Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 3

"Надо не гордиться, а знать..."

Беседу вел А. Скворцов

Алексей Петрович Цветков родился в 1947 году в г. Станиславе (ныне Ивано-Франковск). Учился на химфаке Одесского госуниверситета, затем на истфаке и журфаке МГУ. В студенческие годы вместе с С. Гандлевским, А. Сопровским, Б. Кенжеевым входил в неофициальную поэтическую группу “Московское время”. Позже работал техническим переводчиком, рабочим сцены, литсотрудником областных газет в Сибири и Казахстане, ночным сторожем. В 1974 году эмигрировал в США, жил в Нью-Йорке и Сан-Франциско. Закончил аспирантуру в Мичиганском университете в Анн Арборе по специальности “Русская литература”, в 1983-м защитил диссертацию на соискание ученой степени PhD по теме “Язык Андрея Платонова”. Работал преподавателем русского языка и литературы в колледже Дикинсон в Пенсильвании, впоследствии — на радиостанции “Голос Америки” в Вашингтоне. С 1989 года и по сей день — сотрудник радио “Свобода” (вначале в Мюнхене, затем в Праге). С конца восьмидесятых Цветков присутствует в российском литературном пространстве со стихами, прозой и эссе.

Книги А. Цветкова выходили в издательстве “Ардис” (Анн Арбор, Мичиган) — “Сборник пьес для жизни соло” (1978), “Состояние сна” (1981), “Трое” (1981, совместно с К. Кузьминским и Э. Лимоновым), “Эдем” (1985), в издательстве “Пушкинский фонд” (СПб.) — “Стихотворения” (1996), “Дивно молвить” (2001), “Шекспир отдыхает” (2006). В екатеринбургском издательстве “Евдокия” вышла книга детских стихов поэта “Бестиарий” (2004), написанная еще в семидесятые годы. Издательство “Независимая газета” выпустило книгу “Просто голос”, включающую одноименную поэму в прозе и эссеистику (2002).

Последние годы Цветков все более активно участвует в российской литературной жизни и выступает на различных площадках в столице и за ее пределами. 23—24 мая 2006 года он вместе с Бахытом Кенжеевым посетил Казань в рамках третьего городского форума современной поэзии.

 

— Алексей Петрович, некоторое время назад вы объявили, что ваше обращение к поэзии после семнадцатилетней паузы следует воспринимать как своеобразный проект, который имеет начало и более или менее отчетливый конец. Растолкуйте, пожалуйста, его суть.

— Я так часто и в течение долгого времени отвечал самому себе и другим на вопрос, отчего прекратил писать, что уже и не помню всех объяснений и аргументов, иные из которых, вероятно, противоречат одно другому. Коротко говоря — в то время мне это было нужно. До многолетней лакуны я ставил перед собой определенные задачи, результат выполнения коих меня не очень удовлетворял, — а зачем быть хуже представляемого идеала? Кроме того, я прекратил писать, перестав ощущать контекст, в котором работаю. В доперестроечное время я хотя и не занимал позицию сугубо антисоветского поэта, но, по крайней мере, ясно понимал, чему противостою эстетически. И в один прекрасный момент перестал это осознавать, утратил ощущение российского социокультурного пространства. У меня, впрочем, нет убежденности, что это понимали и понимают другие, активно пишущие, но сейчас речь не о них. Так вот, по прошествии довольно солидного срока появилось смутное чувство присутствия некогда утраченного контекста. Собственно, возвращение к письму — в каком-то смысле и есть попытка если не восстановить контекст (одному человеку подобное не под силу), то хотя бы его нащупать. Мой нынешний проект — поиск, стремление к самообновлению и, наконец, что, может быть, самое важное, — желание превзойти самого себя и постараться выполнить наконец то, что без меня, по субъективным ощущениям, скорее всего, не сделает никто. Поэтому и думаешь: чем корить других, сделай-ка лучше сам.

Надо полагать, одно из недавних ваших стихотворений, отклик на пушкинского “Пророка”, как раз об этом: “в пустыне я скитался как бревно / месил песок без жребия и шанса / разверзнув вещий зев но все равно / на мой язык никто не покушался / я жил бомжом а был в душе боян / вполне владея техникой и темой / мне голос свыше был вставай болван / и что-нибудь давай скорее делай / взошел мираж непроходимых трав / виденье туч под звездами густыми / и понял я что говорящий прав / захлопнул рот и вышел из пустыни”.

— В общем, да. Некоторое время назад мне пришлось выступить в Живом Журнале с полупровокационным предложением о восстановлении в современной русской культуре вакансии великого поэта. Многие сгоряча решили, что это мое самоназначение. Да нет же, речь шла о другом — о том, что сама подобная планка сейчас необходима русской поэзии как никогда. Причем я ведь говорил не о “единственном и неповторимом” — пусть выдающихся, даже, если угодно, великих, будет не два и не три. Но, попросту говоря, я не вижу людей (за единственным возможным исключением), ставящих перед собой сверхзадачу. По крайней мере, я пытаюсь совершить некое сверхусилие. Вышла уже одна книга новых стихов, сейчас практически готова вторая, после чего, может статься, вообще прекращу слагать стихи по-русски.

— Даже так?

— Не хочу загадывать, посмотрим. По-английски пишу хотя и мало, но довольно регулярно, и за эти стихи мне не стыдно. То есть отчетливо понимаешь, что если ни Шекспиром, ни даже Лоуэллом тебе не стать, то, по крайне мере, твои сочинения существуют в рамках английской поэзии — фантастически богатой, кстати говоря, — и они жизнеспособны. Что уже немало.

— Ваши стихи 2004—2006 годов так или иначе посвящены ограниченному кругу тем. Среди них выделяются темы смерти и отсутствия бога. Тем не менее в целом стихи не звучат трагически. Вы к этому стремитесь или подобное выходит само собой?

— И сознательно, и само собой. Всю жизнь я писал, по большому счету, о любви и смерти. А не о, скажем, полете шмеля. Так что в этом смысле моя тематика не сильно изменилась. Она, скорее, несколько скорректировалась благодаря естественному течению времени. Не скажу, что я оптимист, — понятие слишком затаскано, дискредитировано и во многом обессмыслено, но та жизнь, которую я веду, и окружающая действительность меня, в общем, устраивают. Жаловаться в конечном итоге не на что, а для радости, напротив, поводы находятся. Так что определенно я не трагик. Касательно же смерти, что можно сказать… Уже хочется взглянуть на крупные блоки всей конструкции, возводимой в течение жизни, а не на отдельные мелкие детали. Поздно складывать кубики. Помня о смерти, отчетливее видишь целое. С темой отсутствия бога дело обстоит несколько сложнее. Парадоксально, но я человек религиозного склада, хотя и ярко выраженный атеист. Когда-то был верующим, сейчас этого сказать не могу. А вообще творческий процесс, как известно, до определенной степени явление загадочное, мне зачастую самому не вполне понятно, что же у меня такое получается. Может быть, отчасти для того и пишу — чтобы прояснить нечто самому себе. Так и эти, условно говоря, богоборческие мотивы — попытка разобраться, прежде всего, с собой. Хотя и взгляд со стороны, конечно, для меня также очень важен. Иной раз просто ощущаешь нехватку осмысленного и аргументированного чужого мнения.

— В ваших стихах вообще, а в последних в особенности, крайне интересно выстраиваются отношения со временем — “время повернуто в оба конца”, прошлое и будущее часто сосуществуют. Торжествует, условно говоря, некое всеобщее настоящее. Одни и те же персонажи, существа и предметы могут одновременно действовать в разных хронологических отрезках: “рано выйди на дорогу / солнце медное над ней / там пасет себе корову / человек вчерашних дней”, “почему на пристань Леты / с детства выданы билеты / почему еще в полете / чайки загодя мертвы”, “мы живы уже или жили тогда но не те” и т.д. Временнуй континуум словно разделяется на ряд живых картин. Это попытка остановить мгновение средствами грамматики и поэтики?

Время для меня очень важная материя, мне кажется, все наши несчастья заключены в нем, тогда как на самом деле его, может быть, нет совсем. Так считал Альберт Эйнштейн, так считал Курт Гедель. Вообще, все религии пытаются как-то решить загадку времени, которой, быть может, не существует. Но, конечно, поэзия может только поднимать шум, чтобы привлечь внимание полиции, сама она ни заменить религию, ни стать ею не может.

— Вы как-то обронили, что перестали писать стихи еще и потому, что обнаружили, как ваш иронический стиль чуть ли не в одночасье стал всеобщим достоянием. Но на фоне поэтов иронического направления ваши стихи выглядят стилистически совсем иначе. Какую иронию вы имели в виду?

— Под специфической иронией вовсе не имелось в виду творчество Игоря Иртеньева или так называемое ироническое направление в поэзии. Нет, нет, подразумевался прежде всего Бродский, а пуще того — интонация, с его легкой руки распространившаяся чрезвычайно широко. Эдакое брезгливое говорение через губу и презрительное высокомерие. Мне подобное не близко. И вот, почувствовав, что и меня по некоторым внешним признакам можно скоропалительно записать в близкий ряд, я решил затаиться на неопределенно долгое время. Посмотреть, что будет, поскольку поэтика ерничества и девальвации всего и вся должна была рано или поздно сойти на нет. Она и сходит на наших глазах со сцены. А мое молчание, которому были и иные причины, тем временем затянулось почти на два десятилетия.

— В последнее время, словно желая уйти от ритмико-синтаксических клише, вы все чаще обращаетесь к силлабике, к верлибру. Вы сознательно пытаетесь отойти от силлабо-тоники? И если да, то почему она все же преобладает и в новых стихах?

— Да, пожалуй, так и есть, тут вы меня поймали. По совести говоря, будь я до конца последователен, последнюю книжку надо было бы целиком написать верлибром. Но чаще всего, когда я пытаюсь обратиться к верлибру, то впадаю, к примеру, в пятистопный ямб. Метрическая и ритмическая инерция все же велика. Ведь тяготение к силлабо-тонике — видимо, общее свойство существующей отечественной поэтической традиции. На киевском фестивале поэзии, что шел в мае 2006-го целую неделю, я имел возможность прослушать десятки поэтов — и понял, как ненавижу русские трехсложные размеры! Хорей и ямб все-таки более пластичны: их можно сжимать и растягивать, обеспечивать внутри них гибкость интонации, но трехсложники — просто беда: авторы разные, а звучат как один необъятный барабан: “бу-бу-бу, бу-бу-бу”.

— А как вы для себя определяете качество стихотворения своего и чужого — получилось-не получилось, хорошо-плохо?

— О, это глубоко интуитивная вещь, но главное, чтобы оставалось ощущение от прочтения — такого прежде не было — и оно живет. Ну, а во вторую очередь уже оцениваешь менее значительные особенности: версификационное мастерство, композицию, адекватность замыслу и т.д.

— У вас были случаи, когда завершенный текст признавался вами несостоятельным?

— Нет, неудавшиеся по внутренним ощущениям стихи я просто не дописываю. Обычно еще до фиксации на бумаге они в каком-то виде уже существуют — смыслового сгустка, структуры композиции… И по первым пяти-шести строчкам становится ясно, удастся их вывести куда-то или нет. Если нет, то они просто отметаются и забываются. А если чувствуешь: да, получается, то полная работа над стихотворением редко превышает два-три часа. Корни творчества, разумеется, уходят в бессознательное, но сам процесс доведения первичного импульса до зафиксированного сочинения — дело, совершаемое в ясном уме. И тут, конечно, желательно, чтобы автор в какой-то степени управлял процессом. Ну, хотя бы в самом общем виде представлял себе абрис композиции. Чтобы, упрощенно говоря, в конце стояло нечто иное, чем в середине. Стихотворение — поиск, надо чувствовать, что куда-то движешься, а не топчешься на месте. В последней книге “Шекспир отдыхает” я как раз и попытался осуществить разведку боем в неизведанном направлении.

— Кстати, о Шекспире. В России существует сложившаяся рецепция английского классика. По некоторым признакам можно заключить, что вас многое в ней не устраивает, в частности, не удовлетворяют переводы Пастернака. Что для вас Шекспир, и что, на ваш взгляд, из него еще не переведено во всех смыслах этого слова на русскую почву, что не воспринято?

— В России Шекспира по масштабу и характеру влияния на национальную культуру по понятным причинам сравнивают с Пушкиным. Последний, как мы знаем со школьной скамьи, основатель русского литературного языка. Но при всей любви к Александру Сергеевичу надо признать очевидный факт: его, к сожалению, почти нет в мировой литературе. До сих пор “Онегин”, например, по большому счету, не пришел к англоязычному читателю, несмотря на несколько существующих переводов. Пушкин так и остался в пределах отечественной традиции, Шекспир давно шагнул за границы своей. Ему, в отличие от Пушкина, не надо было закладывать основы литературного языка, до него, слава богу, уже существовала многовековая традиция английской поэзии, и англичане ко времени его появления имели ряд замечательных поэтов. Но Шекспир совершил массу общезначимых для всей литературы открытий, в частности изобрел самоподслушивание героя — это теория Хэролда Блума. Отчего Гамлет противоречив? Да он просто близок живому, реальному, развивающемуся человеку. Герой произносит монолог — и сам себя слушает, анализирует, корректирует собственное поведение. Развивается, растет, короче говоря. А на этом построили столько спекуляций — дескать, психологически в “Гамлете” концы с концами не сходятся. Да все наоборот, очень даже сходятся! Но главное, Шекспир — прежде всего — великий поэт. В российском культурном менталитете он, к несчастью, представлен в сильно урезанном и уродливо адаптированном виде. Несколько трагедий, значительно меньше комедий и, конечно, сонеты. В переводе Маршака. Или Пастернака, где последнего куда больше, чем самого Шекспира. А ведь есть еще хроники с совершенно потрясающими по силе стихами. В том-то и дело: стихи Шекспира — это, прежде всего, драматические произведения, хотя у него есть и собственно лирика, и поэмы. Мне, кстати, кажется, что некоторая неровность отдельных его творений — косвенное доказательство в пользу реального существования этого человека. Там просто видно, где писал он, а где за него дописывали другие люди, — эти фрагменты слабые и отличаются стилистически. И если уж касаться вопроса о его идентификации — кем он там был, и был ли он на самом деле, торгашом был или графом, — то какая нам разница? Да будь он хоть председателем земного шара — разве это объяснило бы, отчего он гениальный поэт? Как будто это кому-то мешает им восхищаться, а кому-то — гордиться. Гордиться вообще ничем и никем не нужно. Ни Шекспиром, ни Пушкиным. Надо не гордиться, а знать. Зачем гордиться классиками? Ты к их достижениям отношения не имеешь. Они свое дело сделали, и сделали его хорошо. Теперь твоя очередь. И еще посмотрим, что у тебя выйдет.

— Шекспир отдыхает, а прочим надо работать?

— Никакая работа не даст возможности догнать Шекспира, мы не понимаем, из какого материала создан такой гений. Все попытки найти подставного герцога связаны как раз с непониманием масштабов величия Шекспира. Но он работал и за деньги, а когда заработал достаточно, ушел на отдых и лишь изредка брался за какие-то халтурки в соавторстве с некоторыми коллегами, что опять же игнорирует теория герцога. А тут вот приходится возвращаться к перу фактически бесплатно. Я-то не жалуюсь, только смешно смотреть, как иные кичатся погонами поэта. Когда-нибудь им всем подыщут настоящих герцогов.

— Что вам дает античная традиция?

— Многое. В первую очередь — чувство масштаба уже содеянного великими предшественниками. Для меня более существенна латинская традиция, греческий знаю неважно, и на его изучение времени и сил, боюсь, уже не хватит. Латинская культура для европейского человека с гуманитарным образованием если не живо актуальна, то все же в определенной мере востребована. Для русского — она, увы, закрыта и, в общем, мертва. Параллельно с русским интернет-пространством я, в основном, имею дело с англоязычным, и там очень чувствуется разница в отношении к античному наследию. Русский читатель может иногда поинтересоваться оттенками смысла отдельной латинской цитаты или тем, как переводить тот или иной, чаще всего хрестоматийный, текст. А для англоязычного читателя антики куда ближе, воспринимаются они живее, свободнее и на порядок глубже. Мне кажется, отрыв русского культурного сообщества от античного наследия — факт хоть и грустный, но свершившийся. И надо, во-первых, его признать, а во-вторых, людям, заинтересованным в живом восприятии антиков, действовать самостоятельно, не рассчитывая на то, что отечественные литераторы хором обратятся лицом к Горацию или Проперцию.

— Вы не собираетесь вернуться к завершению своей прозы, романа “Просто голос”, кровно связанного с античностью?

Нет, проект заброшен раз и навсегда. Для написания ста пятидесяти страниц мне понадобилось несколько лет, ушедших на работу с источниками, вчитывание в латинские тексты и прочее. Когда стало ясно, какого времени и каких трудов потребует доведение замысла до конца, я поставил на нем крест. Ну и, перечитывая незавершенное, вижу, что если бы взялся за подобное сейчас, вообще писал бы все по-другому. Получилась все-таки, скорее, поэзия, а мне нужна была проза.

— Давайте продолжим тему классики. Можете ли вы назвать имена, которые в свое время вас потрясли, явились для вас открытием и в той или иной степени на вас повлияли?

— С возрастом острота былых ощущений сглаживается, но помимо Шекспира могу, конечно же, назвать Вергилия. Вот уж кому не повезло в России еще больше — его ведь здесь практически нет. А Вергилий — грандиозный поэт. Но его надо обязательно читать в оригинале, существующие переводы неудовлетворительны. И когда, скажем, Бродский в своем эссе пишет, что Овидий лучше Вергилия, то просто не знаешь, как на подобное реагировать. Единственный вывод, который можно сделать, — да он его просто не читал по-латыни. Овидий, разумеется, изумителен, но Вергилий куда значительнее. Впоследствии на меня ошеломляющее впечатление произвел Рильке, когда стал читать его по-немецки. Опять-таки в пастернаковском Рильке очень много Пастернака и очень мало Райнера Марии. А из родной традиции в первую очередь хочется назвать Мандельштама. Это тот редкий поэт, у которого даже плохие стихи хороши. На меня также всегда большое впечатление оказывал зрелый Заболоцкий. Не пройдешь и мимо обериутов. Ну и как не упомянуть Платонова!

— А то, что вы в Америке писали о нем академическое исследование, как-то связано с ощутимым родством вашего творческого метода с некоторыми платоновскими достижениями? Интерес к расширению валентностей синтаксических связей или индивидуально-вольное обращение с управлением в русском языке позволяют провести некоторые параллели между вашими стихами и автором “Котлована”.

— В языковом отношении, пожалуй, действительно, можно найти некоторое сходство приемов, инструментария. Но Платонова я выбрал не для того, чтобы обучить себя каким-то новым навыкам письма или чтобы понять якобы свои корни, а для того, чтобы разобраться с его прекрасным косноязычием. И то, что мне хотелось в нем понять, я в процессе анализа, как кажется, понял: его странный, сдвинутый язык — сознательный прием, а вовсе не естественный способ выражения мыслей, как в 70—80-е пытались утверждать советские литературоведы. Но вот недавно взялся перечитывать “Чевенгур” — оказалось, не так-то это легко. Все-таки Платонов — во всех смыслах очень тяжелое чтение.

— Еще сравнительно недавно держалась мода на подражание Бродскому. Ваша поэтика также обладает рядом отчетливо индивидуальных, узнаваемых черт, которым соблазнительно следовать. Вы не боитесь эпигонов и подражателей?

— Нет, не боюсь. Во-первых, когда пишу, то как-то не думаю об устойчивых ходах и сложившейся собственной поэтике, которой надо соответствовать. Скорее, напротив, стараюсь уйти от всяческих повторов. Оттого, видимо, и получается свой стиль — естественно, сам собой. Во-вторых, воспроизвести устойчивый набор приемов возможно, но зачем? Да и воспроизводим ли тот чужой опыт, что стоит за словом? Впрочем, есть по крайне мере один автор, на поэтике которого лежит довольно отчетливая печать следования фактуре моего стиха — Андрей Поляков. Но он сам это понимает и, будучи развивающимся сочинителем, явно стремится от подобного уйти. Да и последовательных подражателей Бродскому я сейчас не наблюдаю. Отдельные приемы, ходы распространены весьма и весьма, но упорных его эпигонов, кажется, уже не осталось.

— Как вы оцениваете современную литературную ситуацию в России — в прозе и поэзии?

— По-разному. Современной русской прозы, по-моему, нет — если говорить о так называемой “серьезной”, “элитарной” прозе. То, что выходит под этой маркой, в подавляющем большинстве случаев ниже всякой критики. Ведь что получилось? Страна пережила едва ли не самую чудовищную катастрофу из тех, что вообще происходили с человечеством, — и где же люди, способные серьезно, глубоко, профессионально и на уровне, соответствующем нынешнему состоянию мировой прозы, ее выразить? Что-то я таких авторов не вижу. Нам говорят об Афгане и Чечне как о больных, кровоточащих темах — это, разумеется, трагедии, кто спорит, но как будто до них не было куда более масштабных… Были, да еще какие! А разве культура на них внятно и полноценно отрефлексировала? Складывается впечатление, что здоровый реалистический метод, основанный на широком социально-психологическом исследовании души отдельного человека и характера народа, полностью утрачен, ушел в песок. Торжествует какое-то псевдофэнтези, честное слово. Ничего не имею против Толкина и его отечественных изводов, но — пусть меня простят поклонники этого направления — на толкинутости далеко не уедешь. Это все-таки очень маленький фрагмент культурного спектра. А нам то и дело подсовывают давно уже съеденную пищу, выдавая ее за последние достижения мировой литературы. Об отечественном клоне постмодернизма вообще смешно говорить. Постмодерн на Западе со всеми центонами, коллажами и лабораторной игрой в бирюльки аллюзий давно превратился в одно из частных явлений, и это уже вовсе не видение мира, а определенный художественный метод, не лучше и не хуже других. Поддерживали и по сию пору пытаются поддержать идею постмодерна как явления мирового масштаба в первую очередь университетские деятели, и то не все. Например, то, что пытается осуществить Пелевин, куда интереснее и виртуознее тридцать лет назад проделывали Томас Пинчон или Дон Делилло, на худой конец — Джон Барт. Ведь вся идейная составляющая прозы Пелевина — детские страшилки, рассказанные под одеялом в пионерлагере. Или взять пустопорожние стилистические игры Сорокина. Вот уж кто совершенно дутая фигура. Но он хотя бы умеет строить фразу, владеет словом, что про Пелевина не всегда можно сказать. Однако в России вообще бытует какое-то странное убеждение, будто стильность — самодостаточное достоинство хорошей прозы. Да подобные игры в Америке кончились в 70-е годы! По нынешним меркам прозаик, претендующий на серьезность, должен помимо стиля демонстрировать, прежде всего, ясное мировоззрение. Впрочем, по-моему, не такое это уж и новое требование. Разве может роман — роман! — состояться без идеи, без цельной концепции? Нет, он рухнет, развалится в лучшем случае на множество “стильных” осколков. А в худшем — даже и говорить не имеет смысла, и так все ясно. Вот я вам приведу пример того, как учат молодых американских прозаиков в соответствующих заведениях. Думаете, им говорят — пишите стильно? Отнюдь нет. Разумеется, им не советуют писать плохо. Им дают отрицательный совет, из разряда тех, благодаря которым стиль вырабатывается автоматически. Если вырабатывается, конечно… Предлагается следующее: не пишите поначалу от первого лица. Ведь только кажется, что сейчас я выражу личный опыт — и выйдет глубоко, искренне, как еще никогда не бывало, я же знаю, что и как о себе писать! А выходит вяло, неубедительно и до ужаса похоже на всех остальных. Сначала научитесь писать от третьего лица, отстранитесь от себя. Придумайте героя — другого человека, поймите, как он двигается, чувствует, мыслит, общается с людьми, поймите его характер. Пусть он будет жизненно, эмоционально и интеллектуально убедителен — и вот потом уже можно делать с ним что угодно, помещать его в какие угодно невероятные обстоятельства. Ведь очевидно, что “Холстомер”, написанный от первого лица, — совсем не “я” Толстого, это тоже очень сильное отстранение, доступное только мастеру. При всей декларируемой любви русского культурного пространства к Западу складывается ощущение, что многие застряли на уровне представлений тридцатилетней давности и не желают по каким-то причинам впитывать новый опыт, учиться. А ведь ничего зазорного в этом нет, русская традиция кровно связана с европейской, а не со среднеазиатской или дальневосточной. Ранний Гоголь, как известно, весь вышел из немецкого романтизма, Пушкин — во многом из Байрона и французской эротической поэзии. И вот что интересно: поэмы Байрона сейчас перечитывать невозможно, а, скажем, “Евгений Онегин” — живое произведение. Мне кажется, современной русской прозе жизненно необходимо преодолевать некоторую зашоренность, местечковость.

С поэзией дело обстоит значительно лучше. Она сейчас вообще выглядит неплохо, очень разнообразна, и у нее, безусловно, есть будущее. Во-первых, в России ХХ века традиция поэзии хоть отчасти и пересыхала, но живая связь культурных эпох никогда до конца не прерывалась. А во-вторых, стихотворный текст обычно намного короче прозаического. Соответственно, и процессы адаптации к нынешней социокультурной ситуации в поэзии происходят значительно быстрее. Она вообще лучше предрасположена к выживанию. Но если вы меня спросите о выдающихся именах, то, к сожалению, не смогу назвать ни одного автора моложе моего поколения, кого признаешь заметным или, тем более, значительным. Поймите меня правильно: никакой радости у меня это не вызывает. Вполне может быть, что они есть, — наверное, их даже не может не быть, но они, по-видимому, попросту еще не проявились.

— Не кажется ли вам, что в современной отечественной культуре, в поэзии в частности, заметна некоторая психологическая инфантильность — и пишущих, и публики?

— Да, безусловно, но не будем забывать, что психологическая инфантильность намертво связана с инфантильностью стиха. Во многих случаях сам стих еще пускает пузыри, не от чего отталкиваться, не на что опираться. Вот, например, ситуация с верлибром. Честно говоря, кроме некоторых опытов Михаила Кузмина и Эдуарда Лимонова, я не вижу серьезных достижений русского верлибра. А двух авторов, согласитесь, явно недостаточно для формирования традиции, жизненно необходимой практикующим стихотворцам. Вот и получается, что нынешние молодые верлибристы оказываются в положении акынов. Но кому интересны акыны, кроме историков литературы? И сегодняшние русские верлибристы тоже выглядят как люди, только учащиеся говорить.

— Позвольте вступиться за молодых авторов: может быть, они как раз и закладывают сейчас основы будущей традиции?

— Да, но стихи-то у них выходят скверные. Что же это будет за традиция? Нет, пока она просто не выстраивается, проваливается.

— Много лет назад, отвечая в одной анкете на вопрос, существует ли мировая литература, вы заявили, что такого явления, похоже, нет. Как бы вы ответили сейчас? Какое место русская литература занимает среди прочих? И кого из достойных современных западных прозаиков вы порекомендовали бы прочесть?

— Давайте вспомним, что само понятие “мировой литературы” придумал европеец — Гете. Поэтому и по сию пору мы в значительной мере, сознательно или, чаще всего, неосознанно, лукавим, говоря о мировой литературе. На самом деле по умолчанию мы обычно подразумеваем европейскую. Так вот, сейчас очень недурно себя чувствуют американская, английская литературы, поток книг идет из Америки в Европу, а не наоборот. Очень сильна израильская, да даже литература маленькой Чехии, где я сейчас живу и работаю, занимает больше места на мировом книжном рынке, чем русская. В любом книжном магазине вы увидите стеллаж, отведенный каждой из перечисленных литератур, причем во всех них есть реальные кандидаты на Нобелевскую премию, а русская обычно представлена одной-двумя полками. Там, правда, стоят замечательные писатели: Толстой, Достоевский, Чехов. Но и все! В продвинутых магазинах, где тысяч сто наименований книг, можно встретить Татьяну Толстую или того же Пелевина, поскольку он импонирует западным славистам. А современная англоязычная проза исключительно богата. Начни я перечислять — мы до утра просидим. Но вот первые пришедшие на ум имена: Сол Беллоу, уже упомянутый Дон Делилло. В очень крупную фигуру превратился Филипп Рот. Из более молодых могу порекомендовать Иена Макьюена, он пишет эдакие остроумные интеллектуальные триллеры — настолько филигранно отточенным языком, что это, кажется, уже на грани возможного.

— В переводе, к сожалению, филигранность утрачивается, остается просто добротная проза…

— Да, увы. В переводах вообще многое усредняется. А все отчего? Переводчики, в лучшем случае, знают язык, но не представляют себе подробностей жизни, значимых для автора, культурного фона произведения. Надо чувствовать контекст. Например, такой крупнейший американский прозаик второй половины ХХ века как Сол Беллоу, фактически создавший новый тип героя в американской литературе — человека, вышедшего из еврейской среды, — к сожалению, в отрыве от реалий плохо понятен. Качественный перевод невозможен без знания и понимания бэкграунда. Так, впрочем, устроено и все в культуре — без гумуса ничто не растет.

В завершение интервью ответьте, пожалуйста, на вопрос, на который вам хотелось бы ответить самому, но который не был вам сегодня задан.

— В таком случае, осмелюсь сам задать себе вопрос, который, как правило, никому другому на публике задавать не позволяю: кто лучший из ныне здравствующих и активно работающих русских поэтов? Владимир Гандельсман.

Версия для печати