Те, кому по роду занятий приходится иметь дело с потоком современных стихов — редакторы поэтических отделов в журналах и издательствах, литконсультанты (если где-то еще сохранилась эта должность), просто известные поэты, которым по сложившейся традиции приносят свои опусы молодые стихотворцы, — знают, что хорошие стихи отличаются от посредственных, помимо прочего, тем, что о них почти всегда можно сказать, когда они написаны. Иногда — с точностью до десятилетия.

Причем происходит это не на уровне втянутых в стихи реалий. Они могут вообще живописать пейзаж, скажем:

Черны опустевшие склоны,

как будто разверзлась земля

и стали видны миллионы

тонн скрытого в недрах угля.

(Владимир Салимон)

Или отсылать к вечному библейскому сюжету:

Я — твоя Суламифь, мой старый царь Соломон,

Твои мышцы ослабли, но твой проницателен взгляд.

Тайны нет для тебя, но, взглянув на зеленый склон,

Ты меня не узнаешь, одетую в платье до пят,

Меж старух, собирающих розовый виноград.

(Инна Лиснянская)

И тем более не на уровне лексики, учитывая уроки блистательного северянинского дурновкусия с его “бензиновыми ландолетами”, “экспрессами” и “буэрами”.

Это происходит на уровне рождения и сцепления образов, обращения со словом, ритмического рисунка — короче, самогу поэтического мышления.

Отнюдь не все даже неплохо написанные, а иногда и довольно эффектные сегодняшние стихи современны в том смысле слова, который подразумевает движение поэзии.

Многие из них, в сущности, вполне “вчерашние” и по большому счету — эпигонские, поскольку эксплуатируют поэтику предшественников. Хотя это совсем не обязательно столь явно, чтобы можно было схватить за руку, как недавно еще бесчисленных жертв любви к Бродскому, щеголявших в неизменных анжамбеманах с чужого плеча. Особенно занятен в этом отношении неиссякающий арьергард авангарда, с завидным апломбом тиражирующий открытия столетней давности.

Кстати, бывают и такие далекие заглядывания вперед, что их по этой причине тоже трудно причислить к современной поэзии — в том смысле, что не они определяют свое поэтическое время. На один из подобных случаев обратил внимание, работая с пушкинскими черновиками, известный пушкинист Илья Фейнберг (его труд посмертно был опубликован М. Фейнберг):

И в темноте, как призрак безобразный,

Стоит вельблюд, вкушая отдых праздный.

Исследователь не без оснований замечает, что эти строки из черновика крымского стихотворения “Кто видел край, где роскошью природы...”, если не знать автора, кажутся “стихами Заболоцкого”. А в другом месте приводит наброски эпилога “Бахчисарайского фонтана”, напоминающие Хлебникова. И не по причине ли, отчасти, такого несоответствия времени варианты эти остались за пределами беловиков?

Но чаще наоборот: распознаваемое современниками как “современное” оказывается всего лишь расхожей модой — среднестатистическим “созвучием времени”, тогда как истинное движение поэзии определяют именно выбивающиеся из этой средней статистики единицы.

Занимаясь в начале 90-х подготовкой программы журнала “Арион”, я провел довольно много времени в библиотеках, листая журналы и альманахи Серебряного века. И поразился, насколько заполнявшая их стихопродукция не соответствовала тому представлению об этом времени, которое сложилось у нас впоследствии. Все они были переполнены вполне, видимо, “современными” (поскольку ни до, ни после не плодились в таком изобилии) “поблекшими цветами”, “тайными откровениями” и пожеланиями “облететь неувядшим цветком”, за которыми совсем не распознать было, скажем, писавшего в те же годы и только изредка попадавшегося среди публикаций Блока...

Именно такой расхожей и вполне бутафорской “современностью” представляются мне и обильные нынче плоды поэтической глобализации с ее безликим “среднеамериканским” верлибром, о котором невозможно понять, написали его так по-русски или просто плохо перевели. И многозначительное разглядывание то шнурков на ботинках, то результатов залипшей клавиши под предлогом “новой искренности”. И пересыпанные матерщиной и фекалиями стенания по поводу всего на свете, точно и впрямь это “записки маньячки”, как окрестила свои стихи одна из представительниц данной тенденции, — хотя скорее они напоминают стихи Смердякова, написанные словно из зависти к законнорожденным.

 

В сущности, “современное” в поэзии — это то, что станет ее будущим.

И в том смысле, что в нем останется, а не канет в Лету. И в том, что определяет те черты, которые из завтрашнего дня будут восприниматься как примечательно сегодняшние. И в том, что послужит завтрашней поэзии отправной точкой — даже если это будет точка отталкивания. Иными словами, то, что обозначает некую эстетическую тенденцию.

Но мы-то живем сегодня. И распознать из него будущее можем разве что на глазок, с изрядным шансом на ошибку: достаточно вспыхнуть одному яркому поэтическому имени, чтобы все враз переменилось.

И все же...

 

Иные яркие тенденции уже подмечены. Одна из них — очевидная эпизация лирики: привнесение традиционно эпических черт не только в композицию стихотворения, но и в сам способ выражения автора, как бы прячущего своего лирического героя в декорациях бытия.

Об этом пишут в четвертом номере “Ариона” за 2006 год Владимир Козлов (“Вышивка эпосом по лирике”) и Леонид Костюков (“С собой и без себя”). Что примечательно, каждый из этих двух авторов — друг с другом не знакомых и живущих в разных городах — изначально предполагал несколько иной предмет исследования, достаточно далекий один от другого. И тот факт, что в итоге они сошлись в размышлениях о единой проблеме и пришли к перекликающимся выводам, убеждает в актуальности явления. Еще прежде (“Арион”. 2006. № 2) его затронула Анна Кузнецова (“Любовный эпос, или Физиологическая лирика”), причем, как понятно из заглавия, применительно к едва ли не самому “лирическому” роду поэзии. Да и в статье Евгения Абдуллаева “Проза в поэзии: в поисках единства?” (“Вопросы литературы”. 2006. № 5) звучат сходные мотивы.

О механизме этого явления в названных статьях сказано достаточно подробно. Что же касается его генезиса... Рискну предположить, что столь масштабное вторжение эпики на исконно лирические территории не что иное, как реакция, противовес господствовавшему в предыдущую эпоху лирическому произволу — ответ в духе опубликованного не столь давно в “Вестнике Европы” (т. XVI. 2005) признания Чеслава Милоша: “...я отворачиваюсь от субъективирования в лирике, через которое стихотворение сползает до поистине произвольного нагромождения слов”.

 

Когда говорят, что “в искусстве не бывает прогресса” (что случается регресс, все знают), то подразумевают не отсутствие в нем развития: достаточно глянуть, как меняется поэзия не только от века к веку, но и от поколения к поколению, чтоб убедиться в обратном. Подразумевают то, чем оно отличается, скажем, от науки, где последующее открытие так часто отменяет прежние знания, в крайнем случае — включает их как частный случай в картину более широкую. В искусстве ничто подлинное не становится “вчерашним днем” — и Ломоносова сегодня не менее интересно читать, чем Бродского.

Более того, почти ни один прием, творческий метод, способ выражения, однажды попав в арсенал поэзии, потом из него не выпадает — и со временем может быть снова востребован, хотя и в каком-то ином контексте, для иных задач.

Как, например, в поэтике “новых архаистов” Максима Амелина и Дмитрия Полищука претворяется опыт поэтики XVIII века, о чем в пятом, “поэтическом”, номере “Вопросов литературы” за прошлый год достаточно подробно написала в своей статье Алина Кадырина (“В поисках утраченной целостности”). Думаю, и тут не обошлось без весомых психологических резонов — ну хотя бы стремления дистанцироваться от нивелирующей погони за чисто формальной новизной, рассчитанной главным образом на очередных филологов-диссертантов. Да еще и нормальная реакция очнувшейся после культивируемой нищеты культуры: точно так же в дни повальной скудости население бросало на свалку бабушкины шкафы, надеясь приобщиться к цивилизации посредством полированных “стенок” и кресел на паучьих ножках, а едва освоившись в мире без очередей, принялось те же шкафы скупать, порою за сумасшедшие деньги. К счастью, за антикварный поэтический инструмент не надо платить: хватило бы ума и таланта.

 

 

Сложнее обычно бывает судьба более близких по времени художественных идей, от которых не всегда успевает отшелушиться шлейф эпигонов-“продолжателей”.

Одним из самых существенных открытий идущей от Хлебникова линии русского авангарда было осознание “самовитости” слова: того факта, что грамматически-фонетическая “оболочка” слова способна отрываться от породившего ее объекта и продуцировать новые смыслы. То есть никакая она не оболочка, а полноценный участник языковой игры.

Нет нужды возвращаться к тому, как чрезвычайно обогативший поэзию прием игры со словами-смыслами трансформировался в руках неумелых и неумных “последователей” во что-то вроде стихопорождающей машины. Порождающей стихи — но не смыслы.

Однако факт и то, что однажды осознанные дополнительные возможности языка остались продуктивным инструментом поэзии. Язык как таковой в поэтике многих наших современников сделался активным и демонстрируемым участником художественного мышления. На этом, в частности, построена “лингвопластика и полисемантика” Владимира Строчкова (несколько более прямолинейно развиваемая также его единомышленником Александром Левиным):

Скрипит на жердочке творец,

топорщится пером,

а под его творешней — смерть —

топорщица, зеро.

А над его творешней жизнь-

притворщица жужжит,

и он средь мировых скорбей

клюет, порхает и кружит,

такой простецкий творобей,

немножко чижик, но скорей

пархатый вечный жид...

Иначе, но те же “самовитые” свойства языка, и уже не только на уровне морфологии, но и грамматики, синтаксиса, использует Вера Павлова, на что в своем эссе “Современный эрос, или Обретение голоса” (“Арион”. 2005. № 4) обратил внимание Игорь Шайтанов, давший ее поэтике такую характеристику: “языковая метафорика, извлеченная из алфавита, а грамматика любви — из языковой грамматики”. В чем, собственно говоря, она и сама признается:

Ради соитья лексем

в ласке русалкой плавала...

На самом деле последний пример демонстрирует и более широкую тенденцию: действующим лицом поэзии все приметнее становится не только язык, но и рефлексия по поводу языка. Отчасти, возможно, как следствие теперешней “профессионализации” этого рода литературы: не секрет, что подавляющее число читателей стихов составляют ныне люди, так или иначе к поэзии причастные.

 

Отвлечемся от словесного и даже, насколько это возможно, от образного слоя. Всякому времени присуща и некая парадигма мотивов.

Одним из самых приметных и повторяющихся давно уже стал мотив религиозный. Стихов, из самых добрых чувств, но явно хуже оригинала перелагающих в разных вариациях псалмы и другие фрагменты Ветхого и Нового Заветов или просто щедро обставляемых в угоду моде образами всех святых — как в 60-е синхрофазотронами, — расплодилось и впрямь великое множество. Но я не о них.

В последние годы появилось немало и других, причем гораздо более интересных. В них образное мышление как бы возвращается к истокам — к полуязыческому народному православию. Их евангельские персонажи сродни персонажам русских сказок или баек, а стоящее за ними Слово произнесено обычным голосом:

Потянуло с обрыва теплом, и упало

голубое перо на ладонь Иоанна.

Савл на днище сидит перевернутой лодки,

заглядевшись, как невод плетут одногодки.

Загорелые шеи, подвижные руки,

под ногами опилки и устриц скорлупки.

Я подумал, вот мы собрались здесь под вечер.

Среди нас доля добрых, достаточно желчных,

большинство никаких, как повсюду, быть может.

И молчун Назарянин. — Мы разные, Боже!

Но когда его видишь сквозь веток сраженье,

словно с неба глядишься в свое отраженье...

(Алексей Дьячков)

Или даже так:

...А потом за усыпанным цветами кустом,

на широкой аллее, где повсюду фонарики,

мы встречаемся с папиным другом — дядей Христом,

и он мне дарит разноцветные шарики.

А потом мы катаемся на карусели за просто так,

и на колесе обозрения, и на лодках, как водится.

Ведь Царство небесное — это летний парк,

где даже мороженое раздает бесплатно тетенька Богородица.

(Дмитрий Казарин)

Мне кажется, эти стихи проникнуты истинной поэзией веры, увы, так легко теряющейся в блеске золоченых риз. И в этом смысле как раз они — современные преемники русской религиозной поэзии от Ломоносова и Державина до Пастернака и Бродского.

 

В недавно вышедшем интереснейшем двухтомнике Ирины Роднянской “Движение литературы”¹  есть статья “Свободно блуждающее слово”, целиком посвященная как раз одной из характеристик современности современной поэзии — правда, понимаемой довольно широко: как вся постсимволистская. “Главным <...> признаком новой (господствующей и доселе) русской постсимволистской поэтики” она называет “семантический сдвиг”, в качестве определения которого приводит слова Осипа Мандельштама: “...вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела”² .

Речь идет о широко вошедшем в поэтическую практику использовании “суггестивности” слова, которое заключается в “затушевывании основных значений, в их “отводе на второй план” <...> и воскрешении значений побочных <...> Такое расшатывание словарной лунки придает слову в стихотворной строке невиданную прежде поливалентность — сцепления между ожившими побочными значениями могут теперь оказаться самыми непредсказуемыми, неповторимо ситуативными и даже загадочными...”³.

Все это весьма точные наблюдения, к тому же очень широко и глубоко развернутые в упомянутой статье. Возражение вызывает лишь заключенное в скобки “господствующей и доселе”. К Роднянской нет претензий: выступая в данном случае не в качестве критика, а как исследователь-филолог, она совершенно справедливо берет предметом своего исследования лишь очевидно высшие поэтические достижения, последним по времени из которых признается ею Мандельштам. И по отношению к нему все сказанное совершенно справедливо.

Но мы-то в этих заметках говорим о том, что случилось и случается в поэзии значительно позже по времени. И не можем не заметить, что в предложенную схему не укладываются ни поздние Пастернак с Ахматовой, ни Мартынов со Слуцким, ни Вознесенский с Ахмадулиной, ни Холин с Сапгиром, ни изрядная часть стихотворений Бродского, ни Кибиров с Рубинштейном... — короче, огромный массив поэзии, начиная с середины минувшего века.

То есть эксплуатация “суггестивности слова”, как и всякий единожды открытый художественный прием, никуда из текущей поэзии не исчезла, но отнюдь не является ее “главным признаком”. Более того — как раз отход ее на второй план видится приметной чертой сегодняшней поэтики. Если уподобить суггестию слова размытым краскам, то впечатление, что сейчас все чаще стихи пишут как раз “чистыми” красками. Именно ими написана бульшая часть стихотворений Олега Чухонцева, составивших его последнюю книгу “Фифиа”: и “А березова кукушечка...”, и “Под тутовым деревом...”, и знаменитое “– Кыё!..”, и, разумеется, “Вальдшнеп” (хотя, точности ради, надо упомянуть и развивающие “мандельштамовскую” линию “Всё орут на орищах...”, “Век-заложник...”, “Три наброска”). Не педалируя “суггестию слова”, пишут Кушнер, Лиснянская, Олеся Николаева. Зато все более в ходу иной тип семантического сдвига.

Мне кажется, Ирина Роднянская не совсем справедливо вовлекла в свои рассуждения раннего Заболоцкого и, анализируя несколько вещей из его “Столбцов”, бессознательно подменяет понятием “суггестивность слова” совсем иное — суггестивность образа. “Младенец, нагладко обструган, / сидит в купели как султан...” и “Человек, расправив хвост, / перед волнами сидел” — это тоже семантический сдвиг, но не на уровне слова. Это, если можно так обозначить, также вошедшая в русскую поэзию с постсимволистских времен (прежде всего, у футуристов: Маяковский, Хлебников) суггестия (или полисемия) образа, когда “расшатывается” не словарная, а образная “лунка”, — и образное значение слова или оборота (причем значение “основное” со словарной точки зрения) не предусматривает однозначной интерпретации. (Вот и попытка И. Роднянской таковую предложить: “гладкость младенческой кожи переименована в механическую выделку” — заранее была обречена на неуспех, потому что к этой “расшифровке” следует добавить также и “неосмысленность” младенца, наподобие деревянной чурки, и просто факт, что он раздет — “обструган”, и еще целый веер возможных значений, которые и не должны быть расчленены.)

Во всем этом приходится разбираться столь подробно, потому что представляется, что именно суггестивность на уровне образа является хотя и не “господствующим”, но весьма характерным признаком сегодняшних стихов. Они больше пишутся “чистыми” красками — зато сами изображения двоятся и накладываются друг на друга. И в поэзии тех, кто постарше:

Лес рубят и щепки летят.

И, лесом груженные, баржи

осеннее небо коптят,

как бронемашины на марше.

Как будто в парадном строю

они вдоль трибуны проходят,

а я рядом с теми стою,

что нами с тобой верховодят.

На плечи ложится снежок.

Но чувствую нервную дрожь я,

когда раздается смешок

в безмолвной толпе у подножья.

(Стихотворение Владимира Салимона приходится приводить целиком, потому что “сдвиг” образа — первого дыхания зимы? военного парада? просто вечера жизни? — завершается лишь на последних строчках.) И у, как их называют, “тридцатилетних”:

А вот и моя жена.

У нее две ноги и каждая из них длинна.

Спускаясь по лестнице, держась за перила,

Она иногда взлетает — проверяет силы.

А когда из троллейбуса выходит на тротуар,

За нею катится необъятный шар.

Шуршит сеном, репьями, прошлогодней листвою.

Она спрашивает: “Что это такое?” А что это такое?

(Дмитрий Тонконогов)

Кстати, последнего автора не случайно, хотя и не вполне адекватно, связывают с развитием поэтических идей обэриутов. Думаю, “точка поэтического зрения” выбрана им совсем иначе: из нее открывается не безысходный абсурд бытия, а его парадоксальная многозначность. Но что и он, и многие другие поэты сегодня смотрят на мир обэриутскими “голыми глазами” — и потому видят его в нерасплывающихся и даже жестких красках, — это правда.

 

Но если суггестивный “сдвиг” слова нынче отошел скорее на задний план, то “слом” слова — его нарочитое искажение, обрыв флексий, “перелом” на конце строки — как раз становится, похоже, довольно актуальным приемом. Как и всякий очевидный прием, он бывает и простой данью моде, но бывает и вполне органичным, позволяющим “перетряхнуть” семантику слова или фразы, освежить и сделать выпуклым образный ряд.

Вот как возникает в строчках Ирины Ермаковой образ качающегося, летящего, полупотустороннего вагона поезда, мчащего из России в Польшу:

...и пан кондуктор пан качельный пан коверный

округлый пар летящий накось на подносе

снег заоконный бурный черный свинг рессорный

мелькнет костер костеловидный на откосе

удар — хоп-стоп — рывок — мятель

ай пан Варшава пан Варрава пан таможный

шмональный пан оральный пан и всевозможный

и просто Пан и коридорная свирель

метель...

А вот сродно по поэтике переданное и столь же смятенное, но уже внутреннее, душевное пространство:

Я отказываюсь от прав

На рукав и другой рукав.

Я отказываюсь от лев

На сомнение, мнение, гнев.

Я отказываюсь от речь.

Я откалываюсь от плеч,

От лица, пальтеца и бра

Ради должности се — ребра...

— это уже Мария Степанова.

Я не случайно выбрал в качестве примера этих двух (вообще-то — очень разных) авторов, потому что меня озадачили малообоснованные претензии к той и другой, высказанные в напечатанной в пятом номере “Вопросов литературы” за 2006 год статье Елены Невзглядовой “Дочь будетлян”. Правда, из Ермаковой в качестве примера “лихого пренебрежения грамматической и стилистической нормой с тем же убогим результатом” Невзглядова приводит другие строчки: “Вытянуть руки вдоль себя...” и “он так меня любил / и эдак тоже / но было все равно на так похоже...”⁴  И пусть мне объяснят, чем плох первый фрагмент — речь там всего-навсего о летящей героине:

Вытянуть руки вдоль себя

потянуться к югу

отмахнуться крылышками ладоней

лететь

петь...

– или, по мнению автора, непременно надо было “вдоль тела”? — но тогда ведь и Платонова надо переписывать. И чем вторая, вполне разговорная по стилистике, фраза нарушает нормы, тем более грамматические (ну а что тут написано — как-то даже неловко взрослому человеку объяснять)? Но и приведенный мною “железнодорожный” фрагмент, помнится, вызвал в свое время гневную отповедь того же критика на страницах “Литературной газеты”.

Что же касается цитаты из Степановой, то поэтесса, как уверяет нас Невзглядова, “отказывается от речи” (как ни смешно, аргументом служит вот эта самая строчка: “я отказываюсь от речь”), “на каждом шагу уродуя слова” (Хлебникова с Маяковским, значит, надо бы вообще на Соловки) и “привлекая совершенно случайные — для соблюдения ритма и рифмы: лев для гнев и бра для серебра”⁵ . То есть главную для этого фрагмента игру на омонимах “правый” — “правб”, продленную в редуцированном “лев” (как антониме отнюдь не правой стороны, а прав от слова “право”) — иными словами, того, что с чем тут зарифмовано, — автор вообще умудрилась не заметить. Ну а насчет разгневавшего ее “бра”... Возможно, это законный элемент триады “лица — пальтеца — бра”, то есть человек — его одежда — окружающее (или надо было бра непременно заменить на, скажем, софу?), а может, и правда случайно подвернувшееся слово. Но в том-то и беда, что столь примитивный подход к стихам напрочь лишает доверия всю статью, местами содержащую и не лишенные основательности наблюдения. Можно бы, конечно, объяснить автору, что школьный учебник грамматики не совсем тот инструмент, с которым следует подступать к анализу непростого поэтического текста. Но ограничусь тем, что отошлю к чудесному маленькому эссе Александра Кушнера “Баратынский и грамматика”, напечатанному первоначально в “Арионе” (2002. № 1), а затем (только с переменой буквы а на о в имени поэта) включенному в его книгу “Аполлон в траве”. Там Кушнер как раз объясняет, зачем поэт “переходит к грамматическим нарушениям нормативной лексики и синтаксиса”, и заключает: “Понятно, что при жизни поэта все эти вещи не были оценены, раздражали читателей и критиков. Раздражают они и сегодняшнего читателя, не способного оценить эту способность не только мыслить в стихах <...> но — мыслить в каждом слове...”⁶ 

Впрочем, чтобы уж быть совсем объективным, признаюсь, что Степанова и для меня поэт хотя и интересный, но спорный. Не в том смысле, что спорен ее талант — она, несомненно, талантлива, — но в том, что временами и правда бывает небрежна в стихах, портя, на мой взгляд, досадными огрехами ярко задуманное и начатое. Но здесь я хотел бы не разбирать ее творчество, а лишь обратить внимание на другую и как раз нашему поэтическому времени свойственную проблему.

Новой поэтической генерации, нынешним “тридцатилетним”, а теперь уже и “двадцатилетним”, в общем, повезло. Почти все из них вовремя издали по первой книжке (из которой далеко не все войдет в “избранное”), получили за них какие-то премии и приобрели некоторую известность, которая уже обеспечила им внимание и читателей, и критиков. Но именно это-то довольно легко доставшееся признание расставило на их пути и подводные камни: уж больно хочется первые живые ростки принять за зрелое растение. Уж больно велик соблазн отмахнуться от собственных сомнений и тем более — от всякой критики, норовящей ткнуть в глаза твои огрехи. Но мандельштамовское “сознание своей правоты” не распространяется на недостатки мастерства. Потому что, не осознавая их, трудно учиться и стать мастером.

 

Нарочно быть современным так же невозможно, как, скажем, сделаться оригинальным.

Печальное подтверждение тому — явленная недавно новейшая поэтическая продукция Алексея Цветкова, в прежнем своем творчестве придерживавшегося, в общем-то, достаточно традиционной стилистики. Видимо, прислушавшись к суждениям кэрролловского Пустика-Дутика (сетовавшего, помнится, что у Алисы “лицо, как у всех”: “Если б у тебя хоть глаза были бы с одного боку или рот над носом, тогда другое дело, а так...”), он перешел к поэтике более актуальной. И буквально заполонил “толстые” журналы опусами вроде:

он здесь повторно раньше он имел

спецпропуск на какую-то одну

из этих нас но слабо в мелкий шрифт

вчитался и ротвеллер на контроле

вмиг завернул которую привел

тот даже с горя спел по-итальянски

и т.п.

Или так:

ни беды ни гнева давно в организме

сотворенье дней из брения их и кашля

теперь короткий рывок и уйду на отдых

к старости вкус снисходительней если телки

свернута кровь в рулоны сыграны роли

для того ли дала елена и пел гомер

и т.д.

К сожалению, я не могу согласиться с Евгением Абдуллаевым — почти единственным, кто трезво оценил эти новации (см. его рецензию “Бревно в пустыне” во втором номере “Ариона” за 2006 год), — предположившим, что это не вполне удачный “промежуточный результат авторских поисков”. По зрелым размышлениям, результат вовсе не промежуточный — чего Цветков искал, то и нашел: изобрел механизм, позволяющий безостановочно и без сопротивления материала порождать сколь угодно много стихоподобных конструкций, причем со всеми вторичными признаками и “современности”, и “актуальности”. Собственно, в этом своем проекте он и эксплуатирует расхожие признаки “актуальности” и не случайно столь на редкость единодушно принят был на ура что “правой”, что “левой” литературной публикой: это было как ожидаемый и вовремя выброшенный на прилавок товар, вроде новой модели мобильников.

Занятно, что рецензия Абдуллаева, в которой он отнюдь не огульно упрекнул стихи Цветкова “в искусственности, распаде поэтического текста, словесной и смысловой ткани”, но пришел к этому эпикризу после проделанного на достаточно обширном материале анализа, вызвала всплеск ответной критики — но практически ни слова возражений по существу. Даже новомирский “рецензент рецензии” (в десятом номере за 2006 год) не пожалел две журнальные полосы: пожурил Абдуллаева, что хотя тот приводит “много цитат”, но, “как правило, это строфы, вынутые из стихотворения, то есть из контекста” (а что, надо было книжку целиком перепечатать?), процитировал в качестве контраргумента вряд ли пригодный для серьезной дискуссии стеб Ремонта Приборова, а в итоге скромно указал на “пушкинский завет”, что, мол, судить поэта надо “по законам, им самим над собою признанным”. Учитывая, что ни одно из утверждений Абдуллаева при этом не было опровергнуто, да и не опровергалось, получается, что в данном случае “законами” следует почитать вот это самое: искусственность и распад словесной и смысловой ткани. С чем мы и можем себя поздравить.

На самом деле опусы Цветкова (между прочим, очень похожие на те, какие в 60-е годы, в пору увлечения кибернетикой, сочиняли ЭВМ) устроены крайне просто. Это почти не связанные друг с дружкой словесные фрагменты, сами по себе довольно изобретательные (в том, что Цветков человек способный, никто не сомневался), да и составленные, по известному рецепту, “из лучших (по крайней мере, в понимании автора. — А.А.) слов”. И если заранее убедить себя, что это стихи, то в них, понятное дело, неизбежно да вчитаешь какой-нибудь смысл.

Но в том-то и дело, что стихи — это не лучшие, а единственные слова (и часто как раз совсем не “лучшие”!) и расположенные не “в лучшем”, а в единственном порядке — таком, который делает их живым и неповторимым организмом.

Словесные заготовки Цветкова можно запросто переставлять не только внутри любого стихотворения, но и перетаскивать из одного в другое. Каюсь, я пошел на мистификацию: один из выше приведенных фрагментов не подлинный, он примерно за 10 минут составлен мною из строчек, выдернутых почти наугад из шести различных стихотворений. Что было нетрудно, учитывая их ритмическое и (прошу прощения за тавтологию) образное однообразие, как и у всякой серийной продукции. А если брать по две, то можно было бы и в рифму. Что-нибудь такое:

голый глаз как светильный газ в слюдяной воде

костяные по стенам жабры и бедный бубен

окажись вполне он и был бы да нет нигде

всем скелетом ввысь так и пел бы весь но не будет

трудный прах и себе никто и другим не друг

полый свет вблизи но отсюда наискось старец

из последних мышц в проницающем ветре рук

существуй вообще бы еще называлось танец…

Если вышло не очень складно, приношу извинения: это-то как раз стопроцентно подлинный, цветковский текст. Но он и правда производит впечатление “свинченного” из разнородных кусков на скорую руку.

Проблема не в том, что чуть ли не всякую строчку можно поменять местами с любой другой, а в том, что при этом практически ничего не меняется и все ко всему подходит.

Вот только свинчивать-развинчивать, как детский конструктор, можно лишь детали неживых механизмов.

А мы-то, вроде, говорим о живой поэзии...

 

 ¹ Роднянская И.Б. Движение литературы. Т. 1. М.: Знак: Языки славянских культур, 2006.

 ² Там же. С. 250.

 ³ Роднянская И.Б. Указ. соч. С. 256, 257.

 ⁴ Невзглядова Елена. Дочь будетлян. Послание редактору и критику поэзии // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 126.

 ⁵ Там же. С. 125.

 ⁶ Кушнер Александр. Аполлон в траве. Эссе / Стихи. М.: Прогресс–Плеяда, 2005. С. 508.