Первая моя большая статья в “Вопросах литературы” была напечатана в январском номере 1958 года. Стало быть, принята она была и готовилась к печати в 1957-м. Так что я с полным правом могу утверждать, что стал автором этого журнала в год его основания.

В то, что статья эта появится на страницах какого-нибудь печатного издания, я не шибко верил. Но это случилось.

Отчасти, конечно, случилось потому, что перед 1958 годом был год 1956-й. ХХ съезд слегка уже поколебал устои. Но основная причина этой моей удачи заключалась в том, что главным редактором “Вопросов литературы” в то время был Александр Григорьевич Дементьев.

На этой своей должности он не задержался: спустя год работал уже в “Новом мире” — первым замом у Твардовского. Не знаю, как это у них там считалось — понижением или повышением. Скорее, все-таки повышением. Во всяком случае, эта новая его должность для тех, кто его туда назначил, была гораздо более важной, чем предыдущая: к Твардовскому его назначили не просто замом, а — комиссаром.

По литературной тогдашней табели о рангах Твардовский был маршал. Дементьев — еле-еле полковник. Да и по партийной иерархии Твардовский был несопоставимо выше своего зама: в то время уже член Центральной ревизионной комиссии, а чуть позже — кандидат в члены ЦК.

Но все это ровным счетом ничего не значило. Он был “Чапаевым”, а Дементьева к нему назначили “Фурмановым”. И “Фурманов”, в соответствии с этим своим назначением, должен был держать неуправляемого “Чапаева” в ежовых партийных рукавицах, направлять, а порой и поправлять его. И даже воспитывать.

План был хорош, многократно проверен и испытан — не только в тандеме Чапаев — Фурманов, но и во множестве других таких же коллизий. Но на этот раз он с треском провалился. Не Дементьев “перевоспитал” (лучше сказать — переубедил) Твардовского, а Твардовский Дементьева.

Из множества известных мне фактов приведу только один.

Когда, прочитав повесть “А. Рязанского”, которая потом получила название “Один день Ивана Денисовича”, Твардовский твердо решил, что сделает все возможное и невозможное, чтобы она была напечатана, друзья и соратники Александра Трифоновича по журналу его в этом намерении дружно поддержали. Но А.Г. все-таки не преминул с глазу на глаз сказать ему:

— Учти, Саша! Даже если нам удастся эту вещь пробить, и она будет напечатана, они нам этого никогда не простят. Журнал на этом мы потеряем.

Твардовский не спорил. Понимал, что тезка говорит дело.

— А ты ведь понимаешь, Саша, — продолжал Александр Григорьевич, — что такое наш журнал. Не только для нас с тобой. Для всей России...

— Понимаю, — сказал Твардовский. — Но на что мне журнал, если я не смогу напечатать это?

А.Г. покряхтел, но спорить не стал.

Конечно, и в этом случае, и в множестве других таких же огромную роль сыграло мощное обаяние Александра Трифоновича, влияние его ума, таланта, веры в значение того дела, которое они вместе делали.

Но и до того как Александр Григорьевич попал под влияние Твардовского, он тоже был не прост. В чем я как раз и убедился, когда при его попустительстве — и даже поддержке — печатал в “Вопросах литературы” ту свою статью.

Но тут мне придется сделать довольно длинное отступление в сторону, чтобы сегодняшнему читателю было понятно, что это была за статья и почему в то время так непросто было ее напечатать.

* * *

Шли мы однажды (было это, наверно, в середине 60-х) втроем — я с женой и наш друг Аркадий Белинков — по нашей улице и столкнулись — прямо нос к носу — с Серафимой Густавовной, женой Виктора Борисовича Шкловского.

Аркадий со Шкловскими находился тогда в состоянии войны. Он в то время писал (кажется, даже уже заканчивал) свою книгу “Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша”. В книге этой крепко доставалось и Виктору Борисовичу. Аркадий считал, что Виктор Борисович являет собой не менее яркий пример “сдачи и гибели советского интеллигента”, чем Юрий Карлович.

К Виктору Борисовичу Аркадий — по старой памяти — еще питал какие-то нежные чувства, хотя и осложненные раздраженным пафосом разоблачительства. Но Серафиму Густавовну он просто ненавидел, искренне считая ее злостное влияние хоть и не главной, но далеко не последней причиной “сдачи и гибели” бывшего своего кумира и учителя.

Поэтому, столкнувшись с нею, мы с женой, не сговариваясь, быстро предприняли такой маневр.

Вежливо раскланявшись с Серафимой Густавовной, я быстро взял Аркадия под руку и слегка его попридержал, в то время как жена, заслонив нас с Аркадием грудью, затеяла с нею какой-то оживленный разговор.

О чем они там говорили, я не знаю, но внешне все это — пока! — выглядело вполне прилично.

Жена с Серафимой Густавовной, весело о чем-то щебеча, шли перед нами. А мы с Аркадием — рука об руку — плелись сзади. Я изо всех сил замедлял наши шаги, и Аркадий мне подчинялся. Но не такой он был человек, чтобы не воспользоваться блестящими возможностями, которые сулила ему эта неожиданная встреча.

— Скажите, дорогой Бен! — замедлив шаги, он повысил голос. — Не приходило ли вам в голову сравнить первое издание книги Шкловского “Заметки о прозе русских классиков”, которое еще не было посвящено Симке Нарбут, со вторым изданием той же книги, которое Виктор Борисович уже посвятил Симке Нарбут?

Вопрос этот был задан так громко и так отчетливо, что Серафима Густавовна, идущая перед нами рука об руку с моей женой, не могла его не слышать.

Я готов был провалиться сквозь землю.

Аркадий между тем требовательно ждал моего ответа.

Я пробормотал что-то в том духе, что нет, сравнивать эти два издания под таким углом зрения мне в голову не при-
шло.

— Напрасно! — так же громко продолжал Аркадий. — Если бы вы проделали более или менее тщательный сравнительный анализ этих двух изданий, вы бы увидали, что второе издание, которое Виктор Борисович посвятил Симке Нарбут, просто разительно отличается от первого, которое он еще не посвятил Симке Нарбут. И отличается отнюдь не в лучшую сторону...

В полном смятении я понес какую-то чушь, вроде того, что не заметил не только разницы между двумя изданиями этой книги, но не слишком хорошо помню и саму книгу. Не уверен даже, что я ее читал.

А между тем книгу эту я не только читал, но даже писал о ней. В той самой статье , которую в январе 1958 года опубликовал на страницах “Вопросов литературы” А.Г. Дементьев.

Вообще-то статья была не о ней, не об этой книге. Во всяком случае, не только о ней.

Называлась она “Что такое сюжет?” и напечатана была под рубрикой “Теория литературы”. Состояла из нескольких главок.

В первой я пренебрежительно, в глумливом, почти фельетонном стиле развенчивал взгляд на сюжет как на “приманочку”, на “держатель читательского интереса”, как выразился автор одной из ходивших тогда “теорий”. Вторая главка была посвящена концепции сюжета, предложенной известным литературоведом Г. Поспеловым. Об этой концепции я говорил уже не в фельетонном, по видимости вполне даже уважительном тоне. Но по существу не оставил от нее камня на камне.

К книге Е. Добина “Жизненный материал и художественный сюжет”, рассмотрению которой была посвящена третья главка, я отнесся чуть благожелательнее, чем к теории Поспелова. Но и к ней тоже был довольно-таки суров.

Книге Шкловского была посвящена последняя, четвертая главка моей статьи. И смысл ее был в том, что именно Шкловский, только он один, предложил истинную, единственно верную теорию сюжета.

Архитектоника статьи, таким образом, представляла собой как бы некую лестницу, верхней ступенью которой оказывалась книга Шкловского.

На самом деле, однако, эта книга была не просто верхней, последней ступенью той лестницы. Если уж пользоваться такими архитектурными сравнениями, правильнее было бы сказать, что три предыдущие ступени в этой созданной мною конструкции выполняли роль пьедестала, на котором громоздился монумент моего кумира.

Первое издание книги Шкловского вышло в свет в 1953 году. И встречено оно было гробовым молчанием. (За пять лет появилась только одна, довольно кислая — даже не просто кислая, а, по существу, разоблачительная — рецензия Евгении Книпович.)

По молодости и крайней моей тогдашней неосведомленности мне это обстоятельство представлялось всего лишь обидной несправедливостью. Замечательная книга Шкловского, думал я, осталась незамеченной просто потому, что никто ее не понял. А вот я понял и сейчас открою всем на нее глаза.

Я искренне полагал, что раз уж книга Шкловского вышла в свет, да еще двумя изданиями, значит, этот старый греховодник (в 49-м его объявляли отцом и учителем всех космополитов) уже прощен. Если не реабилитирован, то, во всяком случае, амнистирован. Я и представить себе тогда не мог, что похвалить — или хотя бы просто отметить — книгу Шкловского в печати никто не смеет просто-напросто страха ради иудейска.

Позже, когда я сблизился (не смею сказать — подружился) с Виктором Борисовичем, он рассказал мне, что рукопись этой его книги Лесючевский, возглавлявший тогда издательство “Советский писатель”, посылал на рецензирование шестьдесят два раза!

По существовавшим тогда правилам, чтобы принять книгу к изданию — включить ее, как это там у них называлось, в план редподготовки, — необходимы были две положительные (внутренние) рецензии.

Отправив рукопись на рецензирование двум самым злобным из своих церберов, Лесючевский, вопреки ожиданиям, получил от них положительные отзывы. Тогда он послал ее на отзыв двум другим рецензентам, славящимся еще большей злобностью и кондовой ортодоксальностью. Но и те тоже написали, что книгу можно печатать. То же произошло со следующей, и следующей, и следующей парой — со всеми следующими парами. В конце концов, рецензий набралось, как я уже сказал, шестьдесят две, и все они, в общем, были положительные.

Но Лесючевский не сдался и, хоть и поклялся Виктору Борисовичу, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, отправил все-таки его рукопись еще одному, шестьдесят третьему.

Этот шестьдесят третий позвонил злосчастному автору и сообщил, что вот, мол, получил только что рукопись вашей книги. Не волнуйтесь, все будет в порядке, отзыв напишу самый благожелательный.

И тут Виктор Борисович проделал такой номер.

Позвонил Лесючевскому и говорит:

— Николай Васильевич! До меня дошел слух, что вы снова послали мою рукопись на рецензию. Ну, не важно, кто сказал... Один человек... А я ему говорю: “Не может этого быть!.. Николай Васильевич дал мне слово, что больше посылать ее на рецензию никому не будет. Не могу себе представить, чтобы он оказался таким мерзавцем, каким вы его изображаете!”

Лесючевский в ответ залопотал, что да, да, конечно, это ошибка. И даже не ошибка, а возмутительная клевета. Он обещал, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, и это свое обещание выполнит.

Деваться после этого разговора ему уже было некуда, и книга Виктора Борисовича была наконец включена в план редподготовки. Ну, а дальше дело шло — нельзя сказать, чтобы как по маслу, но все-таки уже без особых мытарств. Не иначе как Лесючевский заручился соизволением какого-то еще более высокого начальства выпустить эту книгу в свет (сам все-таки вряд ли бы решился).

Кто такой Лесючевский, в то время было уже хорошо известно. О его связи с “органами”, о которой раньше знали очень немногие и если и говорили о ней, то шепотом, теперь заговорили вслух, широко и даже публично. На волне эйфории, вызванной ХХ съездом, в издательстве, которым он руководил, некоторые горячие головы попытались даже устроить ему персональное дело и исключить из партии за то, что в 37-м по его доносам были арестованы Николай Заболоцкий, Борис Корнилов и Павел Васильев (Заболоцкий чудом уцелел, а Корнилов и Васильев были расстреляны).

Из затеи этой, правда, ничего не вышло. Слегка покачнувшись, на своем посту Лесючевский не только удержался, но даже еще более укрепился. Связь с “органами” в конце концов пошла ему даже на пользу: зная про эту его, конечно же, непрекратившуюся связь, к его мнениям теперь прислушивались с особым трепетом.

Некоторые скептики, правда, считали, что ТАМ чин его не больно высок.

Об этом, помню, мне говорил Илья Львович Фейнберг, известный наш пушкинист, с которым я познакомился в переделкинском Доме творчества.

Нас с ним как-то сразу потянуло друг к другу. Илья Львович любил поговорить, а во мне он нашел не только ретивого собеседника, но и благодарного слушателя.

И вот однажды, не помню уж, по какому поводу, Илья Львович сказал мне, что чин у Лесючевского ТАМ, по его мнению, не так велик, как это принято думать:

— Майор... Ну, разве что подполковник... — сказал он. — То ли дело Евгения Федоровна! Вот она — наверняка генерал. Однажды я заглянул к нему в кабинет и увидел, как он стоял перед ней по струнке.

Евгения Федоровна, которую Илья Львович так уверенно произвел в генералы, — это была Книпович.

Мы довольно часто сталкивались с ней на тех же переделкинских дорожках. Илья Львович при этом чопорно с ней раскланивался, она в ответ холодно кивала. Я тоже делал какое-то вежливое телодвижение в ее сторону и, не останавливаясь, мы проходили мимо.

Никакой уверенности в том, что ТАМ она была генералом, у меня нет. Не исключаю, что это была чистой воды фантазия милейшего Ильи Львовича: увы, обстоятельства повседневного тогдашнего нашего бытия давали обильную пищу для таких фантазий. Но в литературе чин Евгении Федоровны по негласной тогдашней табели о рангах и в самом деле был не меньше генеральского.

На фигуре Е. Книпович я остановился так подробно, потому что именно она была автором той единственной — кисло-сладкой — рецензии на книгу Шкловского “Заметки о прозе русских классиков”, появившейся за пять лет, прошедших со времени выхода в свет ее первого издания.

Суть этой рецензии была в том, что книга Шкловского была бы еще более или менее приемлема, если бы являла собой простое собрание заметок и наблюдений автора, иногда интересных, а порой даже и верных. “Но, — говорилось там, — на живое и многоцветное собрание заметок в книге, как железная сеть, наброшена некая общая “теория сюжета””.

Слова “теория сюжета” были даже взяты автором рецензии в кавычки, чтобы лишний раз подчеркнуть, что теория эта — не настоящая, мнимая. Так сказать, псевдотеория. Со Шкловским, — утверждала Евгения Федоровна, — еще можно соглашаться в частных определениях сюжета того или иного произведения. Но с его общим пониманием сюжета согласиться никак нельзя:

“Общее положение, которое годится, скажем, для Гоголя, но никак не годится для Герцена, которое объясняет образ Пугачева, но никак не объясняет образ капитана Миронова, теряет свой “генеральный” характер.

Так, во вступлении к книге автор убедительно полемизирует с “теорией прототипов”, показывая, например, всю несостоятельность претензий Т. Кузьминской быть прототипом Наташи Ростовой... Но как быть, например, с “Прологом” Чернышевского?..

Нет смысла искать прототипов героев “Хождения по мукам” или “Тихого Дона”, но разве хуже стали “Чапаев” или “Как закалялась сталь” от того, что прототипы их главных героев известны?”1 

Знал бы я тогда, что Евгения Федоровна Книпович — генерал, или даже, не подозревая о ее генеральском чине, владел бы в полной мере той знаковой системой, какую являла собой тогдашняя советская печать, я бы, конечно, сообразил, что все эти рассуждения — не более, чем сигнал.

Это была своего рода шифровка, указание сверху, означающее, что Шкловский прощен лишь настолько, чтобы разрешить ему выпустить в свет книгу своих мелких заметок и наблюдений, иногда верных, иногда спорных, но, в общем, более или менее допустимых. Но в ареопаг теоретиков — зубров и бизонов советского литературоведения — он допущен быть не может.

Ссылка на “Пролог” Чернышевского, “Чапаева” Фурманова и “Как закалялась сталь” Николая Островского совсем уже прямо давала понять (конечно, для тех, кто понимал этот код, этот шифр, эту знаковую систему), что Шкловский — не наш.

Все это было мне тогда невдомек, и я — по простоте душевной — решил, что неведомая мне Е. Книпович просто-напросто не поняла всю глубину и универсальность предложенной Виктором Борисовичем концепции сюжета. И надобно ей (а также и всем другим, кто не понял) это разъяснить. Чем я — со всем пылом своей влюбленности в Шкловского и в его теорию — и занялся.

Статья моя — как ни удивительно — была напечатана даже без особых потерь. Но самым удивительным тут было не столько даже то, что мне позволили водрузить монумент Виктора Борисовича на совсем не подобающий ему по официальной табели о рангах пьедестал, сколько то, что мне разрешили при этом возразить — и довольно решительно — генералу.

Затронув однажды в разговоре со мной эту тему, Александр Григорьевич бросил хорошо запомнившуюся мне реплику, смысл которой открылся мне далеко не сразу.

— Моя сила в том, — сказал он, — что я могу позволить себе печатать все, что считаю правильным, невзирая на лица.

Я понял это в том смысле, что, будучи тут, в Москве, человеком сравнительно новым (до 53 года он много лет жил и работал в Ленинграде), он ни с кем не связан тесными личными отношениями и потому может не бояться эти личные отношения испортить. На самом же деле, как я теперь понимаю, он хотел сказать, что его совершенно не интересует, кто генерал, а кто — прокаженный.

Иное дело — скрупулезная верность основополагающему учению. Тут он был предельно осторожен.

Это проявилось уже в том, что редактировать мою статью он пожелал сам.

Главный редактор этим обычно не занимается. Одобрив принятую статью в целом, выскажет несколько руководящих замечаний, а собственно редактурой занимается тот рядовой сотрудник журнала, которому — по должности — этим заниматься надлежит.

Чтобы объяснить, чем было вызвано это особое внимание Александра Григорьевича к моей персоне, мне придется опять отклониться от прямой линии повествования. Вернее, не отклониться, а вернуться назад, в год 1953-й.

* * *

Напечатав в панферовском “Октябре” первую свою большую статью (“Маяковский и Пушкин”), я, заручившись согласием заведующей редакцией критики и литературоведения, которой высшее начальство дало указание продолжать со мной работу (то есть воспитывать меня и растить, как молодого, подающего надежды критика), сочинил большую статью о современной тогдашней поэзии.

Статья называлась “Сердце с правдой вдвоем”. Название это мне очень нравилось. Во-первых, оно было “хорошего происхождения”: из любимого моего Маяковского. Но главное даже не это. Оно, как мне тогда казалось, с исчерпывающей прямотой и точностью выражало то, что я этой своей статьей хотел сказать. А хотел я сказать, что стихи, идущие не от сердца, неизбежно превращаются в набор пустых, трескучих фраз. Настоящая поэзия немыслима без этих двух, тесно между собой связанных, непосредственно друг от друга зависящих свойств: искренности и правды.

Статья моя состояла из трех глав. В первой речь шла о поэтах, создавших безликого, железобетонного, “цельнометаллического”, плакатного лирического героя. Этот лирический герой, как и подобало лирическому герою, говорил о себе, употребляя личное местоимение первого лица единственного числа. Но в то же время он ухитрялся при этом говорить не только о себе и от себя, а как бы от имени всех советских людей, своих сограждан, — в крайнем случае от имени всех своих сверстников:

Всем скептикам, всем циникам отпетым

На зависть жизнью я живу такой,

Что все во мне лучится чистым светом

И весело играет под рукой...

Прохлада институтских аудиторий:

Здесь я учусь, здесь учатся друзья.

Дворцы здоровья высятся у моря —

Здесь я лечусь, здесь отдыхаю я.

Героями второй главы той моей статьи были поэты несколько иного типа (Степан Щипачев, Сергей Смирнов, еще кто-то: кажется, Ваншенкин). Там я доказывал, что лирический герой этих поэтов по сути своей — такой же железобетонный, “цельнометаллический”, плакатный. Но он — притворяется живым. Какими-то бытовыми подробностями, детальками, шуточками-прибауточками (это — Сергей Смирнов) упомянутые авторы стараются “утеплить” образ этого своего плакатного героя, придать ему черты какой-никакой конкретности.

В общем, всю тогдашнюю поэзию я этой своей статьей, в сущности, перечеркивал.

Унылая дама, возглавлявшая в редакции “Октября” отдел критики, которая по указанию высокого начальства должна была со мной работать, вместо того, чтобы прямо сказать, что такая статья не имеет никаких шансов быть напечатанной, долго морочила мне голову насчет того, что я должен найти и противопоставить всем этим своим отрицательным героям некий положительный идеал. А тут как раз появились первые главы поэмы Твардовского “За далью — даль”. И вот, идя навстречу пожеланиям (лучше сказать — требованиям) опекавшей меня дамы, я написал третью главу, героем которой стал Твардовский. Озаглавил я ее ленинской фразой: “Не начало ли поворота?” и искренне надеялся, что этот лучик робкого оптимизма спасет мое безнадежное сочинение, откроет ему дорогу в печать.

Злополучная статья моя, однако, напечатана так и не была.

Причин для того, чтобы ее забодать, хватало.

Строго говоря, она по тем временам изначально была непроходима, и если бы ее вдруг напечатали, это было бы истинное чудо. Но тем не менее чудо это вполне могло случиться, если бы не то, что одно такое чудо как раз в то самое время уже произошло — с другой статьей, другого автора, но — на ту же самую тему.

Я имею в виду статью Владимира Померанцева “Об искренности в литературе”, появившуюся в “Новом мире” в 12-м номере 1953 года. Появление этой статьи было подобно взрыву атомной бомбы. Она сразу попала в обойму главных тогдашних идеологических жупелов (“Оттепель” Эренбурга, “Гости” Леонида Зорина). Ее полоскали в печати, клеймили на всех литературных собраниях.

Окунаясь в пучину этого литературного скандала (а как в него можно было не окунаться, если девятый его вал накрыл тогда нас всех с головой), я кусал себе локти. Меня терзала злая зависть к Померанцеву. Подумать только! Ведь если бы эта дама вместо того, чтобы так долго мариновать мою статью, сразу положила ее на стол Панферову, а Панферов оказался таким же смельчаком, как Твардовский, — не кто иной, как я, а не какой-то там Померанцев, был бы тем Иваном Ивановичем Добчинским, который первый сказал “э”. В крайнем случае, мы с ним вместе, одновременно (как Добчинский и Бобчинский) сказали бы это самое “э”, и я тоже был бы сейчас в самом эпицентре этого землетрясения — рядом с Померанцевым, Эренбургом, Твардовским и Зориным.

О том, что в этой катавасии, попади я в нее, мне вполне могли бы переломать спинной хребет, я тогда не думал. Понимал, конечно, что зуботычины, полученные жертвами тех идеологических проработок, не так уж безобидны. Но все это представлялось мне полной чепухой в сравнении с возможностью прославиться, стать знаменитым. Я тогда еще не знал, что “быть знаменитым некрасиво”, как не знал и того, что Леня Зорин, с которым подружусь сорок лет спустя, за эту свою тогдашнюю знаменитость расплатился потоком крови, вдруг хлынувшей из горла, четырьмя месяцами между жизнью и смертью и тремя годами, проведенными в больницах, меняя одну больничную койку на другую.

Итак, статья моя с красивым названием “Сердце с правдой вдвоем” напечатана так и не была и знаменитым меня не сделала. Но какую-то роль в моей жизни она все-таки сыграла.

Как раз в это самое время в Москве проходило очередное (Третье) всесоюзное совещание молодых писателей, и я стал его участником.

Открылось совещание в Доме культуры “Правды”, где перед нами с отеческим напутствием выступил сам Шолохов. А потом мы, как это практиковалось еще у нас в Литинституте, разобрались по семинарам: поэты — с поэтами, прозаики — с прозаиками, критики с критиками.

Семинаром критиков руководил Александр Григорьевич Дементьев, и именно ему я отдал тоненькую папочку с едва ли не полным собранием тогдашних моих сочинений. В папочке были вырезки главных тогдашних моих статеек и — так и не напечатанная статья “Сердце с правдой вдвоем”. Именно она-то, я думаю, и побудила Александра Григорьевича обратить на мою персону пристальное и, как впоследствии выяснилось, благосклонное внимание.

Сперва никакой благосклонностью, как мне тогда показалось, там и не пахло. Газетные мои вырезки А.Г. слегка похвалил, а на бедную мою статью обрушил весь богатый арсенал партийной фразеологии. Но чем-то она его, видать, зацепила. Сейчас, задним числом, могу даже с уверенностью сказать, что мое отвращение к “долматусовской ошани” и железобетонному “цельнометаллическому” герою тогдашней советской лирики было ему близко. В сущности, он этого даже и не скрывал. Но при этом — “мягко, но жестко” — дал мне понять, что тут — “рубеж запретной зоны” и соваться туда — ни мне, ни другим молодым критикам, слушавшим ту его установочную речь, — нельзя.

Собственно, весь смысл этой его речи целиком и полностью исчерпывался одним этим словом: НЕЛЬЗЯ. Он даже не особенно старался объяснить, почему, собственно, нельзя. Нельзя — и все тут.

Это было особенно заметно, когда от личных наблюдений и соображений он переходил к общим, вот этим самым установочным. Вообще-то держался он с нами просто, по-товарищески. И речь его была сочной, изобилующей меткими народным словечками. Словам помогала живая мимика, не лишенный своеобразного обаяния выразительный жест. Но когда он переходил к общим теоретическим установкам и партийным поучениям — куда только все это девалось! Лицо его сразу становилось неулыбчивым, суровым, каменным. А жест — учительским, фальшиво-пафосным.

— Не в игрушки играем! Народу служим! — восклицал он, назидательно воздев указательный палец и слегка как бы даже грозя нам этим пальцем.

В общем, ничего хорошего от этого Всесоюзного совещания и этого нашего семинара я для себя не ждал. И как оказалось, был неправ.

Именно вот с той поры, с того самого семинара Александр Григорьевич меня заметил и стал привечать. Чем-то я, видать, ему все-таки приглянулся. То и дело он норовил заказать мне какую-нибудь статейку. Один раз даже заказал большую — монографическую — главу о Николае Асееве для готовящегося тогда четвертого тома “Истории русской советской литературы”. Он охотно написал мне рекомендацию в Союз писателей, когда я попросил его об этом...

Поступление в те времена в Союз писателей и сбор необходимых для этой цели рекомендаций — тема особая, и на ней, пожалуй, есть смысл слегка задержаться.

* * *

Мы стояли втроем в нашем литгазетском коридоре: молодой, совсем юный Андрюша Вознесенский, Боря Слуцкий и я. Я только что познакомил Бориса с Андреем, давая понять, что понимаю историческую значимость момента, церемонно представил их друг другу — и Борис, еще не маститый, но уже привычно ощущающий себя мэтром, не без удовольствия выказывал Андрею свое благорасположение.

— В Союз документы уже подали? — осведомился он в обычном своем начальственном стиле.

Андрей ответил, что находится в процессе. Вот только завершит сбор всех необходимых для этой процедуры бумаг и сразу подаст.

Борис сказал:

— Я охотно дам вам рекомендацию.

— Нет-нет, спасибо, не надо, — неожиданно отреагировал Андрей. — Две рекомендации от “своих” у меня уже есть, а третью я возьму у Грибачева.

Борис побагровел. Да и у меня было такое чувство, словно я невольно оказался свидетелем полученной им не моральной, а самой что ни на есть натуральной, физической пощечины.

Простодушно-циничный ответ Андрея был, конечно, верхом бестактности. Да и сама его готовность взять рекомендацию у одного из самых выдающихся тогдашних литературных негодяев была проявлением какой-то особой, я бы сказал, предельной, небрезгливости.

Но небрезгливость Андрея Вознесенского, как и всей той плеяды его литературных собратьев, — это совсем другая, особая тема. А вот что касается его отказа от рекомендации Слуцкого — отказа, простодушно объясненного тем, что у него уже есть две рекомендации “от своих”, — тут я не судил бы его слишком строго.

Дело в том, что этот “тактический ход” он изобрел не сам. Нас так учили.

Конечно, не обязательно было быть в той школе первым учеником. Но совсем не принимать во внимание ее уроки было трудно.

Когда я надумал вступать в Союз писателей, старшие товарищи, уже прошедшие этот путь и хорошо знающие всю эту кухню, тоже внушали мне, что правила есть правила и их — хочешь, не хочешь — а надо соблюдать.

— От кого у тебя рекомендации? — спрашивали они.

— Одну мне дал Маршак, — самодовольно отвечал я. — А другую Шкловский.

Мне казалось: чего уж лучше! Лучше просто не бывает!

Но знающие кухню старшие товарищи морщились.

— Маршак — это хорошо, — признавали они. — Да, Маршак — это прекрасно... Шкловский... Ну что ж, Шкловский тоже неплохо... Но третьим обязательно должен быть кто-нибудь ихний.

— Может быть, у Грибачева попросить? — злобно огрызался я. — Или у Софронова?

Старшие товарищи, стыдливо тупя взоры, отвечали, что нет, конечно, — ни к Грибачеву, ни к Софронову они мне обращаться не советуют. И вообще не о том речь, чтобы третьим рекомендателем был кто-нибудь из тех, кого Хрущев назвал “автоматчиками”. Но это должен быть человек если и не “ихний”, то, во всяком случае, не совсем “им” чужой. “Из присматривающих”, как сказано об этом в “Созвездии Козлотура” Фазиля Искандера. (В то время, о котором я рассказываю, до появления на свет этого искандеровского романа было еще далеко, и замечательная формула Фазиля была мне, разумеется, неизвестна.)

Такой человек, который был бы “им” не совсем чужой, и к которому мне тем не менее, как теперь принято говорить, “не западло” было обратиться, в поле моего зрения был только один: Александр Григорьевич Дементьев.

К нему я и обратился.

Мне казалось, что Александр Григорьевич, узнав имена двух других моих рекомендателей, наверняка спросит меня, зачем при таких козырях мне нужна еще и третья. И что я ему тогда отвечу? Не признаваться же, что его рекомендация понадобилась мне только потому, что он — “из присматривающих”.

Но объяснять ему это мне не пришлось. Он сам прекрасно все понял. И смысл моего обращения к нему, и стоящую перед ним задачу.

Ни слова не было в его рекомендации из принятых в таких случаях комплиментов — ни о талантливости рекомендуемого, ни о самостоятельном художественном значении его произведений, ни даже о том, что они написаны хорошим, живым языком.

Зато там было другое:

“Работы Б. Сарнова отличаются основательным знанием предмета... Такие сложные вопросы литературоведения, как проблема метода и мировоззрения писателя, решаются критиком с правильных теоретических позиций...

Все работы Б. Сарнова проникнуты горячей любовью к советской литературе, ясным пониманием особенностей советской литературы и искусства как искусства социалистического реализма”.

А.Г. прекрасно понял, что он, как теперь говорят, моя “крыша”. И честно прикрыл самые слабые, самые уязвимые мои места.

Ведь ненапечатанная, но хорошо ему известная моя статья “Сердце с правдой вдвоем” давала все основания упрекать меня как раз в том, что мои работы проникнуты отнюдь не горячей любовью, а скорее горячей ненавистью если и не ко всей советской литературе, то во всяком случае, к той ее части, которая выступает под флагом “искусства социалистического реализма”.

Но особенно умилила меня фраза А.Г. насчет того, что проблема мировоззрения писателя решается мною “с правильных теоретических позиций”.

Ведь именно в эту проблему уперлись все его редакторские претензии к моей статье “Что такое сюжет?”. Именно на то, чтобы выправить (или хотя бы пригасить, замаскировать) мое “неправильное” понимание этой проблемы, была нацелена вся его скрупулезная, последовательная, упрямая редактура.

Только ради этого он и возился со мною сам, не рискуя передоверить эту тонкую работу не только кому-нибудь из рядовых сотрудников своего журнала, но даже кому-нибудь из членов его редколлегии.

* * *

Тут мне придется чуть подробнее рассказать о том, в чем я видел главный смысл той своей статьи. Ради чего, собственно, ее написал.

Как я уже говорил, все, что предшествовало там Шкловскому, было только зачином, подходом к главной теме. Над теми, кто понимал сюжет как приманку, возбудитель читательского интереса, я просто издевался. Даже над глубокомысленными рассуждениями Поспелова, к которым отнесся с должным пиететом, тоже слегка поглумился.

Сложнее было с Добиным.

Суровость моя к его пониманию сюжета, по совести говоря, была чрезмерной. Влюбленный в Шкловского, ко всем, кто не поднимался до его высот, я относился с заведомым пренебрежением и, конечно, был несправедлив. Формула Добина “Сюжет — концепция действительности”, на которую я тогда ополчился, была, в общем, верна. Во всяком случае, ничего дурного она в себе не несла.

Но меня она не устраивала тем, что словно бы предполагала, что писатель, садясь за стол, имеет уже некую готовую концепцию действительности. И подбирает, подыскивает, выстраивает сюжет, который с наибольшей точностью эту концепцию выразил бы.

Моя же главная, задушевная мысль состояла в том, что писатель, принимаясь за работу, еще и сам не знает, какова она будет, эта самая его концепция действительности. Что концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится все более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им “сквозь магический кристалл” сюжет его будущего произведения.

А ведут автора по этому пути (если он, конечно, настоящий художник) — его герои, которые то и дело выкидывают какие-нибудь фокусы, которых он, автор, от них даже и не ожидал.

“Какую штуку удрала моя Татьяна!” — искренне недоумевал Пушкин, когда эта его героиня вдруг — неожиданно для него! — вышла за генерала.

А вот что написал Л. Толстой Н. Страхову 26 апреля 1876 года:

“Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться”.

Эти признания — и Пушкина, и Толстого, и многих других великих и не великих художников — ничуть не казались мне кокетством. И даже слова — “неожиданно для меня”, — непроизвольно вырвавшиеся у обоих, не были для меня метафорой: я понимал их буквально. И не сомневался, что неожиданности такого рода как раз и являются главной приметой подлинного творчества, что они-то как раз и отличают художника от нехудожника.

Помню, как раз в это время я прочел в какой-то автобиографической заметке К. Федина, что родители его мечтали, чтобы он стал чертежником. Прочел — и усмехнулся: вот ты и стал чертежником, родители твои могут спать спокойно в своих могилах. Я имел при этом в виду, что Константин Александрович, приступая к очередному своему роману, тщательно вычерчивает его план. И никуда потом не отступает от этого плана. Уж у него, думал я, никакой его герой и никакая героиня не посмеет совершить что-нибудь для него неожиданное. А если и попытаются, он быстро сделает им укорот.

Да, в конечном счете оказывается, что сюжет — это предлагаемая автором концепция действительности. Но выясняется это, когда книга (роман, повесть) уже написана. А в процессе творчества сюжет — это зонд, щуп, инструмент, посредством которого художник познает, постигает некоторые закономерности исследуемой им реальности.

Я вовсе не считал (даже не подозревал), что эта любимая моя мысль несет в себе какую-то крамолу. Ведь нечто похожее утверждали даже великие бородачи — Маркс и Энгельс. Энгельс прямо написал в одном своем письме, что реализм настоящего художника проявляется “даже невзирая на взгляды автора”. И приводил при этом в пример Бальзака, который “принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков”.

А почему “принужден”? Кто его принуждал?

Принуждал (это уже была моя собственная мысль, так сказать, продолжающая и развивающая мысль Энгельса) тот самый мощный художественный инстинкт (чем талантливее художник, тем этот его инстинкт мощнее), который заставил Пушкина подчиниться своеволию Татьяны, а Толстого — своеволию вышедшего из под его авторского повиновения Вронского.

Подчиняя свою авторскую волю воле вышедшего из его повиновения, взбунтовавшегося героя, художник и выстраивает окончательный — незапланированный — вариант своего сюжета.

Рассуждая таким образом, я не вполне понимал, чего, собственно, хочет от меня Александр Григорьевич? Чего он ко мне цепляется? Ведь все у меня правильно. С самых что ни на есть марксистских позиций!

А не понимал я, что одно дело — Бальзак, и совсем другое — наш советский писатель, которому партия прямо и определенно указывает, какова она на сегодняшний момент, эта самая концепция действительности, которую ему надлежит выразить.

* * *

Так прямо А.Г. это, конечно, мне не говорил. Не мог сказать. Но всюду вписывал фразу, заканчивающуюся словами: “...где главную роль играет мировоззрение художника”.

Ну, а какое у советского писателя должно быть мировоззрение — это было ясно. Это не обсуждалось. Самое передовое. То есть, то, которое предписывалось ему последними партийными решениями и документами. Там ясно и четко сказано, где лежит истина... И нечего умничать. Бери эту готовую концепцию и — оформляй. Чем талантливее оформишь, тем лучше.

Я никак не мог взять в толк, почему то, что теоретически верно для классиков, оказывается вдруг неверным для наших дней. Теория — если она верна — должна быть универсальна. А у А. Г. получалось, что эта верная теория низводит роль художника до роли оформителя готовых идей, спущенных сверху и на данный момент считающихся последним словом марксистско-ленинского мировоззрения.

Но что-то Александру Григорьевичу в моих крамольных суждениях, как видно, нравилось. Во всяком случае, он не настаивал на том, чтобы я заменил их другими, не переписывал и не вычеркивал, а только лишь дополнял, слегка корректировал.

Вставлял, например, такие осторожные, оговорочные фразы:

“Речь идет не об интуитивном, бессознательном процессе; здесь раскрываются связи мировоззрения и художественного познания”.

Завершая свою статью, я позволил себе слегка выйти за пределы теории и уже впрямую перекинул мостик от Бальзака и Маркса с Энгельсом к современной советской литературе, довольно откровенно давая понять, чем она меня не устраивает.

“Такое понимание сюжета, — заключал я свои рассуждения, — возвращает искусству его права и обязанности.

Мы привыкли говорить, что литература отозвалась, откликнулась на те или иные события нашей жизни. Мы даже перестали замечать, какая невольная ирония звучит в этих словах — “отозвалась”, “откликнулась”. Мы словно забыли о том, что искусству дано постигать такие стороны действительности, которые еще не стали явными, очевидными, что оно не просто “откликается” на известные всем процессы.

Маркс говорил, что Бальзак был творцом тех прообразов-типов, которые при Луи-Филиппе находились в зародышевом состоянии. А достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне Третьем.

Подметив зарождение нового явления, когда в жизни оно еще не было очевидным, Бальзак раскрыл сущность этого нового явления посредством сюжета, заставив его обнаружиться в развернутых, законченных характерах, иначе говоря, дал в своих произведениях такую картину действительности, многие черты которой стали ясны лишь впоследствии.

Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли просто иллюстратора известных положений... Мы забыли о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно”.

За эту концовку своей статьи я очень боялся. Понимал, что уши мои тут не просто торчат, а прямо-таки выпирают из-под академической шапочки-ермолки. Не сомневался, что А.Г. непременно сделает тут стойку и готовился к генеральному сражению (заранее выстроив оборонительные укрепления из рассуждений Маркса о Бальзаке).

Но сражения не последовало.

Слегка покряхтев, А.Г. не тронул всю эту мою “крамолу”, не вычеркнул из этого моего пассажа ни одного слова, ограничившись только тем, что в предпоследнюю фразу вписал несколько “уточняющих” слов.

После его редактуры она стала выглядеть так:

“Помня о той решающей роли, которую мировоззрение писателя играет в художественном творчестве, не следует забывать и о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму”.

Не могу сказать, чтобы такой результат вполне меня устроил. Но делать было нечего. Тем более, что, хоть и с некоторыми потерями, но главную — крамольную — свою мысль я все-таки протащил.

* * *

Тут мне вспомнился один из моих разговоров со Шкловским на эту тему. Вспоминая, сколько раз в жизни удавалось ему протащить сквозь редакторские рогатки какую-нибудь очередную свою крамолу, Виктор Борисович сказал:

— Почему из тюрьмы можно убежать? Почему при любой, самой строгой охране многим арестантам это все-таки удается? Потому что тот, кто сидит в тюрьме, только о том и думает, что ему надо убежать. А тюремщик о возможности побега думает не все время.

Мысль верная и даже глубокая. Но к истории моих отношений с А.Г. Дементьевым она отношения не имеет. Когда он редактировал ту, первую, мою статью, да и потом, когда ему случалось редактировать какие-то другие мои статьи (а это тоже бывало), мне ни разу не приходила в голову мысль о том, чтобы “убежать” из-под его охраны. Потому что во всех этих случаях он всегда был со мною заодно. Думал не о том, чтобы как можно крепче запереть меня в тюремных стенах, а о том, чтобы помочь мне с минимальными потерями, не ободрав до крови шкуру о колючую проволоку, выйти за пределы “запретной зоны” и хоть немного погулять на воле. Соблюдая, конечно, все меры необходимой осторожности, поскольку, согласно правилам советской караульной службы, каждый шаг в сторону рассматривался как побег, и в каждом таком случае конвой имел право открыть огонь без предупреждения.

 

1 Книпович Е. Книга о русской прозе // Литературная газета. 1954. 30 января.