Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 2

Тенденции и перспективы развития французского романа

Определить ориентиры, наметить магистральные линии, выделить знаковые имена в мозаичном поле современной французской литературы мне помогли мои коллеги из университета Париж-8 — профессора кафедры сравнительной литературы Тифэн Самуйо и Анни Эпельбойн — во время моей парижской командировки в октябре 2005 года. Важный опыт в изучении перспектив развития современного французского романа я получила и на состоявшемся в Москве (апрель 2006 года) Международном коллоквиуме (организованном французским университетским коллежем), посвященном творчеству А. Володина.

Рубеж столетий во французской литературе определяется трансформацией эстетических и идеологических парадигм постмодернизма, становление которых происходило в не--
по-средственном контакте с современной историей француз-ского романа. Тем более есть повод вспомнить, каким было воздействие этих идей на литературу.

 

 

“Смерть Богов, конец истории, конец романа”, — все это порождало особое отношение к реальности, в которой, по выражению Делеза, “мир смысла имеет проблематический статус”. Скептическое отношение к возможностям познания, восходящее к ницшеанской идее мира как продукта сознания, обусловило постмодернистскую мысль о том, что реальность — это не что иное, как представление о ней, зависящее от точки зрения, то есть калейдоскопическое мелькание различных ракурсов действительности. В результате складывается идея конца, хаоса, энтропии, определяющая движение к худо-жественной анархии — к отрицанию смысловых и ценност-ных критериев. В книге “Постмодернистский удел” (1979) Ж.-Ф. Лиотар заявляет об “эрозии веры” в “великие истории” — в “метарассказы”, в “метадискурсы”, обусловленные “иерархией смысла”.

Эстетическая парадигма “последнего авангарда” — группы “Тель кель” — формировалась в тесном сотрудничестве с гуманитарными науками: постструктурализмом Р. Барта, теориями Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Деррида. Недаром в подзаголовке журнала “Тель кель” фигурировали ключевые слова: “Лингвистика. Психоанализ. Литература”.

Отталкиваясь от бартовского концепта “произведение — знак”, отвергающего референциальные коды, единство означаемого и означающего, Ф. Соллерс призывал “истребить все следы романа” как средства идеологического манипулирования, достичь “чистой формы” при помощи лингвистического эксперимента. Крайняя радикализация формального эксперимента телькелевцев, проявившаяся в тотальном бунте против идеологической тенденциозности в политике, в социальной жизни, в искусстве, выразилась в грандиозном проекте (напоминающем сюрреализм 20-х) — “изменить жизнь, изменить мир, объединить литературу и политику, Джойса и Ленина!”.

Реализацией этого проекта в художественной практике становится разрушение когнитивной функции языка, замена смысловых связей законами звуковой гармонии. Слова выстраиваются как “свободное от смысла течение, череда ускользающих высказываний, движение самого чтения”. Основным объектом повествования становится акт рассказывания, “самопорождающегося текста”, уничтожающего модальность. Текст превращается в обезличенную речь, демонстрируя разрушение атрибутов идеологического манипулирования — антропоцентризма и субъективизма. Такая модель романа, с точки зрения телькелевцев, представляла революционную перестройку сознания и эстетических норм. Игры с формами Ф. Соллерса, М. Фая, Д. Рош истощили традиционную практику художественного вымысла. Для прочтения их текстов нужен был специальный код, что не способствовало популярности “последнего авангарда”. Р. Барт подчеркивал, что “Драму” (1965) Ф. Соллерса “способен читать только писатель”. “Несостоятельность экспериментальных поисков группы “Тель кель” обусловлена систематическим разрушением фантазии и вымысла, вместо которых читателю предлагают игры с фор-мами”.

Общим местом становится утверждение о “смерти” романа.

В гуманитарных науках выдвигается тезис “поэтического мышления”. Все начинает мыслиться как текст: культура, история, философия рассматриваются как сумма текстов. Именно таков смысл ставшего скандально известным высказывания Ж. Деррида: “Все текст; Освенцим тоже текст”. Этот афоризм — наглядный пример не только десемантизации истории, но и идеи тотального семантического хаоса, “катастрофы смысла”. Отвергая прошлое и будущее, постмодернизм заменяет его вечным настоящим. “Предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца”10 . Постмодернистская эсхатология, сложившаяся в относительно благополучные десятилетия, стала объектом дискуссий и критики на фоне глубоких политических и исторических потрясений рубежа 80—90-х годов: падение Берлинской стены в 1989 году, крах тоталитарных систем Восточной Европы, развал Советского Союза. Эти эпохальные события стимулировали возникновение новых эстетических и идеологических парадигм, утверждающих, что “без памяти и преемственности нет будущего”.

* * *

На рубеже 80–90-х годов заканчивается эпоха влияния гуманитарных наук на художественное творчество. Сходят со сцены Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко. Общий скепсис к теориям, идеологиям обусловил пеструю мозаику литературного процесса последних десятилетий XX столетия, названных Б. Бленкеманом “эпохой перемен”11 . Исчезают школы, направления, манифесты, нет больше самопровозглашенного авангарда; возникает новое качество литературы — “утверждение сомнением”12 . Общей тенденцией французского романа становится “ренарративизация”13 , создание новых повествовательных стратегий. “Требуется вновь усилить вымысел и воображение. Это означает не отрицание прошлого или китча, в котором мы все живем, но скорее способ их использования при разрушении стереотипов и штампов и создании эстетики гибридных форм”14 .

Эстетика “гибридных форм” создает новую модель романа, обусловленную размыванием жанровых границ (эссе, романа, философского дискурса, поэтической прозы), использованием механизмов и стереотипов массовой литературы (приключенческого, фантастического, детективного жанров). Новые повествовательные стратегии, обогащенные магией воображения и фантазии, разрушают границы элитарной и массовой литературы, завоевывают широкую читательскую аудиторию. Эта тенденция к смешению жанров была характерна не только для литературы 80-х годов, но и для всех видов искусства: инсталляции, арт-видео. Критики единодушны в своем утверждении, что роман вновь возвращается к своей первоначальной функции — рассказыванию историй, но уже с учетом новых подходов к реальности, языку, психологии, сформированных идеями Ж. Лакана, М. Фуко, Р. Барта, Ж. Деррида. Новая художественная практика обусловлена сменой эстетических парадигм: от “чистой формы” последнего авангарда роман движется к смешению жанров; от радикального разрыва с традицией — к ее реконструкции.

В многообразии литературного процесса 80—90-х годов французской критикой выделяются основные идеологиче-ские парадигмы: с одной стороны — доминанта постмодернистской идеи “конца”, с другой — восприятие истории, имеющей очертания как прошлого, так и будущего; возрождение идеи преемственности традиций как прочного фундамента обновления, эволюционирования романа. Постмодернистская идея “конца” получает свое продолжение в творчестве писателей, пришедших в литературу в 80-е годы: П. Киньяр, А. Надо, П. Мишон, Ж. Масе, А. Борер, К.-Л. Комбе. История рассматривается этими писателями как “чтение знаков”15 , определяемых лакановской идеей симулякра и понятием “следа”, введенным Ж. Деррида: “…След — это то, что остается от исчезнувшего объекта, некое туманное, интуитивно схватываемое указание на объект”16 . В результате рождаются альтернативные общепризнанным канонам исторические и биографиче-ские версии. Новые “контристории”, или “новые мемуары”, получают определение “автобиографического вымысла”, или “вымышленной биографии” (autofiction), введенное в литературный контекст С. Дубровски в 1977 году в романе “Le Fils” — “Нити”/“Сын”.

В качестве романных сюжетов в моду входят альтернативные версии биографий знаменитых людей. Д. Ногезе в “Трех Рембо” (“Trois Rimbaud”, 1986) сочиняет блестяще выдуманную историю французского поэта, доказывая, что Рембо вовсе не умер в 1891 году, а прожил до 30-х годов XX столетия, создав в 1925 году свой шедевр “Черное евангелие”. Воображаемое путешествие Рембо по Абиссинии описывает А. Боррер в романе “Рембо в Абиссинии” (“Rimbaud en Abyssinie”, 1984). По версии П. Мишона в романе “Рембо-сын” (“Rimbaud le fils”, 1991) уникальность таланта поэта — результат вечного “поединка” с властолюбивой, деспотичной матерью. В романе К.-Л. Комбе “Тернии жизни” (“Blesse ronce noir”, 1995) трагическая жизнь австрийского поэта Г. Тракля дополняется “новой” историей, порожденной авторским воображением, — историей инцеста. Ж. Масе заново сочиняет историю жизни знаменитого египтолога Ж.-Ф. Шамполлиона в романе “По-следний из египтян” (“Le Dernier des Egyptiens”, 1988).

В одном из интервью 1991 года Ж. Масе так охарактеризовал особенности “вымышленной биографии”: “Интерпретировать, толковать и выдумывать свою собственную жизнь, вкладывая ее в “другого”, — это задача поэзии, выраженная воспроизведением различных персонажей. Но эти персонажи зачастую появляются благодаря незначительной детали и являются как бы “подставными”. От одного рассказа к другому, от отзвуков к ассоциациям звучит голос повествователя, память которого за пределами личных воспоминаний и который как бы иллюстрирует народную мудрость: “Скажи мне, кого ты ненавидишь, и я скажу, кто ты””17 . В “автобиографическом вымысле” сливаются фантазии, видения авторского подсознания, размываются границы между дискурсом о себе, повествованием о жизни “другого” и художественным вымыслом.

Переживание истории как энтропии характерно для творчества П. Бергуньу и А. Надо. В романах А. Надо “Изнанка времени” (“Envers du temps”, 1985), “Физическая пустыня” (“Dйsert physique”, 1987), “Книга проклятий” (“Le livre de malйdictions”, 1995) история — это текст, способный описывать исчезнувшие цивилизации, несуществующие вещи. Притом допускаются разнообразные прочтения в зависимости от мировоззренческих и ценностно-смысловых стереотипов каждой культурной эпохи. Время и пространство — условные категории, границы между которыми размыты: античность сближается со средневековьем, доисторические времена — с современностью.

Роман П. Бергуньу с выразительным названием “Назад в 60-е” (“Back in the sixties”, 1993) пронизан ностальгическим переживанием прошлого: “Последние 30 лет не привели ни к чему. Это период беспрецедентной регрессии в области интеллектуального обновления, политической борьбы, общественного мнения, личностных ценностей”.

“Маленькие трактаты” (“Petits Traitйs”) П. Киньяра (несколько десятков томов, созданных на протяжении 80—90-х годов), представляющие “гибридную форму” романа и эссе, пронизаны постмодернистской идеей бессилия языка, иллюзорности знания и памяти. “Я пишу, чтоб воображать, что слова имеют смысл”. В “Маленьких трактатах” воспроизводятся черты академического дискурса: обширный комментарий, множество ссылок на Сенеку, Лао-Цзы, Тацита, Вергилия, Гёте. Исторические версии П. Киньяра, особенно касающиеся знаменитостей, не совпадают с общепризнанными фактами. Этот “зазор” порождает пародийно-иронический модус повествования: “Смысл — это не то, что он означает”.

А. Надо сравнивает П. Киньяра с “современным Пьером Менаром, который прогуливается между Пор-Руаяль и древним Римом, создавая из фрагментов истории ее новое прочтение”18 . Исходя из постмодернистской концепции языка и реальности, П. Киньяр подвергает сомнению академические познания. Энциклопедическая перенасыщенность его триптиха “Лестницы Шамбора” (“Les Escaliers de Chambord”, 1979), “Карюс” (“Carus”, 1980) и “Вюртембергский салон” (“Salon du Wurtemberg”, 1986) становится парадоксальным знаком “бессилия языка, потерявшего содержание”. Ироничность повествования превращает эти произведения в “психоаналитический саспенс”19 , в котором обыгрываются авторские фантазии, экзистенциальные страхи, драма иллюзорности сознания и памяти, бесконечная изменчивость чувств.

* * *

“Новые решения, новые художественные и исторические подходы, диаметрально противоположные постмодернистской идее конца”20,  возникают, с одной стороны, в творчестве минималистов: Ж. Эшноза, Ж.-Ф. Туссена, К. Гайи, М. Редонне, Э. Шевийара, К. Остера, а с другой — в произведениях А. Володина, П. Гюйота, В. Новаринб, О. Ролена.

Эти писатели стремятся возродить на новой мировоззренческой и эстетической основе “метаповествование”, создать модель мира “переходных времен” — от XX века к веку XXI. Емким символом новых подходов стал афоризм О. Ролена: “Роман — это единственный жанр, который наиболее адекватно передает эволюционные тенденции новых реалий <…> роман свидетельствует, что ничего никогда не заканчивается”21 . Это явление Л. Рюффель называет романами “развязки”, вкладывая в классическое понятие новое содержание: “Развязка не содержит ни начала, ни конца”22 .

Минималисты — это поколение молодых писателей, сменивших на литературной карте издательства “Минюи” (“Minuit”) в середине 80-х годов “новый роман”. Ж. Линдон, бессменный директор издательства с 1948 по 2004 год, назвал этих писателей “бесстрастными”, “невозмутимыми” (“impas-sibles”). “Бесстрастность, — по словам Ж. Линдона, — означает не бесчувственность, а эмоциональную сдержанность”23 . Они вошли в литературу без шумных деклараций и манифестов. Несмотря на различия в художественной практике, совер-шенно разные способы репрезентации (например, в романах Ж. Эш-ноза, Ж.-Ф. Туссена, Э. Шевийара) этих писателей характеризуют небольшие по объему произведения, короткие фразы, упрощенный синтаксис, лексика современного разговорного языка.

Минималистов называют преемниками традиций “нового романа”24 : минимализация художественно-изобразительных средств (фабула, персонаж, декор), использование гибридных форм массовой литературы, поэтологические принципы зеркального отражения, введение множества композиционных точек зрения, дублирование ситуаций, коллаж, обрыв логических, каузальных связей. Объектом пародийного обыгрывания и иронии в творчестве минималистов становятся отработанные приемы “литературной исчерпанности” традиционного романа.

Произведения минималистов вписаны в контекст времени. В них воспроизводятся запутанные и сложные механизмы шоу-бизнеса, международная торговля наркотиками, оружием, власть масс-медиа и т.д. Предметы несут в себе знаки конкретной социально-исторической реальности — конца XX века, — становясь “материальными” текстами породившей их эпохи. Ситуация “изначальной конечности” — отправная точка действия в произведениях Ж. Эшноза “Я ухожу” (“Je m’en vais”, 1999) и “Один год” (“Un an”, 2003) и в трилогии М. Ре-донне “Великолепный отель” (“Splendid hotel”, 1986), “Долина навечно” (“Forever valley”, 1987), “Роз Мели Роз” (“Rose Mйlie Rose”, 1987). Ситуации бегства, падения, исчезновения, ухода, преследования, абсолютной изолированности и одиночества характерны для романов Э. Шевийара “На потолке” (“Au plafond”, 1997), К. Остера “Моя большая квартира” (“Mon grand appartement”, 1999), Ж.-Ф. Туссена “Заниматься любовью” (“Faire l’amour”, 2002).

* * *

Одним из самых ярких представителей минимализма является Ж. Эшноз, лауреат премии Медичи (“Малазийская экспедиция” — “L’Equipйe malaise”, 1986), Европейской премии по литературе (“Озеро” — “Lac”, 1989), премии Новамбр (“Высокие блондинки” — “Les Grandes Blondes”, 1995), Гонкуровской премии (“Я ухожу”).

Ж. Эшноз, разрушая механизмы и стереотипы массовой литературы, вводит, как и его предшественники, принцип произвольного коллажа событий, обрывая причинно-следственные связи. “Мои первые произведения — “Гринвичский меридиан”, “Чероки” — основаны на схемах “черного” романа. “Малазийская экспедиция” содержит элементы приключенческого жанра. Экзотика Малайзии используется как поле пародийного обыгрывания традиционных жанров”25 .

Эшноз называет свои романы “романами с двойным действием”, в которых чередование повествовательных элементов подчинено не объективным факторам и логике, а ритму нарратива. Текст, отмеченный синкопическим, прерывистым ритмом, опережает синтаксис: циркуляция слов, выражений, предложений происходит без всякой грамматической субординации. Динамика событий сочетается со статикой повествования. Нарративная лихорадочность, проявляющаяся в бесконечных передвижениях, путешествиях, в бегстве, исчезновении, преследовании, подчиняется ритму отсутствия поступков и лишает рассказанную историю смысловых интерпретаций.

В “Высоких блондинках” подробно описываются сложные манипуляции международной торговли наркотиками, после чего следует лаконичный вывод: “Но обо всем этом Глория сотни раз читала в газетах. Она начинала уставать от этих подробных объяснений”.

Инверсируя схемы детектива, писатель разрушает его основные механизмы. Завязка романа “Один год” — неожиданная смерть Феликса, бегство Виктуар — не получает дальнейшего развития. Вместо полицейского расследования и выяснения обстоятельств смерти — головоломка, повергающая читателя в шок. Оказывается, что Феликс вовсе не умирал, а умер, в день бегства Виктуар, его приятель Луи-Филипп, который на протяжении романного действия регулярно появлялся на пути беглянки. Прием сочетания фиктивного и фактического размывает границы реальности, лишает текст возможности понимания. История без мотивации вращается вхолостую. “Виктуар настойчиво продолжала спрашивать Феликса, как же случилось, что она его приняла за мертвеца, а он оказался жив. Эти вопросы нарушали светские приличия, и Виктуар заказала себе белого вина”. Так заканчивается этот “неправильный” детектив. Слияние пустой формы и пустого содержания становится метафорой эрозии смысла, охватывающей все сферы человеческого существования: “ни одна форма, ни на одном фундаменте не имела смысла”.

Пародийному обыгрыванию Эшноз подверг и художественную практику “нового романа”, взбунтовавшегося против “тирании реальности” и “диктатуры факта”. Аллюзии на “Эру подозрения” Н. Саррот рассыпаны по всему тексту “Гринвичского меридиана” (“Le mйridian de Greenwich”, 1979), который создавался в период “истощения” формальных поисков. “Описание образа, деталей, их вкусовых, зрительных ощущений — все это вызывает подозрение”. Ирония Эшноза выявляет не только исчерпанность традиционных литературных приемов, но и тупиковость развития по пути дальнейшего формального эксперимента.

Аллюзии, цитатность, интертекстуальность, пронизывающие творчество Эшноза, активизируют кодовые комбина- ции, создавая эффект очуждения, остранения текста. “Жюль Верн, Годар, Хичкок, художник Каспар Давид Фридрих, компо-зиторы — от классиков до Чарли Паркера. Аллюзии на все- жан-ры искусств, на все виды эстетической дея-тель-ности”26 .

Метафорой независимости текста становится в “Высоких блондинках” гомункул Бельяр. “В лучшем случае, Бельяр — это просто иллюзия, галлюцинация <…> В худшем, что-то вроде ангела-хранителя”. Обнажение приема демонстрирует игровой подход писателя к литературным условностям.

Для символического воплощения ускользающей, изменчивой реальности Эшноз использует прием “дублирования ситуаций”, унаследованный им от предшественников — новороманистов. Наиболее часто в его романах повторяется ситуация исчезновения, которая становится метафорой потери аутентичности, подлинности, характерной для современной литературы. В “Гринвичском меридиане”, в “Озере” персонажи либо исчезают, спасаясь бегством, либо их убивают. В “Чероки” и в “Высоких блондинках” исчезновение чередуется с возвращением.

Дублирование ситуаций исчезновения, бегства, падения, преследования зеркально отражается в мире симулякров: в киносценариях, в фильмах, в масс-медиа. В “Гринвичском меридиане” детективное расследование является копией, отражением детективного киносценария. История персонажей “Озера”, “Чероки” точно повторяется в фильме, который они с удовольствием смотрят. “Высокие блондинки” — пастиш из фильмов Хичкока, “мыльных опер”, саспенса, готического романа. Обыгрывая бюторовский прием “подвижного повествования”, соллерсовского чередования местоимений — я, он, мы, — Эшноз создает фантомные миры самореференциальных знаков. Образ Глории Стеллы — симулякр, порожденный стереотипами хичкоковских фильмов и “мыльных опер”. Повторяющийся мотив падения — с высотного здания, с утеса, с маяка, с горы — является зеркальным отражением знаменитых фильмов Хичкока “Головокружение” (1958) и “Психоз” (1960), метафорически воплощая “страх пустоты”.

Приближение к Глории, опасающейся разоблачения, обрекает каждого на смерть: она сбрасывает с морского утеса детектива Кастнера, незадачливого партнера-менеджера — в шахту лифта, настырного репортера — с крыши высотного здания. Ритм падения, управляющий нарративом, вызывает аллюзии с сиреной Лорелеей. Эшноз иронизирует над современной Лорелеей — порождением стандартных вкусов эпохи: “джентльмены предпочитают блондинок и платят за это высокую плату”27 . Реальное заменяется “знаками реального”28 . Симулякр поглощает, даже при конкретной топографии, индивидуальный облик городов, фигурирующих в романах: Амстердам, Париж, Лондон, Сидней одинаково безлики и стереотипны, являясь воплощением “безлюдного пейзажа” (“no man’s land”)29 .

Размываются границы времени и пространства: “Этот меридиан — скандал, констатация поражения. Доказательством того, что никогда не удастся примирить время и пространство, является необходимость разделения мира случайной ли--
нией”.

Дублирование ситуаций, игры с формами, зеркальный принцип отражения являются в творчестве Эшноза метафорой эры виртуальности, власти симулякра над современным сознанием, воплощением которых являются масс-медиа. В романе “Нас трое” (“Nous trois”, 1992) природная катастрофа — землетрясение — превращается в медийное событие. Вначале — сенсационный всплеск (“Событие занимало все национальные каналы и ведущие периодические издания — “Экспресс”, “Пари Матч”, “Ле Монд””), затем — спад интереса в средствах массовой информации. Бессодержательность языка, клишированные фразы из репортажей о катастрофе разрушают истинный смысл и значение марсельской тра--
гедии.

Семиотизация реальности в романах Эшноза выявляет симулятивный характер современной цивилизации, в которой нивелируются общечеловеческие ценности: любовь сводится к изображению сердца, пронзенного стрелой; историческое прошлое представлено бетонным сфинксом у входа в торговый центр. Деталь получает композиционную нагрузку. Предметный мир несет знаки конкретной социальной реальности рубежа столетий и выражает глубинную символику. Эшноз со скрупулезной детализацией описывает стереотипность, банальность вещей и предметов, китчевый характер современной культуры: “…кирпич, бетон, строительный камень и цинковые покрытия создают темные мастерские, пустые булочные, торговые центры”. Идея враждебности времени, бренности существования тоже выражается через деталь. Символика эрозии смысла воплощена суггестивно: “Дорога была сделана из обломков лестниц, балок, ржавых перил, прогнивших веревок”.

“Человека без свойств” Эшноз сопоставляет с человечеством, утратившим гуманистические ценности. Писатель создает вялых, безликих, парадоксальных персонажей, наделяя их при этом всеми признаками идентификации: именем, возрастом, социальным статусом. Однако отсутствие психологической достоверности, мотивации поступков превращает их в марионеток, не имеющих возможности постичь границы собственного “я”. События и действия персонажей, связанные лишь метафорически, выходят за пределы нормы житейской логики. Разгневанная Глория Стелла из “Высоких блондинок” описывается как “существо с топором в руке и с ликом Медузы”, восставшее “из какого-то древнего погребения”, сошедшее “с картины символиста” или возникшее “из фильма ужасов”.

Нелепость, парадоксальность персонажей подчеркиваются звучными именами, в которых иронически обыгрываются фамилии знаменитых композиторов — Vital Veber, Franck Shopin, Karheinz Schuman; либо персонажам присваиваются названия известных брендов — Глория Стелла, Понс, Понтиак. Странное имя незадачливого сыщика — Персонетта-Никто — вызывает ассоциации с одним из имен гомеровского Одиссея — Улисс (Oulis — Никто).

Мотивы безответственности, отсутствия, нерешительности, страха метафорически воплощают ущербность современного сознания: “…страх, сам по себе, ничто, — нужно лишь избегать чувства страха. Именно страх в квадрате может вас уничтожить”. Эмблематическим олицетворением страха пустоты существования являются мотивы испарения, неустойчивости: “Его голова была забита разными мыслями, которые он пытался упорядочить. Бесполезно. Все эти банальные мысли, в которых он не мог обнаружить логики, беспорядочно роились в его голове, постепенно улетучиваясь”. Персонажи Эшноза представляют собой различные версии одиночества, растерянности, бессилия: “Грусть Поля — это грусть покинутого человека. Его жизнь — тундра без горизонта, полная мучительных испытаний, которые он переживает, боясь поднять глаза от луж”. Писатель создает метафору современной цивилизации, в которой “научно-технический прогресс, изобилие материальных благ не могут компенсировать растерянность и бессилие человека”30 . Новые повествовательные стратегии Эшноза, сочетая эстетический поиск с онтологиче-скими, социокультурными, экзистенциальными проблемами, представляют реконструкцию модернистского повествования на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.

* * *

В отличие от Эшноза, Ж.-Ф. Туссен не использует гибридных форм массовой литературы, не инверсирует механизмов детективного жанра. Художественно-изобразительные средства у Туссена сведены к минимуму. О задачах творчества он сказал так: “Я понимаю функцию писателя как нечто живое и забавное… Как писатель, я должен переворачивать все вверх дном, чтоб мое творчество не вылилось в некую раз и навсегда застывшую форму”31 . Произведение искусства, считает Туссен, “создано для игры и является своего рода воскресным днем жизни, возвещенным Гегелем”32 .

Первые романы Ж.-Ф. Туссена “Ванная комната” (“La Sаlle de bain”, 1985), “Месье” (“Monsieur”, 1986) были опубликованы издательством “Минюи”, открывшим миру С. Беккета, А. Роб-Грийе, М. Бютора. Публикация в таком престижном издательстве была радостной неожиданностью для автора.

В 80-е годы Туссен совмещает кино и литературное творчество. В 1987 году режиссером Ж. Львоффом был снят фильм по роману “Ванная комната”. В 1989 году Туссен сам снял фильм по роману “Месье”, а в 1992-м — фильм по своему роману “Фотоаппарат” (“L’appariel photo”, 1988).

В 90-е годы все в том же издательстве “Минюи” появляются романы “Умолчание” (“La Rйticence”, 1991), “Телевидение” (“La Tйlйvision”, 1997), а затем, в 2002 году, “Заниматься любовью”.

Российский читатель познакомился с романами Туссена “Месье” и “Заниматься любовью” (в переводе И. Радченко “Любить”) в 2006 году.

Романы Туссена — ироническое воспроизведение стихии банальности, в которой ничего не происходит. “Незначительное является в его прозе историей, мелочи повседневного существования приобретают размах эпопеи”33 . Произведения Туссена, вписанные в контекст “эры подозрения”, пронизаны разрывом между реальностью и ее восприятием. Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) мир констатации, присутствия вещей, которые доминируют над всякими разъяснительными теориями.

“Ванная комната” — роман, разделенный на три части. Центральный персонаж — молодой человек, тусклым, бесцветным голосом которого озвучивается бессобытийность повседневности. Персонаж лишен эмоциональных, психологических, социальных характеристик. У него нет имени. Он сообщает, что ему “27 лет, а скоро будет 29”. О профессии им сказано вскользь — то ли социолог, то ли историк. Персонаж-рассказчик поселяется в ванной комнате своей парижской квартиры. “Когда я начал проводить послеполуденные часы в ванной комнате, я не думал там поселяться; время здесь текло незаметно, и мне было приятно размышлять, сидя в ванной одетым, иногда голым. Эдмондсон нравилось сидеть рядом. Мы иногда шутили, смеялись”. Эдмондсон, второе действующее лицо, — персонаж с размытыми контурами, с именем, одинаково применимым как к мужчине, так и к женщине. О том, что это подруга героя, выясняется лишь к концу первой части, озаглавленной “Париж”.

Безымянность героя, отсутствие своеобразия являются не только олицетворением неуловимой сущности человеческой природы, но и метафорой современного сознания.

Бессобытийность фиксируется в мельчайших подробностях: появление польских художников в квартире героя, их “серьезные” беседы ни о чем, в которых клиповое соединение слов передает бессодержательность, пустотность языка. Крайняя скрупулезность и педантичная детализация в отношениях служат “ловушкой”. Эдмондсон, нанявшая польских художников для ремонта кухни, забыла купить краски. “Кабровински серьезным тоном сказал, что он ждал краски все утро, что день оказался потерянным, бесцельным. Когда он узнал причину, по которой Эдмондсон не купила краски (аптекарские магазины были закрыты), он не переставал сокрушаться, что сегодня понедельник. Одновременно он пытался выяснить, будет ли оплачен потерянный день. Эдмондсон уклонилась от ответа. Она тем не менее призналась в том, что она не купила красок, потому что еще не выбрала цвет. Кабровински тихо спросил, примет ли она решение до завтрашнего дня. Она ему подала спагетти, он поблагодарил. Тщательно наматывая спагетти на вилку, он сказал, что нужно начать окраску стен как можно скорее, и спросил меня о банках с прозрачным лаком, которые он заметил в нашем чуланчике. Эдмондсон была против. Эти банки, кроме того, что они были пустые, принадлежали бывшим квартирантам, что было веской причиной, чтоб их не использовать”.

Эпизод с ремонтом, так подробно описанный, не получает дальнейшего развития. Поляки с их дотошными рассуждениями ни о чем исчезают со страниц романа. Нагромождение деталей, облеченное в шелуху слов, воплощает эрозию смысла. Чем они многочисленнее, тем в большей степени предмет разговора теряет глубину, обманывая ожидания читателя, создавая эффект пустоты. Разбивая роман на пронумерованные фрагменты, в которых нет ни финала, ни развязки, писатель играет с читателем, создавая иллюзию логики. “Он ведет читателя по следам, которые никуда не ведут”34 .

За этими банальными событиями, безучастно описываемыми рассказчиком, вырисовывается другая история — разрыв мира и человека, слова и его содержания. Образ главного персонажа иронически снижен, лексика его убога, он скуп в выражении чувств: “Утешь меня, Эдмондсон!” Вместо признаний в любви — телефонные звонки и долгое молчание в трубку. “Мне нравятся эти моменты. Я пытался услышать ее дыхание”.

Внезапный отъезд не меняет ничего в ощущениях персонажа-рассказчика. Речитатив в стертых, серых тонах воспроизводит будничное существование, в котором каждый день похож на предыдущий, а все города на одно лицо. Поэтому он вскользь, лишь в конце второй части, упоминает, что уехал в Венецию. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы этого удивительного города. Бесполезной суетой он считает всякие рассуждения о прекрасном: “У меня нет желания говорить о живописи”.

В Венеции его образ жизни не отличается от парижского: номер в отеле, завтрак, обед, ужин, газеты, телевизионные футбольные матчи, игра в дартс. “Каждый день уборщица убирала мой номер. Я спускался в холл, а после уборки вновь поднимался в свой номер, где все было прибрано и расставлено по полочкам”.

Бессодержательность любой интерпретации разоблачается Туссеном на уровне предельной наглядности “пустотности” языка туристов-энтузиастов: “Они всегда говорили об искусстве и эстетике. Их абсолютно абстрактные рассуждения казались мне чрезвычайно правильными. Он, в строго выбранных терминах, проявлял широкую эрудицию. Она зациклилась на Канте, намазывая масло на хлеб. Проблемы высокого их разделяли лишь на первый взгляд”.

Замкнутое пространство — ванная комната, номер в отеле, больничная палата — является пародийным обыгрыванием “комнаты” Паскаля — идеального места для экзистенциональных размышлений и самопознания. Но герой Туссена — это “посторонний” “эры подозрения”, способный говорить лишь о пустяках. Несмотря на тематическую близость с “Посторонним” Камю, Туссен, по его признанию, стремился избежать философской серьезности экзистенциалистской интерпретации мира путем образного использования метафоры не-посредственного опыта. “Я хотел быть более озорным, веселым, менее болтливым <…> я хотел бы создать “человека без свойств”, который бы не говорил. Я пытаюсь все больше и больше удалиться от литературного языка. Я ищу неловко, неумело скроенные фразы, косноязычие, продолжая традицию Беккета”35 . Аллюзии на роман Музиля вводят в сердцевину логики нелогичность: персонаж-рассказчик получает от посла личное приглашение на прием в австрийское посольство, при этом выясняется, что он никогда не был знаком ни с послом, ни с австрийскими дипломатами и никакого отношения по роду своей деятельности к австрийскому посольству не имел. Нарочитая нелепость этого эпизода построена на интертекстуальной игре. Обращаясь к образному мышлению читателя, Туссен в контексте этой забавной истории подразумевает главного героя музилевской эпопеи — Ульриха — “человека без свойств”, символическое воплощение утопического бунта против клишированности сознания и разорванности бытия. Туссеновский “человек без свойств” — пародийная, плутов-ская маска музилевского героя. В его воображении мелькают сцены посольского приема: “Что можно было ждать от этого приема? Я бы одел темный, строгий костюм, черный галстук <…> С бокалом я бы переходил из салона в салон, слушая речь посла о процветании его страны <…> По возвращении я бы рассказал Эдмондсон, что дипломаты горели нетерпением услышать мое мнение о разоружении <…> Сам посол Эйгеншафтен признался мне, что он в восторге от моих рассуждений, от моей безупречной логики и красоты”.

Комическое ерничанье туссеновского персонажа, носящее игровой, карнавальный характер, скрывает экзистенциальные страхи пустоты и абсурдности человеческого существования, эмблематическим воплощением которых является мотив движения. “Восприимчивый к движению, только к движению, которое меня перемещало несмотря на мою неподвижность, а также к движению моего тела, постепенно разрушающегося. Это движение незаметно, но я ему стал придавать исключительное внимание. Я изо всех сил пытался его фиксировать, но как его уловить?”

В игре парадоксов движение/неподвижность — дождевых капель, мяча, дротика, человеческой жизни — суггестивно выражается разрушительность времени: “…движение, каким бы молниеносным оно ни было, в сущности, ведет к непо-движности. Олй!”. Вызывающее “олй!”, снижая трагико-дидактический пафос, подчеркивает ребячливое озорство героя, пытающегося преодолеть “смертельную тоску” в безобидных развлечениях: в словесных каламбурах (postmoderne/poste moderne), в игре в теннис, в дартс. Эти будничные утехи туссеновского персонажа ассоциируются с паскалевской идеей “развлечения” как средства избавления от тревог и страхов: “Нет развлечений — нет радости; есть развлечения — нет печали <...> Человек так несчастно устроен, что, если ему нечем отвлечься от мыслей о себе, он немедленно погружается в глубокую печаль”36 .

Мотив игры в дартс, являющийся скрытой цитатой из Зенона, раскрывает иллюзорность движения, выявляет свойства игры как вневременного пространства, как зоны свободы. Вторжение Эдмондсон раздражает туссеновского персонажа: “Она еще раз попросила меня прекратить игру. Я изо всех сил метнул дротик, который угодил ей в лоб”. Эта вспышка насилия является метафорой “убийства времени”, из-под власти которого стремится убежать герой.

Роман Туссена начинается и заканчивается одной и той же фразой: “На другой день я вышел из ванной комнаты”. Повторение начала в конце романа, рождающее ассоциации со словесными играми Р. Русселя, создает амбивалентный, парадоксальный образ движения застывшей, впавшей в неподвижность стихии банальности.

Роман “Месье” — это одночастное, небольшое по объему произведение (66 страниц в русском издании — М.: Иностранка, 2006), разбитое на маленькие фрагменты. Рассказ от третьего лица выглядит очередным авторским розыгрышем: вместо объективного линейного повествования — клиповое воспроизведение бессобытийной повседневности. Крайняя минимизация художественно-изобразительных средств выражается в сведении реальных примет времени и пространства к различным деталям: скоростные лифты, многоэтажные здания, 16-этажная башня “Леонардо да Винчи”. Имя персонажа — Месье — подразумевает отсутствие каких-либо пристрастий и вкусов, подчеркивает безликую усредненность обыденного сознания. В отличие от персонажа “Ванной комнаты” Месье показан при исполнении служебных обязанностей, сфера которых не уточняется: то ли коммерческий директор, то ли директор по связям с общественностью в компании “Фиат Франс”: “Пока он усаживался, мадам Паррен сообщила мужу, что жених их дочери — коммерческий инженер. Коммерче-ский директор, уточнил Месье. Да. И по связям с общественностью тоже немного, сказал он, но это не самая сильная моя сторона”. Административный статус Месье подтверждается персональным кабинетом и вращающимся креслом, описанным Туссеном с насмешкой.

Вся его служебная деятельность — это педантичное повторение одних и тех же действий: наведение порядка в собственном кабинете, утренний кофе, просмотр еженедельников и специальных финансовых и экономических журналов, присутствие на совещаниях, прием посетителей. Парадоксальное сочетание бессодержательности служебной жизни Месье и лестных о нем отзывов суггестивно воплощает эрозию смысла.

Сцепление слов и предложений без смысловой субординации придает фарсовую комичность банальным ситуациям. На приеме у врача Месье воспринимает его профессиональные вопросы как вторжение в личную жизнь. Ощетинившись высокомерной враждебностью, он невпопад отвечает: “Мне прилично платят. Полагаю, я зарабатываю вдвое больше, чем вы. Далее доктор Дувр уже ничего не спрашивал”. Бессилие слова передать внутреннее эмоциональное состояние выражается в утренней встрече Месье и матери его невесты в неглиже. Пытаясь скрыть свое смущение, мадам Паррен невпопад пролепетала, что “воду надо спускать аккуратно”. Эти ответы невпопад, выраженные языком словесных штампов, вызывают ассоциации с “ограниченным диалогом” Беккета, воплощая разрыв мира и человека, слова и его содержания.

Месье — человек играющий. “Жизнь для Месье — детская игра”, в которой разыгрываются стереотипы обыденной жизни: роль идеального сотрудника, роль идеального жениха, роль идеального возлюбленного. “Месье смотрел на нее (на Анну Брукхардт. — В. Ш.), смотрел, потом, не поднимая глаз, осторожно приподнял один пальчик, затем другой и наконец взял ее руку в свою”. Монтаж банальных клише с цитациями из И. Пригожина (о нелинейной модели мышления), из феноменологии Сартра пародийно обыгрывает идею враждебности мира и разорванности сознания. “В самом деле, по утверждению Пригожина, квантовая теория разрушает представления о том, что физическое описание предмета объективно и отражает свойства системы, независимо от условий наблюдения. Да, но. Рядом с ним на скамейке, вне всяких сомнений лежала рука Анны Брукхардт”.

За молчаливой замкнутостью и равнодушием Месье скрывается тот же страх пустоты, “смертельная тоска”: “Прежде он бы с легкостью вообразил, в абстрактной понятной форме, две различные субстанции, не связанные между собой: одна неподвижная — это он сам (Месье не любил суеты), другая — обтекающее его время; теперь же у него вызревала мысль, что никаких двух субстанций не существует — есть лишь один мощный поток, беспрепятственно уносящий его за собой”.

Скрытая цитата из “Мыслей” Паскаля пародийно обыгрывает амбивалентность движения/неподвижности и стремление Месье к замкнутому пространству. Для туссеновского персонажа идеальное место, в котором бы он не ощущал движение времени, — аквариум, где “в прозрачной воде перемещались неизменно спокойные существа”. Парадоксальное сочетание аллюзий с философией Паскаля и стихии банальности заостряет комическую нелепость персонажа: “Желая повысить уровень жизни, Месье теперь чаще обычного проводил время сидя на стуле. Большего он не требовал от жизни — только стул”.

Тирания банальности, охватывающая все сферы жизни, воплощается в фигуре соседа Месье — Кальца, беспардонно вторгающегося в его жизнь и навязывающего ему роль личного секретаря, от которого требуется “печатать текст под его (Кальца) диктовку”. Кальц — фигура, амбивалентность которой подчеркивается его фамилией и специальностью — минералогией, — вызывающими ассоциации с твердой непробиваемостью камня: “Кальц всегда добивался своего”.

Туссен балансирует на грани шутливой насмешливости, перебивая текст вводными предложениями типа: “свободу людям доброй воли”.

Повторение изначальной ситуации с Кальцем в бесполезных попытках Месье избежать, ускользнуть от тирании банальности создает образ мира, застывшего в своей агрессивной неподвижности. Иллюзорность бегства Месье раскрывается в двойственном характере игры, построенной на парадоксе движения/неподвижности. Энергичное парирование мяча в пинг-понге эмблематически воплощает движение. Последовательное освобождение Месье от социальной маски — “закатал брюки, потом снял часы, чтоб получить секундную передышку”, — создает метафору “остановленного времени, возвращения в мир детской беззаботности”. Все изображается словно в разгар движения и одновременно застывшим, непо-движным. Чередование движения/неподвижности характерно для повседневности — ее движения в бесконечном повторении.

Аллюзии, интертекстуальная игра, розыгрыши, ирония, суггестия, парадокс в романах Туссена создают образ современного виртуального сознания. Туссен реконструирует форму модернистского метаповествования, сочетая эстетиче-ский поиск с онтологическими и экзистенциальными пробле-мами.

* * *

В. Новаринб, А. Володин, П. Гюйота, О. Ролен, пройдя через увлечения марксизмом и маоизмом в бурные 60-е, стали приверженцами идей эгалитаризма и космополитизма, так как “никогда насилие, неравенство, голод, а стало быть, экономическое угнетение не затрагивали такое большое количество людей в истории человечества, как в XX веке”37 .

Идеи космополитизма и эгалитаризма в художественной практике этих писателей выражаются в полилингвизме, в формальных играх с языком. О. Ролен в “Изобретении мира” (“L’Invention du monde”, 1993) смешивает разные языки, оставляя некоторые пассажи без перевода. “Изобрести мир, — считает писатель, — это прежде всего передать его лингвистическое разнообразие, его мультинациональные особенности”.

Для П. Гюйота полилингвизм отражает политическую позицию — быть на стороне угнетенной и страдающей части человечества. Термин А. Володина “пост-экзотизм”, вынесенный в заглавие романа, является метафорой “космополитизма, интернационализма, проигранной борьбы за равенство народов”38 .

Новые повествовательные стратегии этих писателей, сочетающих мировоззренческую “ангажированность” с эстетикой “гибридных форм”, стилистикой гиперболизации и формальными играми с языком, были названы критикой “максимализмом”.

Из трагической истории XX века — эпохи войн, революций, тоталитарных режимов, ГУЛАГа и концлагерей — А. Володин, В. Новаринб, П. Гюйота, О. Ролен творят свой миф, используя “бутафорскую фантастику” (термин Сартра)39 , магию вымысла и воображения. “Эти писатели становятся создателями новых миров”40 . Их произведения несут на себе отпечаток конца XX столетия, о котором можно размышлять только “в единственном жанре, жанре романа”41 .

Смысловой подтекст — название романа О. Ролена “Изо-бретение мира” — удваивается цитатой из Итало Кальвино, вынесенной в постскриптум и ставшей творческим кредо писателя: “Литература существует лишь тогда, когда перед ней поставлены задачи огромной важности. Необходимо, чтоб писатели и поэты занялись созданием того, что никто другой не сможет создать в своем воображении. Лишь в этом случае литература будет продолжать выполнять свое назначение”.

В “Изобретении мира” О. Ролен пытается осуществить грандиозный замысел — восстановить события, происходившие в мире в день весеннего равноденствия 1989 года. Писатель перечитал более 500 репортажей из международной хроники, посвященных этому дню, который символизирует некоторые из переломных моментов истории — падение Берлин-ской стены, последовавший затем крах коммунистической идеологии, тоталитарных режимов, развал СССР. Однако О. Ролена интересовала не документальная реконструкция событий, а символическое воплощение универсального в единичном. Стремясь “вместить вселенную в одну точку” — день 21 марта 1989 года, писатель обыгрывает бюторовский принцип симультанного, тотального описания (“Изменения”, 1960), придавая ему мифологическое измерение. О. Ролен создает в “Изобретении мира” образ европейского кризисного сознания на трагических перекрестках истории.

Театр В. Новаринб называют “речевым” театром, представляющим “пантомиму нервов, гортани, сознания”, “лабораторию языка и фиксацию шума времени”42 . О его театре актеры говорят: “Играть Новаринб — это значит опускаться в самые глубины французского языка”43 . Произведения В. Новаринб переведены на 12 языков.

Пьесы Новаринб — гибриды форм романа и драмы, поэзии и автобиографии, фантастического дискурса и эпопеи. Тексты лишены интриги, действия, рационального смысла, полны причудливых каламбуров, странных имен, аллитераций, словотворчества. Его герои говорят на арго, на неклассическом французском, они отброшены за грань “просвещенного” общества самой речью, так как язык является социальным индикатором. Их место пребывания — пограничная зона между жизнью и смертью. В театральных романах 80-х — “Драма жизни” (“Le drame de la vie”, 1984), “Речь к животным” (“Le discours aux animaux”, 1987) — “человек разговаривает с животными и говорит им о вещах, о которых обычно не говорят: о том, что мы живем, например, в полной темноте и недалеко от света, когда мы доведены до отчаяния, раздираемы сомнениями, живем без слов, в ожидании развязки”. Развязка “не содержит ни начала, ни конца” и является воплощением связи времен — прошлого, настоящего, будущего, выраженной парадоксом и суггестией.

“Голос: Я начинаю жить мертвым.

Голос: Я пожил бы еще раз мертвым”.

“Речь к животным” начинается так: “Я жил в Жане, жил в лишнем человеке. Я пережил себя, я преследовал ребенка Юльбана, я жил, ни в чем себе не отказывая, и в полной неспособности что-либо сделать <…> Однажды меня чуть не стали на следующий день называть Человеком, который вас покинул накануне. Я жил в человеке пустоты, который проводит свою жизнь до того, как она состоится”. Эта проблематизация “конца в начале и начала в конце” выражается барочной избыточностью перечислений. “Драма жизни” заканчивается списком 2587 персонажей, а “Речь к животным” — списком 1111 названий птиц; 1708 названий рек завершают “Человеческую плоть” (“La chair de l’homme”, 1995).

В драмах 90-х годов “Разъяренное пространство” (“L’es-pace furieux”, 1997), “Воображаемая оперетта” (“L’opй-rette imaginaire”, 1998) и 2000 года “Красный источник” (“L’origine rouge”) исследован язык масс-медиа, мертвая речь “образованных сословий”, штампы и клише, которыми завораживают комментаторы, политики, живые машины говорения. Новаринб отмечает убогость речи масс-медиа по сравнению с “живым” миром. “Мы призваны говорить, мы — рожденные танцоры, а не коммуникативные бестии <…> Театр для меня, — подчеркивал Новаринб, — место, где можно рас-слышать разную речь и понять через нее, что творится во-круг”44 .

* * *

Творчество А. Володина — предмет коллоквиумов, обсуждений и размышлений университетских кругов. В 2005 году с его участием состоялся международный коллоквиум в Квебекском университете (Монреаль), а в апреле 2006 года — международный коллоквиум, организованный французским университетским коллежем в Москве, в котором приняли участие как московские ученые (ИМЛИ, МГУ, РУДН), так и ученые из франкоязычных стран: Университет Прованса, Университет Париж-8, Намурский университет (Бельгия), Квебекский университет. На московском коллоквиуме анализировалось творчество Володина в нескольких аспектах: его художественный мир как мир литературы “странной” и “иностранной”; его место в литературном сообществе пост-экзотических писателей — “невидимом”, “немом”, обособленном от стремящегося к катастрофе мира.

А. Володин — новое имя для российского читателя. Перевод его романа “Младшие ангелы” (“Des Anges mineurs”, 1999) еще только готовится к печати. А. Володин заявил о себе в 1985 году произведениями, написанными в жанре научной фантастики: “Сравнительная биография Жориана Мюрграва” (“Biographie comparйe de Jorian Murgrave”), “Корабль ниоткуда” (“Un navire de nulle part”), “Ритуал презрения” (“Rituel du mйpris”), “Невероятная преисподняя” (“Des enfers fabuleux”). Фантастика Володина — “бутафорская”, воплощающая на метауровне нравственные и философские проблемы. “Все мое творчество, включая фантастику, — единое целое, начиная с первого романа “Сравнительная биография Жориана Мюрграва” и до последнего <…> Все мои произведения45  — часть глобального проекта — создать библиотеку произведений выдуманных писателей, находящихся на грани бреда, за-ключенных в тюрьму, оплакивающих революцию, которая потерпела поражение”46 . Художественный мир А. Володина — это мир сюрреальных видений, в которых сливаются голоса шаманов, ангелов, безумцев и мертвых. Фантастика определяет повествовательную динамику его произведений, действие разворачивается словно во сне. Володин обнажает двойственный накал утопического импульса — освободительный и саморазрушительный. Мир оборванцев, выживающих на краю цивилизации, выстраивается от блуждания к заброшенности. Это мир, утверждающий факт двойного провала: невозможность достичь обществом равноправия иначе чем в грезах и в довершение — “смерть говорящего человека”, символически воплощающая фальсификацию существующей системы ценностей.

Творчество Володина не вписывается в традицию французской культуры, оно также стоит в стороне от магистральных тенденций современного литературного процесса. “Мое знание современной литературы было нулевое. Я писал интуитивно. Всякие теоретические дискуссии были для меня планетой Марс. Когда я стал автором издательства “Минюи” в 1990 году, я ничего не слышал о минимализме”47 . Используя в сюжете сон, комбинируя знакомое и странное, реальное и воображаемое, писатель создает на метауровне фантасмагорические образы реальных городов — Лиссабона, Макао, Пекина, Гонконга, вымышленных стран и цивилизаций — Балькирии, Ренессанса, Пуэсто Либертада. Время в произведениях Володина не совпадает с календарным: “две тысячи лет после мировой революции”, “четыре века спустя после черной войны”, “150 лет до всемирной революции” и т.д. Сквозь неопределенность категорий времени-пространства проглядывают исторические события ХХ века: две мировые войны, череда революций (в Германии, России, латиноамериканских странах); этнические чистки, концлагеря, лагеря беженцев. Мифологизация истории в творчестве Володина является эмблематическим воплощением коллективной памяти многих поколений, переживших реалии ХХ столетия. “Несчастный ХХ век — родина моих персонажей, колдовской, шаманский источник моих фантазий”48 . Персонажи лишены национальной, социальной и внешней характеристик: это остраненные голоса вне территориальной и этнической принадлежности, что подчеркивается их гибридными именами — Дондог Балбайян, Джесси Лу, Волюп Гольпьез, Ирина Шлумм, Мария Самарканд, Жан Влассенко, Лутц Бассман...

“Писать по-французски на иностранном языке” означает для Володина возможность “вырваться за национальные и культурные границы и выразить в художественной форме общую для всех историю ХХ века”49 .

Роман “Пост-экзотизм в 10 уроках, урок 11” — это теоретический текст, включающий автокомментарий, характеризующий пост-экзотизм как течение, озабоченное рефлексией над собственным методом. Слово “пост-экзотизм”, вынесенное в заглавие романа, не имеет ничего общего ни с постмодернизмом, ни с другими тенденциями, начинающимися на “пост” и заканчивающимися на “изм”. “Взгляд на оссуарий”, появившийся одновременно с “Пост-экзотизмом” в 1998 году, представляет собой практический аспект пост-экзотизма, художественное воплощение его теоретических положений.

В обоих произведениях Володин очуждает текст при помощи метафикциональной стратегии “текста в тексте”, драматизируя отношения “литература–действительность”, “автор–текст–читатель”, ставя под сомнение онтологический приоритет реальности над порождениями творческого вымысла. Возникает особая разновидность фантастики — “фантастика текста”. Текст, рассказывающий о тоталитарных режимах, зеркально отражается в тексте, создающем герметичную поэтику художественного произведения, эмблематически воплощая присутствие инородного, чужого в странном. “Все мои романы следуют тоталитарной логике, логике разрушения, катастроф, маргинального выживания. Это основной ментальный пейзаж пост-экзотизма”50 .

Персонажи Володина — “бессильные диссиденты, задыхающиеся в тоталитарной системе”, “бойцы проигранных сражений” — образуют “тюремное гетто” маргинального мира отверженных. Володин использует принцип матрешки для построения барочной конструкции, в которой “литература и театр сливаются”51 , а персонаж является одновременно постановщиком и исполнителем драмы, разыгрываемой в написанных им текстах. Под пыткой или в безумии пост-экзотиче-ский персонаж сохраняет свое основное качество писателя-актера и писателя-свидетеля катастрофических событий. “Каждый из наших рассказчиков образует с нами и со своими собственными персонажами “нерасторжимое Я” (moi inso-luble)”.

Подходя к творчеству как к игре, Володин считал, что даже самые мрачные явления ХХ века “могут стать материалом, из которого создаются волшебные, виртуальные миры. Персонажи пишут тексты, которые заполняются придуманными ими персонажами <...> Сделать ощутимо материальными эти барочные пьесы, выдумать странные ситуации, вдохнуть душу в необычных актеров <...> Это ли не сказочное счастье?”52 

Допрос, создавая ситуацию жесткой конфронтации жертвы и палача, используется в “Пост-экзотизме” и в “Оссуарии” как метод демонстрации сущности литературного творчества, его границ. Мария Самарканд (“Взгляд на оссуарий”) охотно рассказывала полицейским о своей жизни, внося небольшие изменения; “будучи писателем, она знала, что малейшее изменение деталей способствовало другому прочтению, рождению других бездонных, непостижимых истин”. Под гнетом страданий писатели-персонажи пост-экзотизма строят измененное прошлое, состоящее из смешения образов реального и воображаемого. Сбивая с толку своих мучителей, “говоря о чем-нибудь другом”, они ловко избегают прямых ответов: “...мы описывали голубые пейзажи, бирюзовые прерии, мы изобретали названия растений и трав”. Виртуальные тексты, создаваемые Марией Самарканд и Жаном Влассенко во “Взгляде на оссуарий” и содружеством персонажей-писателей в “Пост-экзотизме”, являются аллегорическим воплощением коллективной и индивидуальной памяти. “Это сооружение, существующее в сознании, имеющее связь с революционным шаманством и литературой в письменном или устном виде <...> мы называли пост-экзотизмом <…> Это тыловое убежище, тайное место встречи, но также нечто агрессивное, что участвовало в борьбе против капитализма и остальных мерзостей цивилизации”.

В текстах персонажей-писателей две категории лжи — ложь следователя, делающего вид, что он добивается правды от заключенного, и ложь допрашиваемого, обыгрывающего притаившуюся в тексте правду или отсутствие лжи в реалиях виртуальных миров. Переплетение правды и лжи порождает путаницу, хаотичное смешение голосов-двойников. “Меня зовут Мария Самарканд. До лагеря и моего союза с Жаном Влассенко у меня были другие имена — Верена Нордштранд, Лилит Швах”. Лутц Бассман в “Пост-экзотизме” — основной голос в нечленораздельной полифонии шепота, крика, молчания, песнопений — является одновременно рупором других голосов — Марии Шрагг, Антуана Володина, Ингрид Фогель, Эллен Доукс. “Я говорю “я”, “я считаю”, но это условность. Первое лицо единственного числа аккомпанирует другим голосам и ничего не означает”. Для писателя пост-экзотизма нет никакой разницы между первым лицом единственного числа и первым лицом множественного числа, между жизнью и смертью. Лутц Бассман пытается исчезнуть, спрятаться, передать свой голос и свою функцию подставным лицам, гетеронимам. “Подставной писатель подписывает романсы, подставной рассказчик направляет движение вымысла и сам становится его частью”.

Володин и себя включает в список персонажей-писателей: в “Пост-экзотизме” имя автора — Володина — на обложке, а на форзаце восемь имен авторов-персонажей, считая и Володина. На обложке “романса” “Взгляд на оссуарий” — фамилия Володина, а на форзаце — персонажей: Марии Самарканд и Жана Влассенко, авторов симметричных “романсов” — “Элементы сюрреалистической замкнутости” и “Заметки о пост-экзотической замкнутости”, — построенных по принципу зеркального отражения.

В одном из интервью Володин сказал: “Я пишу в содружестве с Язаром Таршальски, Эллен Доукс, Лутцем Бассманом, Марией Самарканд, Жаном Влассенко”53 . Он считает себя их переводчиком на французский язык: “Язык моих персонажей — транснациональный, это язык маргиналов, заключенных, сумасшедших и мертвых. Я являюсь выразителем их голосов. Я перевожу их вымышленные истории и сказки, которые они сочиняют, чтобы противостоять реальности, на французский язык”54 .

Ключевыми словами пост-экзотизма стали разрыв и диссидентство по отношению к миру за пределами тюремного гетто. Эстетика “подозрительности”, управляющая механизмами пост-экзотизма, обусловливает невозможность диалога “ксенолитературы” и литературы фальсификации. Ксенолитература — литература разрыва — изобретает “пустые формы, которые невозможно осквернить”, и “наполняет их своими видениями”, чуждыми для восприятия мира конформизма, фальсификации и лжи. Единство жанров пост-экзотизма — шагги, романса, наррата — образует литературу чуждую, иностранную, устремленную к “иным” мирам. Эта ксенолитература становится “путешествием, тихой гаванью для писателя, изгнанием для читателя, но изгнанием спокойным, вне посягательств врага”. “Обращаясь к традициям, сохранившимся в коллективной памяти, мои персонажи пишут книги, они говорят на языке, отчужденном от реального мира, они прибега- ют к литературным формам, чуждым современной литера-туре”.

Ярко окрашенная поэтическая тональность “революционного шаманства” становится “магической” практикой пост-экзотизма. Шаман — эмблематическое воплощение писателя, путешествующего в снах своих персонажей, а “Тибетская книга мертвых”, или “Бардо Тёдоль” (“Bardo Thцdol”) — его настольная книга. Буддизм, как и шаманство, интересует Володина не с религиозной, а с поэтологической точки зрения. В глубинах восточной мудрости он пытается найти формы обновления западной цивилизации.

Действие произведений Володина — от “Сравнительной биографии Жориана Мюрграва” до романа “Бардо или не Бардо” — происходит в пограничной зоне между жизнью и смертью. “Последние дни Лутц Бассман провел, как все мы, — между жизнью и смертью”. Персонажи пост-экзотизма путешествуют в черном тантрическом временном пространстве между смертью и последующим рождением, которое длится, согласно буддизму, 49 часов. 49 — число в тантризме магиче-ское, означающее подготовку души к реинкарнации. “Наша литература использовала понятия циклической судьбы, смерти — не-смерти (non-mort), жизни — не-жизни (non-vie), переселения душ, реинкарнации”. В мире размытых противоречий Володина буддистское понятие реинкарнации несет двойственный философский смысл. С одной стороны, на метауровне оно воплощает механизм фальсификации коллективной и индивидуальной памяти — скрытая лоботомия, манипулирование сознанием в бесконечной череде “симулякров воскрешения и смерти” Жана Влассенко, являющегося одновременно жертвой и системы, и своей реинкарнации, в которой он стал палачом, пытал и мучил свою любимую женщину Марию Самарканд. “Нужно было долго путешествовать в центрах и лагерях, чтобы понять идею возрождения после смерти”. С другой стороны, реинкарнация приобретает символическое значение связи времен — прошлого, настоящего, будущего. “Медитация, молчание, ритуализация действий, сочувствие и разделение боли, дань памяти погибшим, магиче-ское сопровождение мертвых вплоть до возрождения”. В романах “Взгляд на оссуарий”, “Пост-экзотизм в 10 уроках…”, “Дондог”, “Бардо или не Бардо” персонаж-писатель, как правило, мертв, но он продолжает жить в памяти других, путешествуя из одного мира в другой, из одной души в другую, создавая виртуальные, параллельные миры. Поэтика “революционного шаманства” — “концепты немого голоса, голоса основного рассказчика, контр-голоса, голоса мертвых, полихрония, нарративная остановка дыхания” — устанавливает тесную связь с поэтологическим принципом сюрреализма — “психическим автоматизмом”55 . Достаточно сравнить определение сюрреализма во Втором манифесте Бретона и определение динамики романса в пост-экзотизме Володина. В Манифесте это выглядит так: “...смешение противоположностей — жизни и смерти, реального и воображаемого, прошлого и будущего, коммуникабельного и некоммуникабельного, высокого и низкого”56 .

Параллельные миры Володина представляют бинарную нарративную систему, в которой “жертва является палачом, прошлое — настоящим, окончание — началом, неподвижность — подвижностью, автор — персонажем, греза — реальностью, фантом — живым, молчание — словом”. “Психический автоматизм” вызывает поток образов подсознания, в лабиринтах которого таятся осколки коллективной и индивидуальной памяти. “Я пытаюсь описать внутренний мир зоны, в которой встречаются сон, сознание, индивидуальное и коллективное подсознательное. Я хочу все это объединить с памятью, которая являлась бы общей для всех”57 , — пишет Володин. Его не интересует сюрреалистический проект тотального бунта. Он использует “психический автоматизм” для создания пластической образности параллельных миров.

“Элементы сюрреалистической замкнутости” и “Заметки о пост-экзотической замкнутости”, сочиненные в соавторстве с персонажами “Оссуария” — Марией Самарканд и Жаном Влассенко, — это цикл фрагментов, не обладающих никакой внешней связностью. Обрывки сновидений, воспоминаний, путешествия в лабиринтах памяти, скольжение на грани яви и сна объединены логикой клипового сознания, произвольно сближающего разнородные явления и создающего визуальные образы. Каждый фрагмент вызывает поток ассоциаций и представляет собой замкнутую статичную миниатюру, наталкивающую читателя на зрительное восприятие. В возникающих видениях отменены объективные законы; клиповое сознание создает ошеломляющие образы-картины: “шум обрел форму пятна”. Зоолог Кольтрейн — получеловек, полузубр — “на месте, где были спилены рога, не видно было шрамов, но горб остался <...> его черная влажная морда подрагивала”. Описание картины “На границах с криком”, построенное на абсурд-ном сочетании обычных предметов, кажется добросовестным воспроизведением сновидения: “летящий над землей паром”, “тайга и папоротниковый пляж”, “шаман и лагерная стража”. Фантасмагория усиливается чудовищной комбинацией реального и невероятного — женщина, смотрящая на картину, входит в нее и растворяется в ней.

Клиповая репрезентация, создающая сюрреальные феерические образы, является путеводной нитью Ариадны в путешествии по “лабиринтам” подсознания. “Читатели, к которым обращаются, слушатели, которым адресован шепот, диктующий романсы через стены, не нуждаются в ориентирах для путешествия в наших романсах. Они принадлежат к тюремному братству, и они с нами разделяют лабиринты, абсурдные ценности, ужасы, грезы и литературу”.

Пост-экзотизм Володина — это мир утопии, создаваемой в концлагерях и тюрьмах “бойцами проигранных сражений”. “Вместо отречения они продолжают борьбу, в которой заранее побеждены, поэтому эта борьба происходит в воображении”. Разрушая здравый смысл, стереотипы восприятий и однозначность суждений, Володин при помощи “черного юмора” (“юмора катастроф” в его определении) обыгрывает зыбкую двойственность и парадоксальность “эгалитаристской” утопии золотого века. В виртуальных мирах персонажи-писатели пост-экзотизма ощущают безграничную внутреннюю свободу: “Мы достигли золотого века, и в наших текстах враг был лишь хрупкой тенью, мы обладали властью над жизнью и смертью <...> внешний мир был лишь литературным вымыслом, который мы формировали и разрушали по своему желанию”. И в то же время это — ироническое снижение романтического пафоса утопии золотого века как временного убежища, как бегства из мира “в концентрационную систему, которая была последним неприступным редутом <...> единственным местом на земле, обитатели которого еще продолжали бороться за один из вариантов земного рая”. Одержимость тюремного братства грандиозной идеей, вопреки здравому смыслу, пронизана трагической иронией ницшеанского преодоления пределов возможного — восстановить связь времен, защитить коллективную память. “Мои герои вместо отречения продолжают борьбу, в которой они заранее побеждены. Они всегда сохраняют стремление преобразовать несправедливый и уродливый мир в мир красоты и справедливости”58 .

“Бисоциация” литературы и шаманства обусловливает критическую дистанцию к миру европейской цивилизации, порождающему бесконечные войны, конфликты и катастрофы. Володин, пытаясь найти формы спасения современной цивилизации в ксеномифологических глубинах азиатской мудрости — шаманстве и буддизме, — создает новую модель метаповествования. Реконструируя вечные ценности — отказ от компромиссов, независимость воина, сопротивление насилию, преданность в любви, — он придает им форму “чистого слуха”, визуальной образности, “прозрачного герметизма”, в которой добродетели переносятся в акт письма и чтения.

А. Володина называют писателем ХХI века. Его творчество — явление, не имеющее аналогов во французской литературе.

* * *

Представляют интерес и молодые писатели — П. Хак (P. Hak) и Э. Дарли (E. Darley), пришедшие в литературу в начале XXI века.

В романах П. Хака “Снайпер” и Э. Дарли “Одна из бед” (“Un des malheurs”), опубликованных в 2002 году, действие происходит в горячих точках 90-х — в Югославии и в Руанде. Эти военные конфликты опровергают постмодернистскую эсхатологию, в частности, формулу Ф. Фукуямы о “конце истории”59 . Со всей очевидностью, П. Хак и Э. Дарли — наследники трагической истории XX века, продолжающие традицию А. Володина, П. Гюйота, В. Новаринб, преемников традиций модернизма. На пересечении этих двух парадигм возникают новые повествовательные стратегии и формы, свидетельствуя о бесконечном развитии “творящего потока культуры”, где “все переходит друг в друга, прошлое и будущее одновременно проникнуты друг другом, настоящее всегда продуктивно заключает в себе прошлое и будущее…”60.

 

 

 1 Deleuze G. Logique du sens. P., 1969. P.155.

 2 Lyotard J.-F. La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979. P. 54.

 3 Barthes R. Sollers йсrivain. P.: Seuil, 1979.

 4 Ricardou J. Le Nouveau roman. P., 1973.

 5 La nouvelle critique. Avril. 1968. P. 11.

 6 Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С. 150.

 7 Littйrature. Fevr. 1990. № 77. P. 49.

 8 Derrida J. La dissйmination. P., 1972. P. 310.

 9 Baudrillard J. Simulacres et simulations. P., 1981. P. 116.

 10 Scarpetta G. L’impuretй. P., 1985. P. 16.  

11 Blanckeman B. Les rйcits indйcidables. P., 2000. P. 18.

 12 Ibidem. P. 25.

 13 Littйrature. Fevr. 1990. № 77. P. 16.

 14 Scarpetta G. Op. cit. P. 8.

 15 Littйrature. Fevr. 1990. № 77. P. 57.

 16 Derrida J. Op. cit. P. 71.

 17 Цит. по: Scarpetta G. Op. cit. P. 136—137.

 18 Nadaud A. Malaise dans la littйrature. P., 1993. P. 81.

 19 Blanckeman B. Op. cit. P. 158.

 20 Ruffel L. Le dйnoument. P., 2005. P. 12.

 21 Цит. по: Ruffel L. Op. cit. P. 3.

 22 Ibidem. P. 12.

 23 Schoots F. L’йcriture “minimaliste” // Jeunes auteurs de Minuit. Amsterdam — Atlanta, 1994. P.10.

 24 Ibidem. P. 128.

 25 Цит. по: Schoots F. Op. cit. P. 7.

 26 Propos receuillis par Yann Plougastel: Le mentir-vrai de l’auteur de “L’Йquipйe malaise” // L’Йvйnement du jeudi. 11 fйvrier, 1987. P. 173.

 27 Lebrun J.-C. J. Echenoz. P., 1992. P. 121.

 28 Baudrillard J. Op. cit. P. 106.

 29 Blanckeman B. Op. cit. P. 72.

 30 Guattari F. Refondre les pratiques sociales // Le monde diplomatique, maniиre de Voir. 19 sept., 1993. P. 8.

 31 Jeunes auteurs de Minuit. P. 27.

 32 Ibidem. P. 25.

 33 Blanckeman B. Op. cit. P. 73.

 34 Jeunes auteurs de Minuit. P. 31.

 35 Jeunes auteurs de Minuit. P. 28–29.

 36 Паскаль Блез. Мысли. СПб.: Азбука-Классика, 2005. С. 75, 79.

 37 Derrida J. Spectres de Marx. P., 1993. P. 141.

 38 Prйtexte. Йtй-automne 1999. P. 58.

 39 Сартр Ж.-П. “Аминадав”, или О фантастике, рассматриваемой как особый язык // Иностранная литература. 2005. № 9. С. 285.

 40 Samoyault T. Excиs du roman. P., 1999. Р. 148.

 41 Guyotat P. Explications. P., 2000. P. 23.

 42 Novarina V. Thйаtre des paroles. P., 1989. Р. 15.

 43 Barbier Ch. L’homme mot et l’acteur pneumatique // Thйвters. № 11. Nov.-dec. 2003. P. 4.

 44 Novarina V. Op. cit. P. 25.

 45 “Лиссабон, последняя черта” (“Lisbonne derniиre marge”, 1991); “Альто Соло” (“Alto Solo”, 1991); “Имя обезьян” (“Le nom des singes”, 1994); “Внутренний порт” (“Le Port intйrieur”, 1996); “Белая ночь в Балькирии” (“Nuit blanche en Balkhyrie”, 1997); “Пост-экзотизм в 10 уроках, урок 11” (“Le Post-exotisme en 10 leзons, leзon 11”, 1998); “Взгляд на оссуарий” (“Vue sur l’ossuaire”, 1998); “Младшие ангелы” (“Des Anges mineurs”, 1999); “Дондог” (“Dondog”, 2002); “Бардо или не Бардо” (“Bardo or not Bardo”, 2004).

 46 Volodine A.Йcrire en franзais une littйrature йtrangиre // Chaoid. № 6. International. Hiver 2002. P. 11. www.chaoid.com.

 47 Volodine A.Op. cit. P. 11.

 48 Ibidem. P. 5.

 49 Volodine A.Op. cit. P. 4.

 50 Savary Ph. Entretien // Mercure des Anges. № 20. Juillet-aout, 1997.

 51 Prйtexte. № 16. Hiver 1998.

 52 Prйtexte. № 16. Hiver 1998.

 53 Prйtexte. Йtй-automne 1999.

 54 Volodine A. Op. cit. P. 6.

 55Nicolino J., Roux L., Omont S. L’humour du dйsastre de Volodine // Mercure des Аnges. 27 aout, 2002. P. 132.

 56 Brйton A. Second manifeste du surrйalisme. P., 1972. P. 132.

 57 Volodine A. Йcrire en franзais une littйrature йtrangиrе. P. 7.

 58 Nicolino J., Roux L., Omont S. Op. cit. Р. 132.

 59 Fukuyama F. La Fin de l’histoire ou le dernier homme. P., 1992. P. 18.

 60 Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М.: Юрист, 1994. С. 50.

Версия для печати