, прекрасно у вас поданные, но когда ставите вопрос об исторической перспективе, там выпадают огромные звенья, и дыхание истории покидает вас.

Вот почему из вашей схемы фактически выпадает роман XIX века, тот большой роман XIX века, который знает таких великих представителей, как Бальзак, Лев Толстой и другие.

Так вот, новая жизнь эпоса, рассказа, повествования — эта основная категория выпадает. Вот почему, несмотря на вашу ювелирно-тонкую работу, так вы поразили нас в античности, вы же сами разрушаете это здание, не говоря о том, что у вас происходит сдвиг разных категорий, не говоря о том, что роман далеко перешел границы жанра и стал самостоятельно жить. Для вас нет школы, нет направления, а раз нет этого, то вы роман лишили всего, чего вы хотели лишить.

А за все — спасибо, потому что все это очень интересно и свидетельствует о наличии хорошего вымысла в хорошем смысле слова.

Тов. Соколов И. В.: Доклад Михаила Михайловича — доклад философский. Он приятен прежде всего своей исторической широтой, глубиной и тонкостью наблюдения. Но, как правильно говорил т. Гурштейн, он все-таки, будучи философским докладом, недостаточно историчен. Конечно, подлинно философский доклад не может противоречить истории. К сожалению, эти интересные философские обобщения как-то расходятся непосредственно с историей романа.

Прежде всего бросается в глаза то, что вы взяли в качестве противоположностей только эпос и роман, и у вас выпали совершенно из исторического развития литературы драма и трагедия. Поэтому у вас как-то выросли внеисторические категории величин, и эпос и роман превратились в метафизические противоположности. Вы устанавливаете противоположность двух родов искусств. Если бы вы в историческом плане привлекали бы хотя бы драму, то эта стройность мгновенно распалась бы. Разве занимательность, увлекательность и даже бездумность свойственны только одному роману? Конечно, увлекательность свойственна и драме, и понятие развязки возникло до романа и с большой широтой было развито в драме шекспировской и других.

(С места: Там же есть конфликты и все эти проблемы.)

Драма полностью это разрушила.

Схематически можно сказать так, что античность была в средние века господством эпоса, а в новые века — господством драмы.

Но эти роды продолжали существовать и существуют до сего дня, однако историческое господство преобладания, несомненно, можно установить. И здесь интересны взаимоотношения, взаимодействия этих различных родов искусства.

Вы устанавливаете только одно — романизацию эпоса и лирики — и совершенно не обратили внимания на более интересный противоположный процесс — на процесс драматизации эпоса, на процесс эпизации романа.

Откуда возник самый роман? — Это более сложный исторический процесс драматизации эпоса. Чем больше появлялось в эпосе драматических моментов, тем отчетливее возникали формы романа, который полностью раскрылся в конце 19-го и в 20-м веке. И наибольшей полноты драматизации романа достигли Бальзак и, в особенности, — Достоевский.

И был другой, несомненно, процесс в драматизации романа — процесс эпизации — роман Толстого. Это был процесс включения в форму романа эпического начала.

Я, конечно, говорю все это очень схематично, но эту схему приходится вам противопоставлять, потому что ваша историческая концепция как-то быстро распадается при встрече с историей.

Однако, тем не менее, ценность вашего доклада и вашей концепции была безусловно ощутима при слушании вашего доклада. Чем? — Прежде всего, конечно, такой подчеркнутостью такого научного гиперболизма, когда встают отчетливые проблемы. — На каком-то этапе это приятно и полезно, но в науке приятна не только гипербола, но и чувство меры, правильность исторических масштабов и исторической перспективы.

И здесь, конечно, если подходить с точки зрения объективной, реальной истории романа, ваша философия романа все-таки распадается.

Мне бы казалось, что самая ваша работа не закончена, не завершена, и мне бы думалось, что вы должны проявлять больший интерес не столько к до-истории романа, каким является античный роман, а к более высоким ступеням развития романа, начиная с общественно нового времени и, в особенности, 18—19—20 веков, и тогда бы ваши наблюдения приобрели бы полную убедительность и научную полноту.

Тов. Рыбникова: Доклад слушался с громадным интересом. В нем чрезвычайно много простора, воздуха, он заставляет думать, дает много новых установок. И, может быть, в результате тех толчков мысли, которые нам интенсивно дал докладчик, хочется сделать несколько замечаний.

М. М. на первое место ставит жанр и говорит, что направление, школа стоят на 3-м и 4-м месте, а на первом — жанр.

(Тов. Гурштейн: Вы ставите на первое место композицию, Леонид Иванович — характер.)

Тов. Рыбникова: Нет, речь идет не о композиции.

Мне кажется, что здесь преимущественно шел разговор о развитии реалистического мировоззрения и направления. И вот это новое реалистическое направление определяет, с одной стороны, направление романа, а с другой стороны, лирику и драму, и мне кажется, что было бы правильнее говорить, что мы имеем дело с новыми установками жанра, но сказать, что это романизируется, — это спорно.

Если мы говорим о развитии, приводя, что чрезвычайно скоропалительна проблема воспитания, говоря о чрезмерно развитом вскрытии черт человека, то мы все это наблюдаем не только в романе, но и во всех видах жанра, литературе новейшей — это есть специфика, которая определяется не только жанром романа, а общим восприятием мира, что отражается в целом ряде жанров и в особенности в драме, в лирике.

Затем тут шел разговор о том, что это понимание такой текучей жизни до конца — “нас всех подстерегает случай” — и дает особую специфику роману, и поэтому роман особенно стремится оформить эту жизнь, найти начало этого сюжета. Так вот, эта оформленность более сильна, пожалуй, в эпосе.

Хотелось бы услышать ответ на такой вопрос: не сводятся ли все эти интересные суждения к одной из форм разрешения вопроса о соотношении фольклора и индивидуального творчества. Вы, может быть, берете эпос как синоним былин, эпические песни и т. д. Мне кажется, что надо было бы, уточняя вашу чрезвычайно ценную и интересную концепцию, которую вы дали, как-то затронуть вопрос коллективного творчества и творчества индивидуального, потому что когда мы сопоставим эти две категории, то чрезвычайно интересно представится психология творчества, с одной стороны, а с другой — анализ результата.

Мне кажется, что у вас было много от первого, т. е. психологии творчества, а анализ жанра как фактора произведения искусства, как подхода к форме созданного, завершенного — это новая глава, которую, мне кажется, вы не совсем дали.

Тов. Тимофеев Л. И.: Я тоже должен сказать, что я разделяю мнение присутствующих по части прежде всего исторической обоснованности ваших соображений. Мне кажется, что здесь мы имеем дело с общим построением, которое, воспрянув в действительности, не утеряло какой-то реальной связи.

Мне, вообще, внушает несколько опасения тот путь, которым вы шли. Он олицетворяет собой путь интегрирования литературоведческих понятий. Может быть, с этой точки зрения роман уже перестал сегодня присутствовать в этой аудитории.

Строго говоря, если даже принять весь круг ваших рассуждений, то их можно повторить, говоря не о романе, а вообще о проблеме истории, исторических воззрений в разные эпохи.

Я считаю, что вы, в сущности, давали характеристику не различия жанров античности и современности, а скорее трактовку различия этих культур.

Ваш доклад есть доклад о человеке и его отношении к роману, причем если в этом разрезе к этому подходить, то, строго говоря, это близко к тому, что говорил Гегель о человеке античности, — утратив целостность всех этих вещей в эпоху буржуазии, мы, наконец, приходим к этой концепции в эпоху современности.

Вес135 .., он, на мой взгляд, оказался заменен целым рядом таких общих категорий, в результате чего мой взгляд на роман оказался неизмененным. Он оказался таким отсутствующим героем, о котором все действующие лица упоминают, но не знают.

Мне вспоминается сказка о старике, обменивавшем слиток золота на разные вещи одна за другой, и, в конце концов, он, как оказалось, обменял слиток золота на иголку. — Вы обменяли роман на литературу, литературу — на культуру и, может быть, действительно, принесли вместо слитка золота — иголку. Но меня интересовала иголка, — я ее не вижу, — и гоголевский136  вопрос — был ли мальчик137  — здесь отсутствует.

Поставим совершенно житейские вопросы: мы говорим о романе и жанре. А в чем разница между рассказом и романом? Этот вопрос покажется диким с точки зрения сферы, в которую мы вошли, и на него ответить невозможно, а если нужно ответить, то нужно идти какой-то другой дорогой. В силу этого мы центр вопроса оставили в значительной мере в стороне.

Между тем, если подойти к этому с другой стороны, я ощущаю некоторые возникающие три момента, которые, при позиции, на которой вы стоите, не позволят прийти к ответу на вопрос.

Меня смущает концепция готовых и неготовых жанров. Ваша концепция, что должна существовать некоторая дописьменная эпоха возникающих жанров, определившихся как норма, — это совершенно статическое представление о жанре вряд ли рационально. Причем вы в ряде случаев аргументируете так, что мы не ощущаем того, что мы называем жанром.

У вас было два типа: один — жанр, сложившийся до письменности, как норма, и не приспособившийся к книге, — и как вы говорите — только роман многотомен, лирика не может быть многотомна. Но о чем это говорит — то ли она сложилась до письменности и в наше время представляет собой нечто вроде аппендикса, который нужно отрезать и возвратиться к этой многотомности? — Мне думается, что при ... самое учение, с одной стороны, о каких-то жанрах, сложившихся когда-то и звучащих сейчас в силу какой-то инерции, без всякого ощущения, что жанр рождается наново.

Дело не в том, что лирика была когда[-то] и сейчас сложилась наново, но в том, что она нужна сейчас как некая новая форма литературы.

Мне думается, что это ощущение реальной связи жанра с реальной исторической обстановкой в каждый данный момент у вас отсутствовало и понятие о жанре получило чрезвычайно путаный характер.

И, с другой стороны, представление о романе как о чем-то становящемся устраняет реальное представление о действительности, и это вызывает некоторое опасение в плане того, что мы называем жанром. И вот вопрос, что же, в сущности, есть жанр, — звучит несколько патетически. В самом деле, говоря о том, что такое жанр, мы не можем указывать определенные рамки, потому что попытка определить какую-то частную форму может привести к предпосылочной категории.

В вашем докладе чрезвычайно много тонких и интересных наблюдений, которые не столько относятся к литературе, сколько к проблемам общекультурного порядка. Эти проблемы, очень хорошо вами ощущаемые и развиваемые, на каждом данном этапе исторического развития определяются совершенно иным построением мировоззрения, завершенностью и незавершенностью, но все это дано в плане общего и отвлеченного характера, а я закончу обратным сравнением. Если здесь говорят, что доклад нужно сравнить с Помпеей, то я скажу, что его нужно сравнить с строительной площадкой, и я думаю — нет ли на этой строительной площадке плывунов, которые могут помешать воздвигнуть статическое здание. Или не антиисторическое, но а-историческое представление о самой природе жанра, мне думается, должно нас привести к выводам, которые потребуют очень существенной коррективы для того, чтобы стать понятием, помогающим реальному представлению о литературе.

Таким образом, мне кажется необходимым, с одной стороны, переключение вашего внимания и, с другой стороны, — определение жанра, его исторической характеристики. При получении двух предпосылок этот интересный материал, который у вас собран, производит на меня впечатление интересной рекогносцировки этой проблемы, но главная армия еще не прикоснулась к этой крепости.

Тов. Бахтин: Я согласен с тем, что, как я в самом начале своего доклада подчеркнул, что я, собственно говоря, рассматриваю ряд проблем, относящихся не к теории жанров, а к философии жанров.

Далее — относительно взаимоотношения романа и эпоса. Тут у меня доклад (я это также подчеркивал) охватывал, может быть, большие вопросы, и, возможно, не удалось получить достаточную четкость. Я имею в виду эпопею как совершенно реальный исторический жанр. Я имею в виду, прежде всего, Гомера в отношении античности, но не вовсе эпос во-обще.

Роман также есть эпос. В эпический ряд входят и эпопея, и роман, и целый ряд других жанров, которые в одно время льнут к эпопее, в другое время — к роману. И вот я говорю только об этом завершении эпопеи как совершенно определенного явления, исторически до нас дошедшего. Я эту завершенность подчеркивал, ибо она, действительно, является основной чертой именно эпопеи.

Роман впервые приносит связь с незавершенной действительностью. Это основное положение. Эту завершенность эпопеи я не понимаю в отрицательном смысле, как мумифицирование и т. д. Ил[ья] Сем[енович] понял, мне кажется, так, что часто противопоставление романа эпопее носило именно такой характер, что эпопею, мол, я осуждаю, а роман хорош.

Я брал эпопею только исторически. Что же касается завершенности этой эпопеи, я скажу, что более совершенного произведения, чем эпопея Гомера, я не знаю. Я ее страстный поклонник, знаю ее наизусть, и ни один роман и сотой доли не доставит мне такого наслаждения, как эта эпопея.

Ничего подобного роман еще не создал. Может быть, ему понадобится очень много времени, чтобы создать нечто подобное Гомеру.

Вы утверждаете, что, конечно, гомеровская эпопея это результат тысячелетий. Но это не предмет обсуждения. Эпопея — нечто очень значительное, очень богатое, а следовательно, противопоставляя роман эпопее, я не мумифицирую эпопею, утверждая, что она закончена.

Гомеровский эпос в тех чертах, которые я охарактеризовал, неповторим. Он даже не эпопея. Что касается до эпиче-ских моментов, скажем, до тех эпических явлений, которые мы находим в поэзии, скажем, Сулеймана Стальского, — это совершенно другое. Они родились и сложились в ином мире. Они связаны с злободневностью, они сочетают некото--
рые черты эпичности и злободневности. Это совершенно другое.

Говорят, что мы должны создать новую эпопею. — Это недоразумение. Эпопея — это нечто совершенно определенное. То, о чем мы говорим, — это эпопея будущего, это будет нечто совершенно иное. Когда мы говорим, что это есть возврат к эпопее, мы здесь в корне искажаем положение вещей.

Это не возврат к эпопее, это новая стадия создания литературы, а вернее всего, это новая стадия романа. Это решение вопроса, который я поставил, — что мы должны перейти к новой целостности.

...но целостности сложной, целостности иной, которая сохраняет то, что было после эпопеи Гомера. Таким образом, я не мумифицирую эпос, но говорю о новой форме эпопеи. Эпическая интонация всегда есть интонация прошлого, это интонация о далеких началах, о предках, о прошлом.

Теперь относительно сюжетного момента. Я считаю, что эпопею читать — это страшно трудное дело, не с точки зрения языка, а трудно схватить установку, понять. Наше восприятие воспитано на иной исторической зоне, и мы с этой историче-ской зоны понимаем зону прошлых имен. Мой доклад по замыслу стремился быть историчным, мне важно было вскрыть то своеобразие зоны, которое сейчас даже трудно представить.

Теперь — возражения Арона Шефтелевича Гурштейна о завершенности литературы, что я беру эпопею в ее завершенном виде, а роман — в становлении. Но беда в том, что эпопея дана только в завершенном виде, а роман является становлением в наших глазах.

Я возьму интересный пример из нашей лингвистики. Представьте себе, что на наших глазах складывается язык, мы не находим становящегося языка. Если бы это было так, то я не знаю, на каком же языке мы с вами говорили бы, наш сегодняшний язык был бы совершенно другой. У нас, к счастью, этого нет. Мы не можем себе представить становление языка при полном развитии исторического дня. Язык — богом данный, а тут романный жанр, это своего рода форма. И вот в то время как все другие жанры мы видим готовыми, роман как раз становится, и в этом исключительная ценность его как объекта изучения. Но, конечно, мне в своем докладе сегодня не удалось всего сделать. Я не отмахивался от того, чтобы взять становление эпопей, но эпизация современности, т. е. восприятие современности в духе прошлого, — это не яйцо и курица. Вопрос о происхождении эпопеи напоминает спор о том, что было раньше — курица или яйцо. Мы имеем дело с готовой курицей и яйцом.

Я ограничил горизонт исключительно европейской литературой, т. е. восточной литературы не касался. Библия ставит вопрос романа очень интересно. У нас есть замечательно интересные образцы в египетской литературе, в ассиро-вавилонской литературе. Библия оказывала существенное влияние на европейские образцы, как и на многое из восточной литературы. Я не специалист, это требует более глубокого изучения...

Отсюда-де так, что в Библии роман не связан вовсе с смеховым началом, например, в “Книге Руфи”, — это верно. Но те элементы романа, которые есть в Библии, это совершенно иное. Это культура стареющая, это не начало романа.

Когда я говорю о смеховом моменте, я опять-таки имел в виду именно исторический момент, как этап. Это не значит, что роман навсегда останется связанным со смехом, роман может быть абсолютно серьезным. Эпический тон, как у Гомера, в романе невозможен.

Вы указываете на “Анну Каренину”, но она отлично укладывается в мою схему.

Смеховое начало сыграло свою роль и перестало быть нужным, но элементы, которые оно дало роману, вы найдете всюду, и в той же “Анне Карениной”.

Вы проводили очень большой анализ в отношении и западноевропейского романа, в отношении “народных масок”, и, в частности, у Толстого, в ряде его романов, и особенно в “Анне Карениной”, я нашел очень многое. В установке Левина ясно прощупывается основа — “дурак, непонимающий” — народная маска. Левин на заседании Городской Думы, когда все говорят не о том, — это замечательная фольклорная сцена. Левин во время выборов предводителя дворянства, история с шарами — это замечательный фольклор.

Возьмите толстовские статьи о Шекспире, о театре, — что это такое, как не установка фольклорного непонимающего, дурачка.

Я в любом романе найду более глубокие следы историче-ской роли, которую в тысячелетиях сыграл и проводил смех.

Я сегодня взял пример из античности вовсе не потому, что она мне близка. Я специалист не столько по античному роману, сколько по эпохе Возрождения, — здесь все эти элементы еще более ярки, — но этот материал для меня является более разработанным и более свежим. Там мы найдем ту же смеховую стадию. Я это покажу на основании любого романа.

Возьмем роман-эпопею “Война и мир” — Пьер Безухов — разве не прощупывается здесь та же структура человека, глядящего на мир непонимающими глазами, — в сцене Бородинского боя и т. д. 138 

Таким образом, эта новая установка, которую я попытался показать в ее рождении, — может быть неудовлетворительно, — она очень многое мне объясняет в самых конкретных явлениях европейского романа — теперь роман есть продолжение эпоса.

Если мы возьмем эпос как определение литературного рода — эпос, рассказ, повествование, — то эпопея и роман лежат, конечно, в пределах эпоса, рассказа, повествования. Но здесь роман является не продолжением в том смысле, что окончилась эпопея, начался роман, а на смену эпопее пришел роман. Эпопея началась... конечно, все это в пределах эпоса. Это, безусловно, новое, что должно быть включено.

Теперь относительно того, что выпадают многие звенья из моей исторической концепции. Безусловно. Я даже исторической концепции не давал, я давал чисто философскую концепцию. Она глубоко исторична.

Я не беру жанр как то, что может разрождаться139  и умереть. Больше того. Я говорю, что присутствуют очень многие жанры. Но они умрут, а жанр как явление — более длительный в истории. Поэтому я стремился сделать проблему жанра чисто исторической, показать, как она рождается. Я считаю, что роман — это клад для теоретика жанров, так же как для линг-вистика140  кладом явилось бы рождение языка. Историческая концепция развития романа у меня есть, но я не стремился вам ее сегодня дать.

По поводу “Анны Карениной” я указывал. На каждом историческом этапе у меня есть увязка, но эта сторона романа у меня, безусловно, осталась непоказанной.

Далее — что я не вышел за границы романа. Я считаю, что роман тем и интересен, что это жанр, по которому можно гадать о судьбах литературы. Если взять прошлое, то тут могут быть интересные факты и наблюдения. И вот то, что я вначале сказал, правда, сказал в одной фразе, с точки зрения историка литературы, мне представляется в двух совершенно разных линиях: с одной стороны, жизнь жанров, которые я определяю как приспособление, а с другой стороны — жизнь жанров как творчества. Показ драмы представляется показом жизни жанра, который я определяю как приспособление. Таким замечательным примером жанра как приспособления была неоклассическая драма, изумительная, но в то же время я не могу [не] признать, что Расин есть какой-то этап приспособления старого жанра. В отношении романа мы это [не] найдем. По-моему, история литературы это скрывает. В мой доклад я не мог этого вложить, но пафос моего доклада был именно в этом различении.

Теперь возражения т. Соколова. Его возражение, что доклад неисторичен, — совершенно верно. Я этого дать не мог, и я, собственно говоря, к этому и не стремился. Я противопоставлял роман эпопее, потому что они определяются общеродовым признаком...

Это внутри эпоса — только. Конечно, очень было бы интересно сопоставление романа и драмы и т. д. Это, безусловно, пролило бы свет на многое, и кое-что в этом направлении у меня сделано.

Вы сказали, что роман есть драматизация эпоса или эпопеи. Последнее абсолютно неверно. Я бы сказал иначе: если мы строго кинетически подойдем к проблеме того же романа, как его определяла, между прочим, античность — рассказанная драма, — элемент диалога — драматический и недраматический и в античном мире, и в новые времена имел громадное значение.

Возьмите все промежуточные явления, которые, сейчас особенно, исследователи пытаются вводить в роман, — риторика, скажем, — чем она занималась? — Пересказыванием драмы... — классическая фигура не то ритора, не то романиста. Он брал трагедию и рассказывал ее. Таким образом, роман, скорее, есть рассказанная драма. Если говорить так, это и верно, но на самом деле это более тонко и сложно. Если заняться этим вплотную, это пролило бы свет на то, что я говорил, но я это оставил вне своего доклада.

Что сюжетность в драме рождается раньше, чем в романе, этого я исторически не подтвердил, но в трагедии, например, этой сюжетности нет.

Эдип убил своего отца и женился на своей матери — ни для кого из зрителей это не являлось неожиданностью. В этом глубочайшая сила трагедии. Если в конце окажется, как в томе Жанси141 , — кто настоящий отец, — это будет роман, — на этом можно противопоставить: “Эдипа” — этим романам, где неизвестно, где отец, где сын, и где весь эффект в неожиданной развязке. Поэтому в драме этот элемент появился более поздно.

Более того, я считаю, что там, где в драме этот элемент неожиданной развязки чисто романного типа выдвигается на первый план, это не драма, а драматическая халтура низкого качества, потому что даже в драматизированном романе Ибсена и т. д. дело не в фабулической развязке. Это не настоящая драма, настолько драма романизована быть не может, потому что она связана особенностями жанра.

В этом отношении возражение не представляется мне обоснованным. Вы только возражаете, но примеров вы не при-вели.

О процессе эпизации романа — я говорил только о романизации отдельных жанров. Разумеется, вообще историко-литературная жизнь жанра очень сложна. Я не утверждал, но подчеркнул в своем докладе, что дело не в влиянии на другие жанры, не об этом речь, но о действии общей силы. Более того — потому-то и получается романизация, что роман приходит позднее драмы. И драма может прийти к романизации совершенно независимо от романа.

Нас в общем становлении литературы глубоко интересует изучение романа. Я упростил развитие, оно очень сложно — жанры, их взаимодействие, влияние и прочее.

Конечно, моя работа не закончена, не завершена, с этим я совершенно согласен.

Больше всего я занимался романом Возрождения, это моя основная специальность.

Роман XVIII—XIX вв. в эту схему вполне укладывается, но я этого не мог сделать.

Теперь остановлюсь на возражениях М. А. Рыбниковой о связи с фольклором. Я говорил о смеховых корнях романа в фольклоре. Источником эпопеи, как и вообще всей литературы, является фольклор. Но между эпопеей и безыскусственным народным певцом разница такая, какая существует между скоморохом, который передразнивал птичьи голоса, и между “Анной Карениной” и, скажем, Достоевским. Я сомневаюсь, что между ними меньше дистанция, чем, скажем, между Гомером и первобытным певцом.

Теперь о личном творчестве и коллективном творчестве. Эпопея — это не есть коллективное творчество.

(Вопрос: Почему певец только первобытный, почему фольклор — это подражание птичьим голосам?)

Я взял от фольклора смехового, передразнивающего, а не от того, от чего идет эпопея. Нельзя не приписывать непосредственной связи с фольклором. Она есть, но этот жанр высоко специализированный, это творчество специалиста школы очень сильной, очень древней, с громадными традициями и т. д.

(С места: Но вообще это фольклор.)

Я этого не отрицаю. Может быть, я не так понял вас, во всяком случае фольклорный корень романа я взял. В частности, это смеховой корень.

Теперь возражения Леонтию Ивановичу142 .

(Тов. Тимофеев: Мне, собственно, вы ответили.)

Основной тезис моего доклада был — переориентировать. Что такое роман и рассказ — описать ровно ничего не стоит. Но что стоят эти описания? Если мы подойдем к этому не от описательности, не с точки зрения нормативной школьной дисциплины для воспитания учителя и автора, а с точки зрения философской и исторической, что оно даст для подлинного исторического проникновения, в процессе связи литературы с языком...

Мы сразу увидим какой-то чрезвычайно мелкий масштаб. Вот как раз его я и хотел преодолеть, т. е. преодолеть — это, конечно, громко сказано, преодолеть я не в силах это, но я хотел именно переориентировать на роман проблему жанра. Нет ничего легче, как описать готовые жанры и их различия, но вот различие между романом и рассказом в XIX веке и рассказом и романом в поздней античности — это большая вещь.

В позднем средневековье рассказы — это эмбрион романа, и элементарный рассказ нашего времени — это и то и другое. Рассказ античности — это опять-таки нечто новое, но это может быть продуктом эпоса и может быть, опять-таки, эмбрионом романного жанра.

Всегда можно назвать романы, построенные совершенно одинаково, как две капли воды, как рассказ. Жанр категории как раз очень часто изменяет нам там, где для историка раскрываются самые интересные элементы.

Леонид Иванович правильно отметил, что я хотел взять философскую основу жанра и внес настолько мало исторически конкретного материала, что может показаться, что мой доклад больше касается истории культуры, чем литературы. Но тут вина падает не столько на мою концепцию, сколько на мои слабые силы, на неумение построить доклад. Однако я хотел раскрыть, и установка у меня самая положительная в этом смысле, очень специфическая установка.

Проблема зон в литературоведении очень продуктивна, и именно с точки зрения спецификаторства и с точки зрения мелких проблем теории жанров это может внести много полезного и существенного.

В своем докладе сегодня я не сумел показать это в должной мере.

Относительно того, что у меня это пока только рекогносцировка, а что армии мои пока еще не вышли в поле, — я с этим определением согласен — это рекогносцировка, и отдаленная.

По возражениям я вижу, что мой доклад оставил впечатление незавершенного. Я вижу, что мне не удалось сделать то, что я хотел, т. е. показать романное противоречие между замыслом и субъективным проявлением. Хотел одного, вышло другое.

Я чрезвычайно благодарен всем участникам сегодняшнего обсуждения. Боюсь, что своими ответами, скорее подтверждающими мою концепцию, я не удовлетворил аудиторию. Прошу извинения, может быть, я недостаточно вник в материал и времени было недостаточно, но я лично из этого обсуждения очень много получил; хотя я и не согласился с многими положениями, но мне стало ясно, чего не хватает в моем докладе. Он предстал передо мной в новом свете — роман для себя, с точки зрения другого. Я до того видел свой доклад только для себя и сегодня впервые увидел его — для другого. Он теперь для меня совершенно иной, я его теперь сделаю совершенно иначе и продумаю во многом. В этом отношении я очень благодарен своим оппонентам.

Тов. Тимофеев: Поблагодарим докладчика за доклад и выразим надежду, что в дальнейшем он даст нам более полную и ясную картину в том плане, о котором здесь сегодня говорили.

 

 

 

 1 См. об этом, например, в комментариях С. Бочарова к бахтинским “Беседам с В. Д. Дувакиным” (Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002. С. 357) и И. Поповой к работе “Риторика, в меру своей лживости…” (Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 458).

 2 Ср.: “Бытовая беседа и писание романа, как показано Бахтиным, суть отдаленные, но и родственные звенья в цепи речевого общения. Огрубляя, можно сказать, что как разговаривают, так по-русски и романы читают и пишут” (Венедиктова Т. Д. Литература как разговор // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы Международной научной конференции (МГУ, май 1997). М.: Рандеву—АМ, 1998. С. 105). Правда, мы будем иметь дело не с “бытовой беседой”, но, с другой стороны, все-таки с проявлениями “научного быта”.

 3 См.: Паньков Н. А. М. М. Бахтин в материалах личного архива Б. В. Залесского // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2003. № 1-2. С. 134, 135, 136, 137.

 4 Там же. С. 137. О личности Залесского, его архиве и его роли в судьбе Бахтина см. мою статью “Новые материалы к биографии М. М. Бах-тина” (Известия РАН. Серия литературы и языка. 2006. Т. 65. № 1).

 5 См.: Паньков Н. А. М. М. Бахтин в материалах личного архива Б. В. Залесского. С. 136.

 6 Были и другие списки. В письме от 4 января 1939 года, то есть до появления учебников Поспелова и Тимофеева, Бахтин писал Залесскому: “Тот список, который я Вам дал, является основным и самым важным. Но на всякий случай (если бы по тому списку ничего не оказалось) прилагаю к письму список книг второстепенного значения, но всё же мне нужных” (см. там же).

 7 Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. С. 278.

 8 Вспомним, что и летом 1936 года еще один из друзей Бахтина, М. Каган, писал жене (С. Каган), которая находилась в геологической экспедиции: “М. В. [Юдину] я пытался побудить позаботиться отыскать знакомых, через которых М. М. можно было бы здесь получить работу. Сегодня будем об этом же говорить с Б. В. [Залесским], чтобы он использовал все свои возможности. Речь идет о том, чтобы М. М. мог устроиться и осесть в Москве. (С квартирой может уладиться как-то и под Москвой, так что это дела не решает)” (Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992. № 1. С. 75).

 9 Младшая сестра Бахтина, сослуживица Залесского в одном из академических институтов.

 10 См. подробно прокомментированные мною воспоминания Тимофеева, помещенные под одной обложкой с воспоминаниями Г. Поспелова: Тимофеев Л. И., Поспелов Г. Н. Устные мемуары. М.: Изд. МГУ, 2003. С. 5—62 (комментарии: с. 108—177).

 11 Письмо от 12 сентября 1943 года цитируется в комментариях И. Л. По----повой к тексту “Дополнений и изменений к “Рабле”” (Бах-
тин М. М.
Собр. соч. Т. 5. С. 477). К сожалению, переписка Тимофеева с Бахтиным недоступна: письма Бахтина в архивном фонде Тимофеева (Архив РАН. Ф. 1829) не сохранились, а письма Тимофеева в архиве Бахтина (наряду с другими личными бумагами последнего) почему-то напрочь закрыты. Возможно, эти документы помогли бы многое прояснить.

 12 Тимофеев Л. И., Поспелов Г. Н. Указ. соч. С. 12. И Бахтин, как известно, оправдал эти ожидания, проговорив с Дувакиным около 13 часов, хотя в поздние годы он, по свидетельству многих, был в основном молчалив. Например, Г. Пономарева вспоминала: “Я <…> должна сказать, что общение у Бахтина с другими людьми строилось не только словесно. Я думаю, что, может быть, половину этого общения составляло молчание, но это тоже было общение <…> И то, что он никогда почти не был активным в этом диалоге, это, пожалуй, тоже его свойство” (Пономарева Г. Б. Высказанное и невысказанное // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 3. С. 73).

 13 Бахтин воспринимал “Рабле” именно как книгу и стремился ее напечатать в Москве или Ленинграде. Только после осознания полной неудачи этих планов ему пришлось после войны озаботиться организацией защиты.

 14 Стенограмма заседания Ученого совета Института мировой литературы им. А. М. Горького. Защита М. М. Бахтиным диссертации “Ф. Рабле в истории реализма” / Публ. и коммент. Н. А. Панькова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2-3. С. 55, 56.

 15 Там же. С. 98.

 16 См.: Паньков Н. А. Указ. соч. С. 137.

 17 См.: www.imli.ru.

 18 См.: Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 49. Лл. 1—45. В “шапке” стенограммы название группы (или секции) еще никак не обозначено.

 19 Там же. Оп. 2. Д. 10. Л. 1.

 20 Правда, уже через полтора месяца, 27 декабря, в своем заключительном слове Тимофеев скажет: “Я хотел довести до вашего сведения, что мы будем собираться не по 15-м и 27-м числам, а по 1-м и 13-м числам каждого месяца” (там же. Л. 116). Но, как мы увидим далее, и по 1-м и 13-м числам группа собиралась только в начале 1940 года, а потом дни заседаний менялись неоднократно. Периодичность (два раза в месяц), в основном, соблюдалась, но тоже не всегда: порой заседали только раз в месяц, а иногда, наоборот, дополнительно устраивались еще совместные дискуссии с другими группами или секциями.

 21 Там же. Оп. 2. Д. 10. Л. 1.

 22 Там же. Л. 3.

 23 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 49. Лл. 46—116.

 24 См. также: Курилов А. С. Основные направления научной деятельности Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН (1932—2002) // Труды Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Библиографический указатель. 1939—2000. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 3—5.

 25 Слово “секция” и на сайте ИМЛИ, и в обзоре Курилова используется в качестве эквивалентного слову “отдел”; и там и там написано: “…пять научно-исследовательских секций (отделов)…”. Но — какой эквивалент можно подобрать слову “группа”? Во всяком случае, в штатном расписании 1940—1941 годов фигурировали только заведующие отделами, в числе которых, видимо, были и руководители групп (см.: Архив РАН. Ф. 397. Оп. 3. Д. 15. Лл. 1, 6, 12).

 26 Например, 27 ноября 1939 года: “Я хотел начать с работы нашей группы” (там же. Оп. 1. Д. 49. Л. 110).

 27 Вариант: “Секция по изучению теории литературы”.

 28 Первый доклад Бахтина, по всей вероятности, был прочитан в этом здании. Текст объявления о докладе таков:

“14-го октября в 7-30 вечера в Институте мировой литературы имени А. М. Горького (Москворецкая ул., 11) состоится заседание группы по изучению теории литературы.

Повестка дня

М. М. Бахтин — Слово в романе (К вопросам стилистики романа).

Руководитель группы: проф. Л. И. Тимофеев”

(см.: Архив РАН. Ф. 397. Оп. 2. Д. 14. Л. 23).

 29 В настоящее время в адресе ИМЛИ номер дома указывается с добавочным индексом: 25а (и улице опять вернули старое название: Поварская). Судя по тому, что Бахтин на защите диссертации упомянул о своем докладе, прочитанном “в этих стенах”, второй доклад проходил на улице Воровского — защита была там.

 30 Курилов А. С. Указ. соч. С. 5.

 31 Там же. 22 октября 1946 года Н. Степанов, известный исследователь русской литературы, говорил на совместном заседании Ученого совета ИМЛИ с научными сотрудниками института: “Напомню, как это было в прошлом или даже в позапрошлом году — Екатерина Николаевна Михайлова внесла предложение о специальном отделе или группе, которая разрабатывала бы теоретическую проблематику. Я помню, что тогда это было встречено, я бы сказал, не то чтобы не сочувственно, но настолько холодно-спокойно, что казалось, что все разрешено, все ясно, а на деле оказалось, что много не только неясного, но многое так запутано, что ясности мы этой и не получили-таки” (Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 153. Л. 11). Тимофеев к тому времени уже несколько лет руководил сектором советской литературы, а другого энтузиаста не нашлось.

 32 Курилов А. С. Указ. соч. С. 6.

 33 См. стенограммы обсуждения докладов: Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 82, 83, 84, 85, 86. В ряде случаев застенографированы и доклады. См. также тезисы некоторых докладов: там же. Оп. 2. Д. 14.

 34 Статья предназначалась для 12-го тома “Литературной энциклопедии”, который, как известно, остался неопубликованным.

 35 Учебник был напечатан Учпедгизом в 1939 году.

 36 Первое заседание по этому докладу прошло почему-то очень коротко (всего два выступающих), и дальнейшая дискуссия была перенесена на более поздний срок. Концовка стенограммы могла бы все прояснить, но она дошла до нас в неполном виде.

 37 Завершая заседание 23 декабря, Тимофеев объявил, что следующим будет доклад Фохта “Проблема народности” (Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 86. Л. 80). Однако ни тезисов этого доклада, ни стенограммы его обсуждения не найдено.

 38 См. стенограммы обсуждения (а в ряде случаев и тексты) докладов: Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 106, 107, 108. См. также тезисы некоторых докладов: там же. Оп. 2. Д. 10, 14. В этом деле сохранилось маленькое объявление, между 19 и 20 листами, согласно которому 15 мая в Музее Пушкина (Красная площадь, 2) должно было состояться совместное обсуждение группой теории литературы и группой по изучению жизни и творчества Пушкина доклада С. Бонди “Ритмическое строение русского классического стиха”. Ни тезисов доклада, ни стенограммы заседания найти не удалось, поэтому не ясно, о мае 1940 или 1941 года идет речь.

 39 В этом докладе предпринимался обзор новейших книг по теории литературы: упоминавшихся выше учебников Поспелова и Тимофеева, а также совместного учебного пособия Абрамовича и Соколова “Теория литературы” и “Поэтического словаря” Квятковского (тоже вышедших в 1940 году). Дискуссия, в которой участвовали и авторы обсуждаемых книг, продолжалась в течение трех заседаний.

 40 Стенограмма этой дискуссии сохранилась без первой страницы, на которой были указаны название и дата доклада. Название восстановлено по тезисам доклада: там же. Л. 21. Что касается даты, то, скорее всего, это середина или конец мая: стенограмма расположена последней в папке, относящейся к 1941 году. Завершая дискуссию, председатель (Тимофеев) сказал: “...приближается летний период, нам надо уже намечать план работы нашей группы на 1942 г.” (там же. Оп. 1. Д. 108. Л. 151). День прочтения доклада предположительно установлен по дневнику Юшковой-Залесской, которая записала 26 мая о Залесском и Бахтине: “Б. веч[ером] с М. М. в Инст[итуте] миров[ой] литерат[уры]”.

Кстати, в заключительном слове Тимофеева говорилось о том, что 23 июня должен был состояться доклад И. Соколова “о сюжете” (там же. Тезисы этого доклада, “Построение сюжета”, см.: там же. Оп. 2. Д. 14. Лл. 22—23). Увы, 22 июня произошли события, после которых доклад оказался невозможен…

 41 Использую термин “формальная школа” в широком смысле — не как синоним названию Опояз, а как обозначение исследовательской тенденции, отличающейся повышенным вниманием к литературной форме. Характерно, что М. Гаспаров писал в предисловии к фрагменту книги Ярхо “Методология точного литературоведения”: “Он считался “формалистом” и не спорил против этого ярлыка” (см.: Контекст. 1983. М.: Наука, 1984. С. 195). И Тимофеев явно приглашал Ярхо и Шенгели как “формалистов”. В одном из своих писем к Тимофееву в 1963 году А. Колмогоров отметил его знакомство с трудами формалистов: “...я уже не в первый раз замечаю с удовольствием, что все найденное в эту зловредную эпоху Вы хорошо знаете” (Архив РАН. Ф. 1829. Оп. 1. Д. 193. Л. 4). Тимофеев ответил: “Спасибо Вам за комплимент о формалистах, но ведь я их ученик, в особенности Г. Шенгели и Б. Ярхо!” (там же. Д. 144. Л. 4).

Что же до Жирмунского, то в данном случае можно слегка перефразировать слова Гаспарова: “Он считался “формалистом”, хотя и спорил против этого ярлыка”. Ни в одной статье или книге “за” или “против” формализма не обходилось и не обходится без активной апелляции к работам Жирмунского.

 42 Бернгард Фердинандович Райх (1894—1972) — австрийско-немецкий режиссер, близкий друг Б. Брехта; с 1925 года он жил в Москве, в 30-е годы читал лекции по театру и драматургии в I МГУ и ГИТИСе, был сотрудником Института литературы, искусства и языка Коммунистической академии (см. его мемуары “Вена — Берлин — Москва — Берлин”, выпущенные издательством “Искусство” в 1972 году).

 43 Астахов, правда, начинал как филолог, да и защищал свою докторскую диссертацию “Происхождение искусства в свете марксистско-ленинской эстетики” в 1953 году в ИМЛИ, а не в каком-нибудь из философских институтов.

 44 Михаил Павлович Столяров дважды (в 1921 и 1937 годах) издал перевод пасторали Т. Тассо “Аминта”, известна также его статья “К проблеме поэтического образа”, напечатанная в 1927 году в первом выпуске сборника ГАХН “Ars poetica”; Лев Георгиевич Якобсон (1889—1950-е?) опубликовал несколько работ об А. Веселовском и социологической поэтике, в 1940 году защитил кандидатскую диссертацию “Образность в поэзии. К вопросу о психологизме и историзме в поэтике” (см. автобиографию, хранящуюся в его личном фонде в РГАЛИ: Ф. 1898. Оп. 1. Д. 1).

 45 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 49. Л. 57об.

 46 Завершая то же заседание, Тимофеев призывал всех присутствовавших: “…перед нами стоит трудная задача, которую нужно разрешить путем коллективной работы в товарищеской атмосфере. Это основное, что мы должны сказать” (там же. Л. 73об.).

 47 Там же. Д. 83. Л. 108. Далее номера цитируемых дел и листов указываются в тексте.

Никонов сразу же стал возражать Ярхо потому, что тот должен был куда-то уходить с заседания. Обычно заключительное слово докладчику предоставлялось после выступления всех желающих.

 48 Сходную сентенцию Тимофеев произнес и в декабре 1939 года: “У нас еще очень мало материала и мало докладчиков. Мы наседаем на докладчика, когда еще работа недостаточно подготовлена, и докладчики выходят сюда, на это место, и падают жертвами своей деятельности” (там же. Д. 49. Л. 110об.).

 49 Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным… С. 45.

 50 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 2. Д. 14. Л. 20об.

 51 Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 41.

 52 Ср., кстати: “Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род” (Веселов-ский А. Н. Теория поэтических родов в их историческом развитии. Часть первая. Вып. 1. История эпоса. СПб., 1885. С. 10. Курсив мой. — Н. П.).

 53 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 86. Л. 94. Ср. характерное изложение бахтинской типологии романа, опубликованной в “Эстетике словесного творчества” (в материалах книги о Bildungsroman): “Предшест-вующий роман был оформлением или неизменного, неподвижного героя на фоне изменяющегося окружения <…> или становящегося героя на “неподвижном фоне мира” <…> Совершенно иную картину представляет описание пятого варианта романа становления. Герой здесь “становится вместе с миром” и поэтому “принужден становиться новым, небывалым еще типом человека” (преодолевается частный, приватный характер человека)” (Тамарченко Н. Д. О принципах типологии романа в работах М. М. Бахтина // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово: Кемеровский гос. университет, 1980. С. 31).

 54 Здесь и в дальнейшем неопубликованные тексты Бахтина приводятся по материалам его личного архива.

 55 См. список публикаций Соколова, составленный Г. Белоусовой: Проблемы теории и истории литературы. Сборник статей, посвященный памяти профессора А. Соколова. М.: Изд. МГУ, 1971. С. 9—15.

 56 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 2. Д. 14. Л. 15.

 57 Абрамович Г. Л., Соколов А. Н. Теория литературы. Конспект курса. Для заочников факультета языка и литературы пединститутов. Изд. 2-е, перераб. М.: Наркомпрос РСФСР, 1940. С. 81—96.

 58 Там же. С. 85. В тезисах доклада та же мысль была сформулирована следующим образом: “Называя литературным видом исторически сложившиеся большие типы литературных произведений, как-то: поэмы, роман, новелла, трагедия и т. д., — мы можем понятие жанра применить к историческим модификациям этих видов, возникавшим в тех или иных литературных течениях” (Архив РАН. Ф. 397. Оп. 2. Д. 14. Л. 15).

 59 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Учпедгиз, 1940. С. 133. Следует отметить, что подобное употребление категорий “вид” и “жанр” достаточно распространено. Ср., например, отождествление вида с жанром в статье В. Г. Белинского (упомянутого в дискуссии) “Разделение поэзии на роды и виды”; ср. также упоминание “понятия жанра и его видов” как раз в сборнике статей, посвященном памяти Соколова: Ковач А. О закономерностях развития литературных родов // Проблемы теории и истории литературы... С. 31. И т. д.

 60 См.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.: Учпедгиз, 1940. С. 165, 167.

 61 Ср., например: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964 (недавно переиздано в обновленном виде); Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь: Тверской университет, 2001 и т. д. Зато прижилась категория “вид искусства”, обозначающая живопись, театр, литературу, скульптуру и т. д. См., например: Кожинов В. В. Виды искусства. М.: Искусство, 1960.

 62 Правда, существовали и позитивные для Соколова предвестия. Например, Фохт в тезисах упоминавшегося выше доклада-обзора отмечал “обогащающие понимание литературы новые понятия, не входившие в старую теорию литературы, предлагаемые новыми книгами (“интонация” у Тимофеева, “коллизия” и “интрига” у Поспелова, “жанр” у Соколова и др.)” (Архив РАН. Ф. 397. Оп. 2. Д. 14. л. 7. Курсив мой. — Н. П.). Во время дискуссии новизна понятий “коллизия” и “интрига” была язвительно оспорена Якобсоном (там же. Оп. 1. Д. 106. Л. 121).

 63 В 1947 году вместо академика В. Шишмарева ИМЛИ возглавил работник отдела культуры ЦК А. М. Еголин, а его заместителем стал Петров, по характеристике Е. Евниной, человек “хитрый и умный”, “очень скоро создавший в институте свой штаб из ловких молодых людей, готовых на любые “подвиги”, кроме научных” (Евнина Е. М. Из книги воспоминаний: Во времена послевоенной идеологической бойни // Вопросы литературы. 1995. № 4. С. 227—228).

 64 М. Венгров, тогдашний ученый секретарь ИМЛИ (в 1947 году его, напротив, уволят), часто печатался под псевдонимом Н. Венгров. В 1952 году Тимофеев выпустит в соавторстве с ним “Краткий словарь литературоведческих терминов”.

 65 Турбин В. Н. У истоков социологической поэтики // Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 44.

 66 Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 138.

 67 Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 452. Первая публикация: Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 95—122.

 68 Бахтин М. М. Из архивных записей к “Проблеме речевых жанров” // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 222. Сходные мысли мимоходом высказывали и некоторые другие участники дискуссий. Например, Фохт 10 марта 1941 года во вступительном слове ко второму заседанию по своему докладу говорил: “Само понимание литературы изменилось очень основательно. Между тем пользовались тем комплексом понятий и терминов, который был дан Аристотелем и затем Буало, классицистами и т. д., были попытки вывести теорию литературы из этого положения <…> Но в культурном обиходе теория литературы продолжала существовать в таком терминологически-описательном значении вплоть до самого последнего времени” (Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 106. Л. 164. См. также выступления Аделашвили и Власова: там же. Лл. 182, 189). Ср. диаметрально противоположное мнение об актуальности трудов Аристотеля в современном контексте: “…несомненно одно: основы теории жанра, заложенные Аристотелем, ни в коей мере не утратили своего практического и теоретического значения” (Лейдерман Н. Л. “Поэтика” Аристотеля и некоторые вопросы теории жанра // Проблемы жанра в зарубежной литературе. Вып. 1. Свердловск: Сверд-ловский пединститут, 1976. С. 33).

 69 Письмо Бахтина к Кожинову от 10.I.1961; см.: Из переписки М. М. Бахтина и В. В. Кожинова (1961—1966) / Публ. и коммент. Н. А. Пань-кова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. № 3-4. С. 127.

 70 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Изд. 2-е. Л.: Прибой, 1930. С. 68.

 71 Там же. С. 70—71. Более подробно об этой борьбе с “абстрактным объективизмом” см. в недавно вышедшей книге В. Алпатова “Воло-ши-нов, Бахтин и лингвистика” (М.: Языки славянских культур, 2005).

 72 Бахтин М. М. Из архивных записей к “Проблеме речевых жанров”. С. 207.

 73 “Образ речевой жизни во всем ее многообразии: внутренняя речь разного типа при разных обстоятельствах, многообразные виды диалога (бытовой, интимный, фамильярный, светский, салонный, деловой, научный и т. п.), деловая переписка, военные приказы и т. п.” (Бахтин М. М. Язык художественной литературы // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 288).

 74 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. С. 72.

 75 Ср. сходный тезис еще в одном неопубликованном тексте, “К вопросам теории романа”: “Мы называем готовые жанры мертвымижанрами. Спешим пояснить во избежание недоразумения. Они еще живы и действенны как жанры, но жанрово-образующие силы в них замерли. Самая жанровая устойчивость их объясняется этой омертвелостью” (подчеркнуто Бахтиным).

 76 Но без подзаголовка (имевшегося в обоих случаях) “К вопросам стилистики романа”.

 77 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 72.

 78 Архив РАН. Ф. 397. Оп. 1. Д. 108. Л. 151. К делу, которое объединило сохранившиеся тезисы докладов за 1940 и 1941 годы, по-видимому, случайно оказались подшитыми отзывы И. Нусинова на две статьи предполагаемого сборника: “К разграничению понятий стиля, метода и направления” Поспелова и “Принципы анализа поэтического языка” Столярова. В конце последнего отзыва говорилось: “Некоторые статьи предполагаемого сборника нуждаются в существенных доработках. Некоторые в тщательной редакции. Все это, конечно, будет сделано тов. Тимофеевым и авторами. Но после того как это будет сделано, издание этого сборника надо приветствовать.

Сборник содержательный и интересный” (см.: там же. Оп. 2. Д. 14. Лл. 39—43).

 79 Там же. Оп. 1. Д. 108. Л. 151. Возможно, кстати, что второй доклад Бахтина был подготовлен, в какой-то степени, “по заказу” Тимофеева — чтобы соответствовать “работе вокруг вопросов жанра”.

 80 Еще один фрагмент из уже цитировавшегося письма Тимофеева от 12 сентября 1943 года приводится в комментариях Поповой к работе “Риторика, в меру своей лживости…” (Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 458).

 81 Тимофеев отметил в том же письме, что возможности для публикации находятся, “если тема книги в достаточной мере “актуальна”” (там же. С. 477). Интересно, что во время войны вышли две части первого тома “Истории английской литературы”, а также книга Н. Гудзия “Лев Толстой” (в 1943 году в Издательстве АН СССР, а в 1944 году вторым, расширенным изданием в Гослитиздате — см.: Труды Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Библиографический указатель. 1939—2000. С. 24—25). Сборник по теории литературы, видимо, был сочтен менее актуальным. Кстати, в военное время в ИМЛИ работали над коллективным “Очерком истории русской советской литературы” (сначала — “25 лет советской литературы”). Но и этот труд, кажется, довольно значимый в пропагандистском смысле, выйдет только через несколько лет после войны; некоторые этапы работы над ним можно проследить по письмам Тимофеева к его коллеге по ИМЛИ К. Зелинскому (РГАЛИ. Ф. 1604. Оп. 1. Д. 856).

 82 См. об этом: “Рабле есть Рабле... ” Материалы ВАКовского дела М. М. Бахтина / Публ., подгот. текста и коммент. Н. А. Пань-кова// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2. С. 50—137.

 83 См.: Культура и жизнь. 1947. № 32 (51). 20 ноября. С. 3.

 84 Евнина Е. М. Из книги воспоминаний: Во времена послевоенной идеологической бойни... С. 227.

 85 Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения. М.: Художественная литература, 1965.

 86 Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 84—90.

 87 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Ученые записки Мордовского университета, 1967. Вып. 61. С. 3—24.

 88 См. дело Бахтина как автора книги “Вопросы литературы и эстетики”: РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. Д. 6006. Лл. 17, 19, 20, 22 и т. д.

 89 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 73, 75, 77.

 90 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 76.

 

 91 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 445—446.

 92 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 217.

 93 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 417—418. Сходная мысль повторяется и далее: “Пародийно-травестирующие формы процветают в условиях многоязычия и только при нем способны подняться на совершенно новую идеологическую высоту” (с. 426. Курсив мой. — Н. П.).

 94 Там же. С. 422—423.

 95 В личном архиве Бахтина сохранился относящийся, видимо, к началу 40-х годов набросок “Многоязычие как предпосылка развития романного слова” (см.: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 157—158), в котором многоязычие остается, так сказать, в “гордом одиночестве”. Смех также обозначен в наброске, но только как основа для создания комических образов Гоголя, а отнюдь не как предпосылка романного жанра. Ср. также текст коротенького черновика, приведенный Поповой в комментариях к этому фрагменту: “1) Многоязычие как одна из предпосылок романа. 2) Типология комического образа. 3) [Запись отсутствует]” (там же. С. 534).

 96 Эта расстановка акцентов особенно заметна в черновом варианте второго доклада, сохранившемся в архиве Юдиной. Сразу же после апелляции к “предыдущему докладу”, пафос которого был определен как подчеркивание многоязычия (смех при этом не упоминался), Бахтин планировал сказать именно о смехе: “В сегодняшнем докладе я постараюсь коснуться основных стилистических особенностей романа, определяемых уже не многоязычием, а другими существенными изменениями <…> изменением ощущения времени, временного хозяйства человека и изменением самосознания человека (изменением, перестройкой временной модели мира).

[Разрушение эпической дистанции, роль смеха, область спудогелейон]” (НИОР РГБ. Ф. 527. Картон 24. Ед. хр. 26. Л. 17. Область “спудогелейон” [греческ. “spoudo-geloion”] — это область “серьезно-смехового”. Вспомним, что и на защите “Рабле” Бахтин говорил о втором докладе: “Я в этих стенах делал доклад по теории романа и отмечал, какую огромную силу имел смех в античности, в создании первого критического сократовского сознания”).

 97 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 427.

 98 Там же. С. 428.

 99 Там же. С. 432.

 100 Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 521.

 101 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 443.

 102 Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 515—516.

 103 См.: Brunot F. Histoire de la langue Franзaise des origins а 1900. Vol. II. La 16-иme siиcle. Paris: Librairie Armand Colin, 1906. Р. 2—3.

 104 “С проблемой многоязычия неразрывно связана и проблема внутриязыкового разноречия, т. е. проблема внутренней дифференцированности, расслоенности всякого национального языка. Для понимания стиля и исторических судеб европейского романа нового времени, т. е. начиная с XVII века, эта проблема имеет первостепенное значение” (Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 431).

 105 Там же. С. 432.

 106 Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 157.

 107 Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). С. 456.

 108 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 430. Ср. цитировавшийся выше фрагмент книги “Слово в романе” (выпавший при публикации), в котором упоминалось о ““безъязычии” (оно же и “многоязычие”) романа”. Нужно отметить, что свой тезис о необходимости “расширить понятие многоязычия” и “относительности” одноязычия Бахтин обосновывал довольно обширными цитатами из работ Н. Мар-ра и И. Мещанинова, изъятыми при публикации доклада в 1975 году. Однако проблема “Бахтин и яфетидология”, или, несколько эже, “Бахтин и марристская концепция скрещения языков”, безусловно, очень важная для понимания бахтинской теории романа (особенно многоязычия, языковых гибридов и т. д.), требует отдельного и самостоятельного рассмотрения.

 109 Следует специально оговорить, что несколько непоследовательное применение терминов (в данном случае — “разноречие” и “многоязычие”) свойственно далеко не только Бахтину, о котором существует мнение, что он склонен к метафоричности, нестрогости понятий и т. п. Например, в статье Е. Вельмезовой “И. А. Бодуэн де Куртенэ об истории, развитии и эволюции языка и языков” утверждается, что Бодуэн де Куртенэ “далеко не всегда был последователен и однозначен в интерпретации трех этих “терминов”. Даже в работах, написанных в одно время, они могли отсылать к совершенно разным концептам” (см.: Бодуэн де Куртенэ и современная лингвистика. Материалы международной научной конференции “Бодуэновские чтения” (Казань, 11—13 декабря 2001 г.). Казань: Изд. Казанского университета, 2002. С. 15). В. Шкловский также писал о Бодуэне де Куртенэ: “Его книги, небольшие по размеру, переполнены наблюдениями, как поезд на железной дороге. Пассажиры-мысли переполняли все вагонные полки, висели между вагонами, висели на подножках. Они не все и не всегда ехали в одну и ту же сторону” (Шкловский В. Б. Жили-были // Шкловский В. Б. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1973. С. 99).

 110 Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). С. 455. Эту запись Бахтин сделал на полях машинописи второго доклада; когда сборник “Вопросы литературы и эстетики” подготавливался к печати, В. Кожинов слегка подредактировал и произвольно перенес ее с полей непосредственно в текст.

111 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 410.

 112 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 186.

 113 В тексте самого доклада, напомню, основные тенденции романа сформулированы следующим образом: “…1) стилистическая трехмерность романа, связанная смногоязычным сознанием, реа-лизующимся в нем; 2) коренное изменениевременных координатлитературного образа в романе; 3)новая зона построения литера-турного образа в романе, именнозона максимального контакта с настоящим (современностью)в его незавершенности” (Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). С. 455).

 114 Там же. С. 464.

 115 Там же. С. 478.

 116 Подробное изложение и тщательный анализ этой дискуссии см. в моей статье ““Роман как наиболее подлинный эпический жанр…”. Два доклада М. М. Бахтина по теории романа (ИМЛИ, 1940, 1941)”, которая вскоре будет опубликована в теоретико-литературном сборнике, подготавливаемом сейчас под руководством Ю. Борева в ИМЛИ; сборник должен выйти в 2007 году.

 117 Годы жизни Дукора точно выяснить не удалось. Тимофеев вспоминал о нем в беседе с Дувакиным (отвечая на реплику собеседника, что Дукор “с усами <…> ходил”): “Он вернулся с войны с усами, да. Он потом умер в лагере. Он был приговорен к пяти годам. У меня сохранилось даже любопытное стихотворение, которое он мне прислал из лагеря. Я с ним переписывался, деньги ему посылал, вообще, у нас лагерные связи, если так можно выразиться, были налажены. И вот он там умер неожиданно от прободения… у него язва была… и вот у него получилось прободение кишки, значит, кровотечение, и он в течение трех-четырех часов скончался” (Тимофеев Л. И., Поспелов Г. Н. Указ. соч. С. 41—42).

 118 См. тексты его выступлений: РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 3. Лл. 82об., 87об., 92об., 99об., 110об.

 119 Алигер М. И. Черный хлеб с горчицей // Воспоминания о Литинституте. К 50-летию Литературного института имени А. М. Горького Союза писателей СССР. 1933—1983. М.: Советский писатель, 1983. С. 41.

 120 Гурштейн А. Ш. Избранные статьи. М.: Советский писатель, 1959.

 121 Тимофеев Л. И., Поспелов Г. Н. Указ. соч. С. 50—51.

 122 См.: Bowlt J. Ippolit Sokolov and the Gymnastics of Labor // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. 1996. Vol. 2 (Moto-bio — The Russian Art of Movement: Dance, Gesture and Gymnastics, 1910—1930). Р. 411—418.

 

 123 См.: Костомаров В. Г. Предисловие // Рыбникова М. А. Избранные труды. К 100-летию со дня рождения. М.: Педагогика, 1985.

 124 РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 49. Л. 104. Ср. обращение секретаря губкома Шумилина к собранию партактива в “Чевенгуре” А. Платонова: “Товарищи, понял ли кто-нибудь и что-нибудь? Я ничего не понял. Нам важно знать, — уже сердито отчеканивал секретарь, — что нам делать по выходе отсюда из дверей <…>

— Правильно! — покрывало собрание. Все равно, если б было и неправильно, то людей находилось так много, что они устроили бы по-своему”.

 125 См. сноску 64.

 126 РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 108. Л. 5об.

 128 В тексте доклада об этом говорилось: “Я не строю определения действующего в литературе (в ее истории) ка-нона романа как системы устойчивых жанровых признаков. Но я пытаюсь нащупатьосновные структурныеособенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направление его собственной изменчивости инаправление его влияния и воз-действия на остальную литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности” (Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 454—455).

 129 Стенографистка записала кириллицей произнесенное Дукором древнегреческое словосочетание “spoudo-geloion”. Бахтин в докладе переводил это словосочетание как “серьезно-смеховое” (“область “серьезно-смехового””); во втором томе “Древнегреческо-русского словаря” И. Дворецкого (М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1958. Стлб. 1497) оно переводится как “перемешивающее серьезность с шуткой”. Кстати, Бахтин тоже прибегал к кириллице, упоминая данное словосочетание в черновике доклада, хранящемся в личном фонде М. Юдиной: “Разрушение эпической дистанции, роль смеха, область спудогелейон” (НИОР РГБ. Ф. 527. Картон 24. Ед. хр. 26. Л. 17).

“Термин “spoudo-geloion” — поздний, появляется он в греческой литературе начиная с I в. н. э., но само понятие значительно более раннее. Ибо употребляющие его Страбон (География, 16, 2, 29) и Диоген Лаэртский (О жизни, учениях и изречениях древних философов, 9. 17) обозначают им тех представителей популярной кинико-стоической философии, которые в эпоху эллинизма предприняли переоценку традиционных полисных ценностей с точки зрения индивидуалистического идеала самодовлеющего мудреца. Новые идеи потребовали новых форм выражения. Они и создаются отчасти как пародия старых литературных жанров” (Мальчукова Т. Г. Серьезно-смешное в античной литературе (К истории жанра сатиры и становления эстетической категории комиче-ского) // Мальчукова Т. Г. Комическое в античной литературе и европейская традиция. Учебное пособие по спецкурсу. Петрозаводск: Петрозаводский университет, 1989. С. 56. Далее автор соотносит “серьезно-смешное” с традицией Сократа, сократовской иронии).

  130 Вероятно, имеются в виду заключительные слова введения к работе К. Маркса “К критике политической экономии”: “...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом.

Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?” (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 12. М.: Политиздат, 1958. С. 737—738).

 131 Максим Горький упомянул лезгинского советского поэта-ашуга Сулеймана Стальского (1869—1937) в заключительной речи на Первом съезде советских писателей 1 сентября 1934 года: “На меня <...> произвел потрясающее впечатление ашуг Сулейман Стальский. Я видел, как этот старец, безграмотный, но мудрый, сидя в президиуме, шептал, создавая свои стихи, затем он, Гомер ХХ века, изумительно прочел их” (Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т. 27. М.: ГИХЛ, 1953. С. 342). Ср. пафос передовицы “Известий” (6 августа 1936 года), названной “Родина таланта”: “В широких степях Казахстана, в горах Сванетии, в ущельях Дагестана и в сибирской тайге Гомеры нашего века поют новые песни о счастливой жизни, созданной для них великим вождем на-родов”.

 132 Имеется в виду М. Венгров.

 133 Так в тексте.

 134 Вероятно, Гурштейн имеет в виду следующее рассуждение Бахтина: “…на античной почве роман, действительно, не мог развить всех тех возможностей, которые раскрылись в новом мире. Мы отмечали, что в некоторых явлениях античности неза-вершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будуще-му, чем к прошлому. Но на почве бесперспективности античного общества этот процесс переориентации на реаль-ное будущее не мог завершиться: ведь этого реального будущего не было. Впервые эта переориентация совершилась в эпоху Ренес-санса. В эту эпоху настоящее, современность, впервые почувс-твовало себя не только незавершенным продолжением прошлого, но и неким новым и героическимначалом. Воспринимать на уровне современности значило уже не только снижать, но и подымать в новую героическую сферу. Настоящее в эпоху Ренессанса впервые почувствовало себя со всею отчетливостью и осознанностью нес-равненно ближе и роднее будущему, чем прошлому” (Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). С. 482—483).

 135 Так в тексте.

 136 Так в тексте.

 137 Вероятно, Тимофеев имеет в виду знаменитый вопрос из толпы, прозвучавший в одном из начальных эпизодов “Жизни Клима Самгина” М. Горького (часть I, глава 1) после того, как на глазах главного героя утонули Борис Варавка и Варя Сомова: “Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?”

 138 Это очень похоже на знаменитое понятие В. Шкловского “остранение”, выдвинутое в работе “О теории прозы” (1929): “Прием остранения у Л. Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах” (Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 15—16). Бахтин использует понятие, родственное “остранению”, не называя Шкловского.

 139 Так в тексте.

 140 Так в тексте.

 141 Судя по всему, Бахтин говорит о романах Эжена Сю (1804—1857), чьи имя и фамилия были неточно восприняты стенографисткой. Для романов Сю весьма характерны авантюрные мотивы, атмосфера загадочности, неожиданные повороты сюжета (в частности, по ходу событий нередко выясняется, “кто настоящий отец” кого-либо из основных персонажей: такова, например, центральная коллизия знаменитого романа “Парижские тайны”, где Лилия-Мария, несчастная девушка из уличного притона, оказывается дочерью принца Герольштейнского Родольфа).

Версия для печати